Ballón Patti Celina Fernanda

celinaballon@yahoo.com.ar

Universidad Nacional de Buenos Aires / CONICET

Eje temático 07. Narrativas audiovisuales

Asesinato a distancia: análisis de una transposición

Asesinato a distancia: acerca de un relato policial premiado

Asesinato a distancia significó un hito en la carrera literaria de Rodolfo Walsh: obtuvo –

junto con Variaciones en Rojo y La aventura de las pruebas de imprenta – el Premio

Municipal en 1953. Estos tres relatos conformarían el primer libro de Walsh, publicado

por ediciones Hachette el mismo año en una colección que se comercializaba en los

kioscos. Hasta entonces, sus cuentos habían sido publicados en dos revistas

pertenecientes al campo de la cultura de masas: Leoplán y Vea y Lea. Aunque

posteriormente Walsh renegaría de su producción cuentística inicial, no puede durarse

que la recepción de la cual fueron objeto estos tres relatos marca un hito en su temprana

trayectoria literaria.

Lo primero que merece señalarse es que los cuentos comprendidos en Variaciones son

fieles representantes de un género dominante de la cultura de masas en los años ’40 y

’50: el relato policial de enigma. El género policial – que, como señala Rivera, contó

desde sus inicios con un público identificable – experimentó, a partir de los años ’40,

cambios relevantes en su producción, circulación y recepción. Creemos que los mismos

no hubiesen sido posibles sin el impulso que significó el incremento del mercado de

lectores. Surgen así nuevas colecciones destinadas a difundir el género y los productores

locales – antes confinados a una tarea meramente epigonal – se proponen conformar un

estilo propio que les permita competir con las traducciones. Y figuras muy prestigiosas

del campo intelectual argentino se proponen una reivindicación del género. Nos

referimos, como ya se sabe, a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, miembros

prominentes de la revista Sur, que en 1942 publican Seis problemas para don Isidro

Parodi. Crean, asimismo, la colección Séptimo Círculo, dedicada íntegramente al

policial de enigma, que se comercializaba sólo en librerías y ponía el acento en el

cuidado de la edición y en la selección de los autores publicados. Ya desde el título, se

presupone un lector culto, que desea “entretenerse” con un género que empezaba a ser

tolerado como esparcimiento. El género cuenta ahora con productores locales mucho

más legítimos: Adolfo Pérez Zelaschi, Leonardo Castellani, Enrique Anderson Imbert,

Manuel Peyrou, entre otros. Las formaciones culturales más legítimas – el suplemento

literario de La Nación y la revista Sur – comienzan a publicar relatos policiales, y

colecciones “generales” de editoriales masivas comienzan a incluir narrativa de este

género. El cuento policial también gana espacio en las revistas populares, como Vea y

Lea y Leoplán.

La crítica se ha mostrado prácticamente unánime al señalar que el género policial se

caracteriza por su carácter “de fórmula”. El carácter repetitivo del relato policial –

especialmente del policial de enigma – ha sido reiteradamente señalado por la crítica,

tanto por aquella más tradicional, que sólo ve en él una forma degradada de evasión o

alienación, como por aquella que se ha propuesto legitimarlo apelando a sus relaciones

con el método científico. Vittorio Brunori señala al respecto que “el carácter

irremediablemente monocorde del repertorio ‘popular’ nos viene confirmado de lleno

por nuestra investigación en el sector de la novela policíaca” (BRUNORI: 1980: 113).

Sin compartir el desprecio de este teórico por el género, Luigi Volta acuerda sin

embargo en el diagnóstico: “La narrativa policial, como gran parte de las formas

modernas de divertimento masivo, se basa en la utopía de una infinita ‘repetición’

(VOLTA: 1991: 11). Bertold Brecht, defensor de la novela policíaca, aclara que la

misma “tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variación” (BRECHT: 1984:341),

opinión idéntica a la de Roger Caillois, para quien el relato policial es “un terreno

condenado a la repetición” (CAILLOIS: 1942:82). Este carácter “seriado”

característico de las producciones del género determina los patrones con que se juzgan

los méritos de las obras y condiciona la legitimidad a la que pueden aspirar sus

producciones. Todorov señala que la obra maestra de la literatura de masas es la obra

que mejor se inscribe en el género. A fin de asegurar dicha conformidad, los escritores

de relatos policiales han redactado numerosos decálogos más o menos minuciosos en

los que establecen las reglas del género, así como también sus prohibiciones. Sin

embargo, la experiencia argentina de los años ’40 y principios del ’50 obliga a matizar

el rígido carácter de fórmula que ha sido señalado por la crítica. En estos años algunos

productores llevan a cabo una ruptura con el carácter epigonal que manifestaban las

producciones del período anterior. A partir de los años ’40, en el tono de los relatos

policiales se hacen presentes la intelectualización, la intertextualidad, la reescritura, el

homenaje y la parodia. Las “fórmulas” del género, en consecuencia, también

experimentan modificaciones considerables. El estilo de los relatos registrará asimismo

considerables variaciones. A partir de los años ’40 asistimos a una “coartada

culturalista” en la que se complejiza el estilo, ya que el esquema de la novela policial es

utilizado para indagar aspectos filosóficos. Borges es el ejemplo más claro de ello. Sus

cuentos policiales exploran preocupaciones recurrentes a lo largo de toda su obra: el

tiempo, el espacio, la eternidad. Pero no es el único: el sacerdote Leonardo Castellani

reflexionará en sus cuentos acerca de la salvación. Incluso habrá casos notorios de

trasgresión a las reglas del género (nos referimos, concretamente, a La muerte y la

brújula).

No es éste el caso de Asesinato a distancia, que se caracteriza por seguir

concienzudamente las reglas del género. Puede revisarse incluso el más extenso de los

decálogos – redactado por S. S. Van Dine – y se comprueba que el relato cumple con

todas las reglas establecidas1. Incluso el estilo es remanido: los personajes son

1 Las veinte reglas del fair play de S. S. Van Dine, de acuerdo con Boileau-Narcejac en La novela policial

1) Todo relato es un juego intelectual entre el autor y el lector 2) El lector y el detective deben tener idénticas posibilidades para resolver el enigma 3) El autor no debe emplear trucos distintos de los que el culpable emplea frente al detective 4) La intriga amorosa no debe aparecer 5) El culpable debe ser descubierto por medio de una serie de deducciones lógicas 6) Debe existir un investigador que reúna los indicios y huellas que lleven al descubrimiento del

culpable 7) Es imprescindible que exista un cadáver 8) La solución del enigma se debe efectuar en base a recursos verosímiles 9) Un solo detective es suficiente para solucionar el caso 10) El culpable debe ser uno de los personajes centrales del relato 11) El culpable debe ser alguien con cierta relevancia social 12) El culpable debe ser sólo uno 13) El autor debe evitar las sociedades secretas y la novela de aventuras 14) El modus operandi del criminal debe ser racional y científico

arquetípicos y la adjetivación bordea el cliché. Y sin embargo, la obra resulta premiada

en tanto se adecua plenamente a lo que el género espera de ella. El carácter

estrictamente epigonal del relato de Walsh lleva implícito el tipo de destinatario al que

este se dirige: aquel que “lee policiales sin reparar quien los firma”, en palabras de

Rama. Al respecto, resulta significativo que Walsh revele las páginas en las que se

encuentran los indicios decisivos para la resolución del crimen, facilitando así la labor

detectivesca de los lectores – a los cuales también arroga el derecho de leer sin

preocuparse por realizar las tareas del razonamiento deductivo que otros escritores de

policiales habían considerado inherentes a su lectura. En la obtención del Premio

Municipal también jugaron su papel razones coyunturales: el año de publicación de

Variaciones en rojo representa, de acuerdo con Donald Yates, el cenit del interés del

gran público por el relato policial. Un año más tarde, el género perdería el favor que

hasta entonces había tenido entre el gran público. Se trata, entonces, de relatos

publicados en un momento en los que los lectores ya están allí esperando por ellos. El

texto no debe asumir el desafío de crear lectores capaces de interpretarlo, porque

justamente desde su misma producción responde a las expectativas de los lectores.

Está claro que los defensores argentinos del género policial vieron el él algo más que

una forma de divertimento pasatista. Borges, muchos años después, justificará así su

antiguo interés por el género:”Frente a una literatura caótica, la novela policial me

atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valorizar

la forma.” (BORGES: 1999: 57). Ricardo Piglia añade al respecto que “en las reglas del

policial clásico el grupo Sur encontraba ciertos elementos que confirmaban su

concepción de la literatura – y no sólo de la literatura - : el fetiche de la inteligencia pura

que valoraba sobre todo la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los

personajes encargados de proteger la vida burguesa” (PIGLIA: 1999: 63). En efecto, el

15) Los indicios que permiten esclarecer el crimen deben estar disponibles para el lector a lo largo

de toda la novela. 16) El autor no debe extenderse en descripciones superfluas 17) Es preferible que el culpable no sea un criminal profesional 18) El crimen a investigar no debe terminar siendo un accidente o un suicidio 19) Los móviles del crimen deben ser personales y verosímiles 20) Recursos prohibidos: colillas, falsas huellas, espiritismo, perro amigo, sueros de la verdad,

maniquíes, mellizos, asociaciones de palabras, criptogramas y otros que resulten inverosímiles.

policial de enigma concluye con la revelación del misterio y el castigo del culpable. Se

trata de un género moralizante, puesto que postula un universo racionalmente explicable

en el que la trasgresión no queda impune. El detective es el garante de un orden social

binario de fronteras claramente delimitadas: de un lado están los ciudadanos honorables

y del otro los delincuentes. Chesterton lo enuncia de un modo más que claro: “Al

ocuparse de los centinelas insomnes que custodian los puestos fronterizos de la

sociedad, tiende a recordarnos que vivimos en un campo armado, en guerra con un

mundo caótico, y que los delincuentes, hijos del caos, no son sino traidores puertas

adentro”. Este horizonte transubjetivo de entendimiento en relación al delito es

compartido por todos los autores de policiales de enigma de la época, desde aquellos

que llevaron a cabo innovaciones de efecto perdurable – como Borges – hasta aquellos

que encuadraron su producción dentro de la variación ingeniosa.

Transposición y horizonte transubjetivo de entendimiento: acerca de los relatos en

torno al delito

Las críticas especializadas de las que fue objeto el film señalaron que la transposición se

caracteriza por su fidelidad al texto original. Así, Ricardo García Olivari – que la

considera “una narración que los aficionados al género deductivo van a agradecer y

seguirán con interés” – afirma que el director ha sido “respetuoso al máximo del

original”. En las antípodas de la valoración crítica, Claudio España dice al respecto que

Oves, en su deseo de relatar de modo literario, termina por descuidar la necesidad de

síntesis propia de la imagen. La opinión del propio director, en las entrevistas realizadas

durante el rodaje, resulta fluctuante. En una de ellas, afirma que hacer un guión sobre un

cuento implica una operación de reescritura, y que su guión no es una transcripción,

pero en otra señala que su única licencia consistió en narrar parte de la historia desde el

personaje de Daniel Hernández. Las declaraciones de Oves avalan la voluntad de

fidelidad al texto original – que permite hablar de licencias, como si se tratara de

permisos que se concede a sí mismo el director, impulsado tal vez por las necesidades

que impone la traducción de un lenguaje a otro. La voluntad de fidelidad al texto se

refleja asimismo en los diálogos, muchos de los cuales se transcriben literalmente. No

obstante, la película desarrolla el modo en que se cometió el crimen de Lázaro – que en

el cuento sólo es mencionado – y para ello introduce un nuevo personaje: un

mayordomo nazi que acepta ser cómplice del asesinato para no ser delatado a la policía.

Daniel Hernández resuelve así no uno, sino dos crímenes en la película. La muerte de

Ricardo resulta ser involuntaria: Osvaldo no tenía intención de asesinarlo. Los móviles

del crimen son asimismo diferentes: en el caso del cuento, se trata del dinero, en el de la

película, del amor por Herminia. La película desarrolla una intriga amorosa que

involucra incluso al mismo Daniel Hernández y que no sólo no está presente en el

cuento, sino que resulta contraria a los decálogos del policial de enigma que Walsh

respeta rigurosamente. Este énfasis en los conflictos sentimentales, sumado a un énfasis

en las diferentes clases sociales de Herminia y Osvaldo – dotan a la película de cierto

tinte melodramático, que llega hasta la romantización del detective – contraria también

a las reglas del género. Pero se trata de cambios menores, que no autorizan a hablar de

una interpretación que resulte en nuevos sentidos.. Juzgada con los parámetros de

Sergio Wolf, Asesinato a distancia es un ejemplo de lectura aplicada del texto literario,

un film cuyo argumento “perdió su autonomía literaria y no trepó hacia una autonomía

cinematográfica” (WOLF: 2001: 104). A pesar del carácter subsidiario del film,

encontramos algunas grietas abiertas en las certezas que impone el relato que le da

origen. Las mismas se relacionan con el horizonte transubjetivo de entendimiento en

torno al delito y la legitimidad de la violencia estatal, claves en el desarrollo del género

policial. En su estudio Crimen delicioso, Ernest Mandel establece la relación entre el

cambio de dicho horizonte y la aparición del policial negro:

“La evolución de la literatura policíaca refleja la historia misma del crimen. Con la

Prohibición en los Estados Unidos, el crimen alcanzó su etapa de madurez

desbordándose desde las márgenes de la sociedad burguesa hasta el centro mismo de las

cosas. Los secuestros y la guerra de bandas ya no constituían sólo el tema de la

literatura popular ingerida por los lectores con una pizca de emoción y terror: un

número considerable de ciudadanos tenía que enfrentarlos día a día (MANDEL: 2011:

85).

La etapa de madurez del crimen organizado trajo consigo mal agüero para la literatura

policíaca de salón. Es imposible imaginar a Hercule Poirot, por no mencionar a Lord

Peter Wimsey o al padre Brown, luchando en contra de la mafia.” (MANDEL: 2011:89)

Ya no hay lugar para los desafíos deportivos ni para los criminales de salón. La

amenaza de la violencia se ha vuelto demasiado cercana para ser estetizada. La tesis del

policial negro es que toda la sociedad se ha mafisizado, su centro de interés es el

legalismo de las clases dominantes y la corrupción de todo el aparato estatal – en

particular, la Policía y la Justicia. Nos interesa indagar los rastros que dejan los cambios

en las representaciones sociales en torno al crimen, el castigo y las instituciones,

incluso en una transposición tan “fiel” como Asesinato a distancia, y la primera

diferencia que encontramos es que, a cuarenta y cinco años de distancia entre un texto y

el otro, la legitimidad del accionar policial ya no se sostiene. En el cuento de Walsh, el

comisario Jiménez actúa con eficiencia y probidad. Cuando el policía lamenta no haber

llegado un día antes para evitar la muerte de Lázaro, Hernández le contesta que llegó a

tiempo para evitar la muerte de Silverio – y piensa, en silencio, que también salvó su

propia vida. En la película, el comisario resulta torpe: no sólo falla su primer disparo,

sino que Osvaldo lo hiere. Luego, cuando finalmente lo mata, su crimen resulta una

violencia innecesaria: Osvaldo ya no tenía intenciones de disparar. ¿Por qué? interpela

Daniel Hernández a Jiménez cuando este comete su crimen. La muerte de Osvaldo se

convierte en un caso de gatillo fácil. ¿Qué se siente matar a un muchacho? pregunta

Hernández, a modo de reproche por la muerte del secretario. Ya no puede sostenerse la

probidad de los agentes de la ley. Por otra parte, la frase final de la película: “Con la

verdad las cosas pueden cambiar” desconoce otro de las reglas básicas del policial de

enigma: el esclarecimiento de los hechos como modo de reestablecer el equilibrio social

roto por el crimen. Aún así, la transposición de Asesinato a distancia sigue

encuadrándose dentro del policial de enigma.

La transposición en su contexto: las representaciones sociales en torno al delito y el

cine de los años ’90.

A fin de indagar la recepción de la cual fue objeto la película, resulta pertinente indagar

las representaciones sociales acerca del delito y los aparatos represivos del Estado

contemporáneas a la película. Creemos que un buen índice para el estudio de las mismas

lo constituyen las noticias policiales, en tanto los medios de comunicación masiva

detentan una influencia muy poderosa en la conformación de dichas representaciones,

que terminan por configurar el horizonte transubjetivo de entendimiento que resulta

vital para la recepción de los relatos sobre el crimen.

Al respecto, Stella Martini señala un cambio fundamental que tuvo lugar el la década

del ’90. En los ’60 y los ’80, la noticia policial se daba cuenta de la captura y posterior

condena de los delincuentes, con lo cual se retrataba la eficiencia de la policía y de la

justicia. La crónica policial de aquellos años se encontraba, en suma, cercana a la

retórica del policial de enigma. Este panorama se modifica drásticamente a partir de los

’90:

“La agenda periodística policial, que hace públicos sólo un 9% de los delitos

registrados, es casi siempre un relato inconcluso, aún en los ámbitos institucionales. Si

la noticia periodística responde al contrato de lectura con su lector pero también a las

lógicas de mercado, cada vez la noticia tiene que ser novedad constante y fresca. Aún

los más graves y brutales casos policiales pueden desaparecer de los diarios cuando no

hay novedades significativas y de impacto en la búsqueda o en la judiacialización para

publicar. Así ha sucedido y sucede con muchos crímenes, que o por incluir temas "tabú"

en la sociedad (el asesinato de un hombre por sus dos hijas en La Plata, año 2000, en un

supuesto "ritual satánico" que presuntamente ocultaba un incesto que fue noticia a partir

de un testimonio de tercer orden, pero rápidamente salió de agenda) o porque la familia

de la víctima es poderosa y logra escabullirse de los medios (como la resolución de la

muerte de Cattáneo- "suicidio inducido"-o el secuestro de Florencia Macri, sobre el que

se informó poco y breve, por ejemplo) o porque hay una "conjura" del poder detrás

(como los asesinatos de la pareja de novios en Bahía Blanca hace dos años o el de las

dos jóvenes en Santiago del Estero, este año) son olvidados por los medios. Esta

peculiaridad del relato policial periodístico instala una fuerte sensación de inseguridad,

desamparo, acostumbramiento y hastío en la sociedad (ausencia de justicia y de

prevención policial), ese "sentimiento de irritación" del que habla Chandler. La falta de

final propicia la instalación de explicaciones aberrantes y hasta de leyendas urbanas

(desaparición de menores y tráfico de órganos, por ejemplo).

La noticia policial hoy tiene más del relato negro, porque la misma realidad lo es

(corrupción policial y judicial, cruces oscuros con el poder, ineficiencia en los

organismos de control y previsión, prácticas que hacen evidente la violencia de las

instituciones como la criminalización de la pobreza y de los jóvenes, por ejemplo).”2

Esta asimilación de la crónica policial al relato negro se vio profundizada por dos

factores a nuestro juicio centrales. El primero de ellos es el surgimiento de un

periodismo de denuncia centrado en la investigación de la corrupción. El segundo, la

impronta social que tuvieron casos tales como el del soldado Carrasco y el de la

estudiante María Soledad Morales, que dejaron al desnudo toda una trama de violencia

institucional ejercida de manera sistemática sobre la sociedad civil. Finalmente, el caso

Cabezas resultaría paradigmático al respecto, en tanto pone sobre el tapete los riesgos

que comporta la investigación de los ilícitos. Los tres comparten una característica

fundamental: son indagaciones acerca de los ilegalismos de la clase dominante que no

permiten abrigar certezas acerca de la obtención de justicia. Al contrario: dejan al

descubierto una compleja trama de impunidad.

Surge ahora la pregunta por el modo en que este horizonte de representaciones en torno

al delito impactó sobre los filmes policiales argentinos. La respuesta no puede

formularse sin hacer referencia a los cambios que en esa misma década experimentó la

industria.

2 Martini, Stella; “Los préstamos entre literatura y periodismo: el caso de la noticia policial”. Disponible en http://200.16.86.50/digital/8/conferencias/martini1-1.pdf

Asesinato a distancia se filmó en 1997, año que marcó un hito en el cine nacional en

términos de audiencia. Las cuatro películas nacionales más taquilleras sumaron un total

de cinco millones de espectadores, una cifra record para el cine nacional. En este mismo

año se crea la Asociación de Realizadores y Productores de Artes Audiovisuales

(ARPROART) integrada por las empresas y productoras televisivas más importantes

(Artear, Telefe., Promisa) a las que se suman productoras internacionales de cine como

Walt Disney Latinoamérica y Patagonik Film Group, junto con algunos productores y

directores locales. Los años ’90 son testigos de la aparición de un nuevo proyecto

industrial cinematográfico asociado a otros medios audiovisuales manejados por

holdings de multimedios y al capital financiero internacional. Este nuevo modelo de

producción cinematográfica expresa un fenómeno de sinergia propio de las industrias

culturales de fin de siglo. Aníbal Ford lo define como los usos múltiples de un mismo

producto, o la utilización de los mismos factores de producción, y advierte que esta

unificación de la estructura tecnológica resulta determinante en la producción de los

géneros y contenidos culturales. Por último, las tres películas más taquilleras del año

dirigidas al público adulto (Comodines, La furia y Cenizas del paraíso) son tres

ejemplos de relato policial que, por su impacto en el público, resultan claves en la

conformación del horizonte de expectativas del género. Octavio Getino señala que estas

películas se caracterizan por recurrir a esquemas narrativos y a actores provenientes de

la televisión, por una factura en la que destacan el buen nivel técnico y la adecuada

estructura narrativa, por algunas observaciones moralistas y por estar destinadas a un

publico joven ansioso por reencontrarse con figuras, temas y lenguajes muy presentes

en la televisión.

Lo primero que, por nuestra parte, podemos decir acerca de estas tres películas es que se

inscriben de manera efectiva en la discusión de los temas que la agenda pública del

momento señala como significativos: la corrupción, la ineficiencia del poder judicial, el

tráfico de drogas. De acuerdp con su temática, estos relatos se inscriben en el policial

negro. Sin embargo, una contrastación entre las características temáticas y formales. En

el caso de Cenizas del paraíso, la intriga gira en torno a dos muertes: el de la joven Ana

Muro – que en primera instancia parece ser un asesinato cometido por uno de sus

amantes – y el del juez Costa Makantasis – que se presenta como un suicidio. El avance

de la investigación termina por establecer que la muerte del juez fue ordenada por un

empresario corrupto al que estaba investigando. Estamos aquí ante un motivo clave del

policial negro: el ilegalismo de las clases dominantes. Ahora bien, el crimen es

investigado por una jueza intachable que se esfuerza por llegar a la verdad a fin de

reestablecer el equilibrio roto por el crimen, lo cual contrasta de lleno con las

convenciones del género, para el cual el sistema judicial se encuentra siempre en

complicidad con los criminales. La crítica a las instituciones ocupa el lugar que en

policial inglés ocupa el enigma: es el centro sobre el cual gira la trama. Recordamos al

respecto la célebre caracterización de Raymond Chandler:

“El escritor de este género que escribe sobre el realismo de su historia escribe sobre un

mundo en el que los maleantes y matones pueden gobernar naciones y adueñarse de

ciudades (…); un mundo en el que un juez con un sótano repleto de bebidas de

contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de whisky en el

bolsillo; en que todo alto cargo municipal puede tolerar un asesinato como medio para

ganar dinero (…) un mundo en el que uno puede presenciar un robo a la luz del día, y

ver quién lo comete, pero retroceder rápidamente a un segundo plano, entre la

muchedumbre de curiosos, en lugar de decírselo a nadie porque los ladrones pueden

tener amigos con pistolas, o a la policía puede no gustarle nuestra declaración y de

cualquier manera el picapleitos de la defensa podrá insultarnos y zarandearnos ante el

tribunal, en público, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que el juez haga el

mínimo ademán para impedirlo” (CHANDLER: 1989: 340-341).

Cenizas del paraíso construye un relato en el que el poder judicial se constituye como

un enclave de probidad acosado por la alianza de políticos y empresarios corruptos. Un

relato que está lejos de resultar inocente en una década signada por la complicidad de la

Corte Suprema de Justicia con los manejos turbios del poder político. La película

plantea la imposibilidad de hacer justicia, pero no indaga los mecanismos jurídicos que

construyen la trama de la impunidad, por lo que su visión termina por resultar maniquea

(dos jueces “buenos” contra un empresario y un ministro “malo”). Nada más lejos del

policial negro, para el cual el delito es el hilo conductor de todas las esferas del mundo

social. La furia, por su parte, trata de otro tema candente del momento: la ineficacia del

poder judicial y el tráfico de drogas. Aquí la justicia resulta cuestionada, en tanto

encarcela a un inocente. Pero las credenciales sociales de la víctima impiden considerar

la película como un ejemplo del policial negro: se trata del hijo de un juez. Que un

miembro de la clase alta que goza de un status semejante pueda terminar tras las rejas

quiebra el verosímil de género: estamos ante un relato que aquí se aproxima al

melodrama. Con respecto a Comodines, la situación es todavía más clara: se trata de una

película de acción que se empeña en copiar las características formales de los thrillers

estadounidenses y se centra en la corrupción policial y el tráfico de drogas para

construir un relato que tiene mucho de cuento de hadas con balazos: el policía muerto,

acusado de trabajar para los traficantes, es finalmente desagraviado por la institución,

que también condecora a la pareja protagónica que ha luchado contra la corrupción

policial.

Poco tiene que ver Asesinato a distancia con estos tres films policiales, tanto a nivel

temático como formal. Los tres comparten un ritmo, una fotografía y un lenguaje

marcadamente televisivos, también una factura de gran calidad técnica que contrastan

con el film de Oves, que resulta lento y “artesanal” en comparación. El impacto de estos

relatos en el horizonte d expectativas del género no puede pasarse por alto, y creemos

que esto resulta clave en la fallida recepción del film

Conclusiones

Asesinato a distancia resulta una transposición fallida, no sólo porque desde el punto de

vista fílmico ilustra una lectura carente de estilo propio, sino también porque, dentro del

campo cultural, se ubica en un lugar que, atendiendo a las caracterizaciones de

Raymond Williams, podemos calificar de residual. Ya hemos señalado que la película

no logra constituirse en dominante, falta ahora puntualizar que se opone claramente a

las producciones emergentes del período, caracterizadas, en palabras de Gustavo Aprea,

por “historias que se sostienen sobre la deriva de unos personajes que no saben hacia

dónde se dirigen” (APREA: 2008: 69). La interpretación que Oves lleva acabo del texto

de Walsh no logra, en suma, construir sentidos que resulten pertinentes en el nuevo

clima epocal, signado por temáticas y retóricas a las que la película resulta del todo

ajena.

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