7/26/2019 Barba, Eugenio y Grotowski, Jerzy.-el Nuevo Testamento Del Teatro

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EL NUEVO TESTAMENTO DEL TEATRO

 Eugenio Barba y Jerzy Grotowski 

(...) El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Tiene

que dirigir el aire a esas partes del cuerpo donde el sonido surge y se amplifica por una especie de

resonador. El actor común y corriente sólo conoce el resonador de la cabeza; es decir usa su cabezacomo resonador para amplificar su voz haciendo que esta suene ms !noble"# ms agradable alpúblico. $or casualidad# puede a veces hacer uso del resonador del pecho. $ero el actor queinvestiga muy de cerca las posibilidades de su propio organismo descubre que el uso del resonador es prcticamente ilimitado. $uede e%plotar no sólo la cabeza y el pecho# sino tambi&n la parte anterior de la cabeza# la nariz# los dientes# la laringe# el vientre# la espina# as' como un resonador total que enrealidad comprende el cuerpo entero# y muchos otros# algunos de los cuales son todav'adesconocidos para nosotros. escubre que no basta usar la respiración abdominal en el escenario;las fases variadas de sus acciones f'sicas e%igen distintos tipos de respiración si quiere evitar dificultades y no encontrar resistencia en su cuerpo. escubre que la dicción que aprendió en laescuela de drama provoca muy a menudo que la laringe se cierre. ebe adquirir la habilidad de abrir la laringe conscientemente y de asegurarse desde el e%terior de que &sta est& cerrada o abierta. i noresuelve esos problemas perder la atención por las dificultades que a menudo encuentra en el

proceso de autopenetración y fallar necesariamente. i el actor est consciente de su cuerpo nopuede penetrar en y revelarse a s' mismo. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia; debe cesar virtualmente de e%istir. $or lo que respecta a su voz y a su respiración no basta con que el actor aprenda a usar algunos resonadores# a abrir su laringe o a seleccionar un cierto tipo de aspiración# hade aprender a realizar todo esto inconscientemente en las fases culminantes de su actuación; paraello necesita una nueva serie de e*ercicios; cuando est traba*ando en su papel debe aprender a nopensar en a+adir elementos t&cnicos (resonadores# etc.)# sino que debe tratar de eliminar losobstculos concretos contra los que lucha (por e*emplo# resistencia en la voz).

(...) ,ualquier cosa que tenga un sentido poco usual o mgico estimula la imaginación tantodel actor como del productor. ,reo que debe desarrollarse una anatom'a especial del actor; por e*emplo# encontrar los diversos centros de concentración del cuerpo para lograr diferentes formas deactuación# buscando aquellas reas corporales que en el actor sirven a menudo de fuentes deenerg'a. -a región lumbar# el abdomen y el rea que rodea al ple%o solar funcionan constantemente

como fuentes de energ'a.En este proceso es esencial la elaboración de una gu'a que frene a la forma# es decir# crear laartificialidad. El actor que logra un acto de autopenetración va por un camino que se determina atrav&s de refle*os variados de sonido y de gestos que funcionan como una especie de invitación parael espectador. $ero estos signos deben articularse. -a sensibilidad est conectada siempre conciertas contradicciones y discrepancias. -a autopenetración indisciplinada no es liberación# es unaespecie de caos biológico.

E. Barba - ¿Qué es lo que espera del espectador en este tipo de teatro?uestros postulados no son nuevos# le e%igimos a la gente la misma atención que cualquier 

obra de arte e%ige# ya sea la pintura# la escultura# la música# la poes'a# la literatura; no nos interesa elhombre que va al teatro para satisfacer una necesidad social y tener un contacto con la cultura; enotras palabras# para tener algo que decir a sus amigos y ser capaz de hablar sobre tal o cual obra y

decir que era interesante. o estamos all' para satisfacer !necesidades culturales". Eso ser'a unfraude.

o nos interesa el hombre que va al teatro para rela*arse despu&s de un d'a dif'cil de traba*o.Todos tienen derecho a rela*arse y hay muchas formas de entretenimiento para este propósito# desdecierto tipo de pel'culas hasta el music/hall y as' al infinito.

os interesa el espectador que tiene genuinas necesidades espirituales y que realmentedesea analizarse# a trav&s de la confrontación con el espectculo; estamos interesados en elespectador que no se detiene en una etapa elemental de integración ps'quica# aquel que no secontenta con su estabilidad espiritual mezquina y geom&trica# no en aquel que sabe e%actamente qu&es lo bueno y qu& es lo malo y que nunca cae en la duda. o hablaron para &l El 0reco# or1id#Thomas 2ann y ostoievs3i; hablaron para aquel que sufre un proceso interminable de desarrollo#para aquel cuyo desasosiego no es general sino que va dirigido a una búsqueda de la verdad 'ntima yde su sentido vital.

E. Barba - ¿Esto presupone que se trata de un teatro para una élite?'# pero para una &lite que no est determinada por el ambiente social o por la situación

financiera del espectador# ni siquiera por su educación. 4n traba*ador que no ha tenido ni siquieraeducación secundaria puede pasar por este proceso creativo de autobúsqueda# mientras que un

7/26/2019 Barba, Eugenio y Grotowski, Jerzy.-el Nuevo Testamento Del Teatro

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profesor universitario puede estar muerto# formado permanentemente# moldeado dentro de la terriblerigidez de un cadver. ebemos aclararlo desde el principio5 no nos interesa cualquier tipo deauditorio# sino un auditorio especial.

o podemos decidir si el teatro todav'a es necesario actualmente# puesto que el cine y latelevisión se han apoderado de todas las atracciones sociales# todas las diversiones# todos losefectos de color y de forma.

(...) 6ay un solo elemento del que el cine y la televisión no pueden despo*ar al teatro5 la

cercan'a del organismo vivo. ebido a esto cada desaf'o del actor# cada uno de sus actos mgicos(que el público es incapaz de reproducir) se vuelve algo grande# algo e%traordinario# algo cercano al&%tasis. Es necesario por tanto abolir la distancia entre el actor y el auditorio# eliminando el escenario#removiendo todas las fronteras.

e*emos que las escenas ms drsticas sucedan frente al espectador# para que est& alalcance del actor# para que pueda sentir su respiración y su sudor. e aqu' se infiere la necesidad deun teatro de cmara.

E. Barba - ¿No es el actor “santificado” un sueño? El camino a la santidad no está abierto para todos.!lo al"unos ele"idos pueden se"uirlo.

,omo ya di*e antes no se debe tomar la palabra !santo" en el sentido religioso. Es ms bienuna metfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar unautosacrificio. $or supuesto que tiene 4d. razón5 es una tarea infinitamente dif'cil el unificar una

compa+'a de actores !santos". Es mucho ms fcil encontrar un espectador !santo" 7según lo que yoentiendo por esa palabra/# porque solo viene al teatro por un breve momento a fin de esclarecer unacuenta consigo mismo# y de esta manera no necesita imponerse la terrible rutina del traba*o cotidiano.

8Es por ello la santidad un postulado irreal9 :o pienso que es un postulado tan bienfundamentado como el movimiento de la velocidad de la luz. uiero decir con esto que aunque no selogre en su totalidad podemos tratar consciente y sistemticamente de caminar en esa dirección#hasta conseguir resultados prcticos.

-a actuación es un arte particularmente ingrato# se muere con el actor. ada sobrevive sinolas rese+as period'sticas que generalmente no le hacen ninguna *usticia# ya sea buena o mala; por tanto la única fuente de satisfacción que se obtiene es la reacción del auditorio. En el teatro pobre nosignifica flores ni aplausos interminables# sino un silencio especial en el que e%iste tanta fascinación yal mismo tiempo tanta indignación y hasta repugnancia# que el espectador no dirige a s' mismo sino alteatro5 es dif'cil encontrar un nivel ps'quico que le permita a uno soportar tal presión.

(...) El traba*o del actor es tambi&n ingrato porque e%ige una supervisión incesante. o escomo ser creativo en una oficina# sentado frente a una mesa; se est por el contrario ba*o el o*o delproductor# que aún en un teatro que se apoya en el arte del actor tiene e%igencias continuas# mayoresque en el teatro normal# y que lo obligan a hacer esfuerzos cada vez ms terribles y profundamentepenosos.

Esto ser'a insostenible si el director careciese de una autoridad moral# si sus postulados nofuesen evidentes y si no e%istiera un elemento de confianza mutua ms all de las barreras de laconciencia. $ero aún en este caso sigue siendo un tirano y el actor debe lanzar contra &l ciertasreacciones mecnicas inconscientes# como las de un alumno contra su maestro# como las de unpaciente contra su m&dico o las de un soldado contra sus superiores.

El teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un &%ito diario. esaf'a la concepciónburguesa de un estndar de vida# propone la sustitución de una riqueza material por la riqueza moralque es su principal ob*etivo en la vida.

(...) Es bueno mencionar# sin embargo# que la satisfacción que tal traba*o ofrece es muygrande. El actor que en este proceso especial de disciplina# autosacrificio# autopenetración y moldeono tiene miedo de ir ms all de los l'mites normalmente aceptables# obtiene una especie de armon'ainterior y una paz mental. e convierte en una persona mucho ms sana de mente y de cuerpo y suforma de vida es ms normal que la de cualquier actor de teatro rico.