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BABEL

historias y metahistorias ::: 02

::: CONTENIDO :::

[4]

Disney y Latinoamérica:

entre propaganda beligerante y

panamericanismo (1940-1945)

Ignacio Sánchez Rolón

[32]

La hecatombe

del cine Montes

Rescate de

la crónica periodística

Alva Lai-Shin Castellón

[44]

Las representaciones

del tiempo

(primera parte)

Sergio Valerio Ulloa

[74]

¿Otra teoría?

Subcomandante Marcos

[86]

El Dictador

(historia muda

en cuatro escenas)

Rafael Villegas

Disney

y Latinoamérica:entre propaganda beligerantey panamericanismo (1940-1945)

por Ignacio Sánchez Rolón

Our strength is in our unity of purpose

F. D. Roosevelt,

Discurso de las Cuatro Libertades

6 de Enero, 1941

TRAS LA ENTRADA en la segunda guerra mundial, una de las primeras tácticas del

Estado fue lo que podría llamarse «la trinchera interna». El gobierno de Franklin D.

Roosevelt debía unificar la opinión pública hacia una postura favorable al conflicto armado.

Organismos gubernamentales, como la Oficina de Información de Guerra, extendieron su

control a todos los medios de comunicación masiva: dicho control iba desde la regulación

de los contenidos, hasta el patrocinio de material propagandístico.

Disney tampoco escapó al juego de la propaganda. Entre la filmografía producida

durante el periodo de la guerra por encargo directo de las agencias estatales, resaltan

los largometrajes Saludos Amigos (1943) y Los Tres Caballeros (1945), cuya temática

es 100% latinoamericana. O, mejor dicho, una visión de la Latinoamérica «pintoresca».

Un recorrido, en una serie de cortometrajes presentados por el Pato Donald, por las más

exóticas —en la mayoría de las veces, idealizadas— regiones de América Latina, como

Río de Janeiro, las Pampas gauchas, la amazonia venezolana y el México charro, de

piñatas y balazos.

Este paraíso festivo fabricado por

los estudios Disney, contrasta en gran

medida con el resto de sus producciones

«de guerra», tanto en lo visual como lo

temático. Si se compara con la pesadilla

de svásticas y marchas militares de Der

Fuehrer’s Face (1943), o la efigie del

Tío Sam transfigurada en los silbatos de

la industria bélica —pagados por los

impuestos del pueblo en pro de la victoria,

que rugen en The New Spirit (1942), se

dudaría en calificarlos como propaganda.

La historia contemporánea, y

especialmente el siglo XX, ha sido testigo

del desarrollo de la propaganda como una

muy efectiva táctica política, especialmente

durante los conflictos bélicos. El cine,

desde la primera guerra mundial, participó

en la labor propagandística, rol que sería

explotado de manera generalizada en los

años inmediatos a la segunda guerra. El

Triunfo de las Voluntades (1934), de

Leni Riefenstahl, es la obra máxima de la

propaganda nazi,1 aunque no la única.

Todos los países participantes del conflicto

desarrollaron propaganda en la medida de

sus posibilidades. Román Gubern explica

cómo los japoneses, los italianos y los

franquistas hicieron uso de la historieta

con fines propagandísticos.2 Así que el

monopolio de la propaganda no fue exclusiva

a los Estados Unidos y Alemania; aunque,

cabe mencionar, si algo caracterizó a

Estados Unidos en la maquinaria

propagandística, fue el uso de los dibujos

animados, que no sólo se emplearon para

dirigir a la opinión pública, sino además

para fines documentales y educativos, dentro

y fuera de la milicia.

Cabe mencionar que antes de la

entrada de los Estados Unidos en la

guerra, la posición del gobierno de Roosevelt

ante el conflicto estuvo limitada por las

políticas aislacionistas. A pesar de las

políticas sociales del Nuevo Trato, Roosevelt

tuvo que enfrentar un nuevo desplome de

la economía en 1937, y el regreso de la

oposición republicana en las elecciones

intermedias de 1939, con mayoría en el

congreso y el senado, entre varias

gubernaturas ganadas.3 En ese mismo año,

el congreso aprobó una ley de Neutralidad,

que limitaba las acciones del gobierno en

apoyo a países como Reino Unido y Francia.

Aunque el ataque a Pearl Harbor y la

consecuente declaratoria de guerra de las

potencias del Eje, puso a la postura

aislacionista en una situación indefendible,

para el Estado era necesario el apoyo de

todos los sectores del país.

06 / BABEL: 02

SÁNCHEZ ROLÓN: DíSNEY Y LATINOAMÉRICA… / 07

08 / BABEL: 02

La política aislacionista había limitado

la modernización y crecimiento del ejército

—ello sin contar que buena parte de la

flota del Pacífico había sido inutilizada—.

A esto se le sumaban los factores de las

crisis económicas de 1929 y 1937, que

no le daban al Estado la autonomía

necesaria para invertir, por lo que era

necesario incentivar el pago de impuestos

y la compra de bonos de guerra por parte

de la población; a su vez, el reclutamiento

masivo de efectivos generaba un descenso

en la producción industrial, la cual debía

ser reforzada con recursos materiales —

esto, por medio del racionamiento y nuevas

zonas de abastecimiento— y humanos —

a través del trabajo femenino y la migración

interregional o internacional, como fue el

caso del programa «bracero».

Estados Unidos no podía, por tanto,

enfrentar la guerra solo sin el apoyo del

pueblo norteamericano, y de los países

latinoamericanos, incluso. En un discurso

dirigido al congreso en enero de 1941,

muchos meses antes de la entrada oficial

de Estados Unidos en la guerra, Franklin

D. Roosevelt señalaba:

The first phase of the invasion of this

Hemisphere would not be the landing of

regular troops. The necessary strategic

points would be occupied by secret

agents and their dupes -great numbers

of them are already here, and in Latin

America.4

La presencia nazifascista en América

Latina y la simpatía de sectores de la

población (incluso gobiernos) existía, pero

no era un mero hecho coyuntural, sino

producto —entre muchos factores— de la

historia de las relaciones entre los Estados

Unidos y estos países. El pangermanismo

se había alojado en ciertos grupos

derechistas a lo largo de Latinoamérica

como una manifestación del sentimiento

antiyanqui prevaleciente. A su vez, la

presencia de colonias de residentes

japoneses, alemanes e italianos era un

f a c t o r q u e p r e o c u p a b a a l o s

estadounidenses.5 Para hallar la cooperación

de los latinoamericanos, no bastaban las

políticas de «Buen Vecino», retirando a

los marines o limitando el intervencionismo

activo6 —dentro de lo posible para los

Estados Unidos y su política exterior. Era

necesario mostrar una cara amistosa y

bien intencionada a los pueblos del sur

del Río Grande. Aunque fuera necesario

llevarles al Nuevo Trato. Aunque tuviera


que traerles a Mickey Mouse —que en

realidad sucedió—. Era el momento de

hacer propaganda.

¿Qué nos dice qué cosa es

propaganda o no? Para explicar el fenómeno

de la propaganda, hay que concebirla en

primera instancia como parte de la cultura

de masas. Su significación debe partir del

contexto histórico, de los motivos y

circunstancias que promovieron la creación

de esa obra. A su modo, Armand Mattelart

afirma,

La cultura de masas no puede definirse

ahistóricamente. Los modos de producir

esta cultura y sus contenidos están

ligados íntimamente a los cambios y

adecuaciones que se operan en la

estructura económica del polo imperialista

y su proyecto expansionista.7

Mattelart argumenta esta tesis

centrándose en los medios de comunicación

de los 50’s y 60’s. Explica cómo las

grandes corporaciones multinacionales,

absorben a las productoras y distribuidoras

de Hollywood. Así, estas empresas dominan

el mercado de comunicaciones para introducir

la ideología a favor de sus intereses.8

Resaltan dos puntos en Mattelart: primero,

la necesidad de analizar la cultura de

masas desde su contexto histórico; y

segundo, cómo se relaciona la producción

de lo masivo con el entorno social y

económico.

Esta producción de lo masivo

inmerso en una realidad socioeconómica

y, por qué no decirlo, histórica —lo cual

nos remite al primer punto antes

mencionado— es un concepto que

comparten, aunque no en el enfoque,

Umberto Eco y Ramón Gil Olivo. Eco

reconoce que la cultura masiva se halla

dentro de un esquema socioeconómico,

pero indica que esta relación no es

inmodificable.9 Para Gil Olivo, «el tipo de

organización hacia el interior de la sociedad

influye de manera sustancial a la

comunicación misma».10 Sin embargo, el

«proyecto expansionista» que menciona

Mattelart, ya es un enfoque más

controversial.

Mattelart no hace una categorización

que distinga entre cultura de masas y

propaganda. Según Cadet y Cathelat, la

«propaganda sugiere o impone unas

creencias y unos reflejos que con frecuencia

modifican el comportamiento y las actitudes

psíquicas».11 Los medios masivos, como

parte de un entorno histórico determinado,

son representaciones de los imaginarios,

10 / BABEL: 02

entre otros elementos, que participan dentro

de la dinámica cultural de una sociedad –

o sistema cultural–, y allende sus fronteras.

La naturaleza misma de la cultura de

masas es llegar al mayor número de

individuos posible. Las condiciones

particulares de cada individuo —género,

etnia, edad, situación histórica— no son

limitantes,12 sino que matizan y enriquecen

el proceso de significación de una obra.

La propaganda misma no escapa a este

fenómeno propio de la cultura de masas,

pero lo que indica su naturaleza como

propaganda no es la significación, sino el

proceso de creación de ésta.

Eco menciona dos tipos de

relaciones comunicativas: la paternalista y

la dialéctica. Una pretende imponer y dirigir

mensajes hacia las masas desde una élite

—en el caso de las sociedades

occidentales—; en la otra, los unos

interpretan las exigencias y solicitudes de

los otros.13 No es el reflejo fiel de las

necesidades de las masas, pero sí un

catalizador de éstas. Hay que recordar

que los mismos creadores, comprendiendo

toda la estructura laboral implicada en la

producción de una obra masiva, son parte

de una sociedad. La propaganda es una

relación comunicativa de tipo paternalista.

Impone ideas y nociones —por lo menos

ésa es su intención original. Se hace por

encargo o en clara adhesión a una causa,

generalmente de carácter político. Y los

medios de los que se vale para dirigir una

opinión pública, llegan a ser sumamente

especializados. Gil Olivo comenta,

la propaganda política utiliza básicamente

los mismos mecanismos que la publicidad:

a través de la persuasión llegar al

convencimiento, en este caso no

únicamente acerca de las cualidades de

productos físicos, sino de ideologías y

de modelos sociales y económicos.14


¿Cómo organizó el gobierno

nor teamer icano a los medios de

comunicación? Sería ingenuo afirmar que

siempre había tenido un férreo control

sobre éstos, o que simplemente los

periódicos, estaciones de radio y productoras

cinematográficas aceptaron entusiastas las

peticiones del gobierno, en un acto de

puro patriotismo —se dice esto sin poner

en duda los sentimientos nacionalistas de

los medios de comunicación. Obviamente,

como empresas, los medios de comunicación

masiva cooperaron, pero también a cambio

de algún beneficio, o —como sucedió

comúnmente— para evitar verse perjudicados

por el Estado ¿qué tipo de perjuicio? Aquí

entran las políticas de control que adoptó

el gobierno de Roosevelt.

La presión gubernamental no

siempre fue directa, sino más bien sutil.

Uno de los casos más significativos fue la

ocupación de los estudios Disney en Burbank

por parte del ejército, inmediatamente

después del ataque en Pearl Harbor, para

ser utilizados como bodega de suplementos

para las instalaciones antiaéreas en área

de Los Ángeles durante ocho meses.15

Pero, como se verá más adelante, esto

no influyó en la cooperación de Disney en

la guerra. No se sabe de la persecución

de periodistas, aunque sí de muchas

«sugerencias» por parte del gobierno a los

medios de comunicación. El perjuicio se

basaba principalmente en el control

gubernamental en recursos como el papel

y químicos —elementos fundamentales para

la prensa escr i ta y la indust r ia

cinematográfica—, por lo que cualquier

postura crítica o pacifista implicaba el cierre

al acceso a estos recursos, y por tanto la

muerte de cualquier publicación —sutil,

pero muy efectivo. En cambio, cooperar

con la causa, implicaba el beneficio de no

sufrir la escasez de los materiales necesarios

para hacer películas. Además, los hechos

en ese momento tenían al pueblo en un

estado de exaltación nacionalista, por lo

que hacer filmes con esa temática implicaba

12 / BABEL: 02

una aceptación de éstos, volviéndose esto

en un ejercicio de retroalimentación, y un

buen negocio de éxitos de taquilla. Así el

gobierno mantenía la moral patriota del

público, y la industria del cine ganaba un

mercado a base de contribuir en el espíritu

patriótico.

La guerra implicaba un estado de

excepción, y por lo tanto los derechos

constitucionales estaban sujetos a la

«seguridad nacional». La vía más directa

del gobierno norteamericano eran las oficinas

especiales, tales como la Oficina de

Información de la Guerra, la División de

Conservación de la Junta de Producción

de la Guerra, el Comité de Actividades

Bélicas de la Industria Fílmica y la Oficina

de Asuntos Interamericanos.16

Un claro ejemplo de las acciones

que estas oficinas gubernamentales hicieron

a la industria fílmica, fue la de la Oficina

de Información de la Guerra, que le sugería

que basase su producción en alguno

o algunos de los siguientes principios:

1. Las causas de la guerra:

por qué luchamos, el estilo

de vida americano.

2. La naturaleza del

enemigo: su

ideología, principios y

métodos.

3. Los aliados.

4. El frente de producción:

suministrados para la

victoria.

5. La retaguardia:

responsabilidad y sacrificios

ciudadanos.

6. Los combatientes, sin

olvidar las tareas del hombre

en el frente.17

Habrá que tomar muy en cuenta estos

puntos, porque de aquí se parte para

explicar la relación de Washington con

Hollywood, especialmente con Disney.

Los estudios Disney no fueron la

única productora implicada en la guerra.

Como ya se ha dicho, todas las productoras,

a mayor o menor grado, fueran o no

animaciones, entraron al discurso bélico.

La particularidad de Disney fue que sacó

enormes beneficios de la relación con el

gobierno. Hay que recordar las condiciones

en las que operaba la industria de la

animación. Las animaciones tenían gran

demanda, pero requerían una enorme

inversión, y de alto riesgo. La mayoría de

las grandes distribuidoras —RKO, Columbia,

Universal, entre otras— no invertían


directamente en animación en esa época,

sino hasta después de la guerra. Era a

cuenta y riesgo de los estudios de

animación; cualquier fracaso en taquilla

implicaba estar al borde de la bancarrota.

La crisis de 1937, aunada al cierre de

mercados europeos y asiáticos por la guerra

en 1939, implicó una reducción significativa

de las ganancias para aquéllos que

exportaban sus animaciones, ya que sólo

podrían contar con el público canadiense y

latinoamericano.

Habrá que tomar dos ejemplos:

Disney y Fleischer Studios. Fleischer Durante

la década de 1930, estos dos estudios

fueron los más importantes rivales, ambos

con personajes muy conocidos. Los

hermanos Walt y Roy Disney tenían de su

lado a Mickey Mouse, Donald Duck y toda

una serie de personajes zoomorfos que le

darán su sello distintivo —si bien Disney

no fue el primero en hacer animaciones

con personajes animales. Por otro lado,

los hermanos Dave y Max Fleischer, salvo

la legendaria Betty Boop, no poseían

personajes que pudieran catalogarse como

propios, ya que se dedicaron a hacer

versiones animadas de tiras cómicas

famosas, como Popeye y Superman —

esto especialmente, tras la prohibición de

Betty Boop en 1939, fecha de su última

aparición en un dibujo animado.18 Ambos

tenían contratos de distribución con grandes

compañías: Disney con RKO y Fleischer

con Paramount. Los primeros fueron pioneros

en el largometraje animado, con Snow

White and the Seven Dwarfs (1937);

Fleischer intentó hacer lo mismo con

Gulliver’s Travels (1939).

Sin embargo, el mercado todavía

no estaba hecho para los costosos

largometrajes —a pesar de las ganancias

de Blanca Nieves, que arrojaron ocho

millones de dólares. Ambas productoras

se iban endeudando más y más. Disney

ve crecer su deuda a medida que empieza

la producción simultánea de varios proyectos,

como Pinocchio y Fantasia, ambas de

1940. Esta última película en particular,

en su intención por abordar una temática

«culta», se convierte en un fracaso

cinematográfico. Para Fleischer, sus

largometrajes no reportan ganancias

suficientes, y termina con una deuda de

casi 1’000’000 de dólares contraída con

su distribuidora. Disney aprovecha la guerra

y liquida sus viejas deudas acarreadas por

años, que comprendían alrededor de

4’500’000 dólares, produciendo filmes con

14 / BABEL: 02

16 / BABEL: 02

contenido propagandístico, patrocinados por

el gobierno. Donald Duck se convierte

incluso en el personaje dedicado a encarnar

al típico recluta.19 Fleischer entra también

en la producción de propaganda, a través

de Superman y Popeye, pero la guerra

llega tarde para ellos. Entre 1941 y 1942,

Fleischer pierde una demanda legal en su

contra y Paramount absorbe sus estudios

—que renombraría como Famous Studios—

, quedándose con los derechos de todos

sus personajes y animaciones. Aunque los

cortometrajes de la Paramount siguieron

teniendo fama, y quien se perfilara como

el rival de Disney fuera la Warner, ninguno

de estos volvieron a hacer largometrajes

hasta mucho tiempo después de la guerra.

La diferencia entre Fleischer y

Disney estuvo en que los estudios de

Burbank recibieron un trato preferencial de

las oficinas gubernamentales, quienes les

comisionaron más de 70 cortometrajes, y

dos largometrajes, la mayoría en technicolor

—lo que implicaba un gasto mayor para

esa época. La explicación a este hecho

fue la manera que los estudios Disney

manejaron su relación con el gobierno

no r t e ame r i c ano , y l a s f ó rmu l a s

cinematográficas que ofrecieron.

No era la primera vez que Disney

ponía sus filmes en pro de la causa bélica

—y al mismo tiempo, de su «causa»

monetaria. Desde antes que Estados Unidos

entrara oficialmente en la guerra, Disney

había establecido tratos con el país vecino

que ya estaba en plena lucha desde

1939: Canadá. La National Film Board of

Canada comisionó a Disney la producción

de cinco cortometrajes de entre tres y

siete minutos de duración cada uno, donde

los personajes de los entonces «clásicos

de Disney» como los siete enanos, los

tres cochinitos y el Pato Donald, invitaban

al público a pagar sus impuestos y comprar

bonos de guerra. A su vez, consiguió otro

encargo por parte de la Lockheed Aircraft

Corp, para producir Four Methods of Flush

Riveting (1942), que no era propaganda,

sino un cortometraje educativo para los

empleados de esa compañía. La producción

bélica, requería de mano de obra calificada

cuyo entrenamiento laboral fuera rápido y

eficiente. Las animaciones permitían a los

obreros recibir instrucción de forma masiva,

por encima del factor del analfabetismo.

Lo más significativo de este filme de

entrenamiento fue que la compañía Lockheed,

era vecina de los estudios Disney en

Burbank. Sin embargo, la distribuidora oficial


era la National Film Board of Canada.

Esto podría indicar que, cuando le hicieron

el encargo a Disney, todavía Estados Unidos

no estaba en la guerra —aunque se veía

venir. Así, la justificación de proveer a

una industria de aviones —de combate,

principalmente— un filme de esta naturaleza,

no era para armar a la nación, sino al

beligerante país vecino.

Estas producciones a Canadá,

fueron el campo de experimentos para

Walt Disney y su equipo de animación.

Así, al trabar relación con el gobierno

norteamericano, no sólo trabajaron para el

ejército haciendo propaganda como Education

For Death (1943), Chicken Little (1943),

Reason And Emotion (1943) o Commando

Duck (1944), esta última estelarizada

por el Pato Donald. También promovieron

el racionamiento de recursos con Out of

the Frying Pan Into the Firing Line (1942)

y Food Will Win The War (1942) —esta

última a petición del Departamento de

Agricultura—,20 realizaron cortometrajes de

entrenamiento para los reclutas, documentales

animados para explicar los movimientos de

los aliados en el frente, y principalmente

—tanto por contenido como por número de

realizaciones—, filmes educativos y de

«buena voluntad» hacia Latinoamérica,

financiados por la Oficina de Asuntos

Interamericanos.

Según Burton-Carvajal, Disney fue

«first Hollywood producer of motion pictures

specifically intended to carry the message

of democracy and friendship below the Rio

Grande».21 La relación de Disney y la

Oficina de Asuntos Interamericanos, dirigida

por Nelson A. Rockefeller desde 1940, no

fue inmediata, aunque Rockefeller había

sido cliente de Disney en 1939, al pedirle

una animación promocional para una de

sus empresas, la Standard Oil. Antes del

ataque a Pearl Harbor, los ejecutivos de

Disney empezaron las negociaciones con

los funcionarios gubernamentales de esta

oficina. Además, tenían un hombre de

confianza dentro de la organización. La

sección cinematográfica, dirigida por John

Hay Whitney,22 contaba entre sus miembros

a Gunther R. Lessing.

Lessing, entre 1929 y 1930, había

sido representante legal de los hermanos

Disney en un juicio de derechos de autor.

Rápidamente se ganaría la confianza de

Walt y Roy Disney, relación que duraría

hasta su muerte en 1964, llegando a ser

representante legal, jefe de producción y

finalmente vicepresidente. Aprovechando una

huelga dentro de los estudios Disney en

18 / BABEL: 02

mayo de 1941,23 la cual requería de la

intermediación gubernamental —como así

ocurrió—, mientras Lessing y Roy Disney

arreglaban el acuerdo con la oficina de

Rockefeller, lograron que Walt Disney y

un equipo de animadores fueran en junio

a un viaje de «buena voluntad» hacia

Sudamérica —una de las actividades

auspiciadas por la oficina, que incluía a

estrellas de cine, bandas de jazz, entre

otros. Este viaje, que sería el primero de

los tres que realizarían entre 1941 y 1943,

sirvió a Disney y su equipo para tomar

notas de los lugares que visitaban.

Una vez en Norteamérica, y con

la huelga solucionada, Disney empezaría a

trabajar para la Oficina de Asuntos

Interamericanos. Al ataque de Pearl Harbor,

la cartera de clientes se ampliaría. El

modo de trabajo de los estudios Disney —

que mantenían no uno, sino varios equipos

de animación trabajando por separado en

proyectos diferentes—, le permitió satisfacer

la demanda gubernamental, y a su vez,

seguir trabajando en algunos trabajos propios,

como Bambi (1942), que había sido

producida desde antes de la guerra. Cabe

mencionar que la producción de Disney

durante esta época, se compuso

principalmente de cortometrajes, con

excepción de tres títulos: Bambi (1942),

Saludos Amigos (1943) y The Three

Caballeros (1945). Sin embargo, Bambi

es la única que, por su narratividad, puede

considerarse como un largometraje en

comparación con las otras producciones.

Saludos Amigos y The Three Caballeros,

son más bien compilaciones de cuatro

cortometrajes cada uno, unidas por las

apariciones del Pato Donald entre cada

corto, donde es «introducido» al ambiente

latinoamericano.

Por razones de espacio, y de los

objetivos de este trabajo —que más bien

se han enfocado al contexto histórico en

el cual Disney mantuvo relaciones con el

gobierno de Roosevelt—, no se hará una

reseña minuciosa del contenido de ambas

animaciones. Por lo tanto, se partirá del


enfoque de McLaughling y Watling en torno

a estos largometrajes, para así complementar

lo expuesto en este trabajo.

McLaughling y Watling identifican

una doble dirección de estos dos

largometrajes. El propósito de estas

animaciones era «to rehabilitate the image

of Latin Americans to US citizens and the

image of the US to Latin Americans».24

Esta afirmación adquiere mucho sentido

cuando se toma en cuenta que el filme

original, aunque era doblado al español y

al portugués, originalmente había sido

concebido en inglés. Sin embargo, queda

la duda del por qué le interesaría a la

oficina de asuntos interamericanos presentar

una versión en inglés de estas animaciones.

Un dibujo animado, no es una actuación

en sí, sino una representación gráfica en

movimiento. Hacer un doblaje en inglés,

requería tanto el movimiento labial de los

personajes —que implicaba un esfuerzo

desde el equipo de animación, no meramente

de edición— como la participación de actores

de voz y un equipo dedicado a esta

función. Hacer una animación expresamente

pensada en español o portugués hubiera

sido menos esfuerzo, pero no fue así.

Para McLaughlin y Watling, la

respuesta a ese por qué de no sólo

presentar una cara amistosa de los Estados

Unidos en Latinoamérica, sino también a

la viceversa, responde a la imagen que

los estadounidenses tenían de América Latina

y sus habitantes:

The negative portrayals of Latin Americans

in US film was so consistent and

egregious that Latin American countries

filed protests with Hollywood studios and

the US Government. Mexico was so

insulted by the image of Mexico that it

banned films from several studios.25

No hay que olvidar que la cuestión racial

era un aspecto que prevalecía en la sociedad

norteamericana, y que no sólo afectaba a

las minorías étnicas de asiáticos y

afroamericanos, sino también a los

20 / BABEL: 02

latinoamericanos.26 Décadas de revoluciones

en México y El Salvador, de dictaduras

militares en la mayoría de los países

sudamer icanos, y la po l í t i ca de

nacionalizaciones en varios puntos de

América Latina, aunado al ataque de la

prensa y de los medios de comunicación

de la época, fueron formando imagen de

una tierra de bandidos, comunistas y

caudillos militares.

La imagen latinoamericana de la

barbarie fue sustituida por la del paraíso

exótico, un shan-gri-lá artificioso. El festivo

Río de Janeiro o las blancas calles

bongoceras de Bahía, presentadas por el

loro Zé Carioca, vestido de blanco y

sombrero de panamá, eran más bien un

espectáculo de cabaret —Aurora Miranda

era la cabaretera. Y ello mismo podría

decirse del gallo-charro, amiguero, gritón

y pistolero de Panchito, tan charro cantor

como Jorge Negrete —que había sido

militar y cantante de ópera antes que

charro—, es decir, una ficción campirana

que ya había sido recreada en la filmografía

mexicana de la época. Así, se crea una

visión disneyana de una tierra exuberante

y diversa, aunque amable, dispuesta a los

norteamericanos que deseen entrar en

contacto con lo exótico.27

A esta visión exotista, bien puede

entrar la crítica de Dorfman y Mattelart, en

su ya clásico Para leer al Pato Donald.

Sostienen que el imaginario o visión de

mundo de Disney rep resen ta la

superestructura capitalista. Ahí se reproducen

las relaciones entre los países de centro y

periferia, relación que se produce por la

vía del exotismo, la cual penetra en las

sociedades de los países subdesarrollados

por la importación de estos materiales de

consumo masivo.28 Sin embargo, como se

dijo antes, hay que tomar en cuenta el

contexto histórico. Dorfman y Mattelart

analizan los cómics del Pato Donald en

Chile hacia 1970, en el periodo más

cruento de la Guerra Fría. ¿Será ésta la

misma visión de lo exótico?

Lo exótico para Dorfman y Mattelart

es el mito del buen salvaje, del inocente

subdesarrollado que cambia joyas por

bombas de jabón.29 Dentro del contexto

histórico de la guerra, lo que menos le

interesaba a Disney era mostrarle al público

latinoamericano que su exotismo llegaba a

ese grado.30 El resultado, hubiera sido el

contrar io, igual que las pel ículas

hollywoodenses de la preguerra. Tanto Zé

Carioca como Panchito, son personajes

que llegan a mostrar cierta amistosa malicia


al jugar con el Pato Donald, quien en

esta trama juega un rol inocente, maravillado

por todo lo que Latinoamérica le puede

ofrecer. Donald no sólo cae víctima de las

bromas de sus amigos, también es

molestado interminablemente por el pájaro

Aracuan. Goofy también adopta su papel

en How to be a Gaucho, donde tratando

de establecer similitudes entre el gaucho

pampero y el cowboy, demuestra que no

es apto ni para lo uno como lo otro.

El formato compilatorio sirve así

para mostrar un exotismo que es diverso,

pero a la vez no tan contrastante en el

fondo con el modo de vida de los Estados

Unidos. América Latina vive su exotismo

dentro de la modernidad. La historia de

Pedro, un pequeño avión de correo que

recorre los Andes, es un claro ejemplo.31

Lo mismo es The Cold-Blooded Penguin,

una historia antártica que poco tiene que

ver con Sudamérica, salvo la añoranza del

pingüino por vivir cerca del Ecuador. Ambas

historias sirven como introducción —la primera

en Saludos Amigos, la otra en The Three

Caballeros— al público, de manera que

desarrolla una historia típica de las Silly

Simphonies, y así no iniciar completamente

—la historia de Pedro es la segunda, tras

un viaje de Donald por el Lago Titicaca—

con una imagen poco familiar para un

público consumidor de Disney, tanto de

los Estados Unidos, como al sur de la

frontera. A fin de cuentas, la intención era

ganar aliados, tanto para ese momento,

como en lo futuro. Por lo menos para el

cliente de Disney, la Oficina de Asuntos

Interamericanos.

Para 1945, año que sale en

exhibición The Three Caballeros, la

producción de guerra se para, así como

los proyectos futuros. Esta tendencia se

estaba dando desde 1944. La inminente

derrota de las potencias del Eje hacía

prescindible los servicios de Disney. Lo

mismo ocurriría con la Oficina de Asuntos

Interamericanos, que cierra poco después

de la muerte de Roosevelt, el 12 de Abril

de 1945.32 La política del Buen Vecino

encontraría su inicio del fin ante el

advenimiento de la Guerra Fría. Ese sería

otro periodo para Estados Unidos y su

política exterior, lo mismo para Disney.

Como miembro del Comitee of Anti-American

Activities, Gunther Lessing seguiría siendo

el hombre de confianza de Disney, la voz

que desde Washington le diría cómo sortear

la cacería de brujas del macarthismo.

Como bien decían Dorfman y

Mattelart, «sería falso afirmar que Walt

22 / BABEL: 02

Disney es un mero comerciante».33 Claro

que no era un simple comerciante. Como

empresario, supo manejar tanto la estrategia

comercial como las relaciones políticas. Y

si bien fue el más exitoso durante ese

periodo, al sacar su negocio de la crisis,

no fue el único. La prensa mexicana logró

apoyo similar del gobierno norteamericano,

salvando así su industria. La crisis del

papel de Suecia y Alemania se soluciona

a partir del ofrecimiento de periódicos como

Excélsior, El Universal, La Prensa y

Novedades a Washington, papel y dinero

para reactivar la industria editorial a cambio

de una política de prensa favorable a los

aliados. No consiguen inversiones, pero si

un suministro privilegiado de papel

americano.34

Estos datos podrían resultar

escandalosos. Sin embargo, hay que aplicar

como regla de oro la observación de

Umberto Eco «Los problemas están mal

planteados desde el momento en que se

formulan del siguiente modo: «¿es bueno

o malo que exista la cultura de masas?».35

Aquí no se trata de poner en el banquillo

de los acusados a Disney, ni mucho

menos a los medios de comunicación. Del

modo como se produce la cultura de

masas, su difusión más allá de la frontera

política, cultural y lingüística, así como las

relaciones de las altas esferas con estos

medios, se puede comprender más de

qué manera se formula la cultura de masas

misma y su significación dentro del contexto

en que es difundida. En este caso, la

relación Estados Unidos y los países de

Latinoamérica.

Notas y referencias

1 Sobre este tema, Huici hace una corta pero interesante

semblanza. HUICI [1999], pp. 33-36.


2 GUBERN [1974], p. 26.3 MORISON y otros [1980], pp. 739-741.4 «La primera fase de la invasión de este Hemisferio no

será el arribo de tropas regulares. Los puntos estratégicos

necesarios deberán ser ocupados por agentes secretos y

sus engaños – gran número de ellos están ya aquí, y en

Latinoamérica». Franklin D. ROOSEVELT, Discurso de las

Cuatro Libertades, 6 de Enero, 1941 (ACUSD).5 STOUT [2003], pp. 66-69. En el caso de México,

Stout hace una descripción detallada de las relaciones

entre México y las potencias del Eje, y cómo durante los

años de la guerra, la política exterior mexicana cambia,

afectando con ello a las colonias de japoneses, alemanes

e italianos residentes en el país.6 MORISON y otros [1980], p. 746.7 MATTELART [1983], p. 17.8 Ibid., pp. 75-80.9 Cfr. Ibid., p. 17 y ECO [1999], pp. 55-70.10 GIL OLIVO [1993], p. 39.11 CADET y CATHELAT [1971], p. 22.12 La cuestión del idioma podría significar la principal

limitante, pero las traducciones no sólo permiten una mayor

difusión, son detonantes de una serie de fenómenos culturales

más complejos y enriquecedores de la acción comunicativa.13 ECO [1999], p. 70.14 GIL OLIVO [1993], p. 37.15 THOMAS [1997], p. 95.16 En inglés, U.S. Office of War Information, Conservation

Division of the War Production Board, War Activities Committee

of the Motion Pictures Industry y U.S. Office of Inter-

American Affairs.17 GARCÍA (coordinadora) [1984], p. 47.18 BARON-CARVAIS [1989], p. 23.19 ZANOTTO [1973], pp. 22-23.20 En inglés, U.S. Department of Agriculture.21 «…primer productor de películas de Hollywood que

específicamente intentó llevar el mensaje de democracia y

amistad abajo del Río Grande». BURTON-CARVAJAL

[1994], p. 133.22 McLAUGHLIN y WATLING [2001], p. 4.23 THOMAS [1997], p. 94.

24 «...rehabilitar la imagen de los latinoamericanos a los

ciudadanos estadounidenses y la imagen de Estados Unidos

a los latinoamericanos». McLAUGHLIN y WATLING [2001],

p. 3.25 Ibid., p. 4.26 Sobre las condiciones de las comunidades latinas en

Estados Unidos y los movimientos de derechos humanos,

especialmente entre los mexicoamericanos, durante el periodo

de entreguerras, véase ZAMORA [2003], pp. 9-35.27 McLAUGHLIN y WATLING [2001], p. 10.28 DORFMAN y MATTELART [1998], pp. 151-157.29 Ibid., pp. 58-81.30 Cfr. McLAUGHLIN y WATLING [2001], pp. 11-13. En

su estudio, McLaughlin y Watling comparan el exotismo de

los filmes antes citados con The road of El Dorado y The

Emperor’s New Groove, ambas animaciones de la década

de 1990, y concluyen que el contexto es diferente, ergo la

imagen de lo latinoamericano también.31 Ibid., p. 5.32 MORISON y otros [1980], p. 778.33 DORFMAN y MATTELART [1998], p. 11.34 AURRECOECHEA y BARTRA [1994], pp. 78-79.35 ECO [1999], p. 66.

Intertextualidades

Libros y revistas

ABERDEEN, J. A.

[2001] Hollywood Renegades: The Society of

Independent Motion Picture Producers, Palos

Verdes: Cobblestone Entertainment.

AURRECOECHEA, Juan Manuel y BARTRA, Armando

[1994] Puros cuentos II. Historia de la historieta en

México, 1934-1950, Ciudad de México:

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /

Grijalbo.

24 / BABEL: 02

BARON-CARVAIS, Annie

[1989] La Historieta, Ciudad de México: Fondo de

Cultura Económica.

BURTON-CARVAJAL, Julianne

[1994] «‘Surprise Package’: Looking Southward with

Disney», en Eric Smoodin (compilador),

Disney Discourse: Producing the Magic

Kingdom, New York: Routledge.

CADET, A. y CATHELAT, B.

[1971] La publicidad. Del instrumento económico a la

institución social, Barcelona: Hispano Europea.

DORFMAN, Ariel y MATTELART, Armand

[1998] Para leer al Pato Donald, Ciudad de México:

Siglo XXI.

ECO, Umberto

[1999] Apocalípticos e Integrados, Barcelona: Lumen.

GARCÍA, Marta (coordinadora)

[1984] Historia del Cine, vol. III, Madrid: SARPE.

GIL OLIVO, Ramón

[1993] Televisión y Cultura, vol. 1, Guadalajara:

Universidad de Guadalajara.

GUBERN, Román

[1974] Literatura de la imagen, Barcelona: Salvat.

HUICI, Andrés

[1999] Cine, literatura y propaganda, Sevilla: ALFAR.

LANGER, Mark

[1998] «Disney’s Atomic Fleet», en Animation World

Magazine, núm. 3.1, 1 de abril de 1998

[mag.awn.com].

LOTMAN, Yuri M.

[2000] La Semiosfera III, Madrid: Cátedra.

MASSOTA, Óscar

[1982] La historieta en el mundo moderno, Barcelona:

Paidós.

MATTELART, Armand

[1983] La cultura como empresa multinacional, Ciudad

de México: Era.

McLAUGHLIN, Eileen y WATLING Gabrielle

[2001] «‘Not in Front of the Children’: Packaging

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Audience», ponencia presentada en el V

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de Las Américas), 18 de octubre.

MORISON, Samuel E. y otros

[1980] Breve Historia de los Estados Unidos, Ciudad

de México: Fondo de Cultura Económica.

STOUT, Joseph A.

[2003] «Estados Unidos y México durante la Segunda

Guerra Mundial. El trato a japoneses, alemanes

e italianos», en Istor (Ciudad de México: Jus

/ CIDE), núm. 13, año IV, pp. 61-79.

THOMAS, Bob

[1997] Disney’s Art of Animation: from Mickey Mouse

to Hercules, New York: Hyperion.

ZAMORA, Emilio

[2003] «La guerra en pro de la justicia y la

democracia en Francia y Texas», en Istor

(Ciudad de México: Jus / CIDE), núm. 13,

año IV, pp. 9-35.

ZANOTTO, Piero

[1973] «Cine de Animación», en Javier Aramburu

(director), El Cine, tomo IV, Barcelona: Buru

Lan.


Filmes

a) Largometrajes producidos por Disney entre

1942 y 1945

Snow White and the Seven Dwarfs

[1937] Walt Disney Studios, RKO Radio Pictures,

Inc. Dir. Steven Hand (supervisor), U.S.A.

Pinocchio


Inc. Dir. Ben Sharpsteen, Hamilton Luske,

U.S.A.

Fantasia


Inc. Dir. Ben Sharpsteen, Hamilton Luske,

U.S.A.

Dumbo


Inc. Dir. Ben Sharpsteen, U.S.A.

Bambi


Inc. Dir. David D. Hand, U.S.A.

Saludos Amigos


Inc. Dir. Bill Roberts, Jack Kinney, Hamilton

Luske, Wilfred Jackson, U.S.A.

The Three Caballeros


Inc. Dir. Norman Ferguson, U.S.A.

b) Cortometrajes financiados por la U.S.

Office of Inter-American Affairs:

South of the Border with Disney

[1942] Walt Disney Studios, U.S.A.

Defense Against Invasion


The Winged Scourge


Water, Friend Or Enemy


The Grain that Built a Hemisphere


The Amazon Awakens


Portuguese Reading Film 1


Portuguese Reading Film 2,


Infant Care


The Human Body


Tuberculosis


What is Disease?


Cleanliness Brings Health,


Hookworm


26 / BABEL: 02

Insects as Carriers of Disease


How Disease Travels


Environmental Sanitation


Planning for Good Eating


c) Cortometrajes producidos para Canadá:

Seven Wise Dwarfs

[1941] Walt Disney Studios, National Film Board of

Canada, U.S.A. / Canada.

The Thrifty Pig



Boys Anti-Tank Rifle



Four Methods of Flush Riveting

[1942] Walt Disney Studios, Lockheed Aircraft

Corp., U.S.A. / Canada.

Donald’s Decision



All Together



d) Otros Cortometrajes producidos por Walt

Disney:

Out of the Frying Pan Into the Firing Line

[1942] Walt Disney Studios, War Activities

Committee of the Motion Pictures Industry,

U.S.A.

The New Spirit

[1942] Walt Disney, United States Treasury

Department, U.S.A.

Food Will Win The War

[1942] Walt Disney Studios, U.S. Department of

Agriculture, U.S.A.

Education For Death

[1943] Walt Disney Studios, U.S.A. (basado en

George Zimmer, Education for Death: The

Making of The Nazi,

Reason And Emotion).

Der Fuehrer’s Face


Chicken Little


Commando Duck


e) Otros filmes citados en este estudio:

Triumph des Willens

[1934] Dir. Leni Riefenstahl, Alemania.

Old Glory

[1939] A Vitaphone Production, Warner Bros,

U.S.A.


Rhythm On The Reservation

[1939] Fleischer Studios, Paramount, U.S.A.

Gulliver’s Travels

[1939] Fleischer Studios, Paramount, 1939, U.S.A.

The Standard Parade

Walt Disney Studios, Standard Oil Co., U.S.A.

The Great Dictator

[1940] Dir. Charlie Chaplin, United Artists, U.S.A.

The Mighty Navy


Superman


You’re a Sap, Mr. Jap

[1942] Famous Studios, Paramount, U.S.A.

The Last Round-Up

[1943] TerryToon Cartoons, 20th Century Fox,

U.S.A.

Coal Black And De Sebben Dwarfs,

[1943] Leon Schlesinger Studios, Warner Bros,

U.S.A.

Daffy The Commando

[1943] Leon Schlesinger Studios, Warner Bros,

U.S.A.

Archivos virtuales

Animation World Magazine

[mag.awn.com]

Archivo Virtual

Ramo Segunda Guerra, Departamento de Historia,

Universidad de San Diego, California

(ACUSD) [history.acusd.edu/gen/WW2Text/

wwtextindex.html]

The Big Cartoon Data Base (BCDB)

[www.bcdb.com]

U.S. National Archives and Records Administration

Ramo de Archivos de la Oficina de Asuntos Interamericanos

(NARA)

Robert B. Matchette y otros (compiladores),

Guide to Federal Records in the National

Archives of the United States. Washington, DC:

National Archives and Records Administration,

1995.

[www.archives.gov/research_room/

federal_records_guide/

inter_american_affairs_rg229.html]

Sobre el autor

Ignacio Sánchez Rolón (Salamanca, México) es pasante

de la Licenciatura en Historia por la Universidad de

Guadalajara y miembro del consejo de Limbo Editorial.

Además, en 2005 obtuvo el Premio Julio Verne, en la

categoría de historieta. [email protected]

Cómo citar este ensayo

SÁNCHEZ ROLÓN, Ignacio

[2006] «Disney y Latinoamérica: entre propaganda beligerante

y panamericanismo (1940-1945)», en Babel. Historias y

metahistorias (Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto,

pp. 2-28.

::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::

28 / BABEL: 02

ESTUDIOS Y NARRACIONES HISTÓRICASrevista estudiantil de la Universidad de Guadalajara

búscala cada

6 meses enwww.publicaciones.cucsh.udg.mx/

grieta/index.htm

[email protected]

La hecatombe

del cine MontesRescate de la crónica periodística

por Alva Lai-Shin Castellón

LA SOCIEDAD TAPATÍA de finales del siglo XIX, para ser exacta del 20 de octubre de

1896, asistió a la primera función del cinematógrafo en la ciudad de Guadalajara. Aunque

cabe aclarar que anteriormente se habían llevado a cabo diversas proyecciones, utilizando

otro de los aparatos de la familia del cinematógrafo: el kinetoscopio, que era «una

especie de caja de gran tamaño provista de un visor del cual -previo depósito de una

moneda- un observador podía contemplar el desarrollo de una brevísima película, […]

que se repetía constantemente»;1 este aparato fue exhibido en 1895, junto con el

fonógrafo, en la calle Hidalgo nº 3 por los socios George Argerina y Felipe Iturbide.

Sin embargo, estos desafortunados empresarios tuvieron que suspender sus

funciones, no por falta de éxito sino porque fueron asaltados el 12 de junio del mismo

año, en el Hotel Progreso. Los ladrones fueron Manuel Dueñas y Emilio de la Rosa,

quienes fueron detenidos dos meses después. Para su desgracia, el proyector no fue

recuperado. De esta manera, con los ladrones en la cárcel y sin kinetoscopio, el

cinematógrafo hizo su entrada triunfal en el Salón de Actas del Liceo de Varones, hoy

Museo Regional; de seis a diez de la tarde, con el pago de cinco centavos la entrada,

los espectadores se dieron cita a la génesis del séptimo arte en Guadalajara.

El éxito de estas proyecciones dio

origen a la proliferación de sitios dedicados

a la exhibición de cintas de manufactura

nacional y extranjera; así, desde:

1896 y hasta 1905 los exhibidores

fueron temporales, esto es, aventurados

empresarios tanto locales como foráneos,

que en vista del éxito comercial inmediato

que parecía tener el cine, alquilaban

teatros o levantaban carpas.2

Debo aclarar que esta situación no

prevaleció durante mucho tiempo: si bien

es cierto que la cantidad de exhibidores3

fue en aumento, también es verdad que

en poco tiempo lograron la transición de

un simple negocio de venta de imágenes,

en movimiento a un espectáculo

cinematográfico. Así, las primeras salas

permanentes, o de exhibición continua,

despejaron sus limitantes y dieron paso a

la tradición cinéfila en Guadalajara. Para

1904, Jorge Stahl iniciaba lo que Guillermo

Vaidovits denominó como la era de los

salones, convirtiéndose en el pionero de

la inversión tapatía en salones de cine.

Así, para 1906 «en el portal Morelos nº

8, frente a la Catedral: (aparece) el

Salón Verde, primera sala digna, elegante

y ‘bien ventilada’ «.

En ese momento, los empresarios

dirigieron su atención a la actividad

cinematográfica, no sólo en el ámbito

tapatío o nacional sino que sobrepasaron

las fronteras europeas y norteamericanas

para repercutir notablemente en la región.

En este sentido, el texto de Jalisco desde

la Revolución. Literatura y Prensa 1910-

1940 señala que:

En los primeros años de este siglo van

proliferando las salas de cine, entre

otras: el Olimpia, Museo de Diversiones,

en las calles San Francisco y Morelos;

el Halley, frente a la Catedral; el Rojo,

en la primera cuadra de la avenida

Corona; el París, en Maestranza y

Pedro Moreno y el Palacio, en el

portal Mina.4

Por su parte, Patricia Torres San Martín

aclara que:

A 21 años de haberse conocido el

cinematógrafo en Guadalajara, ya había

siete salas de cine en la ciudad. Esas

primeras salas fueron propiedad de

entusiastas empresarios que durante más

de veinte años monopolizaron el negocio.5

CASTELLÓN: LA HECATOMBE DEL CINE MONTES… / 33

Esto significa que para 1917 las

salas permanentes de cine se habían

multiplicado: en su lista es posible leer

los nombres de Lux, antes Olimpia, y el

Cuauhtémoc, antes salón Apolo. Siguiendo

esta línea del tiempo, aparecen en 1923

los cines Royal, Ópera y Rialto: estos

tres cines formaron parte de un importante

circuito de salas exhibidoras, conocido

como Circuito Jalisco, propiedad de James

L. Demus. El mencionado empresario

conformó el Circuito Jalisco adquiriendo y

financiando carpas y salas; un ejemplo de

estas transacciones, y que da entrada al

objetivo de esta investigación, es la ocurrida

con la sala Hidalgo:

que había funcionado por muchos

años como Carpa París en la Plazuela

de San Diego, fue adquirida por Demus

y pasó a ser el cine Lyric, para

convertirse en 1923 en el Teatro Cine

Montes, acondicionado con todas las

comodidades de un moderno centro de

espectáculos de la época.6

La bibliografía consultada sobre

estudios de la historia del cine en

Guadalajara no detalla la historia particular

del cine Montes; no obstante, este

establecimiento es recordado por la tragedia

ahí acontecida. El brevísimo recorrido

histórico por el cine tapatío fue realizado

con la intención de contextualizar la aparición

y consolidación de este cine, así como la

preferencia de los espectadores por las

proyecciones cinematográficas: ya que estos

son los dos personajes principales que

interactúan en la representación de La

hecatombe del cine Montes. Este resonante

título se debe a la caracterización que los

diarios otorgaron a lo acontecido el 6 de

julio de 1941.7 La crónica periodística8

registrada en el diario El Informador, hace

gala de sonoridad (quizá como todos los

documentos que se jacten de contener

pasado): se leen las voces de los testigos

(auditivos y visuales) y de aquellos que

interpretan los hechos en un escenario

post-acontecimiento. Con esto me refiero

a dos niveles básicos de estructura en la

crónica: el primero, en el que el reportero,

mediante una narrativa lineal, describe en

continuidad cronológica los hechos; y el

segundo, la inserción en el texto periodístico

de entrevistas y testimonios.

El sonido significa y condiciona,1

envuelve a las palabras para darles texturas

y olores. La crónica periodística (histórica)

evoca momentos en los que los testimonios

y las dramatizaciones son imágenes latentes

34 / BABEL: 02

de acontecimientos cercanos (para los

informantes) y remanentes de memoria

histórica para nosotros. Es por eso que

esta lectura les invita a recrear esta historia

con sonido, a imaginarla y seguirla según

los pasos y voces que de ella surjan. Sin

más sugerencias, me permitiré dar inicio

a esta representación, convirtiéndome en

la voz narradora que hace énfasis constante

en la producción del sonido y la imagen.

La hecatombe del cine Montes

Escenario:

La mañana del 7 de julio de 1941, con

evidente duelo, los diarios informaban a la

sociedad de la muerte de 86 personas y

11 heridos, tres de ellos de gravedad.

Voceador:

El «saldo de una tremenda catástrofe

ocurrida ayer en el cine Montes, cuando

cayó un rayo y los miles de espectadores,

espantados trataron de salir al mismo

tiempo por las puertas de salida de la

sala de espectáculos».2

Narrador:

El lector tuvo como primer acercamiento el

conocimiento de que había ocurrido una

catástrofe en un cine, en la que hubo

muertos y heridos, además de pánico.

Pero, ¿qué provocó el pánico?: según la

nota, el estruendoso golpe del rayo en la

pared del local y la descarga eléctrica que

fue recibida por el arco ubicado sobre la

pantalla, que terminó desplomándose. Hasta

aquí, los sonidos en los titulares no se

hicieron esperar: pánico (gritos), el golpe,

la descarga, el desplome (estruendoso).

Sin embargo, ¿qué sucedía aquella tarde

de 6 de julio de 1941?: una intensa lluvia

abatía a la ciudad, para las 18:55 de la

tarde (hora en la que se originó la

hecatombe) se exhibían las películas La

vuelta del charro negro y La tierra del

mariachi.

Según los informantes, rescatados

del mutismo en la crónica, a las 19:20

horas, además de que la lluvia se

intensificaba, la noticia del suceso se regaba

por la ciudad. Mientras tanto, la Sección

Médica Municipal, la Fuerza Pública y el

Cuerpo de Bomberos continuaban con las


36 / BABEL: 02

tareas de rescate. Por su parte, enfrente

del cine un reportero anotaba en su libreta:

«La confusión y el dolor de las víctimas

fueron aprovechadas por algunos rateros

que tuvieron la avilantez de robar ropa y

zapatos de las propias víctimas».3 Asimismo,

se hacía llegar a los diarios el primer

informe oficial, en el que se señaló que:

La parte superior del arco sobre la

pantalla se derrumbó sobre el hall

orquestal, cuarteándose a la mitad. El

techo de lámina que caía sobre dicho

arco, en una anchura de unos trescientos

metros, se desbarató volando las láminas

junto con los armazones de palo o

bien a las casas vecinas, o bien –las

menos- los mismos palos dentro de la

sala de espectáculos. Las mantas que

pendían a ambos lados del techo para

mejorar el sonido se desgarraron en

toda la extensión y cayeron desechas

sobre las primeras filas del lunatario.

Los adobes del arco destruyeron cuando

menos la primera fila de la sillería

central de la luneta.4

Por otro lado, el Actuario Municipal, en el

reporte que presentó a la prensa informaba

sobre los pormenores de su investigación.

Actuario Municipal:

«En el fondo, o sea en lo que se llama

foro, el muro oriente se encuentra cuarteado

y su parte superior, o sea el centro en

donde descansaba el techo se encuentra

destruido aproximadamente unos cuatro

metros; una parte del techo sostenía el

muro de que se habla se encuentra

destruido en una extensión aproximada de

tres metros de ancho por veinte de largo,

las hojas de zinc de dichas partes se

encuentran volteadas hacia arriba y ambos

lados».

Narrador:

Según el Actuario Municipal, fuera de los

daños descritos en su reporte no hubo

ningún desperfecto en el local. Pero, si

las personas que estaban dentro del

establecimiento no murieron por el derrumbe

del cine, ¿entonces por qué murieron?

Es decir, partiendo de que los daños

físicos en el cine no fueron totales sino

sólo una parte de uno de los muros, ¿qué

fue lo que sucedió? La crónica periodística

nos arroja dos posturas similares vez,


contradictorias. La primera señala que no

hubo tal rayo, que simplemente una parte

de la pared y el techo se desplomaron,

ocasionando que los espectadores se

espantaran; la segunda argumenta que sí

cayó el rayo, provocando el derrumbe y la

muerte. El esclarecimiento de la existencia,

o no, del rayo resultaría, en este momento,

un ir y venir entre testimonios: de lo que

sí podemos estar seguros es del derrumbe

y la muerte. No obstante, la respuesta

está en el sonido, que ineludiblemente

derivó en pánico.

Testigo:

En «cuanto se vio que algunas láminas

volaban por efecto del vendaval que soplaba

y se caía el techo que daba al arco del

escenario, que se produjo el más espantoso

pánico y que hubo gritos asegurando que

se caía el teatro, por lo que la gente se

levantó de sus asientos y atropelladamente

empezaron a ganar las puertas de salida,

pero que lo más grave fue para los de las

localidades altas, que descendían por las

escaleras, atropellándose y derribándose

entre sí produciendo esto el mayor número

de víctimas, los cuales murieron por asfixia».1

Narrador:

De pronto se escuchó una voz que decía

que el teatro se caía, los gritos y el

pánico no se hicieron esperar. Los pasos

que se perseguían unos a otros emitieron

sus golpeteos en el piso del lugar. La

lluvia en el exterior recrudecía y sonorizaba

la estampida de espectadores, los cuales,

en busca de una salida, se atropellaron y

asfixiaron. Los espectadores escuchaban

sus propios pasos y gritos, pero en el

exterior se escucharon los mismos pasos;

a pesar de todo, la lluvia estaba de su

parte. El reportero consiguió el testimonio

de Enrique González Tostado, jefe de

empleados del cine Montes, quien al

preguntarle qué había ocurrido, contestó

que después de una interrupción de la

energía eléctrica debida a la lluvia:

Jefe de empleados del cine Montes:

«una vez reanudada la función a la hora

y media se desató nuevamente la energía

eléctrica y en esos momentos oí una

descarga atmosférica o sea lo que

vulgarmente se llama rayo y a continuación

38 / BABEL: 02

el público salía del salón en forma

desesperada, amotinándose en las puertas

de las escaleras que conducen a la

galería».2

Narrador:

El Jefe de empleados del cine Montes,

como podemos darnos cuenta, parece estar

de acuerdo con la versión del rayo, de la

que muchos testigos estarían en contra;

sin embargo, confirma la salida estrepitosa

de las víctimas. Para el reportero sería

importante tener un acercamiento con alguno

de los primeros que se acercaron a la

catástrofe, por lo que el testimonio del

policía Jesús Padilla le resultó de gran

interés.

El policía:

«un bolón de gente salía atropellándose y

gritando que el cine se había caído, les

prestamos auxilio pues había muchos muertos

y heridos, por la aglomeración de la gente

que se hizo, no pudimos entrar al momento,

hasta después de muchos trabajos logramos

hacerlo, enseguida colocamos una escalera

para subir a la galería, pues en la escalera

que lleva a este lugar había mucha gente

aventándose y golpeándose y otros

ahogándose».3

Narrador:

En la crónica periodística rescatada por el

reportero, que actúa en esta representación

como un guía en los acontecimientos

ocurridos el 6 de julio de 1941, prevalecen

los datos sonoros dentro y fuera del cine:

gritos, pasos, golpes, muros cayendo y

llantos. Un supuesto rayo y su estruendo

al golpear el techo provocaron el pánico y

la estampida. Para el 8 de julio de 1941,

El Informador anunció la inhumación de

86 cadáveres y la preparación de las

autoridades municipales y los familiares

para llevar a cabo los entierros. La multitud

que se dio cita en el panteón municipal

provocó que se montaran guardias civiles

y de policías para mantener el orden. Es

importante subrayar el énfasis que puso

este diario en evidenciar todas las facilidades

y apoyo que recibieron los familiares de

las victimas por parte del gobierno, ya

que manifiesta, de alguna u otra forma,


las posturas del documento histórico y su

posible análisis.

Las palabras tienen su historia,

por lo que sus sonidos se contextualizan

en los usos y formas que han adquirido.

Hecatombe suena, retumba la desgracia y

la catástrofe. Hecatombe en su origen

significó el sacrificio de cien bueyes a los

dioses griegos. Hecatombe se leyó, el 7

de julio de 1941, más allá de un ritual, se

consagró como una tragedia. Hecatombe

suena terrible porque terrible es su historia.4

Esta representación cierra el telón pero

deja libres las voces que de ahí salieron.

Los sonidos seguirán constantes siempre

que se lean.

Notas y referencias

* Texto presentado en el III Coloquio Nacional de Historia

del Cine Regional (Guadalajara, México; 2005).1 FELDMAN [1991], p. 25.2 VAIDOVITS [1989], p. 27.3 Entiéndase empresarios dedicados a la proyección y

realización de películas.4 VOGHT [1987], p. 18.5 TORRES SAN MARTÍN [1993], p. 15.6 Ibidem.7 No sólo los periódicos hacen referencia a este hecho.

Véase a Martín González Guzmán, en Efemérides históricas

de Guadalajara. 1542-2000; y a Enrique Francisco Camarena,

en Narraciones tapatías. Los acontecimientos principales en

la sociedad, la cultura, la política y la vida provincial de

Guadalajara, con sus costumbres, escándalos y personajes

distinguidos, 1900-1950.8 Fueron revisadas las crónicas fechadas del 7 al 11 de

julio de 1941: días en los que la noticia fue seguida por

El Informador.9 GRIJELMO [2001], p. 55.10 EL INFORMADOR [1941], 07 de julio, p. 1.11 Ibid., p. 3.12 EL INFORMADOR [1941], 8 de julio, p. 4.13 Ibidem.14 Ibid., p. 6.15 Ibid., p. 8.16 GRIJELMO [2001].

Intertextualidades

Libros

FELDMAN, Simon

[1991] La realización cinematográfica, Barcelona: Gedisa.

GRIJELMO, Álex

[2001] La seducción de las palabras, Madrid: Taurus.

TORRES SAN MARTÍN, Patricia

[1993] Crónicas tapatías del cine mexicano, Guadalajara:

Universidad de Guadalajara.

VAIDOVITS, Guillermo

[1989] El cine mudo en Guadalajara, Guadalajara: Universidad

de Guadalajara-CIEC.

VOGHT, Wolfgang y Celia del Palacio

[1987] Jalisco desde la Revolución. Literatura y Prensa

1910-1940, tomo VIII, Guadalajara: Gobierno del Estado

del Jalisco / Universidad de Guadalajara.

40 / BABEL: 02

Periódicos

EL INFORMADOR

[1941] 7 de julio, 8 de julio, 9 de julio, 10 de julio y 11

de julio.

Sobre la autora

Alva Lai-Shin Castellón (Guadalajara, México; 1980) es

pasante de la Licenciatura en Historia por la Universidad

de Guadalajara. [email protected]


CASTELLÓN, Alva Lai-Shin

[2006] «La hecatombe del cine montes. Rescate de la

crónica periodística», en Babel. Historias y metahistorias

(Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto, pp. 30-41.



Lasrepresentacionesdel tiempo(primera parte)

por Sergio Valerio Ulloa

I. Sobre el Ser del Tiempo

AUNQUE HEIDEGGER ADVIERTE que cualquier intento de resolver la pregunta ontológica

sobre el tiempo: ¿qué es el tiempo? o ¿tiene el tiempo en general un ser?, conducirá

a un fracaso, o tan sólo a una respuesta relativa según el juicio de quien la formula,1

no es nada ocioso hacerse la pregunta una vez más, ya que, a lo largo de la historia

de la filosofía, ha sido una cuestión relacionada con el Ser en general. Desentrañar la

naturaleza y el ser del tiempo se ha presentado como una «aporía» en esta larga

historia, esto es, un problema difícil de resolver, como lo explica Paul Ricoeur en su obra

Tiempo y narración.2 Sin embargo, el análisis de las distintas concepciones del tiempo

entre los filósofos nos muestra diversas formas de concebir o conceptuar el tiempo, las

cuales corresponden a distintas formas de representarlo que, en términos generales,

pueden agruparse en dos formas esenciales: la concepción cosmológica y la concepción

fenomenológica del tiempo. Ambas concepciones se eclipsan y se apoyan mutuamente,

como señala Ricoeur, pero ninguna de las dos resuelve completamente la aporía, de tal

manera que una triunfe sobre la otra.3

Para aclarar este problema debemos

llevar el análisis a través del desarrollo

del concepto vulgar del tiempo como hacen

Heidegger4 y Ricoeur5:

1. El concepto del tiempo en Aristóteles.

El tiempo físico o natural

Para Aristóteles el tiempo, sin ser el

propio movimiento, es «algo del movimiento»

(ver Física IV, 11). En su definición,

Aristóteles recoge toda la tradición anterior

a él que había concebido el tiempo como

algo de la naturaleza o relacionado con

ella. El argumento de Aristóteles plantea

que el tiempo es relativo al movimiento,

sin confundirse con él. Por eso, el tratado

sobre el tiempo permanece anclado en la

Física, de tal manera que la originalidad

del tiempo no lo eleva al rango de

«principio», dignidad que sólo accede el

cambio, que incluye el movimiento local.

Para Aristóteles está claro que el movimiento

tiene prioridad con respecto al tiempo,

pues la naturaleza es un principio y una

causa del cambio y del reposo para la

cosa en la que reside inmediatamente, por

esencia y no por accidente. La naturaleza

propiamente dicha es la esencia de los

seres que tienen en sí y por sí mismos el

principio de su movimiento.6

Aristóteles se da perfectamente cuenta,

y antes que nadie, que el tiempo no es el

movimiento, el cambio o el movimiento es

inherente a la esencia de las cosas que

pertenecen a la naturaleza, mientras que

el tiempo está en todas partes y en todo

igualmente, el cambio puede ser lento o

rápido, mientras que el tiempo no puede

implicar la velocidad, so pena de tener

que definirse por sí mismo, pues la velocidad

implica el tiempo.7 Para Aristóteles está

claro que el tiempo no existe sin el

movimiento, tal argumentación no pone

énfasis en la actividad de la percepción y

de discriminación del pensamiento y, más

generalmente, en las condiciones subjetivas

de la conciencia del tiempo. Para Aristóteles,

la percepción del movimiento y del tiempo

se hace de manera simultánea. Sin embargo,

el término acentuado sigue siendo el

movimiento: si la percepción del tiempo no

puede prescindir de la del movimiento, es

la existencia misma del tiempo la que no

puede prescindir de él. De tal manera,

Aristóteles concluye que el tiempo no es

el movimiento ni existe sin el movimiento.8

Pero si Aristóteles dice que el

tiempo no es el movimiento, sino algo

VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO… / 45

relacionado con él, ¿qué es ese «algo»

del movimiento? La respuesta tiene que

dar un rodeo, Aristóteles plantea previamente

la relación de analogía entre las tres

unidades continuas: la magnitud, el

movimiento y el tiempo. Por un lado, el

movimiento sigue a la magnitud; por otro,

la analogía se extiende del movimiento al

tiempo. ¿Cómo es posible que Aristóteles

defina como unidades continuas a la

magnitud, al movimiento y al tiempo? si

por «unidad entiende lo que es continuo e

indivisible en el espacio y en el tiempo».

¿Cómo puede ser que la unidad se dé

por la continuidad de las partes?, si la

unidad es indivisible no debiera tener partes,

por tanto sin partes no seria necesario la

continuidad, se da la continuidad en partes

que siendo distintas se unen. La división

también une ¡qué contradicción! Veamos

lo que dice Aristóteles con respecto a la

unidad.9

Primero debemos mencionar que

Aristóteles dice que hay dos clases de

unidad: «hay lo que es uno por accidente,

y lo que lo es uno por su esencia».

¿Cómo puede ser que la unidad, lo uno,

lo indivisible lo continuo, sean dos: por

accidente y por esencia? El accidente es

algo que se le agrega a la esencia, de

esta manera, Carisco y músico son una

sola cosa, porque hay identidad entre las

dos expresiones, el hombre Carisco es la

sustancia y el ser músico es sólo un

accidente, pero ambos juntos en Carisco

forma uno.10

Luego dice que «lo continuo es

todo aquello cuyo movimiento es uno

esencialmente, y no pueden ser otro que

lo que es». De tal manera que la unidad

del movimiento se da porque dicho

movimiento es indivisible, «pero indivisible

en el tiempo». «Las cosas esencialmente

continuas son unas –dice Aristóteles-, aun

cuando tengan una flexión». La flexión no

interrumpe la continuidad, como en la

línea angulada o en la línea curva, pero

las que no tienen flexión son más unidad

que las que lo tienen. O sea que hay

unidades más unidas que otras. «También

se toma la unidad en otro sentido; la

homogeneidad de las partes del objeto.

Hay homogeneidad cuando no se puede

señalar en el objeto ninguna división bajo

la relación de la cualidad».11 Otra vez

volvemos a la misma contradicción entre

unidad y partes.

En general –señala Aristóteles- la unidad

de todos lo seres, cuya idea, entiendo

46 / BABEL: 02

la idea esencial, es indivisible y no

puede ser separada ni en el tiempo ni

en el espacio, ni en la definición, es la

unidad por excelencia […] Las unidades

primitivas son los seres, cuya esencia

es una: y la esencia puede ser una,

ya por continuidad, ya genéricamente,

ya por definición, porque lo que nosotros

contamos como varios, son o los objetos

no continuos, o los que no son del

mismo género, o los que no tienen la

unidad de definición [...] la esencia de

la unidad consiste en ser el principio

de un número, porque la medida primera

de cada género de seres es un principio.12

La argumentación de Aristóteles

de la indivisibilidad no se sostiene y admite

que «no en todos los casos la unidad es

indivisible, ya bajo la relación, ya bajo la

forma, ya bajo la cantidad». «Lo que es

indivisible con relación a la cantidad, y en

tanto que cantidad es la mónada», afirma

Aristóteles, y agrega que «lo que es

indivisible en todos sentidos, pero que

ocupa una posición es el punto».13 Por

analogía podemos llegar a la conclusión,

derivada de este argumento, de que en la

idea de una línea continua del tiempo el

instante sería al tiempo lo que la mónada

a la cantidad, y lo que el punto a la

línea, la unidad indivisible. Pero esto no

lo menciona todavía Aristóteles. L u e g o

dice:

la unidad sólo es o relativamente al

número, o relativamente a la forma, o

relativamente al género, o bien por

analogía. Uno en número es aquello

cuya materia es una; uno en forma es

aquello que tiene unidad de definición;

uno genéricamente es lo que tiene los

mismos atributos; donde quiera que hay

relación hay unidad por analogía. Lo

que es uno en número es igualmente

en forma; pero lo que es uno en

forma, no lo es siempre en número.

Todo lo que es uno en forma, lo es

siempre numéricamente. La unidad

genérica no es siempre la unidad de

forma; es siempre unidad por analogía.

Pero no todo lo que es uno por analogía,

es uno genéricamente.14

Volviendo a la cuestión del tiempo

como algo del movimiento pero distinto a

él. Tiempo y movimiento son dos unidades

continuas para Aristóteles. Ya vimos que

Aristóteles primero sostiene que la unidad

es indivisible, pero luego admite que se

puede dividir, aunque siga siendo la misma

unidad, de tal manera que no excluye las

partes de la unidad. Así podemos entender

que a la vez haya un tiempo y un


movimiento continuos y que estos mismos

puedan ser divididos y separados sin que

se elimine su continuidad. Es decir, en la

línea del tiempo se pueden hacer cortes

para ubicar dos instantes en la continuidad

del tiempo, y el movimiento que es también

una unidad continua, presente cambios de

un estado a otro, sin interrumpir su

continuidad como movimiento.

Si el movimiento es el cambio

perpetuo, para ser cambio éste debe pasar

de un estado a otro, ya sea de cualidad,

de cantidad o de lugar; de la misma

manera, para que la magnitud pueda medir

y ser medida, tiene que ser divisible al

menos en un punto, que bien pueden ser

dos, lo mismo que el tiempo que se

puede dividir en un antes y un después.

El movimiento para ser cambio supone,

de la misma manera que el tiempo, un

antes y un después, y, entre estos dos

límites, un ahora o una actualidad. El

ahora supone un instante-duración, la

actualidad. Mientras dura el movimiento

sigue siendo el mismo, es decir hay

continuidad, pero esta continuidad tiene

que tener un inicio y un fin. El movimiento,

a la vez, es un tránsito de un estado a

otro estado. Para Aristóteles la continuidad

se da cuando los límites en que dos

seres se tocan y se continúan el uno al

otro, se confunden entre sí. Se ve entonces

que la continuidad se encuentra entre los

seres que son susceptibles por naturaleza

de llegar a ser o hacerse un ser único

por contacto, y que la sucesión es el

principio de la continuidad.15

Encontramos, entonces, en la

argumentación aristotélica que unidad y

pluralidad, por un lado, y continuidad y

cambio, por otro, son dos cosas distintas

y excluyentes una de la otra. Pero a la

vez observamos en la misma argumentación

varias contradicciones dialécticas: primero,

que la continuidad es a la vez sucesión;

segundo, que el cambio es también instante-

duración-actualidad y, por tanto, continuidad;

tercero, que el tiempo se divide en un

antes, un ahora y un después; cuarto,

que la continuidad es la posibilidad de

dividir hasta el infinito una magnitud; y,

quinto, que las tres unidades continuas

también son y pueden ser divisibles y

plurales.16

Si el tiempo es algo del movimiento,

ese algo no puede ser otra cosa que el

antes, el ahora y el después del movimiento.

Aristóteles no pone al tiempo como una

forma del cambio, este último sólo pude

ser de cualidad, de cantidad o de lugar,

48 / BABEL: 02

no menciona el cambio en el tiempo. Las

preposiciones de y en son determinantes

porque definen claramente la relación con

respecto al cambio, ser de y estar en, la

cualidad, la cantidad y el lugar son formas

del cambio, pero el tiempo es algo que

no forma parte del cambio sino que el

cambio se da en el tiempo, como

circunscribiéndolo. El cambio es una

actualidad, por ello supone un ahora, un

antes y un después en el tiempo de la

cosa que cambia, aunque Aristóteles no lo

mencione. La derivación que se hace del

antes y después del movimiento al antes

y después del tiempo es un salto mortal

que se hace por analogía y no por

necesidad, porque el tiempo no es una

forma del cambio. La cosa cambia en el

tiempo como si fuera una sustancia en la

que estuviera inmersa la cosa que se

mueve.

La definición aristotélica del tiempo

se completa cuando establece que la relación

del antes y después del movimiento es

una relación numérica: «pues esto es el

tiempo: el número del movimiento. El

argumento que define al tiempo como el

antes y el después del movimiento, o el

número del movimiento, descansa en un

rasgo de la percepción del tiempo, es

decir en la distinción por el pensamiento

de dos extremidades y de un intervalo;

por lo tanto se introduce la acción del

alma que declara que hay dos instantes,

y los intervalos delimitados por estos instantes

pueden contarse. En un sentido es decisivo

el corte del instante, en cuanto acto de

inteligencia: «Pues sin duda, lo que viene

determinado por el instante aparece como

la esencia del tiempo». Se necesita del

alma para determinar el instante, más

exactamente para distinguir y contar dos

instantes, y para comparar entre sí dos

intervalos sobre la base de una unidad

fija, en cualquier caso la percepción de

las diferencias se funda en la de las

continuidades de magnitud y de movimiento

y sobre la relación de orden entre el

antes y el después, la cual «sigue» el

orden de derivación entre los tres continuos

analogados. De esta manera, Aristóteles

puede precisar que lo que importa para la

definición del tiempo no es el número

numerado, sino «numerable», el cual se

dice del movimiento antes de decirse del

tiempo.17

El instante constituye un pieza

fundamental para la concepción aristotélica

del tiempo, el instante es fin y comienzo

del antes y el después. Medible y numerable


es también el intervalo entre dos instantes.

Al respecto, la noción de instante es

perfectamente homogénea a la definición

de tiempo en tanto dependiente del

movimiento en cuanto a su sustrato: no

expresa más que un corte virtual en la

continuidad que el tiempo comparte con el

movimiento y con la magnitud en virtud de

la analogía entre los tres continuos.18

Aunque Aristóteles admite de manera

un tanto forzada la función del alma o del

pensamiento como quien es capaz de

establecer la diferencia del antes y el

después a partir de situarse en un ahora,

que es el instante actual. Se da cuenta

de ello y retrocede para reforzar la tesis

naturalista, sostiene que el hecho de que

el alma sea quien establece la relación, el

número del antes y el después, ello no

impide que el tiempo exista como sustrato,

de igual modo que el movimiento puede

muy bien existir sin alma. Por ello concluye

que el antes y el después existen en el

movimiento, y son ellos los que constituyen

el tiempo, en cuanto que son numerables.

Es decir, acepta que hace falta un alma

para contar efectivamente, pero concluye

que el movimiento se basta por sí mismo

para definir lo numerable. Por tanto, para

Aristóteles el antes y el después existen

en el movimiento aunque no haya un alma

que las numere, el tiempo es «algo del

movimiento» en principio, y luego es una

acción del pensamiento. De esto se deriva

que la definición aristotélica del tiempo no

implica una referencia explicita al alma, a

pesar de remitir, en cada fase de la

definición, a operaciones de percepción,

de discriminación y de comparación que

no pueden ser sino las de un alma.19

El alma propiamente dicha, según

Aristóteles, es exclusivamente y por

excelencia el principio activo de la vida, la

esencia, la forma primera de todo cuerpo

físico capaz de vida, de todo ser organizado.

El alma es distinta del cuerpo; pero

considerada en tanto forma, esencia,

actividad, es inseparable del cuerpo, y

desde este punto de vista es como el

estudio del alma pertenece a la Física.

Pero el estudio del pensamiento, de la

inteligencia activa, del ser divino, increado,

imperecedero, este estudio pertenece a

otra ciencia que es una parte de la filosofía.20

Aunque oculta en la definición

aristotélica del tiempo, la mención del

alma como parte de la argumentación de

la explicación ontológica del tiempo, abre

la posibilidad de que emerja la fenomenología

de la conciencia del tiempo que

50 / BABEL: 02

posteriormente retomará San Agustín.21

Aristóteles se encarga una y otra vez de

negar la actividad del alma en la

determinación del tiempo, sobreponiendo

su primera definición del tiempo como algo

del movimiento. En esto Aristóteles continúa

y recoge toda la tradición anterior de los

filósofos griegos y de su maestro Platón,

quien sostiene que el tiempo no encuentra

su lugar en el alma de los individuos,

sino en el alma del mundo, y recibe como

finalidad última la de hacer el mundo

«más semejante aún a su modelo». Esta

tradición filosófica enseña que la conciencia

o el alma no produce el tiempo, sino que

él nos rodea, nos envuelve y nos domina

con su temible poder. Expresiones corrientes

tales como «la cosas sufren la acción del

tiempo», «el tiempo consume y destruye

las cosas», «es en el tiempo donde todas

las cosas nacen y perecen», son voces

antiguas que recoge Aristóteles y de las

cuales no se puede librar fácilmente.22

Aristóteles se pregunta qué significa «estar

en el tiempo» y «qué cosas están en el

tiempo», con ello trata de interpretar y de

incorporar las expresiones corrientes en su

análisis del tiempo, pero vuelve sobre su

tesis más elaborada de que el tiempo,

finalmente, es el número del movimiento.23

Dado que el movimiento es, para

Aristóteles, una de las unidades continuas,

la determinación de un instante sólo requiere

que el espíritu realice un corte en la

continuidad del movimiento, en tanto que

este es numerable. Pero cualquier corte

en un continuum distingue y une a la vez.

Por eso el instante tiene una doble función,

como corte y como vínculo. Este corte

puede ser cualquiera: cualquier instante

puede ser presente, basta sólo con

nombrarlo. De esta manera, el tiempo que

es lo «numerado», es por tanto lo expresado

y lo mentado. Al presentar el móvil en su

movimiento, se dice «ahora aquí», «ahora

aquí», y así sucesivamente. Lo numerado

son los «ahoras». Y estos se muestran

«en cada ahora» como «enseguida ya

no» y «justo ahora aún no». De esta

manera, el tiempo se muestra como una

continuidad de «ahoras», pero también de

«ahoras no» y «ahora aún no», lo cual

se traduce como un ahora, luego, entonces.

Y así es como se muestra para la

comprensión aristotélica, el tiempo como

una secuencia de «ahoras» constantemente

que vienen y pasan. El tiempo es así

comprendido como un «uno tras otro»,

como un «flujo» de los ahoras, como

«curso del tiempo».24


Desde la perspectiva aristotélica,

los cortes por los que el espíritu distingue

dos instantes bastan para determinar un

antes y un después sólo gracias a la

capacidad de orientación del movimiento

de su causa hacia su efecto; así, se

puede decir que el acontecimiento A precede

al B, y éste sucede al A; pero no por

eso se puede afirmar que el acontecimiento

A es pasado, y el B futuro. Aquí, Ricoeur

establece una diferencia entre el instante

de Aristóteles y el de Agustín: para

Aristóteles el instante sigue atado al

movimiento, es un instante del movimiento,

mientras que para Agustín es el presente,

un instante del alma.25 Para Ricoeur, el

instante de Aristóteles no depende de la

experiencia presente y deriva totalmente

de la definición del continuo por la

divisibilidad sin fin. Según Ricoeur, nada

en Aristóteles exige una dialéctica entre el

instante y el presente, sino la dificultad,

reconocida, de mantener hasta el fin la

correspondencia entre el instante y el punto,

en su doble función de división y unificación.

Es aquí donde Aristóteles podría acercarse

a Agustín en su instante y el triple

presente.26

Dice Ricoeur que para Agustín

sólo hay pasado y futuro en relación a un

presente, es decir con un instante calificado

por la enunciación que lo designa. Pero

que en Aristóteles sería inútil buscar una

reconciliación entre el instante cosmológico

y el presente vivido. Para Aristóteles la

definición del instante se mantiene dentro

del espacio de pensamiento dominado por

la definición del tiempo «como algo del

movimiento». Si subraya la relativa autonomía

del tiempo con respecto al movimiento,

nunca llevan a su total independencia.27

Sin embargo, esta diferencia no

es muy clara en Aristóteles, como lo

supone Ricoeur. Pues en un pasaje

Aristóteles afirma lo siguiente:

el antes y después se dicen en ciertos

casos, de la relación de un objeto

considerado en cada género como primero

y como principio; es el más o el

menos de proximidad a un principio

determinado: en el espacio, por ejemplo,

lo anterior es lo que está más próximo

a un lugar determinado por la naturaleza,

como el medio o la extremidad o tomado

por azar, y aquello que está más distante

de este lugar es lo posterior. En el

tiempo lo anterior es en primer lugar,

lo que está más lejano al instante

actual. Así sucede con el pasado. La

guerra de Troya es anterior a las guerras

médicas, porque está más lejana del

52 / BABEL: 02

instante actual. Después entra lo que

está más próximo al instante actual. El

porvenir está en este caso. La

celebración de los juegos Nemeos será

anterior a la de los juegos Picos, porque

está más próxima al instante actual,

tomando el instante actual como

principio, como cosa primera. Con

relación al movimiento, la anterioridad

pertenece a lo que está más próximo

al principio motor; el niño es anterior al

hombre. En este caso, el principio está

determinado por su naturaleza.

Relativamente a la potencia, lo que

tiene prioridad es lo que excede en

poder, lo que puede más.28

En el párrafo anterior, Aristóteles

está más cerca del presente agustiniano:

el instante actual es el principio, la cosa

primera, no el movimiento como señala

Aristóteles en otra parte y Ricoeur recoge

como concepto dominante en Aristóteles.

Lo cual contradice la afirmación de Ricoeur

de que entre la concepción agustiniana y

la aristotélica no hay transición pensable.

Aquí Aristóteles da ese salto que pasa de

una concepción física del tiempo anclada

en el movimiento a una concepción ética

en donde el alma sitúa un presente como

principio ordenador del tiempo. Sin embargo,

debemos aceptar que en Aristóteles domina

la primera concepción del tiempo, en tanto

que la segunda aparece subordinada a

esta.29

Como señala Heidegger, toda

dilucidación posterior del concepto del tiempo

se atiene fundamentalmente a la definición

aristotélica del tiempo, la cual estará muy

lejos de ser eclipsada o desplazada por la

concepción fenomenológica que inicia con

San Agustín.30

2. La concepción del tiempo en San

Agustín. El tiempo del alma

Que el tiempo no es el movimiento es

algo que ya había dejado claro Aristóteles.

De igual manera, Aristóteles había afirmado

que el tiempo era el número del movimiento

y que hacia falta un alma que lo nombrara,

en esas dos cosas estará de acuerdo San

Agustín. En lo que estarán un tanto en

desacuerdo es en la preeminencia del

movimiento o del alma sobre el tiempo.

Por otra parte, el análisis agustiniano

presenta un carácter lleno de interrogantes

e incluso de aporías al que ninguna de

las teorías sobre el tiempo, desde Platón

hasta Plotinio, consigue llegar a semejante

grado de agudeza. Tanto Agustín como


Aristóteles proceden siempre desde aporías

recibidas de la tradición, y la resolución

de algunas de ellas da lugar a nuevas

dificultades que reavivan la búsqueda continua

de nuevas respuestas. De esta manera,

unas veces Agustín se sitúa próximo a los

escépticos, que no saben lo que es el

tiempo, y otras a los platónico y

neoplatónicos, que sí lo saben.31

En algo que también estarán de acuerdo

Aristóteles y San Agustín es que el tiempo

tiene su origen en Dios, este es el principio

y el primer motor y la causa primera de

todo cuanto existe en la naturaleza y en

el alma; por tanto, para ambos el tiempo

es una creación divina.

Para Aristóteles, «Dios es la causa

y el principio de todas las cosas»32 y,

agrega, «si Dios existe en alguna parte,

es en la naturaleza inmóvil e independiente

donde es preciso conocerle».33 Continua

diciendo que

Dios es el ser que mueve sin ser

movido, es el ser eterno, esencia pura

y actualidad pura […] La causa final

reside en los seres inmóviles, como lo

muestra la distinción entre las causas

finales, porque hay la causa absoluta.

El ser inmóvil mueve con objeto del

amor, y lo que él mueve imprime el

movimiento a todo lo demás.34

De esta manera, concluye Aristóteles que

Dios es el motor inmóvil, el que goza

de la felicidad eterna. La vida reside

en Él, porque la acción de la inteligencia

es una vida, y Dios es la actualidad

misma de la inteligencia; esta actualidad

tomada en sí, tal es su vida perfecta y

eterna. Y así decimos que Dios es un

animal eterno, perfecto. La vida y la

duración continua y eterna pertenecen,

por tanto a Dios, porque este mismo

es Dios.35

Dios no es susceptible de ningún movimiento,

ni esencial ni accidental, él es el que

imprime el movimiento primero, movimiento

eterno y único, por tanto, Dios quien es

el primer motor, es inmóvil en su esencia.36

En consecuencia, si el tiempo

depende del movimiento, y este último

depende de Dios, se llega a la conclusión

de que el tiempo es también una creación

divina. Esto no le incomoda en nada a

San Agustín, para quien Dios también es

el principio de todo, y el creador de toda

criatura y del universo. Él es el creador

del tiempo. Agustín se molesta contra quienes

54 / BABEL: 02

preguntan ¿qué hacía Dios antes de que

hiciera el cielo y la tierra? Y contesta

que, siendo el tiempo creación de Dios, el

tiempo no pudo pasar antes de que Él lo

hiciera. Antes de la creación del cielo y la

tierra no existía el tiempo, afirma Agustín,

quien se confiesa ante Dios y le dice:

Además, aunque tú eras antes del tiempo,

no le precedes en el tiempo. De lo

contrario, no serías anterior a todo el

tiempo. Precedes a todos los tiempos

pasados con la excelencia de tu eternidad

siempre presente. Y eres superior a

todos los tiempos futuros porque todavía

están por venir y cuando lleguen ya

habrán pasado. Tú, en cambio, eres el

mismo y tus años no pasarán. Tus

años no van ni vienen. Los nuestros

vienen y se van para que todos se

sucedan [...] Tus años son un día. Y

tu día no es un día cotidiano, sino un

hoy. Porque tu hoy no cede al mañana

ni sucede al día de ayer. Tu hoy es la

eternidad. Y en este día eterno

engendraste coeterno a aquel a quien

dijiste: Yo te he engendrado hoy. Tu

hiciste todos los tiempos y eres antes

de todos los tiempos. Por consiguiente

no hubo un tiempo en que no había

tiempo [...] El mismo tiempo es obra

tuya. No hubo, por tanto, tiempo alguno

en que no hicieses nada. Ningún tiempo

es coeterno contigo, porque tú no cambias

nunca y, si el tiempo no cambiase, ya

no sería tiempo.37

Tanto Aristóteles como Agustín

concuerdan en que Dios está en la

inmovilidad eterna, y en la eternidad no

hay tiempo, en la eternidad de Dios no

hay un antes y un después, sino que hay

un presente continuo. El tiempo para ambos

sólo es relativo al movimiento de la

naturaleza y al de los hombres. La

pertinencia de meditar sobre la eternidad

en estos dos filósofos tiene la función de

colocar toda especulación sobre el tiempo

bajo el horizonte de una idea límite que

obliga a pensar a la vez en el tiempo

humano o de la naturaleza y el otro

tiempo, el tiempo divino, y contraponer

una idea lineal progresiva del tiempo a la

idea de la eternidad o del eterno presente

(sobre el concepto de eternidad volveremos

más adelante).38

Lejos de la seguridad del origen

divino del tiempo, Agustín se sumerge en

las aporías del tiempo.39 Inicia su meditación

con una pregunta directa y desesperada:

¿qué es el tiempo?, y se contesta asimismo,

«entendemos muy bien lo que significa

esta palabra cuando la empleamos nosotros


y también cuando la oímos pronunciar a

otros [...] Se bien lo que es, si no se

me pregunta. Pero cuando quiero explicárselo

al que me lo pregunta, no lo sé.40

Para Ricoeur, no hay en Agustín

una fenomenología pura del tiempo, pues

la «teoría» agustiniana del tiempo es

inseparable de la operación argumentativa

por la que el pensador combate las tesis

del escepticismo. En consecuencia, no hay

descripción sin discusión, no se puede

aislar fácilmente el núcleo fenomenológico

de la forma argumentativa en el análisis

agustiniano del tiempo.41

San Agustín se distancia un poco

de Aristóteles cuando pregunta por el tiempo,

pues Agustín, como Aristóteles, se sitúa

en un presente, pero no sólo para establecer

dos cortes en la línea continua del tiempo,

como hace Aristóteles, sino por el contrario,

para negar la existencia de ese continuum.42

Dice Agustín,

sé con certeza que si nada pasara no

habría tiempo pasado. Y si nada existiera,

no habría tiempo presente [...] Pero

de esos dos tiempos, pasado y futuro,

¿cómo pueden existir si el pasado ya

no es y el futuro no existe todavía? En

cuanto al presente, si siempre fuera

presente y no se convirtiera en pasado,

ya no sería tiempo sino eternidad. Luego,

si el presente para ser tiempo es preciso

que deje de ser presente y se convierta

en pasado, ¿cómo decimos que el

presente existe si su razón de ser

estriba en dejar de ser? No podemos,

pues, decir con verdad que existe el

tiempo sino en cuanto tiende a no

ser.43

Señala Ricoeur que la paradoja

ontológica del tiempo en San Agustín,

opone no sólo el lenguaje al argumento

escéptico, sino el lenguaje así mismo,

pues no se pueden conciliar la positividad

de los verbos «haber pasado», «sobrevenir»,

«ser», y la negatividad de los adverbios

«ya no», «todavía no», «no siempre». De

esta manera, la pregunta queda delimitada:

¿cómo puede ser el tiempo si el pasado

ya no es, el futuro todavía no es y el

presente no es siempre?44

De la pregunta ontológica sobre el

tiempo, Agustín se pasa a la pregunta

sobre la medida del tiempo, de la que

saldrá el tema de la distensión. ¿Cómo se

puede medir lo que no es? La paradoja

del ser y no-ser del tiempo engendra

directamente la de la medida. Una vez

más, el lenguaje es un guía relativamente

seguro: se habla de «un tiempo largo» y

56 / BABEL: 02

de «un tiempo corto» para referirse al

pasado o al futuro. Agustín se pregunta:

«pero ¿cómo puede ser largo o corto lo

que no existe?» Y él mismo responde:

«sólo al alma humana se le ha dado el

poder de experimentar y medir la duración

del tiempo», pero ¿cuál tiempo? Y Agustín

contesta: el tiempo presente. Pero el tiempo

presente queda hecho añicos con el ejemplo

de los cien años presentes, en donde sólo

uno es propiamente presente y los demás

son pasados o futuros, y, por lo tanto no

existen. Lo mismo ocurre con los doce

meses del año y con las veinticuatro

horas del día, para quedar finalmente a

salvo una infinitesimal parte del tiempo

que es el instante. Concluye Agustín que

«el único tiempo que se puede llamar

presente es un instante, si por tal

concebimos lo que no se puede dividir en

fracciones por pequeñas que sean.45 Aquí

vuelve Agustín a coincidir con Aristóteles,

el instante es la unidad indivisible del

tiempo.

El instante de Agustín es tan corto

y fugaz que su duración es casi

imperceptible. Si la duración de este instante

se prolongara en el tiempo más allá de

sus propios límites, podría dividirse en

pasado y futuro, por ello el instante cuando

es presente no tiene duración.46 No es la

cadena infinita de ahoras que constituye el

tiempo aristotélico, cuyas unidades

temporales, instantes, se unen uno tras

otro para formar el continuum de la línea

infinita del tiempo. El instante de Agustín

es una luz fugaz que sólo aparece en el

micro-presente y luego desaparece. Es

sólo este instante fugaz el que puede ser

medido por el alma, porque es sentido por

ella cuando pasa, por eso concluye Agustín

que «solo cuando está pasando, el tiempo

puede sentirse y medirse. Una vez pasado,

ya no puede, porque no existe».47

Agustín inquiere sobre el pasado

y el futuro, quiere saber donde están si

es que existen, entonces se contesta que

dondequiera que estén o sean lo que

sean, el pasado y el futuro no estarán allí

sino como presente. Para Agustín las cosas

pasadas y verdaderas no son las mismas

cosas que se sacan de la memoria. Lo

que trae la memoria son las palabras que

provocan sus imágenes que dejaron impresa

su huella en el alma al pasar a través de

los sentidos, como la imagen de su niñez,

la cual ve en el tiempo presente porque

está todavía en su memoria.48

Agustín introduce aquí el

concepto de un pasado que sólo puede


ser traído al presente mediante la

actividad narrativa del alma, no son las

cosas pasadas las que vienen a la

memoria, sino las palabras que provocan

sus imágenes que dejaron su huella en

el alma al pasar por los sentidos. No

es el pasado el que está presente sino

lo que se dice del pasado en el

presente. Pero recordar es tener una

imagen del pasado, y esta imagen se

crea a partir de las huellas que dejan

los acontecimientos y que permanecen

como marcas en el espíritu. Ese pasar

de los acontecimientos a través del

alma y que dejan huella, es una idea

que tiene atada todavía a la concepción

agustiniana a la concepción aristotélica

del tiempo como un continuum

dependiente del movimiento, sin el

movimiento no existe el tiempo, sin

acontecimientos que dejen huellas en el

alma no hay tampoco tiempo.

Otra cosa ocurre con las cosas

futuras, pues dice que se pueden programar

nuestras acciones, y que dicha programación

se hace desde el presente, aunque las

acciones programadas todavía no existen,

pero comenzarán a existir cuando se

comiencen a hacer o a realizar, pero

estas ya no serán futuro sino presente.49

Esta argumentación sobre las cosas

y acciones futuras se parece a la

argumentación aristotélica sobre el ser en

potencia y el ser en acto. Para Aristóteles

el movimiento es la actualidad de lo posible

en tanto que posible, el ejemplo de la

construcción de una casa es claro, mientras

sólo existe el proyecto de la construcción

existe sólo la posibilidad de la construcción,

pero no la casa. Cuando la casa ya esta

construida, la posibilidad de construcción

ya no existe, porque lo que podía ser

construido está ya construido, de aquí

concluye Aristóteles que sólo el acto de la

construcción es un acto verdadero, de

esta manera la construcción es un

movimiento. El movimiento es la actualidad

de lo que existe en potencia, cuando la

actualidad se manifiesta, no en tanto que

el ser es, sino en tanto que móvil.50

Pero Aristóteles se refiere al «acto

de hacer algo», no al «acto de pensar

algo» como lo está haciendo Agustín. Por

eso Agustín señala que no se puede decir

con exactitud que sean los tres tiempos:

pasado, presente y futuro. Para Agustín

habría que decir con más propiedad que

hay tres tiempos: un presente de las

cosas pasadas, un presente de las cosas

presentes y un presente de las cosas

58 / BABEL: 02

futuras. Estas tres cosas existen de algún

modo en el alma, pero no existen fuera

de ella. El de las cosas pasadas es la

memoria, el de las cosas presentes es la

percepción o visión, y el de las cosas

futuras es la espera.51

Para Agustín el tiempo no es la

sustancia en donde ocurre el movimiento,

el continuum que acompaña de forma

paralela al continuum del movimiento, como

lo es para Aristóteles. Para Agustín el

tiempo sólo pasa en el alma, el alma es

la sustancia donde ocurre el tiempo, y ese

tiempo es el triple presente: memoria,

visión y expectación, y los tres existen en

el alma en el mismo instante.

Agustín quiere conocer cuál es la

esencia y naturaleza del tiempo con el

que se mide el movimiento de los cuerpos.

Rechaza tajantemente que el tiempo sea

el movimiento de los cuerpos celestes,

pero comparando la distinta duración de

ellos concluye que el tiempo es una cierta

extensión.52 En esto coincide con Aristóteles:

el tiempo no es el movimiento.

En cierta ocasión –dice Agustín-, oí

decir a un hombre sabio que el tiempo

no es más que el movimiento del Sol,

la Luna y las estrellas. No estoy de

acuerdo [...] Nadie me diga, pues que

el tiempo es el movimiento de los

cuerpos celestes [...] Cuando se mueve

un cuerpo me valgo del tiempo para

medir su duración, desde que comienza

a moverse hasta que acaba. Y si no lo

veo moverse sigue moviéndose –ni veo

tampoco cuando acaba- no puedo medir

su duración. A no ser que comience a

contarla desde que lo vi hasta que deje

de verlo. Si lo vi durante mucho tiempo,

sólo podré afirmar que se estuvo

moviendo durante largo rato. Pero nunca

podré decir cuanto. No se puede decir

«cuanto» sino en relación a otra cosa.53

Esa otra cosa puede ser cualquier

cuerpo en movimiento, el movimiento de

los cuerpos celestes, por ejemplo, pero

éstos como todo movimiento de un cuerpo

puede ser más lento o más rápido, incluso

puede detenerse -en la creencia religiosa

de Agustín el Sol se detuvo- pero el

tiempo no se detiene. De aquí, Agustín

concluye que el tiempo es más bien la

medida del movimiento que el propio

movimiento, pero al referirse al movimiento,

Agustín ya no se refiere al movimiento de

los cuerpos celestes, sino a la medida del

movimiento del espíritu humano.

El cuanto del movimiento es una

relación, como ya lo había señalado


Aristóteles cuando afirmaba que el tiempo

es el número del movimiento. En esto

también concuerdan pues Agustín afirma

que el movimiento de un cuerpo es distinto

a la medida de la duración de ese

movimiento.54 Hasta aquí Agustín ha revisado

la concepción vulgar del tiempo y ha

recorrido el camino de Aristóteles, pero en

un momento de perplejidad Agustín confiesa

que todavía no sabe lo que es el tiempo.55

Si el tiempo es la medida del movimiento,

no sabe cómo o con qué se mide ese

movimiento:

¿de qué me sirvo para medir el tiempo?

–se pregunta Agustín- ¿acaso medimos

el tiempo más largo por uno más corto

a la manera de la longitud de un codo

medimos la de un banco? Del mismo

modo medimos un sílaba larga por una

breve, y decimos de ella que es doble

igual se pregunta por la medición de un

verso o un poema, son largos o cortos

según la extensión de sus sílabas y sus

versos.56

De todos los ejemplos de medición

del tiempo, Agustín concluye que el tiempo

no es otra cosa que una cierta extensión,

pero no sabe de qué cosa. ¿No será del

alma? –se pregunta Agustín. Y el mismo

se responde:

En ti, alma mía, mido yo el tiempo. No

me vengas ahora con que el tiempo es

otra cosa. Ni te perturbes por la multitud

de sensaciones. En ti misma, repito,

es donde mido yo el tiempo. Lo que

mido es aquella misma sensación impresa

por las cosas que pasan y que queda

impresa en ti después que han pasado.

No mido las que han pasado dejando

esa sensación. Al medir el tiempo mido

esa impresión o sensación. Luego, o

esta impresión es el tiempo o no mido

el tiempo.57

Es importante esta conclusión de

Agustín, «al medir el tiempo mido esa

impresión o sensación», el tiempo es la

impresión de las cosas que pasan en el

alma. El alma es la que, para Agustín,

realiza las tres funciones de espera, atención

y recuerdo. El futuro que espera pasa por

el presente –al que está atento- hacia el

pasado que recuerda. El instante presente,

en el que el alma está atenta, es el punto

por donde pasa el futuro que viene desde

la espera y se convierten en pasado que

se aloja en la memoria, lo que nos trata

de decir Agustín, pero todo esto sucede

en el alma y no fuera de ella, como nos

60 / BABEL: 02

lo explica al decirnos cómo se canta una

canción, aquí el tiempo se desenvuelve en

ese triple presente: la espera, la atención

y la memoria.

Supongamos que me disponga a cantar

una canción que aprendí –dice Agustín.

Antes de comenzar, mi expectación se

extiende a toda ella. Pero una vez

comenzada, lo que quito de aquella

expectación para el pasado hace extender

mi recuerdo en la misma medida. De

esta manera se extiende la vida de

esta acción mía en la memoria por lo

que acabo de cantar, y en la expectación

por lo que todavía me queda por cantar.

Pero mi capacidad de atención sigue

presente y por ella pasa lo que era

futuro para convertirse en pasado.

Mientras se repite esto, tanto más se

reduce la expectación cuanto más se

alarga el recuerdo, hasta que la

expectación llegue a reducirse por

completo, cuando acabada mi acción

pase a la memoria.58

De aquí que la tesis principal de

Agustín es que el tiempo no es más que

la capacidad del alma para distenderse o

extenderse en ese triple presente: espera,

atención y memoria. Así sucede, según

Agustín, con toda la vida de los humanos,

de las que todas las acciones son partes.

Y así con toda la vida de la humanidad,

de la que la vida de los hombres son

parte.59

La distensión –dice Ricoeur- no

es más que el desfase, la no-coincidencia

de las tres modalidades de acción: la

espera, la atención y la memoria. Los tres

objetivos temporales se disocian en la

medida en que la actividad intencional

tiene como contrapartida la pasividad

engendrada por esta actividad misma, y

que, a falta de otra cosa, se designan

imagen-huella (constituida por el presente

de las cosas pasadas) o imagen-signo

(constituida por el presente de las cosas

futuras). No son sólo tres actos que no

coinciden, sino la actividad y la pasividad

que se contraponen, por no decir nada de

la discordancia entre las dos pasividades,

una de ellas vinculada a la expectación y

la otra a la memoria. Por lo mismo,

cuanto más se convierte el espíritu en

intentio más sufre de distentio.60

De esta manera, lo que se mide

no son las cosas futuras o pasadas, sino

su expectación y su recuerdo; se trata de

afecciones que presentan una espacialidad

mensurable de género único; las cuales

son como el reverso de la actividad del


espíritu que avanza sin cesar, a medida

que este espíritu se distiende, en esa

misma medida se extiende. Al reducir la

extensión del tiempo a la extensión del

espíritu, Agustín unió la distensión al desfase

que continuamente se insinúa en el corazón

del triple presente entre el del futuro, el

del pasado y el del presente. Así ve

nacer la discordancia de la propia

concordancia de los objetivos de la

expectación, la atención y la memoria.61

3. Conclusión: El tiempo del alma y el

tiempo del mundo. Agustín contra

Aristóteles

Según opina Ricoeur, el principal fracaso

de la teoría agustiniana del tiempo es el

de no haber logrado sustituir la concepción

cosmológica del tiempo por la psicológica,

a pesar del indudable progreso que

representa esta psicología con respecto a

cualquier cosmología del tiempo. La aporía

consiste precisamente en que la psicología

se añade legítimamente a la cosmología,

pero sin poder desplazarla y sin que ni

una ni otra, tomadas separadamente,

ofrezcan una solución satisfactoria a su

insoportable disentimiento.62

Agustín no refutó la teoría esencial

de Aristóteles, la de la prioridad del

movimiento sobre el tiempo, aunque aportó

una solución duradera al problema dejado

en suspenso por el aristotelismo: el de la

relación entre el alma y el cuerpo. La

concepción vulgar del tiempo que recoge

Aristóteles, según la cual el tiempo nos

circunscribe, nos envuelve, nos domina,

sin que el alma tenga poder de engendrarlo,

dominó a la teoría agustiniana del tiempo.

El momento preciso del fracaso es aquel

en que Agustín intenta derivar únicamente

de la distensión del espíritu el principio

mismo de la extensión y la medida del

tiempo.63

El descubrimiento de Agustín en

el sentido de que la distensión del alma

es la posibilidad misma de la medida del

tiempo, no fue suficiente para refutar la

tesis cosmológica, más bien complementaba

dicha tesis. Agustín planteó mal su refutación

desde el principio, cuando dice: «Oí decir

a un hombre instruido que los movimientos

del Sol y de la Luna constituían el tiempo

mismo; y no estuve de acuerdo».64 Por

esta identificación simplista del tiempo con

el movimiento de los dos principales astros

errantes, Agustín pasaba al lado de la

tesis infinitamente más sutil de Aristóteles,

62 / BABEL: 02

según la cual el tiempo, sin ser el propio

movimiento, es «algo del movimiento».

Pero al mismo tiempo, Agustín se obligaba

a buscar en la distensión del espíritu el

principio de la extensión del tiempo. Pero

los argumentos con los que cree haberlo

logrado no pueden sostenerse. La hipótesis

según la cual todos los movimientos –el

Sol, como el del alfarero o el de la voz

humana- podrían variar y por lo tanto

acelerarse, retardarse, incluso interrumpirse,

sin que los intervalos de tiempo sean

alterados, es impensable, no sólo para un

griego, para quien los movimientos siderales

eran absolutamente invariables, sino también

para nosotros hoy, que tenemos una idea

más clara sobre la irregularidad de esos

movimientos.65

Negando que el tiempo fuera el

movimiento, Agustín llegó a la conclusión

de que el tiempo era algo distinto del

movimiento: «El tiempo no es, pues, el

movimiento de un cuerpo».66 A esta

conclusión había llegado mucho antes

Aristóteles, pero esta sólo constituía la

cara negativa de su argumento principal:

«que el tiempo es algo del movimiento

pero no es el movimiento». Agustín, en

cambio, no podía percibir la otra cara de

su propio argumento, ya que se limitó a

refutar la tesis menos elaborada, aquella

en la que el tiempo es identificado con el

movimiento del Sol, de la Luna y de los

astros. Desde ese momento, Agustín estaba

condenado a sostener su apuesta imposible

de encontrar en la espera y en el recuerdo

el principio de su propia medida. Agustín

no aclara qué cosa es la que se acorta y

la que se alarga en la memoria y en la

espera, y cual es la unidad fija que

permite comparar entre sí duraciones

variables.67

4. El concepto del tiempo en Kant. El

tiempo intuido, tiempo representado

Tanto Aristóteles como Agustín pensaban

que el tiempo era algo ya sea de la

naturaleza o del alma, es decir que tenía

un ser y una sustancia, y por tanto

formaba parte de la creación. Pero Kant

en su concepción del tiempo llega casi a

negar la existencia de algo que tenga ese

ser o esa sustancia a la que designamos

con el término de tiempo.

Pa r t i e n do de su Es t é t i c a

trascendental, Kant afirma que sólo podemos

llegar al conocimiento del mundo de forma

indirecta a través de lo que él llama


intuición, que es la forma en que un

conocimiento se refiere a sus objetos de

manera inmediata. Pero la intuición sólo

se verifica cuando el objeto nos es dado.

Las intuiciones, según Kant, sólo son

posibles en los hombres, si el objeto

afecta de alguna manera el espíritu. A su

vez, el espíritu puede ser afectado por los

objetos porque tiene la capacidad de recibir

representaciones de dichos objetos, a lo

cual Kant llama sensibilidad. De esta manera,

por medio de la sensibilidad nos son

dados objetos y ella sola, la sensibilidad,

nos proporciona intuiciones. Luego, por

medio del entendimiento los objetos son

pensados y, es en el entendimiento donde

se originan los conceptos. De tal manera,

para Kant, todo pensar tiene que referirse

directa o indirectamente, y en último término,

a intuiciones, por lo tanto a la sensibilidad,

ya que ningún objeto puede sernos dado

de otra manera.68

Así pues, los objetos producen

sensaciones en los hombres, que se

transforman en intuiciones, las cuales son

llamadas intuiciones empíricas. Las intuiciones

puras, esto es, no empíricas, son todas

las representaciones en las que no se

encuentra nada que pertenezca a la

sensación. Estas intuiciones puras se hallan

a priori en el espíritu porque no dependen

de esa relación entre el objeto y la capacidad

receptiva-sensible del espíritu, es a lo

que Kant da el nombre de Estética

trascendetal.69

Dos son las formas puras de la

intuición que Kant establece como principios

del conocimiento a priori: el espacio y el

tiempo. Kant se hace la misma pregunta

que Agustín, pero añade a la interrogante

del tiempo la del espacio:

¿Qué son, pues, espacio y tiempo?

¿Son seres reales? ¿Son sólo

determinaciones o también relaciones

de cosas, tales que corresponderían a

las cosas en sí mismas, aún cuando

no fuesen intuidas? ¿O se hallan sólo

en la forma de la intuición y, por tanto,

en la constitución subjetiva de nuestro

espíritu, sin la cual no podrían esos

predicados ser atribuidos a ninguna

cosa?70

En Kant la definición del tiempo depende

en gran medida de la forma en la que

define el espacio, por ello tenemos que

explicar en primer término la concepción

kantiana de espacio.

Kant sintetiza en cuatro puntos la

concepción metafísica del espacio:

64 / BABEL: 02

1. Que el espacio no es un concepto

empírico sacado de la experiencia.

2. Que el espacio es una representación

necesaria, a priori, que está a la

base de todas las intuiciones externas.

No podemos nunca representarnos

que no hay espacio, aunque podamos

pensar muy bien que no se

encuentren en él objetos algunos.

3. El espacio no es un concepto

discursivo o universal, de las

relaciones de las cosas en general,

sino una intuición pura.

4. El espacio es representado como

una intuición infinita dada.71

El espacio, según Kant, no es un

concepto empírico, sacado de experiencias

externas, por tanto no puede ser la

representación de una cosa externa al

espíritu humano. Para que el espacio pueda

ser representado como algo externo a

nosotros, se necesita la base de esa

representación situada fuera de la mente

humana, o sea el espacio-objeto, como

cosa representada. Kant niega que pueda

ser posible ese tipo de representación

porque el espacio es una representación

necesaria, a priori, que está a la base de

todas las intuiciones externas. Tampoco

es posible representarnos la ausencia de

espacio, aunque si se pueda pensar que

no haya objetos en él, por ello Kant

considera que el espacio es la condición

de la posibilidad de los fenómenos, pero

no es una determinación dependiente de

éstos, el espacio es una representación a

priori, que necesariamente está en la base

de los fenómenos externos.72 De aquí que

para Kant, el espacio no sea un concepto

empírico sino una intuición pura que no

necesita la relación del objeto con la

capacidad sensible del espíritu, son

intuiciones que están dadas de forma innata

en el espíritu.73

El espacio no representa ninguna

propiedad de cosas en sí, ni en su

relación recíproca –concluye Kant-, [...]

el espacio no es otra cosa que la

forma de todos los fenómenos del sentido

externo, es decir la condición subjetiva

de la sensibilidad, bajo la cual tan sólo

es posible para nosotros intuición

externa.74

Kant lleva al límite del absurdo su

argumentación al plantear que no podemos

hablar de espacio más que desde el punto

de vista de un hombre. Si prescindiéramos


de la condición subjetiva, bajo la cual tan

sólo podemos ser afectados por los objetos,

entonces la representación del espacio no

significa nada.75 Esto es muy sencillo, sin

seres humanos sensibles y pensantes no

hay representación del espacio.

La forma constante de esa receptividad

que llamamos sensibilidad –dice Kant-

, es una condición necesaria de todas

las relaciones en donde los objetos

pueden ser intuidos como fuera de

nosotros, y si se hace abstracción de

esos objetos, es una intuición pura que

lleva el nombre de espacio.76

Kant establece que la realidad o validez

objetiva del espacio, en lo que se refiere

a todo aquello que puede presentársenos

exteriormente como objeto; muestra al mismo

tiempo la idealidad del espacio, en lo que

se refiere a las cosas, cuando la razón

las considera en sí mismas, es decir, sin

referencia a la constitución de nuestra

sensibilidad.

El concepto trascendental de los

fenómenos, en el espacio -señala Kant-

, es un recuerdo crítico de que nada

en general de lo intuido en el espacio

es cosa en sí, y de que el espacio no

es forma de las cosas en sí mismas,

sino que los objetos en sí no nos son

conocidos y lo que llamamos objetos

exteriores no son otra cosa que meras

representaciones de nuestra sensibilidad,

cuya forma es el espacio, pero cuyo

verdadero correlativo, es decir, la cosa

en sí misma, no es conocida ni puede

serlo.77

Si el espacio es una intuición pura y, por

tanto, no es una intuición empírica, no

puede ser representado en su forma pura,

no hay algo fuera de nosotros que tome

el lugar del espacio que pueda ser intuido

de manera empírica afectando la sensibilidad

del espíritu. Aquí Kant está negando la

objetividad del espacio como cosa externa

fuera del espíritu.

Por otra parte, la exposición

metafísica del concepto del tiempo Kant la

sintetiza en cinco puntos:

1. El tiempo no es un concepto empírico

que se derive de una experiencia.

Pues la coexistencia o la sucesión

no sobrevendría en la percepción

del tiempo, si la representación del

tiempo no estuviera a priori a la

base. Solo presuponiéndola es posible

representarse que algo sea en uno

y el mismo tiempo (a la vez) o en

66 / BABEL: 02

diferentes tiempos (uno después de

otro).

2. El tiempo es una representación

necesaria que está a la base de

todas las intuiciones. El tiempo es

dado a priori. En él tan sólo es

posible toda realidad de los

fenómenos. Éstos todos pueden

desaparecer; pero el tiempo mismo

(como condición universal de su

posibilidad) no puede ser suprimido.

3. En esta necesidad a priori fúndase

también la posibilidad de principios

apodícticos de las relaciones de tiempo

o axiomas del tiempo en general. El

tiempo no tiene más que una

dimensión; diversos tiempos son a

la vez, sino unos tras otros. Estos

principios no pueden ser sacados de

la experiencia, pues ésta no les

daría estricta universalidad, ni certeza

apodíctica.

4. El tiempo no es un concepto discursivo

o, como se le llama, universal, sino

una forma pura de la intuición

sensible. Diferentes tiempos son sólo

partes del mismo tiempo. La

representación que no puede ser

dada más que por un objeto único,

es intuición.

5. La infinidad del tiempo no significa

otra cosa sino que toda magnitud

determinada del tiempo es sólo posible

mediante limitaciones de un tiempo

único fundamental. Por eso la

representación primaria tiempo tiene

que ser dada como ilimitada.78

Las conclusiones a las que llega Kant

son: a) que el tiempo no es algo que

exista por sí o que convenga a las cosas

como determinación objetiva y, por tanto,

permanezca cuando se hace abstracción

de todas las condiciones subjetivas de su

intuición; b) que el tiempo no es nada

más que la forma del sentido interno, es

decir, de la intuición de nosotros mismos

y de nuestro estado interno. Pues el

tiempo no puede ser una determinación de

fenómenos externos; ni pertenece a una

figura ni a una posición, y en cambio

determina la relación de las representaciones

en nuestro estado interno. Y, precisamente,

porque esa intuición interna no da figura

alguna, tratamos de suplir este defecto por

medio de analogías y representamos la

sucesión del tiempo por una línea que va

al infinito, en la cual lo múltiple constituye

una serie, que es sólo de una dimensión;

y de las propiedades de esa línea concluimos


las propiedades todas del tiempo, con

excepción de una sola, que es que las

partes de aquella línea son a la vez,

mientras que las del tiempo van siempre

una después de la otra. Por aquí se ve

también, que la representación del tiempo

es ella misma intuición, pues que todas

sus relaciones pueden expresarse en una

intuición externa. Y c), de ello resulta

que el tiempo es la condición formal a

priori de todos los fenómenos en general.

Y es, a la vez, una condición inmediata

de los fenómenos internos (de nuestra

alma) y precisamente por ello condición

inmediata también de los fenómenos

externos.79

Para Kant el tiempo es solamente

una condición subjetiva de nuestra humana

intuición, y no puede reclamar para sí las

cualidades y características de un objeto

fuera del sujeto. Kant niega que el

tiempo tenga una realidad absoluta fuera

de la intuición sensible, y que sea inherente

en absoluto a las cosas como condición o

propiedad.80 Pero no niega que el tiempo

sea algo real, en el sentido de ser la

forma real de la intuición interna. Tiene,

pues, una realidad subjetiva en lo tocante

a la experiencia interna, es decir, tengo

realmente la representación del tiempo y

de mis determinaciones en él. Es, pues,

real, no como objeto, sino considerado

como el modo de representación de mí

mismo como objeto. Subsiste, pues, su

realidad empírica como condición de todas

nuestras experiencias, sólo la realidad

absoluta no le puede ser concedida. No

es más que la forma de nuestra intuición

interna. Si se quita de él la particular

condición de nuestra sensibilidad, desaparece

el concepto del tiempo. El tiempo, pues,

no es inherente a los objetos mismos,

sino sólo al sujeto que los intuye.81

De la misma manera que en su

explicación sobre el espacio, Kant lleva al

límite del absurdo su definición del tiempo:

si el tiempo no es más que forma de

nuestra intuición interna, entonces, si

suprimimos nuestro sujeto o simplemente

el carácter subjetivo de los sentidos en

general, todo carácter de los objetos y

todas las relaciones espaciales y temporales,

incluso el espacio y el tiempo mismos,

desaparecerían. Como fenómenos no pueden

existir en sí mismos, sino «sólo en

nosotros». A simple vista, este énfasis en

el carácter subjetivo de las intuiciones

puras acercaría Kant a Agustín, pero al

poner su atención en el «nosotros», sin

designar a nadie en particular, sino a la

68 / BABEL: 02

condición humana en general, lo aleja al

mismo tiempo de la concepción agustiniana

del tiempo como una propiedad del alma

de un individuo en particular.82

Para Kant el tiempo, al igual que

todas las cosas, no puede ser percibido

sino a través de intuiciones, en este caso

de una intuición pura. El tiempo no aparece,

es una condición del aparecer. Habría que

preguntarse ¿cómo es intuido el tiempo

por el alma? Según Kant hay un sentido

interno por medio del cual el espíritu se

intuye a sí mismo o a su estado interno,

pero ello no suministra intuición alguna del

alma misma como objeto. Sin embargo,

hay sólo una forma determinada bajo la

cual es posible la intuición de un estado

interno, de modo que todo lo que pertenece

a las determinaciones internas es

representado en relaciones de tiempo. De

esta manera, tanto las percepciones externas

como las internas afectan la capacidad

receptiva del alma, unas como intuiciones

empíricas y otras como intuiciones puras,

como son los casos del tiempo y del

espacio.83

El tiempo es la condición formal a

priori de todos los fenómenos en general,

lo es a título inmediato para todos los

fenómenos internos, y a título mediato

para todos los fenómenos externos. Por

ello para Kant el tiempo tiene el carácter

de presuposición, anterior a todo fenómeno

y no el de vivencia: el argumento regresivo

prevalece siempre sobre la visión directa.

A su vez, este argumento regresivo asume

la forma privilegiada de la argumentación

al absurdo: «El tiempo no es más que

forma de nuestra intuición interna: si quitamos

de él la peculiar condición de nuestra

sensibilidad, desaparece el mismo concepto

de tiempo, el tiempo no es inherente a

los objetos mismos, sino simplemente al

sujeto que los intuye».84

[concluye en el próximo

número de Babel]

Notas y referencias

1 HEIDEGGER [1971], p. 252.2 RICOEUR [1996].3 Ibid., tomo III, pp. 641-775.4 HEIDEGGER [1971], pp. 453-471.5 RICOEUR [1996], tomo III, pp. 641-775.6 Ibid., p. 647. Ver de ARISTÓTELES [1992], Metafísica,

V, 4 y Física, III, 1-3.7 RICOEUR [1996], tomo III, p. 647.8 Ibidem.9 ARISTÓTELES [1992], Metafísica, V, 6.10 Ibidem.11 Ibidem.


12 Ibidem.13 Ibidem.14 Ibidem.15 Ibid., X y XI.16 Ibidem.17 RICOEUR [1996], tomo III, pp. 649-650.18 Ibid., p. 656.19 Ibidem.20 ARISTÓTELES [1992], Metafísica, XII, 1, nota 1, p

137.21 SAN AGUSTÍN [1991], libro XI.22 Anaximandro, Parménides y Heráclito, filósofos presocráticos,

reflexionaron sobre la naturaleza del tiempo y coincidieron

en que ésta no tiene un carácter estable sino que es visto

como algo en constante movimiento, el tiempo se presenta

como algo ligado al devenir de los acontecimientos. En

Platón se consolida esta idea, pues sostiene que el tiempo

es una imagen móvil de la eternidad, imita la eternidad y

se desarrollo en círculo, para Platón el tiempo nace en el

cielo y el movimiento de los astros mide el tiempo.

MARTÍNEZ RIU y CORTÉS MORATO [2003].23 RICOEUR [1996], tomo III, pp. 652-653.24 HEIDEGGER [1971], p. 454.25 RICOEUR [1996], tomo III, p. 655.26 Ibid., p. 659.27 Ibid., p. 660.28 ARISTÓTELES [1992], Metafísica, V, 11.29 RICOEUR [1996], tomo III, p. 660.30 HEIDEGGER [1971], p. 454.31 RICOEUR [1996], tomo I, p. 42.32 ARISTÓTELES [1992], Metafísica, I, 2.33 Ibid., VI, 1.34 Ibid., XII, 7.35 Ibidem.36 Ibid., XII, 8.37 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 13-14.38 RICOEUR [1996], tomo I, p. 66.39 Ibid., p. 42.40 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 14.41 RICOEUR [1996], tomo I, p. 43.42 ARISTÓTELES [1992], Metafísica, V, 11.43 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 14.

44 RICOEUR [1996], tomo I, p. 45.45 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 1446 Ibid., XI, 1547 Ibid., XI, 16 y 17.48 Ibid., XI, 18.49 Ibidem.50 ARISTÓTELES [1992], Metafísica, XI, 9.51 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 20.52 Ibid., XI, 23.53 Ibid., XI, 23, 24.54 Ibidem.55 Ibid., XI, 25.56 Ibid., XI, 26.57 Ibid., XI, 27.58 Ibid., XI, 28.59 Ibidem.60 RICOEUR [1996], tomo I, p. 64.61 Ibid., p. 65.62 Ibid., tomo III, p. 643.63 Ibidem.64 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 23, 29.65 RICOEUR [1996], tomo III, p. 644.66 SAN AGUSTÍN [1991], XI, 24, 31.67 RICOEUR [1996], tomo III, p. 645.68 KANT [1987], p. 41.69 Ibid., p. 42.70 Ibid., p. 43.71 Ibid., pp. 43-44.72 Ibidem.73 Ibidem.74 Ibid., p. 45.75 Ibidem.76 Ibidem.77 Ibid., p. 47.78 Ibid., pp. 47-48.79 Ibid., pp. 48-49.80 Ibidem.81 Ibid., pp. 50-51.82 RICOEUR [1996], tomo III, p. 699.83 Ibid., pp. 695-696.

84 Ibid., pp. 698-699.

70 / BABEL: 02

Intertextualidades

ARISTÓTELES

[1992] Metafísica, Ciudad de México: Austral / Espasa-

Calpe Mexicana.

HEIDEGGER, Martín

[1971] El Ser y el tiempo, Ciudad de México: Fondo de

Cultura Económica.

KANT, Manuel

[1987] Crítica de la razón pura, Ciudad de México:

Porrúa.

MARTÍNEZ RIU, Antoni y CORTÉS MORATO, Jordi

[2003] «El tiempo y la revolución científica», en Diccionario

de Filosofía en CD ROM [www.pensament.com/

tiemporevolucioncientifica.htm]

RICOEUR, Paul

[1996] Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el

relato histórico, 3 tomos, Ciudad de México: Siglo XXI.

SAN AGUSTÍN

[1991] Confesiones, Ciudad de México: Porrúa.

Sobre el autor

Sergio Valerio Ulloa es Maestro en Economía por la

Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en

Historia por El Colegio de México. Miembro del Sistema

Nacional de Investigadores y coordinador de la Maestría en

Historia de México de la Universidad de Guadalajara.

[email protected]


VALERIO ULLOA, Sergio

[2006] «Las representaciones del tiempo (primera parte)»,

en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo),

núm. 2, mayo-agosto, pp. 42-71.



¿Otra teoría?por Subcomandante Marcos

HACE YA TIEMPO, la madrugada tapatía encontró a Elías Contreras, comisión de

investigación del EZLN, sentado en una de las bancas del parque que está frente a la

catedral que impone su doble poder, el simbólico y el real, a la ciudad de Guadalajara.

Elías Contreras había llegado a esta ciudad para encontrarse con el Ruso en su puesto

de tortas salvadas y, después, con el chino Feng Chu en los baños públicos de la

Mutualista, cuando estaba metido en lo de resolver aquel desconocido caso del Mal y el

Malo.

Para quien no lo sepa, Elías Contreras era un compañero base de apoyo del

EZLN, veterano de guerra, que apoyaba a la Comandancia General del EZLN en labores

de lo que ustedes llaman «de detective» y nosotros llamamos «de comisión de

investigación».

Pero, antes de las desconcertantes tortas del Ruso y de la parquedad del Chino,

Elías Contreras había estado sentado en uno de los parques del centro de esta ciudad

de Guadalajara, garabateando en su libreta

dibujos, frases sueltas, párrafos completos

y líneas imprecisas, mientras esperaba que

el sol manchara la pared oriente de la

catedral.

Yo no sabía de la existencia de

esa especie de bitácora de vuelo o diario

de campaña en el que, paradójicamente,

Elías Contreras no escribió nada que se

refiriera directamente al caso aquel en el

que el amor, ese otro amor, le llegó

como llega de por sí el amor, es decir,

por donde menos lo espera uno; en su

caso, acompañado del desconcierto y el

miedo que suelen acompañar el encuentro

con lo otro. El amor que se le fue por

donde uno teme siempre que se vaya: por

la irremediable ruta de la muerte. Porque,

tal vez alguien lo recuerde, La Magdalena

cayó peleando de nuestro lado, el zapatista,

contra el Mal y el Malo. Y era nuestra

compañera por partida doble: porque eligió

ser mujer y porque escogió serlo con

nosotros. Pero es otra historia que tal vez

encontremos en otra parte.

Elías Contreras nunca dijo que se

hubiera enamorado de La Magdalena, el o

la travesti que le salvó la vida en las

calles de la Ciudad de México y que lo

acompañó en la persecución del tal Morales.

Nunca lo expresó abiertamente, es cierto;

pero uno que aprende a escuchar palabras,

silencios, gestos y maneras, sabe también

encontrar secretos de los que ni siquiera

se sospecha su existencia. Y Elías Contreras,

comisión de investigación del EZLN, hablaba

de La Magdalena callándola, como si las

palabras fueran a lastimarla. Creo, es algo

que se me ocurre ahora, que Elías Contreras

no era correspondido en los mismos

sentimientos que abrigaba por La Magdalena,

y que eso, de alguna forma, le alivió del

desbarajuste que esa emoción le provocaba.

Pero del oculto amor del ahora

finado Elías Contreras por La Magdalena y

de lo que en él había en su libreta de

apuntes, tal vez les cuente en otra ocasión.

O tal vez no les cuente nunca, porque

hay personas que no sólo dejan, como

peso, el manifiesto de su muerte; también

nos dejan los secretos de su vida.

Ahora quiero contarles de algunas

partes del cuaderno que cargaba Elías

Contreras. No pocas veces la madrugada

nos encontró parados frente al fogón de

su cocina y, cuando los silencios de uno

y otro se alargaban lo suficiente, Elías

sacaba de su morraleta la ajada libreta y

me la pasaba sin mirarme o decirme algo

siquiera.

SUBCOMANDANTE MARCOS: ¿OTRA TEORÍA? / 75

Yo me asomaba a ella como un

intruso torpe. Bastaba darle una mirada

rápida para darse cuenta que sólo el autor

podría descifrar lo que ahí estaba escrito o

dibujado. Como si se tratara de un

rompecabezas cuya figura total ignoran

todos, menos quien diseñó las piezas.

A veces leía yo en voz alta alguna

frase y él, Elías Contreras, empezaba a

armar las piezas. Como hablando para sí

mismo, rehacía una anécdota o un

argumento.

Estaba, por ejemplo, esa sencilla

y concisa ética del guerrero que, en trazos

casi ilegibles, debe haber copiado Elías

Contreras de algún lado:

1.- El guerrero debe ponerse

siempre al servicio de una causa

noble.

2.- El guerrero debe estar siempre

dispuesto a aprender y hacerlo.

3.- El guerrero debe respetar a

sus ancestros y cuidar su memoria.

4.- El guerrero debe existir para

el bien de la humanidad, para

eso vive, para eso muere.

5.- El guerrero debe cultivar las

ciencias y las artes y, con ellas,

ser también el guardián de su

pueblo.

6.- El guerrero debe dedicarse

por igual a las cosas grandes y a

las pequeñas.

7.- El guerrero debe ver hacia

delante, imaginar el todo ya

completo y terminado.

No una madrugada, sino una tarde,

viendo como el sol saltaba de una nube a

otra hasta esconderse tras la montaña,

con su cuaderno en mis manos, le leí a

Elías Contreras las siguientes frases, escritas

por él mismo:

La resistencia es detener el destino

que impone el de arriba, justo el

tiempo preciso para hacer la fuerza

necesaria y destruir entonces esa

desgracia y a quien nos la procura.

Al escucharla, Elías Contreras dijo

«Guadalajara, cuando el Ruso y el Chino».

Y acto seguido me contó que escribió

ese, su pensamiento, en la madrugada de

espera en el centro de la llamada «Perla

de Occidente».

76 / BABEL: 02

Después seguía otra frase. La leí

en voz alta:

A los cabezas grandes que se

venden al dinero les falta la

inteligencia, como les faltan el

coraje, la vergüenza y el buen

modo. Como dicen los ciudadanos:

son mediocres, cobardes, imbéciles

y maleducados.

Allá arriba, me dijo Elías Contreras

mirando hacia abajo con rencor, no sólo

se inventan una religión donde vale el que

tiene y no el que es. También hacen

unos como sus sacerdotes que escriben y

predican la doctrina del poderoso entre los

de arriba y entre los de abajo. Pero son

como sacerdotes pero también como policías

y vigiladores de que nos portemos bien,

que sea que nos aceptemos la explotación

y estemos como mansitos, con la cabeza

diciendo «sí» o «no» según la orden. Que

sea que el poderoso te chinga también

con el pensamiento. Y esos sacerdotes

del pensamiento de los de arriba son los

cabezas grandes que se venden al dinero.»

- ¿Los intelectuales de arriba? -, pregunté.

- Ésos-, dijo Elías Contreras, comisión de

investigación del EZLN, y, sentado en un

tronco, viendo hacia occidente, repitió para

mí el argumento que construyó aquí en

Guadalajara, cuando le seguía la pista al

Mal y al Malo, en esa todavía inconclusa

tarea de nosot ros, los l lamados

neozapatistas.

De ese argumento, que Elías

Contreras me expuso en tzeltal y que, por

lo tanto, tiene palabras para las que no

hay equivalentes en los diccionarios de los

idiomas dominantes y dominadores, saqué

los siguientes apuntes:

Los intelectuales de arriba

Si las policías y los ejércitos son los

comisarios del buen comportamiento del

ciudadano frente al despojo, la explotación

y el racismo, ¿quién cuida del buen

comportamiento en la reflexión intelectual,

en el análisis teórico?

Si el sistema jurídico que viste de

«racional y humana» la violenta imposición

del capital tiene jueces, vigilantes, policías

y cárceles, ¿cuáles son sus equivalentes

en la cultura en México, en la investigación


y la academia, en la producción teórica,

el análisis y el debate de ideas?

Respuesta: los intelectuales que

arriba dicen qué es ciencia y qué no lo

es, qué es serio y qué no lo es, qué es

debate y qué no lo es, qué es verdadero

y qué es falso, en suma: qué es inteligente

y qué no lo es.

El capitalismo no sólo recluta a

sus intelectuales en la academia y en la

cultura, también «fabrica» sus cajas de

resonancia y les asigna sus territorios.

Pero lo común a ellos y ellas está en su

fundamento: simular humanismo donde sólo

hay sed de ganancias, presentar al capital

como síntesis del devenir histórico, y ofrecer

la comodidad de la complicidad por la vía

de las becas, el pago de publicidad y la

interlocución privilegiada. No ha y

una diferencia apreciable entre un libro de

superación personal y las revistas Letras

Libres, Nexos, ¿Quién? y TV y Novelas.

Ni en la redacción, ni en el precio ni en

el lugar que ocupan en los Sanborns de

Carlos Slim Helú, si acaso en que se

venden y leen más las dos últimas. ¿En

el contenido? Todas ofrecen el espejo

imposible a los que arriba son los que

son.

Los intelectuales de en medio

Igual que en el imposible centro de la

imposible geometría del Poder, en las

frágiles torres de cristal de la «neutralidad»

y la «objetividad» están los intelectuales

que navegan dirigiendo discretas o

descaradas coqueterías al sistema, sin

importar el color de quien detente el poder

político.

Mirando hacia arriba, estos

intelectuales responden a la pregunta explícita

o implícita con la que arranca su quehacer:

«¿Desde dónde?». Y en esta pregunta se

anudan las otras preguntas: «¿Por qué?»,

«¿Con quién?», «¿Contra quién?».

Desde la antesala del Poder,

haciendo méritos en la corte del mandarín

de moda sexenal, estos intelectuales no

están en medio, sino en tránsito hacia

arriba. Se ponen a disposición, con la

herramienta del análisis y el debate teóricos,

en las banquetas del poder político y

económico de México, con un letrero que

reza: «Se hacen discursos. Se justifican

programas gubernamentales. Se asesoran

empresarios. Se hacen publicaciones al

78 / BABEL: 02

gusto. Se amenizan fiestas, reuniones de

accionistas y gabinetes».

Junto a estos intelectuales están

los que, lenta o rápidamente, declinaron

sus principios, claudicaron y buscan

desesperadamente una coartada que los

salve frente al espejo. Son los intelectuales

prudentes, maduros y sensatos que han

depuesto las armas de la crítica con las

caricias de quienes visten de izquierda su

quehacer de derecha.

Pero no deja de ser desconcertante

la posición deshonesta de estos intelectuales

afectos al sistema. La pobre coartada del

cambio pausado, racional y responsable,

no alcanza a santificar la cueva de ladrones

que es la autodenominada izquierda electoral.

Se visten con la frágil fugacidad de los

medios de comunicación, y con ella disfrazan

no sólo sus inconsecuencias, también su

renuncia a todo ejercicio de análisis crítico

de la clase política. Acosados por los

fantasmas que sus prudencias crearon,

ratifican un profundo desprecio por la

inteligencia.

Y los hay quienes se dicen de

izquierda radical y hasta zapatistas

(seguramente del mismo modo en que

Guajardo se dijo zapatista). Desde la

comodidad de la academia se erigen en

los nuevos jueces, los neo comisarios de

las buenas maneras en el debate sobre lo

que realmente significa el irresistible ascenso

de AMLO en la modernidad democrática,

es decir, en las encuestas.

Son quienes dicen que toda crítica

a la clase política es promover el

abstencionismo y, con una lógica tomista,

que con eso se favorece a la derecha.

Los que seleccionan y editan la realidad

nacional para presentar lo impresentable.

Los que guardan silencio ante el trato que

el presidente municipal de Tulancingo,

Hidalgo, de filiación perredista, otorga a

indígenas y personas de la tercera edad;

ante el brinco frenético del PAN y del PRI

a los brazos abiertos del PRD en cualquier

punto de la geografía nacional; ante el

nepotismo de los cabildos perredistas en

Tabasco; ante la venta de su franquicia al

cacique en turno de cualquier estado; ante

la aprobación de leyes de destrucción

neoliberal por las bancadas del sol azteca;

ante la sospechosa similitud de nombres y

apellidos de las listas de candidaturas

perredistas con las de antaño del PRI y el

PAN.

Son los mismos que quieren que

nos traguemos la piedra de molino de que

h a y q u e s o s t e n e r e l p r o y e c t o


macroeconómico, al mismo tiempo que se

cambia la macropolítica.

Son los mismos que venden la

ilustrada resignación a domicilio: el cada

vez menos malo es la única opción...

cómoda.

Son los mismos que dicen sin

empacho que el gobierno protege la Otra

Campaña para que ataque a López Obrador,

mientras las diversas policías fotografían,

vigilan y hostigan a l@s integrantes de la

Karavana, a las coordinadoras estatales,

regionales y locales. Los mismos que

sienten un profundo desprecio por sus

lectores y que, sin vergüenza alguna, un

día les dicen que Rosario Robles es una

heroína y al otro si te vi ni me acuerdo.

Son los mismos que descalificaron

a los jóvenes estudiantes del CGH, que

en 1999-2000 lograron con su movimiento,

contra todo, mantener a la UNAM como

universidad pública y gratuita; los mismos

que aplaudieron en silencio la represión a

los jóvenes altermundistas en esa vergüenza

del calendario de Jalisco que es el 28 de

de mayo de 2004.

Son los mismos que suspiran con

deleite por los segundos pisos, el tren

bala, el proyecto transístmico, las co-

inversiones en PEMEX y la industria eléctrica,

la entrada de México al circuito de béisbol

de ligas mayores, los conciertos en el

Zócalo de la Ciudad de México, el privilegio

de la interlocución con las autoridades.

¡Ah! ¡Por fin una escenografía de

nivel, o sea de segundo piso, para no ver

o fingir no ver a l@s de abajo, l@s

provocador@s, l@s acelerad@s, l@s

aretud@s, l@s pelos parados, l@s

revoltos@s, l@s nac@s, l@s maldit@s,

l@s de abajo.

¿A quién le importa que sean los

mismos en la política de arriba y que sea

el mismo programa «macroeconómico» de

antes? ¿Quién se fija en esas minucias?

¿Quién se preocupa porque ese programa

represente la continuación y profundización

de la destrucción de la Nación mexicana?

Son los mismos que ofertan la

calamidad de no conformarse con lo que

hay, mano, tampoco hay que ponerse

muy exigentes, mano, porque si Madrazo

o si Calderón, si el PRI o el PAN, a ver,

¿qué dirán las naciones extranjeras? Lo

de los grandes inversionistas, mano, bueno

pues ésos ya entendieron, ahora falta que

entiendan, o sea que obedezcan, los de

abajo. Pero ya está amarrado todo, mano,

es la nuestra, mano. Ahora sí se nos

80 / BABEL: 02

hizo. Una asesoría, viajes, comidas,

codearse con los meros meros.

Son lo que cargan sus agujereadas

cubetas de agua para enfrentar la promesa

escrita en Guanajuato: «aún hay muchas

alhóndigas por incendiar». Son los de la

piel frágil que se resquebraja ante el

primer señalamiento crítico y se desgañitan

repartiendo etiquetas de «intolerantes»,

«estalinistas», «ultras», «trasnochados»,

«inmaduros».

Los intelectuales de en medio...

Donde la Otra dice «despierten», estos

intelectuales dicen, suplican, ruegan,

imploran: «sigan dormidos».

L@s otr@s intelectuales

Desde abajo y desde la izquierda, un

movimiento que se construye a sí mismo,

la Otra, construye también nuevas realidades.

Los neozapatistas pensamos que estas

nuevas realidades que ya surgen, y que

irán apareciendo más adelante, necesitan

otra reflexión teórica, otro debate de ideas.

Esto requiere de l@s otr@s

intelectuales, primero, la humildad de

reconocer que se está frente a algo nuevo;

y, segundo, integrarse, hacer suya la Otra,

en ella conocerse y conocer al indígena,

al obrero, al campesino, al joven, a la

mujer, al niño, al anciano, al maestro, al

estudiante, al empleado, al homosexual,

lesbiana y transgénero, a la trabajadora y

trabajador sexual, al ambulante, al pequeño

comerciante, al cristiano de base, al

trabajador de la calle, al otro, a la otra.

Nosotros pensamos que deberían

participar directamente en las reuniones de

adherentes en sus estados y, además,

escuchar todo lo que dicen tod@s l@s

adherentes en todo el país. Gracias a los

medios alternativos, los otros medios, es

posible seguir de cerca esta hermosa lección

de historia nacional contemporánea. En su

medio y con su modo, l@s otr@s

intelectuales seguramente producirán análisis

y debates teóricos que asombrarán al mundo.

Como zapatistas pensamos que la

Otra campaña puede decir con orgullo que

se merece a l@s mejores intelectuales de

este país que forman parte de ella; ahora

que ellas y ellos, con su quehacer propio,

digan si se merecen a la Otra Campaña.


La palabra que falta

En el viejo y ajado cuaderno de apuntes

de Elías Contreras, comisión de investigación

del EZLN, hay una hoja suel ta,

cuidadosamente doblada, donde se lee:

Hay piedras que aún callan. Cuando

hablen los secretos que guardan,

ya nada será igual, pero, es seguro,

será mejor para todos. Valdrá el

ser y no el tener. Otra mano

levantará la bandera y el mundo

olerá, se oirá, sabrá y se sentirá

como lo que debe ser: la digna

casa de quienes lo trabajan.

Otra vela para sombra

Madrugada. Arriba la luna sigue en su

deslavado desnudarse de la luz azul que

la viste. La oscuridad le perdona la cicatrices

y le ofrece, generosa, otro velo para su

impudicia. Abajo la sombra se acurruca en

el último rincón de su desvelo.

Eso que se levanta, ¿es un viento

o un puente buscando lejos la otra orilla

para acabar de tenderse?

Un suspiro, tal vez.

Y otra vez la duermevela y sus

ilusiones: una serpentina suspirada y liada

en un cuello ausente, el ansia levantándose

y hundiéndose en el bajo vientre, el leve

respirar de la sombra en el oído de la

noche, el deseo vistiendo la morena luz

de la penumbra, un beso largo y húmedo

en los otros labios, la mano escribiendo

una carta que nunca llegará a su destino:

Daría lo que fuera por enredarme

entre sus piernas, por confundir

n u e s t r a s h umedad e s , p o r

desgastarme en la luna hendida

de sus caderas. Daría lo que fuera,

menos dejar de hacer lo que es

mi deber hacer.

Amanece.

El sol empieza a ayudar a las

casas y edificios en su lánguido inclinarse

a occidente.

El otro Jalisco afila la palabra y

afina el oído.

Afuera preguntan:

¿Listo?

82 / BABEL: 02

Adentro la sombra dobla con

cuidado el ansia, la pone en el bolsillo

izquierdo de la camisa, cerca del corazón,

y responde:

Siempre.

Desde la Otra Guadalajara.

Subcomandante Insurgente Marcos.

México, Marzo del 2006.

Nota

«¿Otra teoría?» es la participación de la Comisión Sexta

del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en el Encuen-

tro de Intelectuales (Guadalajara, México; marzo 2006).

Sobre el autor

Subcomandante Marcos (Tampico, México; 1957), también

conocido como Delegado Zero en lo referente a La Otra

Campaña, es el principal portavoz del Ejército Zapatista de

Liberación Nacional. www.ezln.org.mx

Cómo citar este texto

SUBCOMANDANTE MARCOS

[2006] «¿Otra teoría?», en Babel. Historias y metahistorias

(Guadalajara: Limbo), núm. 2, mayo-agosto, pp. 72-

83.



El dictador(historia muda en cuatro escenas)

por Rafael Villegas

El Dictador en las calles

EL DICTADOR HA decidido pasear por sus calles. Una impresión superficial: esas calles

no le pertenecen. Camina acompañado por su mujer y algunos hombres. En cada

esquina saluda para recibir estupefacción. Usa un traje, un gemelo que llevará puesto el

día de su muerte, cuando, después de visitar a los muertos parisinos, decida descansar,

río abajo, sobre el Sena (porque a esas alturas aún imaginará decidir). Señor

Presidente, por aquí por favor.

Intentamos alcanzar a El Dictador. Esfuerzo inútil, el documento fílmico ha

decidido perdernos en el bosque, escenario distinto, quién sabe si anterior o posterior al

primero. Chapultepec se llena de blanco y, a veces, de negro silencio (silicio). El

Dictador y su compañía avanzan en línea recta o hacia algún rincón de la historia. Las

calles manifiestan un ritmo ajeno. ¡Cuán valiente fue el viejo chapulín!

La compañía asiente mientras se asombra con remodelaciones urbanas nunca

ordenadas: los pobres adornan, con su intento de supervivencia, la sombra de los

árboles. El Dictador regresa a la escena

anterior. No puedo imaginar cómo habrán

metido una escena de otro tiempo a medio

camino de un momento distinto. No es mi

problema, ya habrá especialistas buscando

huellas de El Dictador y su camarógrafo

más allá de la cinta negra, en los remansos

de la imaginación nunca reconocida como

tal. Ya llegamos Señor Presidente, aquí

estamos al fin.

El Dictador y compañía suben al

carruaje, oscuro como la puerta que, al

cerrarse en las narices de nuestra pantalla,

impide que el camarógrafo se termine la

cinta, el tiempo. De alguna manera, estoy

seguro que el camarógrafo se imaginó lo

que sucedió después, dentro de un carruaje

que se alejaba rumbo al lugar común,

donde El Dictador duerme, mientras las

calles sueñan con la cotidianeidad de su

descanso. Sí, seguramente el de la cámara

lo imaginó, yo no lo haré.

El Dictador en el Palacio

Podría filmar una película con todas las

puertas que El Dictador ha cerrado en mi

cara. No sería difícil: tengo un amigo,

gran actor de comedias, que es la viva

imagen de El Dictador. En cuanto a la

caracterización, no dudo que mi amigo,

ganador indiscutible de aplausos semanales,

sepa estudiar y, posteriormente, representar

hasta el más insignificante movimiento del

mostacho de El Dictador. Intimidades de

un Dictador.

No, no; sería mejor que llevara

por título El Dictador en su recámara.

Aunque también lo he visto en otras partes

del Palacio. Nunca he entrado al Palacio

pero, por alguna razón, creo conocer cada

pasillo, cada recámara. Es cómo si yo

hubiera vivido ahí por mucho tiempo. De

cualquier manera, no se necesitarían muchos

relojes para conocerlo: por el número de

ventanas que tiene el Palacio, se nota

que su exploración exhaustiva no sería

cosa de varias reelecciones. El Dictador

en el Palacio.

Sí, ¿por qué no? Es sencillo, en

pocas palabras la exacta descripción de lo

que filmaría allá adentro. Primero mostraría

a El Dictador en su recámara. Ahí es

donde alimenta sus abusos. Conmigo nunca

se ha pasado; no como rumoran. Yo soy

los ojos del pueblo, y el pueblo está harto

de El Dictador o, por lo menos, eso dicen

los que saben. Yo no sé, mi cámara

piensa, en muchas ocasiones, mejor que

RAFAEL VILLEGAS: EL DICTADOR... / 87

yo. El Dictador, en la primera escena,

tendría que estar en su recámara, sentado

junto a una ventana. Aunque, tal vez

sería mejor abrir con El Dictador peinando

su mostacho en el baño, frente a un

espejo enorme. Luego se iría a la cama.

Mi cámara peligra bajo la lluvia.

Yo debiera estar en mi casa y no

pensando en una película que jamás filmaré.

Debiera llegar, cenar algo y destender las

sábanas. Antes, tendría que lavarme los

dientes. Tal vez me enfrente al espejo, ya

es hora de que me atreva. Caminaría a

mi cama y, sentado en una orilla, retrasaría

el acto de desvestirme. Lo más seguro es

me quede percibiendo la ventana, la única

ventana de mi casa, de reojo. No me

asomaré para burlarme de la lluvia, ya

estoy empapado.

El Dictador en el ferrocarril

Yo sabía que en el año de 1888 las vías

llegaron, desde la lejana y siempre entrañable

Roma, a la casa de los «cuates de

provincia»; ahora ya no estoy muy seguro

de esto. Nos hemos de fijar, antes que

nada, en el bigote negro de El Dictador.

Su mujer, la mujer mexicana, no lo

acompaña. Es un viaje de boleto singular.

He ahí el problema: no quiero imaginar

que 1888 comienza y termina en estaciones

del tren. ¡Vaaamonos!

El Dictador es hombre de pocas

palabras. Ha de haber resultado difícil

para el escultor de su efigie cinematográfica

incluir textos entre escenas, de esos que

gustaban hacer para no insultar a los

sordos, y no para dar tiempo de volar a

una palomita. La garganta se reseca, dilatada

se resigna: el maíz ha crecido y, en

efecto, hay espacio para dos; de alguna

manera, el espacio, el espacio espacio,

fue hecho para dos. ¿Su boleto, señor?

Cuando no se alcanza para más

que un boleto, quiere decir que ya no se

piensa volver o que, por algún artificio

incomprensible, se está dispuesto a regresar

a pesar de no haber decidido la partida.

El Dictador ni siquiera trae maleta, su

bigote lo delata, pues comienza a convertirse

en canas. El tren se oscurece, las ventanas,

como espejos malignos, ya no dan cabida

a reflejos malhechos o realidades

tergiversadas por la transparencia. El Dictador

está solo, como un ruido, como un tren

lejano. Si viene o si no viene, ¿quién

sabe?

88 / BABEL: 02

Díez horas después. Hay ciertas

cosas que no he dicho sobre El Dictador.

No se trata de un olvido, de esos que

dan risa cuando uno se acuerda de haberlos

olvidado. Todo lo que he ocultado acerca

de El Dictador no es cuestión de ganas o

de ánimos flacos. El Dictador aún tiene

poder: me ha ordenado dispararle antes

de que, por un descuido de la tecnología

de los medios inconformes con sus trazos

naturales, él comience a hablar. El Dictador

siempre fue hombre de pocas palabras o,

al menos, así me lo confesó un día, ante

de irse a París en ferrocarril, antes de

que dejara el Palacio.

El Dictador en París

El Dictador se ha ido a París. Sabe

caminar las calles, pero las calles no

saben alabar sus pies. Su mostacho blanco

y su esposa, su esposa aún más blanca.

Los días se acercan, por primera vez está

dispuesto a escucharlos. Tantos días con

los científicos, tanta ciencia lo había

entretenido. Ahora, cercano al panteón de

Notre Dame, se da cuenta de que nunca

aprendió a hablar francés. Mesieeg, pog

agquí pog favog.

Ya olvidó los días en que hablar

español, hablarlo como él lo hacía, se

traducía en la razón completa de muchos.

Intenta encontrar la voz extraña. ¡Esos

franchutes, qué gracioso hablan español!

Siente una mano, la de él quizá, la de la

dependencia de sí mismo. Aquellos días

en que no necesitaba ni de su propia voz

para ser escuchado ya son corridos bien

bailados. Mira qué hermoso, la torre.

Se imagina por un momento trepado

en la punta de la torre metálica, bailando

como el indio cansado, pero conciente de

su vuelo. Él está cansado. Viajaría por el

Sena, sin guías, sin burlas, sólo para

sentirse solo. Desde abajo rayaría los

puentes, los completaría con su mano

temblorosa que, entonces, sabría hacer de

la ciudad una impresión azulada, mientras

él, en blanco y negro, usaría sus brazos

como almohada. En verdad es muy bella,

una maravilla del progreso, sin duda.

Intuye que su viaje ha terminado.

Si quisiera continuar tendría que hacerlo

acompañado; la frustración es mejor

compañía. No interrumpe su impresionismo

imaginado, no es justo dejar tanto color

para no perder el camino de regreso al

carro. Los caballos estarán ahí, sus pasos

serán llevados hasta su presente. El color

RAFAEL VILLEGAS: EL DICTADOR... / 89

rodeándolo y él, con frac negro y mostacho

blanco, se encuentra libre del color que lo

acechaba. Fin.

Nota

«El Dictador (historia muda en cuatro escenas» obtuvo

una mención honorífica en el Concurso Nacional de Cuento

Histórico (2005), convocado por la Universidad Ibero-

americana y la revista Arqueología Mexicana. Publicado

originalmente en The Barcelona Review. Revista internacio-

nal de narrativa breve contemporánea (Barcelona, Espa-

ña), núm. 48, mayo-junio, 2005.

Sobre el autor

Rafael Villegas (Tepic, México; 1981) es Licenciado en

Historia por la Universidad de Guadalajara, donde actualmente

estudia la Maestría en Historia de México. Ha publicado los

libros de poemas Galería Prosaica presenta (2004),

100formas100 (2005) y Video Ergo Zoom (2006), así

como el ensayo La virgen seducida (2006). Premio

Ignacio Arriola de Guión Radiofónico (2004), Premio

Nacional de Poesía Amado Nervo (2005), Premio Agustín

Yánez de Ensayo Literario (2005). www.rafaelvillegas.tk

Cómo citar este cuento

VILLEGAS, Rafael

[2006] «El Dictador (historia muda en cuatro escenas)»,

en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo),

núm. 2, mayo-agosto, pp. 84-90.


90 / BABEL: 02

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APELLIDO(S) [año], número(s) de página(s)]. Ej. DE CERTEAU [1998], pp. 46-51.

La bibliografía irá al final del artículo, alfabéticamente, en este orden: autor (APELLIDOS, Nombre), año,

título de la obra (en cursivas), ciudad de edición, editorial. Ej. DE CERTEAU, Michel [1998]. Historia y

psicoanálisis entre ciencia y ficción, Ciudad de México: Universidad Iberoamericana. En caso de señalar

artículos de revistas se deberá hacer bajo el siguiente ejemplo: KNAUTH, Lothar [2000]. «Los procesos del

racismo», en Desacatos. Revista de Antropología Social (Ciudad de México: CIESAS), núm. 4, verano, pp.

13-25.

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