Bal Mieke - Teoria de La Narrativa

MIEKE BAL

TEORADE LA NARRATWA

(UNA INTRODU(CCIN A LA NARRATOLOOA)

La presente obra aspira a convertirseen un instrumento imprescindible paraquienes desean profundizar en el estu-dio y anlisis de los textos narrativos.Como punto de partida, se distinguentres conceptos: el texto, en el que unagente narra una historia; la historia,determinada presentacin de una f-bula; la fbula: secuencia lgica y cro-nolgica de acontecimientos. Las leyesinternas de cada uno de estos niveles,y su relacin mutua, se ilustran connumerosos casos prcticos. La granclaridad de la autora y la rigurosa ar-ticulacin de la exposicin hacen deeste breve pero denso estudio una piezaclave en la moderna aproximacin a lanarrativa: la narratologia.

Teora de la narrativa

Mieke Bal

Teora de la narrativa(Una introduccin a la narratologa)

TERCERA EDICIN

CATEDRA

CRmCA y ES11.JDIOS UTERARIOS

Traduccin de Javier Franco

Mieke BalEdiciones Ctedra, S. A., .1990

Josefa Valcrcel, 27. 28027MadridDepsito legal: M. 10.113-1990

ISBN: 84-376-0504-0Printed in Spain

Impreso en Lave!Los llanos, nave 6. Humanea (Madrid)

ndice

INTRODUCCIN ................................ 1II. LA FBULA: ELEMENTOS

1. Observaciones preliminares ,... . . . . . . . . . . . . . . . 192. Acontecimientos 21

Seleccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 IPrimercriterio:cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22Segundocriterio:eleccin 23Tercercriterio:confrontacin 24Relaciones . . . ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26El ciclonarrativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 27Otros principios de estructura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

3. Actores 33Seleccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Clases de actores 34Sujeto y objeto 34Dador y receptor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Ayudante y oponente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Otra especificacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Duplicacin 40Competencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41El valorde la verdad 42Otras divisionesen clases 44

4. Tiempo .Duracin:dos tipos .Motivos de esta distincin . . .Cronologa:interpretacin y paralelismoSecuencialgica . . .

5. Lugar ....6. Observaciones y fuentes

Fuentes .....

11. HISTORIA: ASPECTOS1. Observaciones preliminares ..2. Observaciones por secuencias

Direccin:posibilidades .Dificultades .Distancia:tipos .Funciones . .Lapso .Anticipacin .Acronia .

3. Ritmo .Contexto y problemasRitmo global . . .Elipsis . .Resumen........... . .Escena . .Deceleracin .Pausa............. . .

4. Frecuencia .5. De los actores a los personajes .

Problemas .Lo predecible .Elaboracindel contenido .Rellenando el contorno .Fuentesde informacin. . . .El problema del hroe .

6. Del lugar al espacio . . . . . . . . .Lugar y espacio . .Aspectosespaciales .eontenidoy funcin . . . . .Relacionescon otros elementos .Informacin .

7. Focalizacin .Dificultades .Elfocalizador .

4545464850505354

57596264676869717476767779808183838587889093949799

101101101103104105107107110

El objetofocalizado .Nivelesdefocalizacion ..Suspense .

8. Observacin y fuentes .IlI.TEXTO: PALABRAS

l. Observaciones preliminares ..2. El narrador .

Yo y l son ambos yo .Toda tipo de yo .

3. Comentariosno narrativos .4. Descripcin .

Delimitacin .Motivacin .Tipos de descripcin .

a) La descripcin referencial, enciclopdica .b) La descripcin retrica-referencial .e) Metonimiametafrica .d) La metfora sistematizada .e) La metforametonmica .t) La serie de metforas .

5. Niveles de narracin .Formasintermedias:estilodirectoy estilo libre .Relacionesentre textos bsicose intercalados .Textos narrativosintercalados .Relacionesentrefbula bsica y texto intercalado .Relacionesentrefbula bsica e intercalada .La fbula intercaladaexplica a la bsicaLas fbulas se parecen .Una indicacinal lector .Una indicacinal actor .Textos intercaladosno narrativos .

6. Observaciones y fuentes .Para los quequierensaber ms .

BIBLIDFRAFiA .

NDICE TEMTICO .

112116119121

125126127128132134134136138138138139139139140140142147148148148149150151152153154155159163

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Introduccin

La Narratologia es la teora de los textos narrativos. Una teorase define como conjunto sistemtico de opiniones generalizadas so-bre un segmento de la realidad. Dicho segmento de la realidad, elcorpus, en torno al cual intenta pronunciarse la narratologa, secompone de textos narrativos. En realidad debera ser posible afir-mar que el corpus se compone de todos los textos narrativos y slode aquellos que lo sean. Uno de los primeros problemas al adelan-tar una teora es la formulacin de las caractersticas con las queconferir lmites a ese corpus. Aunque todos tienen una idea generalde lo que sea un texto narrativo, no es ciertamente siempre sencillodeterminar si un texto dado debera o no considerarse como tal.

Si cupiera definir con xito las caractersticas necesarias, stasmismas podran entonces servir como punto de partida para la si-guiente etapa: una descripcin de la forma en que se constituyecada texto narrativo. Una vez conseguido, tendramos una descrip-cin de un sistema narrtivo. Sobre esta base, podremos entoncesexaminar las variaciones posibles cuando el sistema narrativo seconcreta en textos narrativos. Este ltimo paso presupone que unnmero infinito de textos narrativos pueda ser descrito con el n-mero finito de conceptos que contiene el sistema narrativo. El pre-sente libro ofrece una exposicin de una narratologia coherente ysistemtica, y de los conceptos que a ella incumben. Se le presentaal lector un instrumento con el cual pueda describir textos narrati-vos. Ello no quiere decir que la teora sea una especie de mquinaen la que se inserte un texto por un extremo con la esperanza deque una descripcin adecuada salga por el otro. Los conceptos queaqu se presentan deben considerarse herramientas; sern tiles encuanto nos capaciten para formular una descripcin textual de for-ma que sea asequible a los dems. Por otra parte, el descubrimientode las caractersticas de un texto se puede facilitar tambin por me-dio de la penetracin en el sistema narrativo abstracto.

La descripcin textual que obtengamos con la ayuda de estateora no puede considerarse de ningn modo como la nica des-

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cripcin correcta posible. Otro individuo podra, quiz, utilizar losmismos conceptos de forma distinta, hacer hincapi en otros aspec-tos del texto, y por consiguiente, dar lugar a una descripcin tex-tual diferente. Si la descripcin de un texto se entiende como pro-puesta que se pueda presentar a otros, el hecho de que se formuledentro del marco de una teora sistemtica conlleva una ventajaimportante: facilita cualquier discusin sobre la descripcin pro-puesta. Con esto en mente, podemos volver a la cuestin del corpusde los textos narrativos. En qu consiste este corpus? A primeravista, la respuesta parece evidente: novelas, novelas cortas, cuentos,cuentos infantiles, artculos de prensa, etctera. Pero, con o sinjustificaciones, estamos estableciendo lmites con los que todoel mundo estara de acuerdo. Algunos, por ejemplo, afirman quelas vietas de los tebeos corresponden al corpus de los textosnarrativos, pero otros lo niegan. Si estas personas esperan llegara un acuerdo, tendrn que ser capaces de explicar primero cmollegaron a su decisin. En este caso, explicarlo es muy sencillo.Los individuos que consideran las vietas de los tebeos comotextos narrativos llevan a cabo una interpretacin amplia delconcepto texto. Desde su punto de vista, ste no tiene por qu serlingstco. En las vietas de los tebeos se usa otro sistema de sig-nos, uno no lingstico, a saber; la magen. Otros individuos, quecomparten una interpretacin ms restringida de lo que constituyeun texto, reservan este trmino slo para los lingsticos.

Como demuestra este sencillo ejemplo, es esencial que defina-mos con precisin los conceptos que utilicemos. Una definicin hade formularse con tal claridad, que todo aquel que trabaje con elconcepto comparta la misma interpretacin tal como se defini enun principio. Esta situacin ideal es en ocasiones dificil de conse-guir como, por ejemplo, cuando el concepto en cuestin se ha usa-do tanto que empieza a adquirir vida propia, y a entenderse de for-ma algo diferente por cada uno que lo usa. ste es el caso con no-ciones muy comunes y aparentemente obvias como literatura, tex-to, narrativa y poema. Si, al trabajar con una nocin de este tipo,no nos sentimos capaces de resolver de forma definitiva el proble-ma de la definicin, ser, por supuesto, posible utilizar una que seavlida para un solo estudio concreto (leccin, debate, tesis, artculo,etc.) en el que estemos comprometidos. El lector deber entoncesdecidir si adoptar o no dicha definicin para su uso en otro contex-to; como fuere, los conceptos en cuestin se habrn aclarado. Undesacuerdo en tomo al carcter de las vietas de los tebeos recibirsolucin si se llegara primero a un acuerdo sobre la definicin detexto: Como se sugiri anteriormente, la definicin de un cierto n-mero de conceptos bsicos es esencial al presentar una teora sobre

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textos narrativos. Sin salimos de lo que es esta introduccin, enton-ces, un texto es un todo finito y estructurado que se compone designos lingsticos. Un texto narrativo ser aquel en que un agenterelate una narracin. Una historia es una fbula presentada de cier-tamanera, Unafbula es una serie de acontecimientos lgica y cro-nolgicamente relacionados que unos actores causan o experimen-tan. Un acontecimiento es la transicin de un estado a otro. Los ac-tores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamen-te humanos. Actuar se define aqu como causar o experimentar unacontecimiento. La afirmacin de que un texto narrativo es aquelen que se relata una historia, implica que el texto no es la historia.Si dos trminos tienen claramente el mismo significado, es preferi-ble descartar uno de ellos. Lo que se quiere dar a entender con es-tos dos trminos se ve claramente ilustrado con el ejemplo siguien-te. Todo el mundo en Europa est familiarizado con la historia dePulgarcito. Sin embargo, no todo el mundo ha ledo esa historia enel mismo texto. Hay distintas versiones; en otras palabras, hay dife-rentes textos en los que se relata la misma historia. Existen diferen-cias notables entre los diversos textos. Algunos se consideran litera-rios y otros no; algunos se pueden leer en voz alta a los nios, otrosson demasiado difciles. Evidentemente los textos narrativos difie-ren .entre s aunque la historia que se relate sea la misma. Ser, porlo tanto, de utilidad examinar el texto independientemente de lahistoria. l'

Cabe usar de nuevo el ejemplo de Pulgarcito para ilustrar la si.guiente distincin, entre historia y fbula. La diferenciacin se basaen lo que distingue a la secuencia de acontecimientos de la formaen que se presentan dichos acontecimientos. La diferencia no radi-ca slo en el lenguaje usado. A pesar de haber ledo textos distintos,los lectores de Pulgarcito suelen estar de acuerdo en cuanto a culde los personajes merece su apoyo. Aplauden al nio listo y se ale-gran de las desgracias del gigante. Para que triunfe ante su enemigo,los lectores estn dispuestos a contemplar inmutables cmo Pulgar-cito cambia las coronas de modo que el gigante se come estpida-mente a sus propios hijos. En realidad a los lectores les encanta estetruco. Evidentemente, esta fbula, bastante cruel, se presenta de tal

.forma que en todos los textos los lectores estn a favor del sacrificiode un grupo de nios a cambio del otro. Cuando se relata Pul-garcito con otro sistema de signos -por ejemplo en una pelcula-se producen las mismas reacciones. Este fenmeno demuestra..quealgo sucede con la fbula que trasciende a lo meramente lings1ico.

Las definiciones anteriores sugieren que una distincin en tresestratos -texto, historia, fbula- sera una base razonable paraprofundizar en el estudio de los textos narrativos que presentamos

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aqu. Tal distincin conlleva que sea posible analizar los tres estra-tos por separado. Ello no quiere decir que dichos estratos tenganexistencias independientes. El nico material que tenemos para in-vestigar es el texto ante nuestros ojos. E incluso esa afirmacin noest planteada correctamente; el lector tiene slo el libro, papel ytinta, y l mismo debe utilizar este material para determinar la es-tructura del texto. Que un texto sea susceptible de ser dividido entres estratos es una suposicin terica basada en un proceso de ra-zonamiento. Slo es directamente accesible el estrato textual, en-camado en el sistema de signos del lengu..roef El investigador distin-gue diferentes estratos en un texto para explicar los efectos especifi-cos que tiene sobre sus lectores. Naturalmente, el lector mismo, almenos el lector medio -no el investigador- no realiza esta dis-tincin. En la presente introduccin, que se pretende un instru-mento para examinar textos, la teoria se basa en la nocin de dis-tintos estratos, una distincin necesaria para el anlisis textual. Es,por lo tanto, inevitable que lo que es de hecho inseparable sea pro-visionalmente disgregado.

Dentro de este marco se comentarn los temas que siguen. Lafbula, entendida como material al que se da forma de historia, se hadefinido como una serie de acontecimientos. Dicha serie se cons-truye siguiendo ciertas leyes. Llamamos a' esto la lgica de losacontecimientos. Los estructuralistas suelen operar a partir del pre-supuesto de que la serie de acontecimientos que se presenta en unahistoria debe responder a las mismas leyes que controlan el com-portamiento humano, puesto que de otro modo seria imposible en-tender un texto narrativo. Si tomamos el comportamiento huma-no como criterio para la descripcin de acontecimientos, entoncessurge inmediatamente la pregunta sobre el funcionamiento de losinstrumentos de la accin, los actores. La sugerencia de Greimas deque se describa a los actores en su relacin con los acontecimientosofrece una posible respuesta. Sin embargo, ni Bremond ni Greimashan tenido enpuenta otros elementos que en una fbula son lgica-mente descriptibles. Un acontecimiento, por muy insignificanteque sea, siempre ocupa un tiempo en la realidad. El tiempo es decarcter hipottico en una fbula, en la cual los acontecimientos nohan ocurrido realmente.

Sin embargo, el tiempo es a menudo importante para la conti-nuacin de una fbula, y debe, por tanto, hacerse descriptible. SiPulgarcito no hubiese tenido a su disposicin las botas de siete le-guas, nunca hubiera sido capaz de escaparse a tiempo del gigante.:La diferencia entre el tiempo que Pulgarcito necesita para escaparde las garras del gigante, y el tiempo que el gigante necesita paradespertarse es, en este caso, decisiva para el desenlace de la fbula.


Adems, los hechos siempre ocurren en algn lugar, exista real-mente (Madrid), o sea un lugar imaginario (Narnia, de C. S Lewis).Los acontecimientos, los actores, el tiempo y el lugar constituyenconjuntamente el material de una fbula. Para diferenciar a loscomponentes de este estrato de otros aspectos, me referir a ellos apartir de ahora como elementos. Los elementos se organizan decierta manera en una historia. La disposicin de unos con respectoa los otros es tal que puedan producir el efecto deseado, sea ste elde conmover, convencer, el revulsivo o el esttico. Hay varios pro-cesos implicados en la ordenacin de los diversos elementos en unahistoria. Dichos procesos no deben confundirse con la actividad delautor --es tanto imposible como intil generalizar sobre ella. Losprincipios de ordenacin que se describen aqu tienen un rangomeramente hipottico, y su propsito es el de posibilitar una des-cripcin de material elaborado en la historia.

l. Los acontecimientos se ordenan en una secuencia que pue-de diferir de la cronolgica.

2. La cantidad de tiempo que se asigna a los diversos elemen-tos se determina sobre la base de la cantidad de tiempo que estoselementos ocupan en la fbula.

3. Se dota a los actores de rasgos distintivos. De esta forma seindividualizan y transforman en personajes.

4. Los espacios en los que suceden lo~contecimientos reci-ben tambin unas caracteristicas distintivas y se transforman en lu-gares especficos.

5. Adems de las relaciones necesarias entre actores, aconteci-mientos, lugares y tempo, todos los cuales eran descriptibles ya enel estrato de la fbula, pueden existir otras relaciones (simblicas,alusivas, etc.) entre los diversos elementos.

6. Se lleva a cabo una eleccin entre los diversos puntos devista desde los que cabra presentar los elementos.

El resultado de estos mltiples procesos es una historia especfi-ca, distinta de otras historias. Me referir a los rasgos especficos deuna historia dada como aspectos.

Una fbula que se ha ordenado en una historia no es todava untexto. Un texto narrativo es una historia que se cuenta con lengua-je; esto es, que se convierte en signos lingsticos. Como se hizoevidente a partir de la definicin de un texto narrativo, estos signoslos emite un agente que relata. El agente no es el escritor. Por elcontrario, el escritor se distancia y se apoya en un portavoz ficticio,un agente al que se denomina tcnicamente narrador. Pero el na-rrador no relata continuamente. Cuando en el texto aparece el esti-lo directo, es como si el narrador transfiriese provisionalmente sufuncin a uno de los actores. Cuando se describa el estado textual,

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ser por lo tanto importante determinar~ realiza la narracin.Un texto no consiste solamente en narracin. En todo texto narrati-vo se pueden sealar pasajes que se refieren "a algo distinto de losacontecimientos; una opinin sobre algo, por ejemplo, o un descu-brimiento por parte del narrador que no posea conexin directacon los acontecimientos, una descripcin de un rostro, o de un lu-gar, etc. Es, por consiguiente, posible estudiar qu se dice en untexto, y clasificarlo como narrativo, descriptivo o de tesis. La pre-gunta que todava sigue en pie es cmo se narra todo esto. Suele ha-ber una diferencia notable entre el estilo del narrador y el de los ac-tores,'Como resultado de esta estricta divisin en tres partes, divi-sin basada en tres estratos distintos comentados anteriormente, al-gunas cuestiones que se constituyen tradicionalmente como untodo recibirn un tratamiento independiente en diferentes fases deeste estudio.

Sobre la base de lo dicho anteriormente deberia ser posible for-mular ahora, de forma ms precisa, las caracteristicas que puedanser instrumentales en la especificacin del corpus de los textos na-rrativos, el corpus para el cual debera ser vlida esta teora. Sinembargo, ello plantea problemas. Idealmente las caractersticas delos textos narrativos deberan ser:

l. Nos encontramos con dos tipos de portavoz en un texto na-rrativo; uno no juega un papel en la fbula y el otro s. (Ntese queesta diferencia subsiste incluso cuando el narrador y el autor seanuna y la misma persona como, por ejemplo, en una narracin rela-tada en primera persona. El narrador es la misma persona, pero enotro momento y en otra situacin distintos de los existentes cuandoexperiment originalmente los acontecimientos.)

2. Es posible distinguir tres estratos en un texto narrativo: eltexto, la historia y la fbula. Son todos descriptibles.

3. Aquello que incumbe al texto narrativo, el contenido, con-siste en una serie de lcontecimientos conectados que 'causan o ex-perimentan los actores.

En conjunto, estas caractersticas deberan dar lugar a una defi-nicin: un texto narrativo es aquel en el que se pueden encontrarlas tres caractersticas antes mencionadas. La tercera es tambinaplicable, por ejemplo, a los textos dramticos. El problema, sinembargo, sigue en pie en tanto que hay textos que desarrollan estostres rasgos y que a pesar de ello, sobre la base de la tradicin o de laintuicin, no se consideran narrativos. Esto es cierto de muchospoemas. La tierra balda de T. S. Eliot es uno de los numerososejemplos. Un poema as puede denominarse narrativo, y sus carac-tersticas de esta naturaleza pueden ser descritas narratolgicamente.Que no ocurra a menudo se puede atribuir al hecho de que el poe-16 http://www.esnips.com/weblLalia

ma desarrolle otras caractersticas ms sobresalientes, a saber: ca-ractersticas poticas; el poema de Eliot contina siendo ante todoun poema, y sus rasgos narrativos no son ms que de importanciasubsidiara. Evidentemente, las caractersticas mencionadas ante-riormente no conducen a una especificacin impermeable y abso-luta del corpus. Ello implica que una teora narrativa hace descrip-tibles slo los aspectos narrativos de un texto, y no todas las caracte-rsticas de un texto narrativo. Ser, por consiguiente, imposible es-pecificar un corpus fijo; slo podremos especificar uno en el que lascaractersticas narrativas sean tan dominantes que una descripcinde las mismas pueda parecer pertinente. Otra posibilidad consisteen la utilizacin de la teora para describir tambin segmentos detextos no narrativos junto a los aspectos narrativos de cualquiertexto dado, como, por ejemplo, el poema de Eliot mencionado an-teriormente. El problema de especificar un corpus se resuelve en-tonces en el sentido de que lo relativo de dicha especificacin que-de claramente establecido.

Se pueden obtener un cierto nmero de conceptos descriptivosa partir del desarrollo de la teora del sistema narrativo que se ex-puso en las pginas precedentes. Dichos conceptos posibilitan unadescripcin de los textos narrativos en cuanto sean narrativos. Por-que la teora a la que incumben estos conceptos es sistemtica; se-ra en principio posible elaborar una descripcin completa de untexto, esto es, una explicacin de todas las caractersticaS"lltlrrativasdel texto en cuestin. Sin embargo, una descrpcin as supondraun gran consumo de tiempo y tinta, y en ltimo trmino carecerade gran inters. El investigador, por tanto, realizar siempre unaeleccin. Intuitivamente, sobre la base de una cuidadosa lectura deltexto, ha de seleccionar aquellos elementos de la teora que crea es-pecialmente pertinentes en el texto que desea describira l'uede en-tonces usar su descripcin parcial para ayudarse a adelantar mshiptesis sobre otros aspectos del texto. Estas hiptesis se puedencomprobar sobre la base de otros datos. La descripcin textual re-sultante provee de la base para una eventual interpretacin. Enotras palabras, es posible a partir de una descripcin

La fbula: Elementos

l. OBSERVACIONES PRELIMINARES

Innombrables sont les rcits du monde. As comienza un ar-tculo ya famoso de Roland Barthes que dio paso a una serie denuevos desarrollos en la teora de la fbula.

A pesar de sus mltiples formas, el hecho de que los textos na-rrativos, reconocibles como tales, se puedan encontrar en todas lasculturas, en todos los niveles de la sociedad, en todos los pases yen todos los periodos de la historia humana, llev a Barthes a con-cluir que todos los textos narrativos se basan en un modelo comn,un modelo que hace que la narracin sea reconocible como tal.Desde entonces, los estudios de la estructura de este modelo genti-co se han llevado a cabo en varios pases de forma simultnea, pro-duciendo un cierto nmero de importantes intuiciones con las quela mayora de los investigadores estn ms o menos de acuerdo. Es-tos estudios solan basarse, implcitamente, sobre dos supuestos.

Un supuesto frecuente era la existencia de una homologa, unacorrespondencia, entre la estructura (lingstica) de la frase y la deltexto total compuesto de varias frases. Del mismo modo, se suponala existencia de una homologa entre la estructura profunda de lafrase y la estructura profunda del texto narrativo, la fbula. Estesupuesto se basa en una argumentacin todava insuficiente, ycuenta con tantos apoyos como oposiciones. Es ms probable quela correspondenca entre la frase y la fbula, o entre la frase y eltexto, radique en una base lgica comn. El propsito de la compa-racin entre el modelo de la fbula y el de la frase que introducirposteriormente es el de exponer los principios lgcos de construc-cin que nos son familiares a partir del anlisis de la frase. La com-paracin se pretende tan slo como ilustrativa."')U n segundo punto de partida en la bsqueda del modelo uni-

versal de la fbula era tambin la homologa. Se presuma la exis-19

tencia de una correspondencia estructural entre las fbulas de lasnarraciones y las fbulas rcaless.o sea, entre lo que hace la gentey lo que hacen los actores en las fbulas inventadas, entre lo que lagente y los actores experimentan. Es, por supuesto, verdad que sino existiese ninguna homologia, ninguna correspondencia, pormuy abstracta que fuese, entonces la gente seria incapaz de enten-der las narraciones. Se han introducido dos argumentos, ambosmuy restringidos en su validez, contra la postulacin de dicha ho-mologa- En primer lugar, se ha argumentado que la diferencia en-tre la literatura y la realidad ha sido ignorada. Los estudiosos acusa-ron a Bremond de este error sobre la base de la lgica de los acon-tecimientos de ste ltimo. Sin embargo, pasan por alto una im-portante restriccin que hace Bremond: no es una cuestin deigualdad concreta, sino ms bien de similitud. Sealar correspon-dencias no implica que se sugiera una igualdad absoluta. Otra obje-cin a la homologa antes mencionada es que, en ciertos tipos detextos narrativos -absurdos, fantsticos o experimentales, porejemplo- est ausente; de hecho, estos textos se caracterizan porsu distorsin o negacin de la lgica de la realidad. Aparte de la si-tuacin marginal (cuantitativamente) de los mismos, cabe contra-rrestar esta objecin con el argumento de que el lector, intencional-mente o no, busca urlll lnea lgica en un texto as. Pone un granempeo en esta bsqueda, y, si es necesario, introduce l mismouna lnea de este tipo. No importa lo absurdo, enmaraado o irrealque pueda ser un texto, el lector tender a considerar lo que l creenormal como criterio con el cual dotar de significado al texto.Las descripciones textuales del Nouveau Romans, por ejemplo, se-alan claramente en esta direccin. Para poder entender un texto,se precisa algn tipo de conexin lgica.

No es necesario llegar a una respuesta definitiva a esta cuestin.Ciertamente, las fbulas de la mayoria de los textos narrativos sdesarrollan la homologa a la que nos hemos referido. Por consi-guiente, se puede afirmar que la mayora de las fbulas se cons-truyen de acuerdo con las exigencias de la lgica de los aconteci-mientos humana, siempre que no se entienda este concepto deforma demasiado limitada. La lgica de los acontecimientos sepuede definir como: un desarrollo de acontecimientos que el lectorexperimenta como natural y en concordancia con el mundo. La na-turaleza exacta de esta homologa, as como el grado de abstraccinen el que siga siendo vlida incluso en las fbulas ms inverosmi-les, contina bajo investigacin. En todo caso, este punto de parti-da conserva una importante consecuencia: todo lo que se puede de-cir sobre la estructura de las fbulas se apoya tambin en hechosextraliterarios. Varios investigadores en este rea incluso se refieren

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a s mismos como antroplogos o socilogos (por ejemplo, Bre-mond y Greimas). Por consiguiente, todo lo que se dice en este ca-ptulo debera ser aplicable tambin a otras seres conectadas de ac-ciones humanas, as como a elementos de pelculas, teatro, prensa,y acontecimientos individuales y sociales del mundo. Nos llevarademasiado lejos formular aqu un postulado sobre cuestiones tanfundamentales; es, sin embargo, de utilidad conservar en mente elhecho de que la teora de los elementos hace descrptible un seg-mento de la realidad de mayor amplitud que el correspondiente alos textos narrativos por s solos.

El material que constituye la fbula se puede dividir en elernen-tos fijos y mutables; en otras palabras, en objetos y procesos.Los objetos se pueden entender no slo como actores, los cualesson ms o menos estables en la mayora de las fbulas, sino tam-bin como lugares y cosas. Los procesos son los cambios que suce-den, los acontecimientos. La palabra proceso hace hincapi en lasideas de desarrollo, sucesin, alteracin e interrelacin entre losacontecimientos. Ambos tipos de elementos -objetos y procesos-son indispensables para la construccin de una fbula. No puedenoperar sin su presencia mutua. Es, por lo tanto, slo en aras de unamayor claridad por lo que estos elementos sern tratados indepen-dientemente aqu.

2. ACONTECIMIENTOS

Seleccin

Los acontecimientos han sido definidos en este estudio comola transicin de un estado a otro que causan o experimentan acto-res. La palabra transicin acenta el hecho de que un aconteci-miento sea un proceso, una alteracin. Ello parece bastante fcil dedemostrar. Sin embargo, intentar determinar qu frases en un textorepresentan un acontecimiento esa menudo en extremodificil. L,adifi-cultad surge no slo a partir del hecho de que muchasfrases contienenelementos que pueden considerarse procesos, sino de que esos mis-mos procesos pueden considerarse tanto procesos como objetos, enfuncin del contexto. Una seleccin as, si fuera de algn modo fac-tible, dara como resultado final una enorme cantidad de elemen-tos. Es imposible trabajar con tantos elementos; Ia relacin entrelos elementos no se puede describir si el corijunto es demasiadoamplio para ser examinado. Un cuarto problema consiste en quelos elementos slo podrn ser comparados entre s -un paso nece-sario si queremos establecer las relaciones- en el CSO de que desa-


rrollen al menos una correspondencia recproca. En los apartadossiguientes comentar sucesivamente tres criterios, cada uno de loscuales limita gradualmente el nmero de acontecimientos que in-vestigar, y cada uno de los cuales desarrolla progresivamente un as-pecto distinto de la definicin de acontecimientos que formulamosanteriormente.

Primer criterio: cambio

Comparemos estas dos frases:

a) Juan est enfermo.b) Juan se pone enfermo.

La primera describe una condicin, la segunda un cambio. Ladiferencia se puede localizar en el verbo. Sera posible seleecionaracontecimientos sobre la,.base de un criterio tan simple? De mo-mento, parece ms sensato comenzar por el examen de las series deacontecimientos en las que se puede dar la frase b). Imaginemosque el segmento textual precedente reza como sigue:

e) Juan estaba limpiando su casa.

La enfermedad de Juan interrumpe su actividad y, por ello, in-dica un cambio Pero en ese caso, la frase e) puede preceder tanto aa) como a b), del mismo modo.

d) Juanestabalimpiandosu casa.Juanestenfermo.es tan inteligible como:

e) Juan estaba limpiando su casa. Juan se pone enfermo.

En ambos casos las actividades de limpieza se ven interrumpi-das aunque en ninguno se plantee explcitamente. Las frases d) y e)difieren del mismo modo de, por ejemplo, un segmento textualcomo:

t) Juan estaba limpiando su casa. Juan se pone enfermo ydebe,por tanto,dejarde limpiar.

La relacin explcita que se establece en la frase t) slo se implicaen d) y e). La relacin entre e) y a) o entre c) y b), es decisiva para unanlisis de los acontecimientos; slo en una serie adquieren signifi-22 http://www.esnips.com/weblLalia

cado los acontecimientos en el desarrollo posterior de la fbula. Se-gn esta perspectiva, careceria de sentido detenerse a considerar siun hecho aislado es o no acontecimiento. La forma lingstica enque se encarna la informacin puede ser una indicacin, pero no essiempre decisiva. Adems, la presuncin general de que todo acon-tecimiento Viene indicado por un verbo de accin, carece tambinde justificaciones. Es por supuesto posible reescribir cualquieracontecimiento de forma que aparezca un verbo de accin en la fra-se, como, por ejemplo, sucede con el verbo dejar en la frase O,Ello nos ofrece un cmodo medio de hacer explcita cualquier rela-cin implcita entre hechos, y puede conducir a una seleccin pre-liminar de acontecimientos. Como resultado, sin embargo, el n-mero de acontecimientos posibles se hace tan grande que debe en-contrarse algn otro criterio especifico para seleccionar aconteci-mientos.

Segundo criterio: eleccin

En el artculo de Barthes anteriormente citado, el autor distin-gue entre acontecimientos funcionales y no funcionales. Los fun-cionales presentan una eleccin entre dos posibilidades, llevan acabo esta eleccin, o revelan sus resultados. Una vez realizada laeleccin, sta determina el curso que han de seguir los 'lIconteci-mientos en las evoluciones de la fbula. Cabe ilustrarlo con un sen-cillo ejemplo. Comparemos los segmentos textuales siguientes:

g) Eisadeja su casa para ir a trabajar.Gira a la izquierda y continacaminandotodo recto.Llegaa las ocho y media.

h) Elsadeja su casa para ir a trabajar.Camina todo recto, y cruza la calle.Inconsciente, la llevana un hospitala las ocho y media.

De nuevo, se deduce algo de segmentos textuales: en g) que Eisarecorri con xito una cierta distancia; en h) que la atropellaron alcruzar la calle. Si, despus de las ocho y media, sucediera algo queinfluyese en el desarrollo ulterior de la fbula, entonces cabria con-siderar que el enunciado gira a la izquierda como acontecimiento.Si no fuera se el caso, ello no significara que girar a la izquierda ca-reciese de significado. No se podr incluir en la sucesin de aconte-cimientos funcionales. pero puede sealar alguna caractersticaconcreta del actor en cuestin. Puede indicar, por ejemplo, una ac-titud puntual hacia el trabajo, una preferencia por cierta ruta; o

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puntos de vista de la izquierda poltica: depende de la interrelacindel significado en el texto como globalidad. Sea como fuere, para elpropsito de este anlisis, a saber, la seleccin de acontecimientosfuncionales, este segmento textual puede quedar fuera de estudio.En la frase h) sucede algo que con la mayor probabilidad tiene con-secuencias en el resto de la fbula. El actor es atropellado, algo queno hubiera sucedido de haber elegido otra ruta. A su vez, el acci-dente plantea un abanico de posibilidades: Atropellaron a Eisa in-tencionadamente o no?; si fue intencionado, lo hizo un conocido oun extrao? Las preguntas de este tipo podran servir de argumentopara una novela policiaca. La frase camina todo recto y cruza lacalle indica un acontecimiento funcional. Pero aunque el resulta-do de la frase h) sea ms espectacular que el de la g), ello no iJlplf-ca que un acontecimiento de este tipo satisfaga siempre el crerio.Si este segmento textual carece de relacin con el resto de la fbulay se refiere slo al mundo en el que transcurre sta --el accidentepuede ilustrar, por ejemplo, la densidad del trfico en las horaspunta- entonces la eleccin de la frase h) entre girar a la izquierday cruzar la calle no sera un acontecimiento funcional. Aqu, aligual que en la seleccin en el apartado anteror, se hace a menudonecesaria una decisin intutiva. No es siempre posible sealar ca-ractersticas formales de funcionalidad. Que se puede llegar a unacuerdo queda, sin embargo, demostrado en el anlisis que hizoChatman usando este mtodo. La diferencia de significado respectoa algn detalle del anlisis que hace de una narracin de Dubline-ses. de Joyce, no resta valor a su descripcin textual en conjunto.

Tercercriterio: confrontacinHendricks ha sugerido un tercer criterio para la seleccin de

acontecimientos.En un artculo programtico, presenta un mtodoprometedor para deducir, por medio de procedimientos formales,la estructura de la fbula a partir del texto. Su mtodo es muy labo-rioso y no resuelve todas las dificultades que todava quedan. Sinembargo, uno de sus ms importantes puntos puede ayudar a for-malizar y depurar ms el mtodo de Barthes de forma que los re-sultados sean menos intuitivos y la cantidad de acontecimientosfuncionales sea an ms reducida.: El punto de partida de Hen-dricks consiste en que la estructura de la fbula se determina porconfrontacin. Dos actores o grupos de actores se ven confrontadosentre s. Aunque esto no se ha demostrado cierto en todas las fbu-las, es probablemente posible considerar a los actores en la mayoriade los casos como formando dos grupos contrastados, siempre que24 http://www.esnips.com/weblLalia

tengamos en cuenta el hecho de que esta divisin no tiene que per-manecer constante a lo largo de toda la fbula. Cada fase de la f-bula -cada acontecimiento funcional- contiene tres componen-tes: dos actores y una accin; planteado en los trminos lgicos queusa Hendricks, dos argumentos y un predicado; o, en otra formula-cin, dos objetos y un proceso. Lingsticamente deberia ser posi-ble formular esta unidad como: dos componentes nominales y unoverbal. La estructura de la oracin seria entonces:

Sujeto - predicado - objeto (directo).en la cual tanto el sujeto como el objeto (directo) deben ser actores,agentes de la accin.

Segn este tercer criterio, slo constituirn un acontecimientofuncional aquellos segmentos textuales que se puedan presentarcon una oracin base de este tipo. Reescribir segmentos textualescomo oraciones base exige una cierta habilidad. Comparemos lossiguientes segmentos textuales:

i) Eisa escribe una carta.j) Jadeando por el agotamiento, Juan se sent. Haba limpia-

do toda la habitacin.Crea habersemerecido una recompensa,as que se sirvi una taza de caf, le ech dos terrones de azcar,aadi un poco de leche evaporada, y cogi del estante el libroms reciente de los True Romances. -Los grandes libros sonpara relajarse tras el trabajo-me dijo-c. No demasiado difciles.Pero el trabajo domstico habasido demasiadoarduo,y sencilla-mente era incapazde concentrarse.

k) Juanmataa una mosca.1) Juanmataa una mujer.

Segn el criterio de Hendricks, a la frase i) le falta un componente.Hay un sujeto, un predicado y un objeto directo, pero este ltimo(una carta) no es un actor. La confrontacin necesaria ser, por lotanto, imposible. Pero escribir una carta es una actividad que pre-supone un destinatario. La carta se escribe a alguien. Aunque no senombre especficamente al segundo actor en esta frase, s se implicasu existencia. Por consiguiente, la frase i) se puede reescribir con laayuda de los segmentos textuales que la rodean: Eisa le escribe (unacarta) a Juan (o al inspector fiscal, a sus empleados, a su amiga).Por ser posible reescribir la frase de este modo, podemos conside-rarla pertinente para la estructura de la fbula.

La misma posibilidad no se implica en la oracin j). A pesar delas numerosas acciones que realiza Juan, y el modo de vida que lesugieren al lector, Juan permanece como agente aislado de la ac-


cin. Sus acciones no se consideran acontecimientos funcionalesporque no conllevan ningn cambio en la relacin entre Juan yotro (grupo de) actor(es).

Las frases k) y 1) comparten un sujeto y un predicado comn;ambas pueden ofrecer la misma informacin en cuanto al carcterdel sujeto, pero la diferencia entre ambas est clara. Aqu, de nue-vo, la naturaleza del objeto directo por s mismo no puede ofreceruna respuesta definitiva. Otra vez, la pregunta sobre si debemosconsiderar actores a la mosca o a la mujer depende del contexto. Esperfectamente posible imaginarse una fbula en la que Juan se veacontinuamente confrontado con una mosca, como en Le Cocheella Mouche de Lafontaine, por ejemplo;',por otra parte, un asesina-to puede servir para ilustrar un rasgo de personaje y no tener nin-gn tipo de influencia en el desarrollo de la fbula, como en TheMan that Turned into a Statue de Joyce Carol Oats. En este textoes asesinada una mujer que no puede bajo ningn concepto consi-derarse actor. Los resultados de un anlisis segn el mtodo deHendricks se corresponden sorprendentemente con los que se ob-tienen de un anlisis mediante el mtodo de Barthes, a pesar .delhecho de que el mtodo anterior es mucho ms preciso. Natural-mente, la importancia relativa de ser capaz de formalizar el propioanlisis depende del propsito que alentemos al desarrollarlo. Unaseleccin muy intuitiva es a menudo satisfactoria, y un mtodo msformal se puede reservar para decisiones dificiles.

Relaciones

Segn la definicin que hemos usado en este estudio, una fbulaes una serie de acontecimientos lgica y cronolgicamente relacio-nados. Una vez decididos los hechos a considerar como aconteci-mientos, podremos entonces describir las relaciones que conectan alos acontecimientos entre s; la estrue/ura de la serie de aconteci-mientos. En los apartados que siguen comentar un mtodo paraobtener esta descripcin. Comenzando por el supuesto de Barthesde que todas las fbulas se basan en un modelo universal, podemosempezar a buscar un modelo que sea tan abstracto que quepa con-siderarlo universal -hasta, por supuesto, que el modelo en cues-tin sea rechazado o mejorado. Dicho modelo se sobrepone en-tonces al texto investigado; en otras palabras, examinamos la formaen qu y hasta dnde pueden situarse los acontecimientos concre-tos en el modelo base. El objetivo de este mtodo de trabajo no es elde forzar el texto para que encaje en un modelo general y luego de-ducir que el texto es efectivamente narrativo. Un procedimiento de26 http://www.esnips.com/weblLalia

este tipo podra, en el mejor de los casos, ser til para poner a prue-ba casos dudosos en el intento de especificar el corpus. Por el con-trario, una confrontacin entre una fbula concreta y un modelogeneral permite que la descripcin de-la estructura de la fbula enel texto en cuestin se formule de manera ms precisa con respectoal modelo base por el cual la estructura especfica se sita en relie-ve y se hace visible. Tanto una encajadura perfecta como cual-quier desviacin del modelo base pueden influir en el significadodel texto. Un modelo que lleva a cabo una amplia previsin anteesta posibilidad es el de.Bremond. Se debe sealar ahora que Bre-mond comienza por elsegundo de los postulados que se comenta-ron en 1.1: segn l, el universal narrado se rige por las mismasleyes que controlan el pensamiento y la accin humanos. Estas re-glas vienen determinadas por restricciones lgicas y convenciona-les. Una regla lgica es, por ejemplo, que el efecto sigue a la causa;por lo tanto, el hroe muere despus de que le alcance la bala. Unarestriccin convencional es, por ejemplo, que un obrero no es rico.Ambos tipos de restriccin tienen que ver entre s; cabe concebirlas restricciones convencionales comoIa interpretacin, que haceun grupo determinado histrjca y culturalmente, de las reglas lgi-cas en situaciones concrctas.. Incluidas tambin entre las conven-cionales, se cuentan las normas tradicionales a las que se debenadaptar los textos de gneros especficos; por ejemplo, una tragediaclsica tiene lugar en los crculos sociales superiores.

Al igual que cualquier modelo, el de Bremond es abstracto. Elloimplica que plantea trminos que puedan representar un gran n-mero de acontecimientos; los acontecimientos de cualquier fbulase pueden traducir a estos trminos abstractos. De esta formacabe hacer visibles las relaciones entre acontecimientos. La prxi-ma seccin contiene una beve reproduccin de este modelo. Sigueluego un corto examen de algn otro principio de determinacin derelaciones.

El ciclo narrativo

Cabe considerar una fbula como agrupamiento especfico deseries de acontecimientos. La fbula como conjunto constituye unproceso, aunque a cada acontecimiento se le puede tambin deno-minar proceso, o por lo menos, parte de un proceso. Cabe distin-guir tres frases en toda fbula: la posibilidad (o virtualidad), elacontecimiento (o realizacin) y el resultado (o conclusin) del pro-ceso. Ninguna de estas tres frases es indispensable. Una posibilidadse puede o no realizar. E incluso si se realiza el acontecimiento, no


est asegurada siempre una conclusin satisfactoria. El ejemplo quesigue ilustra estas posibilidades:

a) Eisaquiereobtener un diploma.Son posibles las siguientes alternativas:

l. Eisaquiereobtener un diploma.2.a) Se prepara para el examen.

b) No se prepara para el examen.(posibilidad)(realizacin)(no realizacin)

En b) el ciclo narrativo se completa de forma prematura; en a)comienza la tercera fase:

3.a) Apruebael examen. (conclusin)b) Suspendeel examen. (conclusin negativaque puede

conducir al reinicio del ciclo).

No siempre se pueden encontrar estas frases explcitas en el tex-to, como se demuestra en el ejemplo b):

b) Juan Quiere ofrecerleuna cena encantadora a su novia. Elfilete Stroganofftiene un delicioso sabor. (La carniceraestabace-rrada as que Juan sirve un bocadillo.) (El filete era excelente,pero, por desgracia, seI~uem.)

Lo que antecede ha sido una elaboracin del criterio de selec-cin de Barthes. Bremond llama a este primer agrupamiento unaserie elemental. Estas series se combinan entre s. La combinacinde series elementales en series complejas puede adoptar gran diver-sdad de formas. Los procesos pueden darse uno tras otro. En estecaso, el resultado del primer proceso ser tambin el comienzo (vir-tualidad) del nuevo proceso.

e) Juan est cansado (= puededescansar).Descansa(= se siente en formade nuevo).Se siente en forma (= puede trabajar de nuevo)=Juan se siente

en forma(= puede traba-jar de nuevo)Trabaja (= secansa).Est cansado(= puede des-cansar),etc.

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Los procesos se pueden tambin intercalar en otro proceso,como, por ejemplo, cuando una posibilidad da lugar a otra, o cuan-do una realizacin conduce a otra posibilidad.

d) Juan est cansado (= se puede dormir)Juanse duerme::::Juan se puede olvidarde su examen.

Se olvidade su examen.Suspende.

Juanse sienteen formade nuevo.

En este ejemplo, la primera serie, la serie de encabezamiento,conduce a una mejora en la condicin de Juan, y la intercalada lle-va a un deterioro. Como se muestra en este ejemplo, la denomina-da serie de encabezamiento no tiene por qu ser ms importanteque la intercalada para la continuacin de la fbula; en el ejemploprecedente la ms importante es probablemente la intercalada. Es-tos datos pueden llevar a tomar postura en cuanto al estilo deuna fbula. Cuando, por ejemplo, se intercalan los acontecimientosimportantes entre los cotidianos y banales, que son la causa de losimportantes, se produce probablemente un cierto efecto. Puede,pongamos por caso, ser una expresin de fatalismo, de la impoten-cia del hombre frente al mundo, o de una visin existencial de lavida.

En d) se puede indicar una relacin causal entre la serie de en-cabezamiento y la intercalada. ste no tienen por qu ser siempreel caso. La serie intercalada ofrece a menudo una especificacin dela de encabezamiento.

e) Pedro insulta a Juan.Juanest furioso. = Juan pideexplicaciones.

Pedro explica.

Juanya no est enfadado. =Juancomprende.

En este ejemplo, la peticin de explicaciones es una forma espe-cfica de estar enfadado. Es tambin posible expresar la furia deotra forma; golpeando a alguien, por ejemplo; en este caso, se desa-rrollara otra serie intercalada con otra especificacin de la serie deencabezamiento.

Hay una infinidad de posibilidades para la sucesin y el interca-lamiento, de tal modo que se pueden formar un nmero ilimitadode fbulas. La estructuracin posterior que hace Bremond de estasseries se basa en su definicin de textos narrativos, que reza:


Una narracin consiste en un acto del lenguaje por el que unasucesin de acontecimientos con inters humano se integra en launidad de este mismo acto.

(BREMOND, 1977: 186)Con respecto a la fbula, esta definicin se distingue de la dada

anteriormente en esta Jntroduccin slo por la aadidura del inte-rs humano. Puesto que esta diferencia es en realidad terica y nollevara a conclusiones distintas ms que rara vez, no ser necesariocomentar ms la cuestin en este momento.

Una divisin entre los procesos es la existente entre procesos demejora y procesos de deterioro. Ambos tipos se pueden hacer posi-bilidad, ambos pueden o no realizarse, y ambos pueden concluircon o sin xito.

El ejemplo a) representa un posible deterioro que se evita me-diante una mejora intercalada. En el ejemplo d) el proceso de me-jora contiene un deterioro intercalado, mientras que el e) suponeuna mejora y un deterioro que se siguen inmediatamente.

. . {proceso de mejora {MejOra conseguidaLa rnejona que Se va aconseguir Ningp.n~roceso Mejora no conseguida.

de nieJona

{

Proceso de deterioro{DeteriOro resultante.El deterioro previsto Ningn proceso Deterioro evitado.

de deterioro

Los diversos procesos de mejora o deterioro agrupados en cier-tas combinaciones, constituyen en conjunto un ciclo narrativo. Estees el trmino que usa Bremond para referirse a una estructura as.Cada uno de los diversos procesos de mejora o deterioro tiene supropio contenido semntico. Bremond ha desarrollado un ciertonmero de posibilidades. La aplicacin de una etiqueta semntica aun acontecimiento facilita la comparacin de las estructuras de di-ferentes fbulas entre s.

Los siguientes procesos de mejora se pueden distinguir de laforma que sigue:

el cumplimiento de la tareala intervencin de aliadosla eliminacin del oponentela negociacinel ataquela satisfaccin

30

Estas seis posibilidades ---

Es todava ms insensata la comparacin entre los momentosen que los actores estn de pie con aquellos en que estn sentados.Sin embargo, ambas categorias podrian llevar a una estructura bas-tante pertinente en algunas fbulas.

1. Los acontecimientos se pueden agrupar sobre la base de laidentidad de los actores implicados. Si el orden cronolgico semantiene o reconstruye, se dar una sensacin de fbula en fases.Por ejemplo: el actor A es el sujeto desde el acontecimiento l hastael 6, el actor B lo es desde el 7 hasta el 15, etc. (ver 1.3 para el tr-mino sujeto), Cabe hacer lo mismo sobre la base del objet,? elactor que experimenta la accin. Es tambin posible una estructu-racin ms. Los acontecimientos en los que se enfrentan los dos ac-tores ms importantes se pueden contrastar con aquellos en queslo uno de estos actores est enfrentado con otro actor secundario,etctera.

11. La clasificacin es posible sobre la base de la naturaleza dela confrontacin. El contacto es verbal (hablado), mental (median-te pensamientos, sentimientos, observaciones), o corporal? Tienenxito estos contactos, fracasan, o es imposible de determinar? Talesdatos pueden ayudar a descubrir significados en muchos textos mo-dernos. Si, por ejemplo, el contacto entre los dos protagonistas espredominantemente mental y fallido, podremos deducir, si otrosdatos confirman nuestra deduccin, que el tema es la alienacin,un tema preeminentemente de este siglo. .

1II. Cabe situar a los acontecimientos frente al lapso temporal.Algunos ocurren al mismo tiempo, otros se suceden. Estos ltimosforman una serie encadenada, interrumpidas en ocasiones por unperiodo de tiempo en el que nada ocurre, al menos nada que senarre.

IV. Los lugares en los que suceden los acontecimientos pue-den llevar tambin a la formacin de una estructura. Dependiendode la fbula pueden ser pertinentes distintas oposiciones: dentro-fuera, encima-debajo, campo-ciudad, aqu-all, etc. (Lotman, 1973:330).

Cabe combinar estas posibilidades entre s. Podemos prever, porejemplo, que el actor A ser siempre el sujeto cuando los aconteci-mientos ocurran dentro, y el actor B puando la escena pase al exte-rior; o que el contacto fracasa siempre o casi siempre en un caso,mientras que s tiene xito en otro; o que A desea especialmente elcontacto verbal y B el mental. Una eleccin intuitiva, necesaria porel solo hecho de que no se puede investigar todo, se puede hacerexplcita por medio de nuestro anlisis. Ello conlleva la ventaja depermitimos en gran medida proseguir donde nos interesa.


3. ACTORES

Seleccin

Ya hemos utilizado el trmino actores al definir el conceptode acontecimiento. En la seleccin de acontecimientos y en laformacin de secuencias, los actores eran siempre elementos de im-portancia. En los apartados que siguen, por lo tanto, se considerara los actores en su relacin con las secuencias de acontecimientosque ---

Clases de actores

Un aspecto importante de la interpretacin de la fbula consisteen la subdivisin de sus actores en clases. 'Basndose en la presun-cin de que el pensamiento y la accin humanos son intencionales,se podr elaborar un modelo que represente las relaciones a travsde la intencin. Este modelo pretende una validez universal para suprincipio operativo, y no se limita a las fbulas inventadas. En loque sigue se ha postulado una analoga entre la estructura de la f-bula y la de la frase. Debemos recordar, sin embargo, que esta ho-mologa no es ms que un punto de partida prctico: no se desarro-lla con una consistencia completa y se basa exclusivamente en ana-,logias de naturaleza lgica. Parece mejor, por ello, considerar laanaloga entre la estructura de la fbula y la de la frase como sim-plemente til por razones didcticas. Nos permite ilustrar las cate-goras de la fbula en trminos de la bien conocida estructura de lafrase con la que la mayora de las personas se han familiarizado,hasta cierto punto, desde la enseanza primaria.

Tal como se ha mencionado anteriormente, el modelo parte deuna relacin teleolgica entre los elementos de la historia: los acto-res tienen una intencin: aspiran a-un objetivo. Esa intencin es ellogro de algo agradable o favorable, o la huida de algo desagradableo desfavorable. Los verbos desear y tener indican esta relacin te-leolgica y por ello se usan como abstracciones de las conexionesintencionales entre elementos.

A las clases de actores las denominamos aclames. Un actante esu~ clase de actores que comparten una cierta cualidad caractersti-ca.lfisc rasgo compartido se relaciona con la intencin de la fbulaen conjunto. Un actante es por lo tanto una clase de actores quetienen una relacin idntica con el aspecto de intencin teleolgica,el cual constituye el principio de la fbula. A esa relacin la deno-minamos funcin (F).

Sujeto y objetoLaprimera y ms importante relacin ocurre entre el actor que

persigue un objetivo y el objetivo mism~ La relacin se puedecomparar con la que existe entre el sujeto y el objeto directo en unafrase. Las primeras dos clases de actores que se deben distinguir,por ello, son sujeto y objeto: un actor X que aspira al objetivo Y,X es un sujeto actuante, Y un objeto actante. Por ejemplo, en una tpi-ca historia de amor, los modelos se nos pueden presentar como si-gue: Juan - quiere casarse con - Mara. Juan es el sujeto, Mara34 http://www.esnips.com/weblLalia

el objeto, y el elemento de intencin de la fbula toma la forma dequerer casarse.

El objeto no es siempre una persona. El sujeto puede aspirartal1Jbin a alcanzar cierto estado. En Rojo y negro de Stendhal, porejemplo, se puede detectar el esquema siguiente: Julien - quiereamasar- poder; o: Julien - aspira a - llegar a ser un hombre po-deroso. Otros objetos de intencin que se encuentran en las fbulasson: riquezas, posesiones, sabidura, amor, felicidad, un lugar en elcielo, un lecho donde morir, un aumento de sueldo, una sociedadjus!t, etc. Con ello el actante, y tambin el actor -su encarnacinconcreta-, estn, en teora, desconectados de la encarnacin enuna persona. Esto se implica en nuestra aproximacin estructural.Sin embargo, ya que el principio de la fbula reside, como se dijoantes, en su aspecto de intencin, el resultado prctico es que el su-jeto es normalmente una persona o un animal personificado (en lasfbulas de animales), o un objeto.

Los ejemplos que siguen dan una impresin de la multiplicidadde posibilidades, que se pueden traducio en este esquema estruc-tural bsico:

actor/actante-sujeto, a) Juan

b) Anna Wulfe) Losancianosd) Maigrete) El asesinof) Los marxistasg) Pulgarcitch) Sherezade

funcinquierecasarseconQuiere convertirse enquierenevitar

Quiere saberquiereevitar

quierenconseguirquiereter1erQuiere evitar

actor/actante-objetoMara.una mujerindependiente,el descubrimiento de sucrimen.la identidaddel asesino.el descubrimiento deMaigret.unasociedadsin clases.unavueltasegura.queel rey la mate.

El lector ha reconocido en esta serie, sin lugar a duda, un buennmero de famosas fbulas. Se han elegido de tipos muy distintosde textos: una novela epistolar, a); una feminista, b); una de arte, c);una policiaca, d) y e); una obra de filosofia social, 1); un cuento in-fantil, g); y una secuencia de un argumento de la literatura mun-dial, h). Volveremos a estos ejemplos. De momento slo necesita-mos darnos cuenta de que es muy probable que en muchas, si noen todas las fbulas, se puede sealar un esquema similar.

Dado; y receptor

La intencin del sujeto es en s misma insuficiente para alcan-zar el objeto. Hay siempre poderes que o bien le permiten que al-cance su meta, o bien se lo imposibilitan. Esta relacin F) se puede

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considerar una forma de comunicacin, y se puede, por consiguien-te, distinguir una clase de actores a la que llamaremos el dador,constituida por aquellos que apoyan al sujeto en la realizacin desu intencin, proveen el objeto o permiten que se provea.' La perso-na a la que se da el objeto es el receptor. Los trminos franceses queutiliza Greimas son destinateur y destinataire. y remitente ydestinatario son sus traducciones ms literales. Se debe, sin em-bargo, conservar en mente, que remitente sugiere bien una parti-cipacin, bien una intervencin activas que no siempre ocurren.

El dador no es en la mayora de los casos una persona, sino unaabstraccin: por ejemplo, la sociedad, el destino, el tiempo, el ego-centrismo humano, la inteligencia, Sin embargo, el dador se puedeencarnar tambin en una persona. As cabe relacionar una tipolo-ga de fbulas con la concretizacin de este actante: en los cuentosinfantiles el remitentes suele ser una persona, a menudo un reyque bajo ciertas condiciones ofrece a su hija en matrimonio al suje-to aspirante! En las novelas psicolgicas un rasgo del personaje delsujeto es a menudo el poder que o facilita o impide la consecucindel objetivo. En muchas de las llamadas novelas realstasi del XIX,la estructura clasista de la sociedad burguesa.es decisiva!-se estdeterminado de por vida por el origensocial;' Es posible tambinque acten varios poderes a un tiempo. La combinacin de un ras-go de un sujeto (la ambicin) y un poder social (la divisin entre ri-cos y pobres) puede dar lugar a un dador positivo y a otro negativo.

El destinatario suele coincidir con la persona del sujeto. Deseapara s algo o alguien.T'ero, ya que no es ste el caso 'siempre, seh"" preciso especificar esta clase de actores.

En principio el sujeto y el dador predominan ms, o son msactivos en un sentido gramatical que el objeto y el destinatario,porque son el agente o el sujeto (gramatical), ya de la funcin de in-tencin/evasin, ya de la de dar/recibir. \

Ya hemos mencionado la posibilidad de la fusin de dos actan-tes en un actor o a la inversa, la materializacin de un actante, eldador, en varios poderes. Ello nos obliga a darnos cuenta de que labase de nuestro modelo es el principio de desigualdad numrica: yque este principio, por muy problemtico que parezca, es al mismotiempo su justificacin. En principio todos los actantes estn repre-sentados en cada fbula: sin actantes no hay relaciones, sin relacio-,nes no hay procesos, sin procesos no hay fbula. Pero el nmero deactores es ilimitado. Podra suceder que en una fbula encontremosslo un actor que, por ejemplo, est en guerra consigo mismo, consus pasiones, con su locura, etc. Por otro lado, es tambin posibleque grandes cantidades de actores, ejrcitos, o grupos unversitariosformen en conjunto un solo actante. Un ejemplo de la fusin de36 http://www.esnips.com/weblLalia

quieresaberquiereevitar

quierenconseguirquieren tenerquiereevitar

d) Maigrete) Elasesino

f) Los marxistasg) Pulgarcitoh) Sherezade

cuatro actantes distintos en dos actores es, de nuevo, la tpica histo-ria de amor en la que el destinatario es el amante despechado y eldador se funde con el objeto: ella se da a s misma.

l: ~ujeto ~ receptorElla: objeto + dadorSobre la base de este anlisis se puede lograr una penetracin en

las rehlo~mes entre los poderes que forman la base de una fbulaas. Visto gramaticalmente, el sujeto es pasivo en su papel de recep-tor: debe esperar y ver si recibir o no el objeto deseado. Por otraparte, el objeto pasivo es tambin un sujeto, y por ello ms podero-so en el papel de dador, El objeto actante en apariencia pasivoconstituye, como dador; el poder decisorio en el contexto. Las fuer-zas se han dividido de torma equilibrada entre los dos actores. Unainversin de los papeles no deberia, por ello, significar una inver-sin del poder, y tampoco una razn para que el l deje deexistir. .

. Los ejemplos de las secciones previas se pueden ampliar ahora:sujeto funcin objeto 1a) Juan quierecasarse con Maria.b) Anna Wulf quiereconvertirse en unamujerindependiente.e) Losancianos . quierenevitar el descubrimiento de su

crimen.la identidaddel asesino.el descubrimiento deMaigret.una sociedadsin clases.una vueltasegura.que el rey la mate.

dadora)Marab) La estructurasocial imperantee) EJdestino/

el tiempod) Su agudeza

psicolgicae) Su obsesiny

la agudeza deMaigret

f) La historiag) Su inteligencia

h) Sus poderesnarrativos

{uncinest dispuesta a casarseconlo hace imposible

hace imposible que ocul-ten su desgraciale permitehacerlo

Johacen imposible

lo hace imposiblelo logra

tienenese efecto

receptorJuan.

paraella.

ante ellos mismos y anteOttilie.en beneficiopropio, de lapolica y de la sociedad.paral mismo.

parala humanidad.paras y parasus hermanos.parasu propiobeneficio.

hUp://www.esnips.com/weblLalia 37

Ayudante y oponente

Las dos categoras comentadas hasta ahora se encuentran direc-tamente vinculadas al objeto, que lo es tanto de deseo como de co-municacin. Ambas relaciones son necesaras para el desarrollo dela fbula. Pero una fbula que se basara slo en estas dos relacionesacabara muy pronto: el sujeto quiere algo, y lo logra o no. Normal-mente el proceso no es tan sencillo. El objetivo es difcil de conse-guir. El.sujeto se encuentra conresistencias Yrecibe ayuda por elcamino. podemos distinguir una, tercera relacin que determina lascircunstancias bajo las que la empresa llega a su fin.. ,

En analoga con la estructura de la oracin, podemos contem-plar dos actantes como complementos adverbiales. No estn rela-cionados con el objeto por medio de un verbo; sino que se rela-cionan a travs de una especie de preposiciones, por ejemplo: acausa de, no obstante, con la funcin que vincula el sujeto alobjeto. .

Estos actantes son en muchos sentidos distintos de los dems.No estn en relacin directa con el objeto, sino con la funcin querelaciona al objeto con el sujeto. A primera vista, no parecen nece-sarios para la accin. En la prctica son, sin embargo, bastante nu-merosos. Determinan las diversas aventuras del sujeto, el cual tieneque superar a veces grandes obstculos para alcanzar su meta. Eneste anlisis los problemas tienden a presentarse por s solos. Es amenudo difcil ver la diferencia entre el remitente y el ayudante.Los siguientes puntos pueden ayudar a resolver esta dificultad.

Dador- Tiene poder sobre toda la

empresa- Es a menudo abstracto- Suele permaneceren se-

gundo plano- En generales slo uno

Ayudante- Slo puede prestaruna ayu-

da no esencial.- Es normalmente concreto.- Con frecuencia salta al

primerplano.- Suelen ser mltiples.

Se pueden seitalar los mismos puntos de diferencia entre un re-mitente negativo, un poder que evita que el sujeto alcance su obje-to, y un oponente.

Otro problema se refiere a las simpatias o antipatas del lector,puesto que las relaciones entre actantes no son las mismas que en-tre actantes y lector. El ayudante no es siempre la persona que ac-ta para conseguir el fin deseado por el lector. Cuando el sujeto sele antoja antiptico al lector, muy probablemente tambin lo ser el38 http://www.esnips.com/weblLalia

ayudante, y las simpatas del lector irn encaminadas hacia el opo-nente al sujeto. De confundir estos dos campos de' relaciones sehar fcilmente equvoca la divisin de fuerzas.

Cabe carn~ar ahora los ejemplos de la pgina 35. Slo ofrece-r una muestra de las muchas posibilidades. En a), por ejemplo, elpadre de Mara puede ser un oponente si se niega al matrimonio; elbuen empleo de Juan, la constancia de Mara y una ta mediadorapodran -ser ayudantes. En b), varios amigos de Anna, el prejuiciosocial, y su patrn podran ser oponentes: su mejor amigo intentaprestar una ayuda que no es suficiente para alcanzar su meta. Ene), varios nios, su curiosidad, los recuerdos de Harold, son opo-nentes; el doctor y los nios que callan sern ayudantes. En d) y e)los ayudantes de uno son los oponentes del otro: testigos, encuen-tros, circunstancias que ayudan a que aflore la solucin, un botnen la escena del crimen, el alcoholismo del asesino, un conserjecharlatn, etc. En f) el proletariado es el ayudante y la burguesa eloponente. En g) la esposa del gigante y las botas son ayudantes; lacada de la noche, los pjaros que se comen las migas, los poderesolfativos del gigante que revelan la cercana de la presa, son opo-nentes. En h) cada historia que cuente Sherezade es un ayudante, yla sospecha y los celos irredentos del marido, oponentes.

" A partir de estos ejemplos, se puede sacar la conclusin de quecada ayudante consiste en una condicin necesaria pero insuficien-te por s misma para alcanzar la meta. Se debe a los oponentes unoa uno, pero en este acto de superacin no hay garantas de un finalfeliz: puede surgir un nuevo oponente en cualquier momento: Es lapresencia de ayudantes y oponentes lo que hace que una fbullrten-ga inters y sea reconocible.

Otra especificacinEste modelo es estructural: describe una estructura, o sea, las re-

laciones entre distintos tipos de fenmenos. Y no fundamentalmen-te a los fenmenos mismos. Como vimos anteriormente, este mode-lo da lugar a un desequilibrio numrico entre actores y actantes.No es sorprendente que una clase de actores comprenda a ms deuno. El inverso, el hecho de que un actor represente a varias clases,slo se podra entender si desvinculamos el concepto actor- del depersona: es la razn por la que se evita el trmino persona alcomentar a los actantes.

Ya hemos indicado alguna de las causas del desequilibrio nu-mrico entre actores y actantes. La relacin entre sujeto y objeto esmuy importante. Se puede encaminar a asignarle algo a alguien, o


por otro lado, una cualidad a uno mismo. En el primer caso el ob-jeto es un actor aparte, en el segundo no. En el primer caso la rela-cin es objetiva, se dirige al (a un aspecto del) sujeto mismo. Estopuede conllevar una divisin o fusin ms de actores y actantes,pero no tiene por qu. La fusin del dador con el objeto y del re-ceptor con el sujeto ocurre con frecuencia. Observamos tambinque la fusin de receptor y sujeto se da cuando una caracterizacindel personaje del sujeto es deimportancia primordial. Quiz poda-mos tomar como regla que cuanto mayor sea la orientacin de lafbula hacia el mundo exterior, mayor-ser el nmero de actantes;en el grado en que la fbula sea subjetiva, se oriente hacia el sujeto,decrecer el nmero de actores.

Duplicacin

Una fbula puede tener distintos sujetos en oposicin: un sujetoy un antisujeto. Un antisujeto no es un oponente. Un oponente seenfrenta al sujeto en ciertos momentos durante la bsqueda de sumeta. Es esta oposicin eventual la que determina su situacin es-tructural. Un antisujeto busca su propio objeto, y esa bsqueda seencuentra en ciertas ocasiones en contradiccin con la del primersujeto. Cuando un actante posea su propio programa, sus propiasmetas, y acte para lograr su objetivo, ser un sujeto autnomo. Estambin posible que una fbtila tenga un segundo sujeto que no en-tre en oposicin con el programa del primero, pero que sea porcompleto independiente o pueda, de forma consciente o no, pro-porcionar una ayuda u oposicin accidentales para el logro del pri-mer sujeto. En ese caso, habr momentos en la fbula en los queentren en contacto las diversas lneas. (N. B. Haciendo uso de otraterminologa, podramos hablar de la diferencia entre los diversosepisodios de un argumento y los diversos subargumentos, La apari-cin de un sujeto separado ndica siempre la existenca de una sub-fbula.).En Van oude mensen (Sobre ancianos), de Couperus, porejemplo,' podemos considerar a parte de los hijos y de los nietoscomo sujetos autnomos. En su lucha por convertirse en artista, Lotnecesita del autoanlsis como ayudante. Este ayudante se demues-tra oponente cuando Lot consigue una penetracin en la predisposi-cin emocional de su herencia, y cuando sus objetivos comienzan aentrar en conflicto con los de los ancianos.

Es posible tambin que el dador se constituya a partir de dos ac-tantes, uno positivo y otro negativo: En las novelas naturalistas ob-servamos con frecuencia la oposicin entre la fuerza de voluntad in-dividual y las estructuras sociales o lo hereditario; Es probable queun anlisis extensivo de cierta cantidad de noves naturalistas nos


diera como resultado caracterstico la oposicin de dos dadorescomo forma de fbula intermedia entre lo subjetivo y lo objetivo, en-tre lo orientado hacia lo indjvi~u~1 y.Lo dirigido hacia el exterior.

Competencia

Aparte de las oposiciones existen otros principios para especifi-car a los actantes con mayor precisin. Manteniendo en mente quecabe considerar el proceso de la fbula como la ejecucin de unprograma, podemos postular que cada ejecucin presupone la ca-pacidad del sujeto para realizarla. Esta posibilidad de actuar del su-jeto, su competencia, puede ser de distintos tipos, lo cual nos con-duce a una mayor especificacin.

La competencia se puede subdividir en: la determinacin o lavoluntad del sujeto para proceder a la accin, el poder o la posibili-dad y el conocimiento o la habilidad necesarios para llevar a cabosu objetivo. Sobre esta base algunos criticos han distinguido tresclases distintas de sujeto. Esta distincin, sin embargo, no est deltodo clara. Al fin y al cabo, todo sujeto tiene la voluntad de llevar acabo su programa; si no, no existe la fbula. Es posible, por otraparte, distinguir esa fase en la fbula en la que el sujeto virtual co-mienza a desear la ejecucin de su programa; dicha fase se puedecontemplar como la introduccin de la fbula. La distincin entrepoder/posibilidad y conocimiento/sabidura, con todo constituyeun principio vlido de diferenciacin. Los gigantes, las brujas, y loslobos de los cuentos infantiles son actantes de la primera categora,Pulgarcito lo es de la segunda. Puede haber sorprendido al lectorque en el anlisis del ejemplo g), el de Pulgarcito, hayamos presta-do tan poca atencin al gigante. Slo hemos mencionado su poderolfativo. Es evidente, sin embargo, que el gigante juega un papelimportante en la fbula, ms importante, por ejemplo, que su mu-jer o los hermanos. Clasificarlo slo de oponente sera insuficientecomo definicin. Tiene su propio programa. Quiere encontrar ni-os y comrselos. En parte logra esa meta: encuentra nios y se loscome porque tiene el poder de hacerlo -su fuerza fisica y su tama-o!;Con todo, sigue sin alcanzar su objetivo por completo: se comea los nios equivocados. Su programa estaba en contradiccin conel de Pulgarcito, el cual pretenda una vuelta segura a casa. El gi-gante no coge a Pulgarcito ni a sus hermanos, porque Pulgarcitoposee el sengundo tipo de competencia, conocimiento y habilidaden forma de inteligencia.

~~ Parece por este ejemplo que la especificacin coincide con laoposicin entre los poderes del bien y del mal. Ciertamente esto es


lo que sucede en los cuentos infantiles. Tambin parece aplicable alas novelas policiacas clsicas. Sin embargo, existe una diferenciaimportante, especialmente a este respecto. Los ejemplos d y e mos-traban que Maigret y el asesino entraban en oposicin. La compe-tencia de Maigret es de habilidad y conocimiento, sin embargotambin lo es la del asesin; y es en este sentido en el que la novelapoliciaca difiere del cuento infantil. Lo que caracteriza a la novelapoliciaca es que el asesino fracasa en su competencia: comete unerror. Este gnero ha experimentado en los ltimos tiempos unaevolucin que muestra el intento de rompe; con la oposicin entreel bien y el mal, como, por ejemplo, en las novelas del equipo deescritores suecos formado por Sjowall y Wahloo. Sorprende, es-pecialmente en estas novelas, que se destruya la divisin de la com-petencia que hemos fijado hasta ahora. A menudo el detective al-canza su objetivo, por accidente o sencillamente, a veces, ni lo al-canza, como en La habitacin cerrada. El remitente no es enton-ces la agudeza del detective, sino el destino. En otros casos el detec-tive consigue su objetivo mediante la manipulacin del poder. Si acausa de su posicin social, se fuerza al culpable a una situacin l-mite tal que est listo para entregarse al detective, ste slo necesi-tar del poder para mobilizar a la polica de modo que alcance sumeta.

El valor de la verdad

El ltimo factor que conduce a una mayor especificacin de losactantes es el del valor de la verdad. Al hablar de ello queremos dara entender la realidad de los actantes dentro de la estructura ac-tancial., Esta especificacin no es de importancia slo respecto alsujeto, sino tambin en lo referente a ayudantes y oponentes.A menudo slo son apariencia, yen realidad demuestran ser lo con-trario. Vil traidor aparece como ayudante pero en el curso de lahistoria acaba demostrndose como oponente.Ifn el caso contrario,hay ayudantes secretos: actores que ayudan atsujeto que cree tratarcon un oponente, o actores que ayudan al sujeto que no se da cuen-ta de que este actor no est en absoluto relacionado con su empre-sa. De acuerdo con esta especificacin podemos diferenciar ciertascategoras de actores; mentirosos, figuras maestras, falsos hroes,hadas invisibles, pero tambin portadores de la verdad, pistas fal-sas, repentinos instantes de inspiracin o recelo que llevan al sujetoa tomar decisiones errneas, seductores, etc. Las diversas posibili-dades se esbozan en el siguiente esquema:


___REAL\~

existente - - -- - - - - - -- -- - - - -- - - - ----- - - --.- - - - - -------.. aparente

SEcEl~. j?IRAno aparente ----------------------------------------- mexrstente

___ INEXISTENTE ______

implicacin---~oposicin _contradiccin ....-...

Este esquema muestra las similitudes y las diferencias entre lasposiciones posibles de los actores, en relacin con la verdad. Laverdad" existe en la coincidencia de existencia y apariencia, de laidentidad y las cualidades del actor por un lado, y la impresin Quecausa, lo Queafirma, por el otro.Cuando un actor es lo Que parece,ser verdad. Cuando no se construye una apariencia, o en otras pa-labras, esconde Quin es, su identidad ser secreta. Cuando ni es nise construye una apariencia. no puede existir como actor; cuandoparece lo Queno es, su identidad ser una mentira.

Cabe calificar de verdaderos o falsos no slo a los actantes,sino tambin a esquemas actanciales completos. La muy frecuentesituacin de Que el sujeto aspire a una meta ilusoria, y finalmentese d cuenta, se puede explicar de esta forma.

Podemos intentar relacionar tambin una tipologa con este as-pecto del anlisis actancial. Las fbulas Que muestran una influen-cia predominante del secreto en su estructura actancial (por ejem-plo, ciertos mitos y cuentos infantiles) se podrn oponer como cate-gora separada a las fbulas en las que la estructura viene determi-nada por una mentira. Sobre ancianos se inscribe en el principioestructural del secreto. Igualmente lo hacen las novelas policiacas.En las novelas de espas predomina el concepto de mentra. Estadivisin en clases de actores nos ayuda a interpretar y elaborar ti-pologas Queafinen nuestras definiciones de los movimientos litera-rios, ya contrastar fbulas Que parecen bastante similares a primeravista, pero que se demuestran diferentes en puntos fundamentales;o, por otra parte, nos permite comparar las estructuras actancialesde fbulas en apariencia muy distintas. Un anlisis de este tipopuede dar lugar a Que aparezcan aspectos inesperados del signi-ficado.

La presuposicn de Que el modelo Que hemos esbozado ante-riormente es el nico posible sera absurda. Al igual Que en el casodel anlisis de acontecimientos, hay muchas otras posibilidades de


aproximacin al asunto que pueden o no combinarse con nuestromodelo. Dar una breve lista:

Otras divisiones en clases

Sea cual sea la forma de considerar la literatura, que se valorenlos libros como obras autnomas del arte literario, como productosde un individuo o grupo, como objetos de comunicacin, o comoforma especfica de un sistema de signos, nunca se podr eludir elhecho evidente de que la literatura est hecha por, para y -nor-malmente- sobre gente. Las relaciones entre la gente y el mun-do sern, por tanto, de sempiterna importancia en las fbulas; o porlo menos un tipo de relacin entre actores que sea de naturalezapsicolgica o ideolgica, o de ambas al mismo tiempo. Cada una deestas relaciones pueden conferir un contenido especfico a la rela-cin entre sujeto y dador, entre sujeto y antisujeto, pero tambinpueden estudiarse independientemente del modelo actancial. Sobrela base de la informacin en torno a los actores que contiene el tex-to, podemos agruparlos segn unos principios que parezcan impor-tantes en el marco de referencia de la fbula, o grupos de fbulasque analicemos.

/. Relaciones psicolgicas: Son de importancia fundamentalen la crtica de orientacin psicolgica o psicoanaltica, y determi-nan la clasificacin de los actores en paradigmas psquicos, Escon frecuencia interesante ver cmo un actor se relaciona con otrocomo un padre con su hijo, o como un hijo con su madre, etc. Sehan hecho intentos para explicar incluso la diferencia entre trage-dia y comedia, y su efecto sobre el lector, de la forma siguiente: enla tragedia el hijo es culpable ante el padre al cual, inconsciente-mente, quiere reemplazar; en la comedia el padre es culpable anteel hijo y es por ello castigado y sustituido por ste. En otros casos,es de importancia la relacin entre marido y mujer. O entre nio yadultos, entre personalidades fuertes y dbiles.

11. Relaciones ideolgicas: Aparecen, despus de las psicolgi-cas, en muchas, si no en todas las fbulas. Se refiere a la oposicinentre feudalismo y liberalismo, entre liberalismo y socialismo, o acontrastes ms especficos, los actores deben entrar siempre en con-tacto con las oposiciones ideolgicas que rigen en el mundo en elque evolucionan. La oposicin entre lo individual y lo colectivo, oentre lo individual y los representantes del poder, es a menudo deimportancia tanto en los romances medievales como en las novelasrealistas del XIX. En las novelas de Kafka esta oposicin es de im-portancia incluso primordial. Otras oposiciones de grupos dan lu-

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gar a relaciones ideolgicas: negros costra 'blancos, hombres contramujeres, empleados contra patrones, poseedores contra despose-dos, conformistas contra individualistas, los normales frente a loslocos.

IIJ. Todo tipo de diversas oposiciones pueden convertirse enimportantes sobre la base de datos que, a primera vista, no tenganun fundamento psicolgico o ideolgico, incluso si, en una consi-deracin posterior, resulta evidente que estn a menudo vinculadoscon oposiciones psicolgicas o ideolgicas. Sobre la base de la apa-riencia fsica se pueden formar grupos: rubios frente a morenos opelirrojos, una oposicin que en las obras de la narrativa popularparece coincidir con la que hay entre bien y mal, o su paralelo, laoposicin entre bueno, pero aburrido y emocionante. Otra oposi-cin de tintes ideolgicos que encontramos a menudo en la narrati-va popular es la que hay entre alto y delgado frente a bajito y gordoy que se relaciona con su consecuencia: posibilidad de casamientoo soltera inevitable. A partir de la experiencia pasada, de la heren-cia, las posesiones, las relaciones con terceros, la edad, el modo devida, pueden tomar forma otros grupos, los cuales a menudo tam-bin se vinculan con relaciones psicolgicas o ideolgicas. Adems,en la mayora de los casos un anlisis global del desarrollo de la f-bula nos ofrece indicaciones de la direccin en la que buscar.

4. TIEMPO

Se ha definido a los acontecimientos como procesos. Un proce-so es un cambio, una evolucin, y presupone, por tanto, una suce-!sion en el tiempo o una cronologia. Los acontecimientos ocurrendurante un cierto periodo de tiempo y se suceden en un cierto or-den. Ambos aspectos del elemento tiempo se comentarn ahora.

Duracin: dos tipos

La fbula de Pulgarcito ocupa un periodo de unos tres das. Elprimer acontecimiento, la escucha accidental de la intencin de lospadres de liberarse de sus costosos hijos, tiene lugar de noche.Tambin de noche sucede la recogida de piedrecitas. La expedicinal bosque y el viaje de vuelta ocupan el da siguiente a esa noche.La prxima noche, o, en algunas versiones, otra noche en un tiem-po indeterminado, Pulgarcito vuelve a or accidentalmente a suspadres, de nuevo intenta recoger guijarros, pero se ve imposibilita-do para dejar la casa. La noche despus se pierden los nios, y lle-


gan vagando a la guarida del gigante. Esa noche, el gigante se comea sus propios hijos por equivocacin. Al da siguiente, Pulgarcito ysus hermanos vuelven sanos y salvos en posesin de las botas desiete leguas que garantizan unos ingresos fijos que impedirn la re-peticin de la fbula en el futuro. El lapso temporal de esta fbulaforma un todo continuo, posiblemente con la excepcin de la pri-mera noche a la que cabe considerar como preludio a la fbula pro-piamente dicha, En tres das cambia sustancialmente la vida fami-liar de una pobreza desesperada a un futuro prspero y feliz. EnCaperucita Roja toda la fbula ocupa slo medio da. Lo funda-mental de Las mil y una noches presenta una' fbula que ocupa unaestacin, Guerra y paz ocupa muchos aos. La fbula del AntiguoTestamento dura incluso muchos siglos. Las investigaciones deMaigret terminan, como norma general, en unos pocos das, mien-tras que Hrcules Poirot y Miss Marple suelen tardar ms. La tra-gedia clsica tiene reglas ncluso en lo referente al tiempo. El lapsotemporal de esta fbula, que no debera extenderse ms all de unda y una noche, funciona as como criterio esttico o, al menos,como criterio distintivo en lo referente al gnero. Mientras la uni-dad temporal como exigencia gentica se mantiene restrngda a latragedia clsica, el lapso temporal de una fbula -que puede mos-trar diferencias tan grandes-s-, es tambin significativo en las fbu-las de textos narrativos. Una primera y muy global distincin po-dra realizarse entre crisis y desarrollo: el primer trmino indica uncorto espacio de tiempo en el que se han condensado los aconteci-mientos; el segundo, un perodo mayor que presenta un desarrollo.En si mismas, ninguna de estas dos formas tiene claras ventajas so-bre la otra. Se ha dicho a veces que un desarrollo ser ms realista,ms acorde con la experiencia de la vida real". Ello parece dudosopor decir poco. En la realidad tambin se presentan momentos decrisis, momentos durante los cuales, en un breve instante) toma ungiro decisivo la vida de personas o de toda una nacin. Depende,adems, del punto de vista personal sobre literatura el que se pre-fiera un mayor grado de similitud. Si parece, sin embargo, posibleque una preferencia por una de estas formas implique una ciertaconcepcin de la fbula, y, a menudo, de la realidad. Es, por tanto,muy posible que una forma as sea significativa en s misma, o quepueda serlo.

Motivos de esta distincin

Cierto tipo de fbulas son adecuadas para ambos tipos de dura-cin, o incluso dependen de ella, (autojbiografas, Bildungsroma-ne, novelas blicas, narraciones de marco (Las mil y una noches, El46 http://www.esnips.com/weblLalia

decamern); las novelas de viajes precisan de un periodo de tiempobastante extendido: el tpico de mayor importancia de entre. losque se presentan es precisamente el tiempo y su paso. Otros textosnarrativos, sin embargo, necesitan de un breve periodo de tiempo,especialmente al describir un momento de crisis. La tragedia clsi-ca y las novelas que en ella se inspiran no son los nicos ejemplos.Tambin muchas novelas e historias modernas y contemporneasse han escrito con esta forma de crisis. Las novelas La modificacinde Michel Butor y Agarra el da de Saul Bellow, cada una de ellasbien conocidas como representantes de nuevas evoluciones en la no-velade posguerra, se han comparado, en este sentido, a la tragedia cl-sica. Aunque la fbula Los embajadores-e Henry James no cubreun periodo de veinticuatro horas, sino varios meses, se puede vercomo crisis. Visto desde la perspectiva de toda una vida, unoscuantos meses es muy poco. Es dificil, por consiguiente, proponerprincipios fijos. Sin embargo, ello no tiene por qu ser un obstcu-lo, ya que la distincin entre crisis y desarrollo es relativa. Una for-ma se inmiscuye en la otra. Una fbula tiende a un mayor o menorgrado de una de ellas, o se queda en medio.

Tambin suele ser posible distinguir ambas formas dentro de untipo de texto. A veces, cuando es ste el caso, cabe considerarlos ca-racteristicos de una cierta subforma, de un autor, o de una fase dedesarrollo de ese tipo. Hemos sugerido antes una diferencia entrelas novelas de Simenon y Agatha Christie. Seria necesario un anli-sis ms sistemtico de toda su obra para confirmar la impresin ob-tenida a partir de una cantidad relativamente limitada de novelas,es verdad. Sin embargo, la cuestin ahora es que una distincin deesta clase puede dar lugar a una tipologa de textos. La preferenciapor una crisis o por el desarrollo no implica meramente una ciertaVIsin de la realidad o una eleccin de cierto tipo de textos. Unavez elegida, ambas formas contienen implicaciones en la construc-cin de la fbula. Anotar aqu unas cuantas. El lector descubrirpor s mismo otras consecuencias ms especificas.

la) Un desarrollo puede presentar, en orden histrico, tantomaterial como parezca oportuno. No es accidental que estas nove-las sean a menudo, no siempre, sin embargo, bastante largas.

lb) La seleccin de una forma de crisis supone una restric-cin: slo se presentan breves periodos de la vida del actor.

2a) Por consiguiente, en un desarrollo, el significado global seconstruye lentamente a partir de la cadena de acontecimientos. Elconocimiento de los actores y sus relaciones mutuas toma formapor medio de la calidad de los acontecimientos.

2b) En una crisis, el significado es central e informa lo que po-http://www.esnips.com/weblLalia 47

dramos denominar los elementos circundantes. La crsis es repre-sentativa caracterstica de los actores y de sus relaciones.

3a) Pero un desarrollo tambin exige una seleccin. No se pre-senta toda una vida, sino partes de ella; otras se desechan, se abre-vian, o se resumen. Otras se elaboran, se les da representacin espe-cialmente detallada. De una novela a otra podemos encontrar gran-des diferencias en la representacin del desarrollo. Esto se elaboraren la Parte 2.

3b) La crisis no ocurre tampoco casi nunca en su forma ideal.Comeille se encontr con el reproche de que su Cid estaba dema-siado atestado de acontecimientos para un periodo de veinticuatrohoras; la lucha contra los moros no podra haber tenido lugar en unlapso tan breve. En la narrativa -puesto que se rige menos por elprecepto que el drama-, la forma bsica se vara y desvia conmayor facilidad. En una crisis esto no sucede primordialmente atravs del resumen, la seleccin o el acto de destacar -hablaremosde esto en 2.3:- sino por medio de apartes. As, nos encontramoscon los recuerdos. De esta forma, el lapso temporal de Sobre ancia-nos se extiende de u

Bal Mieke - Teoria de La Narrativa

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