Barroco Una Mirada Para Lahistoria MATERIAL PROFESORES
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Barroco, una mirada para la historia
[1]
CONTENIDO
1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA ............................................................................ 3
Del Renacimiento al Barroco ............................................................................................................... 3
El bajo continuo ................................................................................................................................... 4
La retrica musical y la teora de los afectos ....................................................................................... 5
2. LOS COMPOSITORES ...................................................................................................................... 7
1. HENRY PURCELL ................................................................................................................................... 7
2. GEORG FRIEDRICH HNDEL .................................................................................................................... 8
3. JOHANN SEBASTIAN BACH ....................................................................................................................... 9
4. ANTONIO VIVALDI .............................................................................................................................. 11
3. LAS OBRAS................................................................................................................................... 13
1. DIDO AND AENEAS ............................................................................................................................. 13
pera ................................................................................................................................................. 13
Dido and Aeneas ................................................................................................................................ 14
2. LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 17
Aria .................................................................................................................................................... 17
Oratorio ............................................................................................................................................. 20
La voz humana ................................................................................................................................... 21
Samson HWV 57 ................................................................................................................................ 25
3. MSICA ACUTICA, SUITE N 1 EN FA MAYOR ........................................................................................... 28
Concierto ............................................................................................................................................ 28
Suite ................................................................................................................................................... 29
Los instrumentos de viento ................................................................................................................ 30
El uso de los instrumentos de viento .................................................................................................. 35
Msica acutica, suite n1 HWV 348 ................................................................................................. 36
4. CONCIERTO DE BRANDEMBURGO N 3 EN SOL MAYOR, BWV 1048 ............................................................ 40
El clave ............................................................................................................................................... 40
Los Conciertos de Brandemburgo ...................................................................................................... 43
5. CONCIERTO N 4 EN FA MENOR, RV 297 EL INVIERNO ........................................................................... 45
Il cimento dellarmonia e dellinvenzione .......................................................................................... 45
4. ANLISIS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS ......................................................................................... 48
1. LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 48
2. MSICA ACUTICA, SUITE N 1 EN FA MAYOR ......................................................................................... 51
Ouverture ........................................................................................................................................... 51
Adagio e staccato .............................................................................................................................. 52
[Allegro] ............................................................................................................................................. 52
[Passepied] ......................................................................................................................................... 53
Air ...................................................................................................................................................... 54
Bourre y Hornpipe ............................................................................................................................ 54
3. CONCIERTO N 4 EN FA MENOR, RV 297 EL INVIERNO ........................................................................... 56
Allegro non molto .............................................................................................................................. 57
Largo .................................................................................................................................................. 60
Allegro ................................................................................................................................................ 61
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Barroco, una mirada para la historia
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5. EL CONCIERTO ............................................................................................................................. 67
1. FICHA ARTSTICA ................................................................................................................................. 67
Programa ........................................................................................................................................... 67
Los intrpretes ................................................................................................................................... 68
2. FICHA PEDAGGICA ............................................................................................................................ 70
Los autores del dossier ....................................................................................................................... 70
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Barroco, una mirada para la historia
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1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA
El perodo barroco musical se desarroll en Europa entre principios del siglo XVII y mediados
del XVIII en Amrica, por influencia de los conquistadores europeos, se extendi durante algo
ms de tiempo y bebi de los estilos musicales autctonos, dando como origen una msica
muy interesante y de gran calidad.
El trmino barroco deriva del francs baroque, que es a su vez un vocablo derivado del
italiano baroco y el portugus barroco. Su acepcin artstica se refiere a un estilo cargado de
volutas, roleos y otros adornos, en el que predomina la lnea curva; en portugus significa
perla irregular, y apela tambin a algo excesivamente cargado de adornos. Efectivamente, la
palabra barroco se utiliz originariamente para describir el estilo densamente ornamentado,
e incluso grandioso, de la arquitectura y el arte del siglo XVII. Los trminos que delimitan las
diferentes etapas de la Historia de la Msica han sido tomados de la Historia del Arte como
designaciones cmodas para unos perodos que tuvieron lugar igualmente en otros campos del
saber humano. En el campo musical, el perodo barroco delimita los aproximadamente 150
aos que transcurrieron desde el nacimiento de la pera se considera como la primera pera
el Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenado en 1607- hasta las muertes de Johann Sebastian
Bach, en 1750, y de George Frideric Haendel, en 1759.
A principios del siglo XVII, el trmino barroco tuvo un significado despectivo. Para los artistas
apegados al estilo anterior, el barroco era una forma degenerada del renacentista, una vuelta
al oscurantismo medieval tras la transparencia propia del cinquecento. Los cambios estilsticos
que dieron lugar al barroco comenzaron a manifestarse a finales del siglo XVI, y durante largo
tiempo los rasgos de ambos estilos, renacentista y barroco, coexistieron.
DEL RENACIMIENTO AL BARROCO
Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una
importante transformacin al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta
comenz a tomar forma gracias al establecimiento de la seccin de cuerda frotada.
Tambin sufri una gran revolucin la forma en que la msica se organizaba internamente.
Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basndose en esquemas derivados de la
msica gregoriana y llamados modos, que a su vez haban evolucionado de los primitivos
modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los
modos griegos, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones. Los modos gregorianos se
distinguan unos de otros en funcin de tres factores: el mbito (la extensin de la meloda,
desde la nota ms grave a la ms aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la
meloda), y las frmulas o giros caractersticos que se presentaban al inicio y al final de las
diferentes partes de las melodas. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente
durante el Barroco, y con el paso al Clasicismo toda la msica estaba compuesta segn los
actuales modos mayor y menor. El sistema tonal mayor-menor pudo desarrollarse gracias a la
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Barroco, una mirada para la historia
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afinacin temperada, que divide matemticamente la octava (de do grave a do agudo) en
doce partes o semitonos exactamente iguales. A finales del siglo XIX algunos compositores,
atrados por el exotismo y la sensacin arcaizante de los modos gregorianos, los introdujeron
en su msica, hacindolos convivir con el sistema tonal.
Durante el Barroco, la complejidad armnica fue aumentando paralelamente al nfasis del
contraste: rtmico, dinmico, instrumental, etc. En consecuencia, en el recin creado gnero
operstico el inters se fue trasladando del recitativo al aria; en la msica sacra, los contrastes
entre versculos para solista, partes corales y partes orquestales se desarrollaron en gran
medida; y en cuanto a la msica instrumental, se generaron nuevas formas que favorecan
estos contrastes, como la sonata, la suite y, sobre todo, el concerto grosso.
Pero quizs la caracterstica ms definitoria del estilo barroco es el desarrollo y la
omnipresencia del basso continuo, el bajo continuo.
EL BAJO CONTINUO
El basso continuo, bajo continuo o BC consiste en una notacin musical abreviada del Barroco:
slo se escriba una voz de bajo lnea cifrada, es decir, codificada segn unos smbolos que se
emplean en msica para sealar el tipo de acordes que sustentan la armona en cada
momento. La lnea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo:
generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifnico de
teclado, normalmente el clavecn, aunque tambin era frecuente el rgano. El intrprete del
instrumento polifnico tocaba la lnea del bajo con la mano izquierda y deba, siguiendo estas
indicaciones, improvisar el acompaamiento armnico con la mano derecha.
Una lnea de bajo de este tipo se denomina bajo cifrado. La idea del acompaamiento a
cargo de los instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el perodo barroco,
constituyndose en la base de las armonas y la textura de casi todo tipo de piezas.
Dos o ms notas sonando simultneamente constituyen un acorde. La combinacin vertical de tres sonidos determinados (nota fundamental, tercera y quinta) forman lo que se denomina una trada. A partir de este acorde bsico, y superponiendo otros sonidos as como alterando su orden de diferentes maneras y combinando los distintos acordes segn unas reglas fijas, se desarrolla la armona musical.
Lnea de BC del Trio Sonata en Sol Mayor para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039, de J.S. Bach
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LA RETRICA MUSICAL Y LA TEORA DE LOS AFECTOS
La msica estuvo, prcticamente hasta el Renacimiento, ligada a las palabras: se trataba de
msica vocal con acompaamiento instrumental. Los compositores fueron, en consecuencia,
influenciados por las teoras retricas de adecuacin del texto a la msica y aplicaron tambin
ciertas de estas reglas a la msica puramente instrumental.
Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa literatura
sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente
Aristteles, Cicern y Quintiliano. Este ltimo, como ya haba hecho Aristteles, destac las
similitudes entre msica y oratoria con el objeto de instruir al orador sobre los medios de
controlar las respuestas emocionales de su audiencia. Es decir, para mover los afectos, las
emociones, en los oyentes.
En el canto gregoriano son frecuentes los reflejos retricos, y esta prctica impregn la msica
polifnica temprana. Sin embargo, la retrica musical se hizo manifiestamente patente con la
llegada del Humanismo a finales del siglo XVI, cuando los textos sobre retrica, tanto clsicos
como modernos, cobran importancia en la educacin de los jvenes. Esta sensibilidad hacia la
retrica tuvo un impacto profundo en la actitud de los compositores de la poca a la hora de
poner msica a los textos. El madrigal y la pera son los mximos exponentes de esta
preocupacin.
Durante el perodo barroco, la retrica y la oratoria proporcionaron gran cantidad de
conceptos esenciales racionales implcitos en la teora y la prctica de la composicin. A
principios del siglo XVII, las analogas entre retrica y msica impregnaban todos los niveles de
pensamiento musical y, en general, la msica barroca aspiraba a una capacidad de expresin
similar a la de la retrica apasionada. La relacin de la msica con los principios retricos es
una de las caractersticas ms destacadas del racionalismo musical barroco, responsable de los
elementos de la teora y de la esttica musical del periodo.
La compleja y sistemtica transformacin de los conceptos retricos en equivalentes musicales
origin la decoratio de la teora retrica musical. Durante el Renacimiento, los compositores
empleaban figuras musicales concretas para sealar o enfatizar palabras o ideas en el texto.
Estas figuras fueron aumentando hasta quedar establecidas en el Barroco, si bien no hay una
sola y uniforme teora y muchos compositores empleaban las mismas figuras con distintos
significados de ah la complejidad de la interpretacin sin la ayuda de manuales o tratados
originales de la poca.
Dentro de esta concepcin retrica de la msica, los afectos eran estados emocionales o
pasionales racionalizados. Ya durante el Barroco temprano los compositores intentaban
expresar, a travs de su msica vocal, los afectos que relataban los textos: tristeza, enfado,
odio, alegra, amor, celos. Durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII las obras musicales
expresaban solamente un afecto, pues los compositores dotaban a sus piezas de unidad
racional mediante el empleo de figuras retricas ligadas a dicho sentimiento.
El Clasicismo, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVIII, vio desaparecer el inters
de los compositores por la retrica musical. El Clasicismo supuso el puente entre la expresin
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Barroco, una mirada para la historia
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de los afectos como algo abstracto y racional durante el Barroco, a la expresin del yo
interior y de los sentimientos personales de los compositores del Romanticismo.
Algunos ejemplos de figuras retricas que se reflejan con frecuencia en la msica son:
1. La accumulatio consiste en enumerar alabanzas o acusaciones para enfatizar o resumir puntos o inferencias que ya se han realizado. Por ejemplo: l es quien traiciona su autoestima, y el que ataca la autoestima de los dems; codicioso, irascible, arrogante; desleal con sus padres, desagradecido con sus amigos. El equivalente musical podra ser la repeticin sucesiva de un mismo motivo; normalmente esta repeticin se vera enfatizada por la altura: cada una de las repeticiones sera ms aguda que la anterior.
2. La anadiplosis es la repeticin de la ltima palabra de una lnea u oracin para comenzar la siguiente. Porque he amado mucho tiempo, anso una recompensa. Recompensadme con amabilidad: piensa en la bondad. Bondad que convierte a aquellos que tienen un gran respeto. Respeto con clemencia la ceguera de un pobre hombre. En una obra musical consistira en comenzar una frase con el mismo motivo que ha terminado la anterior.
3. La antistasis es la repeticin de una palabra en un sentido diferente o contrario. Perd tiempo y ahora el tiempo me pierde a m. Esta figura se traslada fcilmente a la retrica musical: un mismo motivo o frase se puede transportar a una tonalidad diferente de la original, o a otro modo, con lo que se transforma su carcter.
4. Una enumeratio consiste en la divisin de un sujeto en sus partes constituyentes. Por ejemplo: Cmo te amo? Djame contar las maneras. Te amo con la profundidad y la generosidad y la plenitud que mi alma puede expresar, cuando los sentimientos no son visibles a los lmites del Ser y de la Gracia ideal. Te amo. Las frases musicales tambin estn formadas por diversos elementos, principalmente antecedente y consecuente, a su vez constituidos por fragmentos ms pequeos. Podemos extraer alguno de estos elementos y emplearlo en otro momento de la composicin.
5. La exclamacin retrica, la exclamatio, es fcilmente reconocible en su equivalente musical, pues normalmente consiste en una frase con volumen creciente, frecuentemente tambin de sonido ascendente hacia el agudo.
6. De la misma forma, la iteratio o repeticin vehemente se traslada con facilidad al mbito musical. Un claro ejemplo lo encontramos en los concerti grossi, cuando los solistas exponen una frase que es inmediatamente repetida por el resto de la orquesta, lo que provoca adems un contraste sonoro.
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Barroco, una mirada para la historia
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2. LOS COMPOSITORES
1. HENRY PURCELL
No es completamente segura la fecha exacta en la que
naci el compositor ingls Henry Purcell, aunque s el
ao y el lugar: 1659, en Westminster, Londres. Fue uno
de los compositores ms importantes del Barroco, y
uno de los ms grandes msicos ingleses de todos los
tiempos.
De nio Purcell fue cantante en el coro de la Capilla
Real, donde estudi con algunos de los mejores
compositores de Inglaterra: John Blow y Christopher
Gibbons. En 1677, debido al cambio de voz propio de la
pubertad, Purcell tuvo que abandonar el coro, pero
obtuvo un puesto como compositor de la orquesta de
violines de la corte. En 1682 fue admitido como uno de los tres organistas de la Capilla Real y
nombrado Constructor de rganos Reales. A partir de ese momento se dedic enteramente a
la composicin de msica sacra hasta 1688 no escribi demasiada msica para escena.
Fue en 1689 cuando compuso la primera oda para el cumpleaos de la reina Mara, un ao
especialmente fecundo para l pues tambin estren Dido and Aeneas, colabor en la obra
The Second Part of Musicks Hand-Maid, y compuso Celestial music did the gods inspire. A
partir de 1690 cultiv ms frecuentemente la composicin de msica para escena, sin olvidar
sus odas para la reina Mara y otras piezas para instituciones fuera de la corte, adems de
comenzar a impartir clases de msica.
En 1695, Purcell contribuy con varias piezas a la msica para los funerales de la reina Mara y
ese mismo ao compuso su ltima oda para la corte con motivo del sexto cumpleaos del hijo
de la princesa Ana, el duque de Gloucester. El ritmo de trabajo del compositor hasta
septiembre de 1695 no da ninguna muestra de una posible enfermedad; de hecho, su obra
Lovely Albina, descrita como La ltima cancin del seor Purcell antes de su enfermedad en
el Orpheus Britanicus un compendio de las obras de Henry Purcell realizado por su esposa y
publicado en Londres, en 1698- se refiere a la reconciliacin entre la princesa Ana y el rey
Guillermo de Inglaterra, que no pudo tener lugar antes del regreso de ste desde el
continente, el 12 de octubre de 1695. El testamento del compositor, que deja todas sus
pertenencias a su esposa, est firmado el mismo da de su muerte, indicio de una enfermedad
infecciosa que se complic inesperadamente.
Henry Purcell muri el 21 de noviembre de 1965, a los 36 aos de edad y en la cumbre de su
carrera. Fue enterrado en la Abada de Westminster, y su epitafio reza: Aqu yace el
honorable Henry Purcell, quien dej esta vida y ha ido a ese nico lugar bendito donde su
armona puede ser superada.
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Barroco, una mirada para la historia
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2. GEORG FRIEDRICH HNDEL
Compositor nacionalizado ingls pero de origen alemn,
Georg Friedrich Hndel naci en Halle, en 1685. Su
padre haba decidido que sera abogado, pero al ver el
inters que el joven Georg Friedrich mostraba por la
msica que cultivaba en secreto- le hizo estudiar con el
principal organista de la ciudad, quien le ense a tocar
el rgano, el clave y el oboe. A los 17 aos, Hndel fue
nombrado organista de la catedral calvinista de Halle.
Un ao despus, se traslad a Hamburgo, donde fue
admitido como intrprete de clave y violn. En esta
ciudad estren en 1705 su primera obra reconocida,
Almira. En 1706, empeado en perfeccionar su maestra
como compositor de peras, se traslad a Italia. En Roma goz del mecenazgo de la nobleza y
el clero, y compuso peras, oratorios y pequeas cantatas. Su estancia en Italia finaliz en
1709 con el estreno exitoso de su quinta pera, Agrippina, en Venecia. En 1710, Hndel se
convirti en el director de la orquesta de la corte de Hanover, pero el xito de su pera Rinaldo
en Londres, en 1711, le empuj a establecerse en Inglaterra el ao siguiente.
As pues, establecido en 1712, recibe el encargo de crear un teatro real de pera, la Royal
Academy of Music, para la que Hndel compuso 14 peras entre 1720 y 1728, gracias a las que
cobr fama en toda Europa. Bajo su direccin, la Royal Academy of Music vivi uno de sus ms
gloriosos momentos. En 1727, el rey Jorge I muri de una apopleja, no sin antes haber firmado
el acta de Naturalizacin de Georg Friedrich Hndel quien, ya ciudadano britnico, decidi
cambiar la grafa se su nombre por la de George Frideric Haendel. Fueron aos de gran
prosperidad para el compositor, cuyas peras triunfaron en los escenarios londinenses sin que
las obras de sus adversarios, Bononcini y Porpora, pudieran hacerles sombra. Sin embargo,
esto cambi a partir de 1730: las intrigas polticas, las disputas con los divos entre ellos, el
castrato Senesino-, la bancarrota de su compaa teatral y la aparicin de nuevas compaas
provocaron que parte del pblico que hasta entonces le haba apoyado, le diera la espalda. A
partir de ese momento Haendel centr todos sus esfuerzos compositivos en los oratorios y en
la msica instrumental: sus concerti grossi antecedentes del actual concierto para
instrumento solista- y las obras para rgano.
En 1751, Haendel perdi la vista mientras compona su oratorio Jephta. A partir de ese
momento su salud se vio afectada. A comienzos de abril de 1759 se sinti mal mientras diriga
su oratorio El Mesas, y el da 14 del mismo mes Haendel mora en Londres. Fue enterrado con
honores en la Abada de Westminster, panten de los hombres ms clebres de Inglaterra.
Es un dato curioso que Haendel se hizo operar por el mismo mdico que haba intervenido a J.S. Bach de cataratas. Este ltimo muri en 1750 a consecuencia de una infeccin producida por la operacin, y se sospecha que la salud de Haendel se vio igualmente afectada por la intervencin. Tradicionalmente, se acepta la fecha de la muerte de Bach como el fin de la poca barroca, musicalmente hablando; sin embargo, muchos eruditos prefieren considerar la de la muerte de Haendel, en 1759, ya que l fue el ltimo gran compositor del estilo barroco.
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Barroco, una mirada para la historia
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3. JOHANN SEBASTIAN BACH
Johann Sebastian Bach naci en Eisenach, el 21 de marzo
de 1685, en el seno de una familia de gran tradicin
musical: sus tos paternos fueron msicos profesionales y
su propio padre, Johann Ambrosius, era organista y se
encargaba de organizar los actos musicales de la ciudad.
Antes de cumplir los diez aos, el pequeo Johann
Sebastian qued hurfano y al cuidado de su hermano
mayor, Johann Christoph, quien ocupaba una plaza de
organista en Ohrdruf. En esta ciudad prosigui el joven
Bach la formacin musical que ya haba comenzado con
su padre. Al cumplir 15 aos, Bach abandon Ohrdruf y,
tras recorrer ms de 300 kilmetros a pie, se inscribi en
el coro de la iglesia de San Miguel de Lneburg a cambio
de recibir clases de msica y alojamiento hasta completar
su formacin escolar.
Su primer puesto de trabajo fue como afinador y renovador de rganos en Arnstadt, trabajo
que le proporcion un renombre considerable. No obstante, sigui componiendo,
principalmente para rgano. Durante el otoo de 1705 Bach protagoniz un episodio de
curiosa rebelda: obtuvo un permiso de cuatro semanas para trasladarse a Lbeck, donde
oficiaba como organista el gran Dietrich Buxtehude, de avanzada edad. Bach permaneci all
tres meses, sin duda barajando la posibilidad de obtener la plaza que el anciano maestro
dejara sin duda en breve. De vuelta en Arnstadt se le pidieron explicaciones por su ausencia y
la tensin entre el compositor y las autoridades se acrecent, lo que propici su partida que
finalmente se produjo en 1707: ocup su primer puesto como organista en la iglesia de San
Blas de Mhlhausen. Ese mismo ao despos a su prima segunda, Maria Barbara Bach, con la
que tuvo siete hijos.
El ambiente de crispacin de la comunidad religiosa de Mhlhausen, provocado por las
continuas disputas entre pietistas y luteranos, no terminaba de convencer a Bach, que no
permaneci en su nuevo puesto ms de nueve meses. Sin embargo, esta breve estancia
permiti al compositor familiarizarse con la sensibilidad pietista, prxima al misticismo, que
impregnara sus futuras obras religiosas.
En 1708, Bach se traslad a Weimar para trabajar bajo las rdenes directas del duque Wilhelm
Ernst. All permanecera hasta 1717, y durante este perodo complet su obra organstica,
entre la que destacan su Toccata y fuga en Re menor y Passacaglia y fuga en Do menor.
En 1717 obtuvo el puesto de Kapellmeister Maestro de capilla- de la corte de Anhalt-Cthen.
El prncipe no estaba demasiado interesado por la msica de carcter religioso, hecho que
favoreci la composicin de obras instrumentales por parte de Bach. De esta poca datan sus
conciertos para violn, sonatas, suites y Conciertos de Brandemburgo, as como muchas de sus
mejores obras para teclado compuestas con toda probabilidad para la instruccin musical de
sus propios hijos. En 1720 muri su esposa, Maria Barbara, y en diciembre de 1721 Bach se
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Barroco, una mirada para la historia
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cas con la hija de uno de los msicos de la corte, Anna Magdalena, con quien tuvo trece hijos
ms.
Unos aos ms tarde, en 1723, Bach se traslad a Leipzig, donde permaneci hasta su muerte.
En esta ciudad, el compositor fue nombrado cantor y maestro de msica de la iglesia de Santo
Toms, adems de dirigir el Collegium Musicum desde 1729. Fue en este puesto en el que Bach
compuso las que se consideran las obras que representan la cima de su carrera musical: la
Misa en Si menor, la Pasin segn San Juan, la Pasin segn San Mateo, el Oratorio de
Navidad, las Variaciones Goldberg y El arte de la fuga, que qued inconclusa.
En 1750, afectado de cataratas, el compositor se someti a dos operaciones realizadas por el
renombrado oftalmlogo John Taylor. Tan slo unos meses despus, Bach sufri una embolia y
falleci pocas horas despus, el 28 de julio de 1750. Fue enterrado en el cementerio de San
Juan de Leipzig.
La grandeza de Bach
El carcter tan personal que diferencia la msica de Bach con respecto a la de sus
contemporneos se debe a tres factores (Manfred F. Bukofzer). El primero de ellos es su
poder de condensacin: Bach fusiona los tres principales estilos musicales de la poca -alemn,
italiano y francs- en una unidad totalmente coherente. El segundo factor es su increble
habilidad tcnica; la retrica barroca, que transformaba ideas en motivos musicales fijos y
comprensibles por los msicos y las audiencias de la poca.
El tercero de los factores es el ms significativo desde el punto de vista de la importancia de
Bach para la historia de la composicin musical: el equilibrio entre homofona y polifona. En el
alto Barroco, poca en la que Bach vivi y compuso su obra, la homofona haba entrado en
crisis frente al auge de la polifona. En el preciso momento en que las fuerzas de ambas
tcnicas se equilibraban, Bach gozaba de su enorme madurez compositiva y fue el mayor
exponente del dominio de este equilibrio: compone al mismo tiempo de manera vertical
homofona- y horizontal polifona.
Sin embargo, en la poca de Bach, como en todas las pocas de la historia, el ardor juvenil de
las nuevas generaciones contemplaba el estilo del maestro alemn con condescendencia:
estaba anticuado. En sus ltimos aos de vida, el compositor tuvo que enfrentarse a algunas
crticas con respecto al estatismo de su estilo, y los testimonios escritos que nos ha dejado su
segunda esposa, Anna Magdalena, atestiguan el sufrimiento de Bach. Muchos de sus hijos
fueron grandes compositores que cultivaron las nuevas tendencias, principalmente el Sturm
und Drang literalmente tempestad e mpetu, estilo que da libertad a la subjetividad- y el
primer Clasicismo.
Tras su muerte, la msica de Johann Sebastian Bach cay en el ms profundo olvido y hubo de
esperar hasta el siglo XIX a que un joven Flix Mendelssohn se empease en recuperarla para el
gran pblico (eso s, modificada segn los cnones estticos de la poca, lo que inclua cortes,
reorquestaciones, revisin de las dinmicas, etc.).
Manfred F. Bukofzer, La msica en la poca barroca. De Monteverdi a Bach, editorial Alianza Msica.
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Barroco, una mirada para la historia
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4. ANTONIO VIVALDI
Antonio Lucio Vivaldi naci en Venecia, el 4 de marzo de
1678. Su propio padre, violinista en la capilla ducal de San
Marcos, fue su maestro de msica, aunque es probable
que tambin recibiese lecciones del compositor y
organista Giovanni Legrenzi.
En 1703, Vivaldi se consagr sacerdote, pero pronto se vio
obligado a abandonar los hbitos: su mala salud,
posiblemente una afeccin asmtica, le persigui durante
toda su vida. Ese mismo ao fue nombrado profesor de
violn en el Ospedale della Piet, un conservatorio para
nias hurfanas e indigentes, puesto que asegur hasta
1709 y de nuevo entre 1711 y 1716. Sus primeras
composiciones pertenecen a este periodo. Desde 1713 compuso ms msica de carcter sacro
para la Piet y poco despus de su nombramiento como maestro de conciertos y director de
coros, estren su oratorio Juditha triumphans, el nico que ha sobrevivido de los tres que
compuso.
A comienzos de la dcada de 1710, Vivaldi ya era famoso como compositor en Venecia y
tambin en las principales ciudades europeas. Fue por entonces cuando comenz su intensa
colaboracin con el Teatro SantAngelo de Venecia. En 1713 estren su primera pera, Ottone
in villa, y desde ese momento desarroll una enorme carrera como compositor y empresario
de peras. Condicionado por sus viajes de empresario, tuvo que interrumpir su colaboracin
en la Piet entre 1718 y 1722 pues fue nombrado maestro de capilla del prncipe Philip de
Hesse-Darmstadt, en Mantua- y entre 1725 y 1735, aos en los que se dedic exclusivamente a
la composicin y a la produccin de peras y conciertos.
En 1738 volvi a perder su puesto en la Piet; sus compromisos como empresario no
terminaban de agradar a los directores de este orfanato, quienes ya le haban obligado, en
1723, a componer dos conciertos al mes para conservar su puesto. El ao siguiente, Vivaldi
realiz un exitoso viaje a msterdam y no se conocen muy bien las razones por las que, al final
de esta gira, se dirigi a Viena en 1740. Aparentemente, algunos aos antes el compositor
haba intentado, sin mucho xito, conseguir un puesto en alguna de las capitales musicales
europeas y poder as abandonar la ajetreada vida de empresario y productor. En Viena, Vivaldi
muri entre el 26 y el 27 de julio de 1741, en circunstancias que se desconocen y en una
situacin econmica tan psima que hubo de ser enterrado en el llamado cementerio de los
pobres. Sin embargo, pudo disfrutar de funerales, durante los cuales cant un jovencsimo
Joseph Haydn de nueve aos.
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Barroco, una mirada para la historia
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El Ospedale della Piet
Esta institucin, tpica en la Venecia de la poca, era al mismo tiempo orfanato, reformatorio y
conservatorio de msica, uno de los ms afamados en la ciudad. La reputacin de este
establecimiento era tal que las jvenes que conseguan titularse en l lo consideraban una
dote, pues les permita encontrar un marido o ser aceptadas en algn convento. De hecho,
durante los aos en los que Antonio Vivaldi se ocup de la enseanza musical en este
conservatorio, las familias aristocrticas enviaban al Ospedale a sus hijas legtimas, pues, segn
ellos, tenan el mismo derecho que las ilegtimas a recibir una buena educacin.
Los conciertos y espectculos musicales organizados por Vivaldi en la Piet eran
tremendamente populares y atraan a espectadores de todas las clases sociales; eso s, era
preciso separarles, no fuera que la nobleza y los miembros del gobierno se vieran mezclados
con el pueblo.
En la Piet, Vivaldi deba ocuparse de la educacin musical de las nias, as como de la
composicin de dos conciertos mensuales para la orquesta y de la organizacin de los
espectculos que tenan lugar los sbados, domingos y festivos. En el conservatorio se
enseaba interpretacin de todo tipo de instrumentos, por lo que Vivaldi compuso conciertos
para una gran variedad de instrumentos, como, adems de los ms frecuentes, mandolina,
lad o viola damore, que ya haban dejado de formar parte del repertorio habitual del siglo
XVII. La dificultad de muchos de estos conciertos es reveladora de la alta calidad de las
instrumentistas, que no superaban los veinte aos.
Durante los conciertos, en virtud de preservar su castidad, las jvenes interpretaban las piezas
musicales tras unas discretas pantallas.
Il prete rosso
Los contemporneos de Vivaldi le pusieron el sobrenombre de il prete rosso, el cura
pelirrojo, en alusin a su condicin de sacerdote y al color de su pelo. Sin embargo, es uno de
los malentendidos ms frecuentes alrededor de la figura del compositor. Es cierto que Vivaldi
era pelirrojo, y tambin lo es que se orden sacerdote, prctica frecuente en la poca entre los
primognitos de las familias modestas de Venecia. Pero tambin lo es que su vocacin fue ms
bien tenue: al poco tiempo de su ordenacin, Vivaldi comenz a alegar problemas de salud
para no verse en la obligacin de decir misa. Es imposible saber si realmente su condicin de
asmtico crnico le imposibilitaba esta labor o si ms bien fue una excusa. Lo que s est claro
es que su condicin de sacerdote le facilit dedicarse a su pasin: la msica.
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Barroco, una mirada para la historia
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3. LAS OBRAS
1. DIDO AND AENEAS
Dido and Aeneas es una pera trgica de estilo barroco escrita por Henry Purcell sobre un
libreto del poeta y dramaturgo ingls Nahum Tate, titulado Brutus of Alba, inspirado en la
Eneida de Virgilio. Fue estrenada en Chelsea, en un colegio para seoritas de la alta sociedad,
en 1689. Durante el concierto, se escuchar solamente la obertura de la pera.
PERA
La pera es un drama musical en el cual, a diferencia del teatro con nmeros musicales, la
msica participa de forma esencial en el desarrollo argumental y en la descripcin de estados
anmicos y sentimientos. En la pera, los cantantes son tambin actores en el marco de una
escenificacin.
La pera naci a finales del siglo XVI en Florencia, donde un crculo humanstico de poetas,
msicos y eruditos la Camerata Fiorentina- intent resucitar el drama antiguo, en el cual
participaban solistas cantantes, coro y orquesta. Se crearon entonces los primeros libretos
opersticos. Las primeras peras de las que se tiene constancia son Dafne (1597), de Jacopo
Peri, que no se ha conservado, y Euridice (1600), de Giulio Caccini. Pero fue Claudio
Monteverdi quien logr instaurar el gnero con su obra Orfeo, estrenada en Mantua en 1607.
El primer teatro comercial de pera se inaugur en Venecia en 1637, por lo que esta ciudad se
convirti en el centro neurlgico del nuevo gnero. Paralelamente, en Roma se desarroll la
pera sacra.
La pera seria se convirti rpidamente en el tipo principal de pera. En ella predominaba la
msica y la accin pas a un segundo plano. La pera barroca alcanz su nivel ms elevado
gracias a G.F. Haendel. Al mismo tiempo, se desarrollaba en Italia la pera buffa, en la que los
fragmentos hablados o recitados tenan mucha importancia. Los temas eran ms alegres,
basados en la comedia dellarte. Durante el siglo XVIII, la pera buffa se aproxima al estilo de la
pera seria; su equivalente alemn, cuyo mayor exponente durante el Clasicismo ser W.A.
Mozart, es el singspiel.
Con la llegada del Romanticismo, la pera tiende a disolver el esquema de escenas y arias. El
drama wagneriano, siguiendo la filosofa de su creador, R. Wagner, tender a hacer de la pera
la obra de arte total, integrando todas las artes en su ms elevada expresin.
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Barroco, una mirada para la historia
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Obertura
Una obertura del francs ouverture, apertura, obertura- es una pieza instrumental que
acta a modo de introduccin de una obra teatral, una suite, una pera, un oratorio, etc.
Hasta el siglo XVII no existan formas fijas para este tipo de introducciones, fragmentos
instrumentales breves cuya funcin era llamar la atencin del pblico sobre el escenario,
sealar que el espectculo iba a dar comienzo. Durante el siglo XVII y principios del XVIII las
piezas de carcter introductorio, como la obertura, la sinfona y la sonatina, asumieron una
importancia creciente y en la suite alemana llegaron a sobrepasar a las danzas propiamente
dichas.
La evolucin de la obertura durante el Barroco dio lugar a dos tipos bien diferenciados, aunque
ambas comparten la forma tripartita: la obertura francesa y la obertura italiana. La obertura
francesa, que debe su nacimiento al compositor afrancesado pero de origen italiano
Jean-Baptiste Lully -en el ballet Alcidiane, de 1658- se transform en el tipo de obertura ms
conocido y empleado del Barroco. Su forma tripartita de tempi contrastante se basaba en
partes inicial y final lentas a las que se opona una parte central rpida. La obertura italiana es
opuesta a la francesa: sus partes extremas son rpidas y la central, lenta. La obertura italiana
se desarroll en Npoles principalmente por mediacin de Alessandro Scarlatti.
Durante el Clasicismo la obertura adquiri importancia como pieza aislada, y muchas de ellas,
originariamente pertenecientes a obras ms extensas, comenzaron a interpretarse de forma
independiente. En los albores del Romanticismo, Flix Mendelssohn independiz la forma y
compuso piezas autnomas bajo el ttulo de oberturas. Es el caso de Las Hbridas, Mar en
calma y prspero viaje, Sueo de una noche de verano, La bella Melusina y muchas otras.
DIDO AND AENEAS
Dido and Aeneas es considerada como la primera pera genuinamente inglesa, adems de la
nica pera compuesta por Henry Purcell el resto de sus obras para la escena estn ms cerca
de la semipera, del drama teatral. El libreto para esta pera fue escrito por el tambin ingls
Nahum Tate a partir de su propia obra Brutus of Alba or The Enchanter Lovers, inspirndose en
la Eneida de Virgilio.
Al igual que Haendel, Lully tambin cambi la grafa de su nombre para adaptarla al idioma de su pas de adopcin, Francia. En realidad, se llamaba Giovanni Battista Lulli.
Cartel anunciador del estreno de Dido and Aeneas
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Barroco, una mirada para la historia
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La nica representacin de la pera Dido and Aeneas durante la vida de su compositor, Henry
Purcell, tuvo lugar en 1689, en un colegio para seoritas situado en Chelsea y del que era
director Josias Priest. Las propias estudiantes estuvieron a cargo de la interpretacin de los
personajes, cuyos roles masculinos debieron ser adaptados.
Esta pera fue compuesta en respuesta al tambin compositor John Blow que haba sido
maestro de Purcell- y su pera Venus and Adonis (1683), de la que Tate y Purcell tomaron la
estructura en tres actos con prlogo alegrico introductorio, a la manera de la tragedia lrica.
Incluso las representaciones de ambas peras comparte las mismas circunstancias: Venus and
Adonis fue escrita para entretenimiento del rey Carlos II, y adaptada para las estudiantes de
Priest en abril de 1684.
Estructura y argumento de la pera
La obra est estructurada en tres actos con prlogo introductorio. Los actos segundo y tercero
se dividen en dos escenas cada uno.
La guerra de Troya ha enfrentado a los reinos de Grecia con la ciudad griega de Troya. El
prncipe troyano Eneas ha sido testigo del exterminio de sus conciudadanos y ha perdido a casi
toda su familia. Hijo de Venus y Anquises, valeroso guerrero, parte de Asia menor con el
objetivo de refundar Troya en orillas ms propicias del Mediterrneo: Roma reinar sobre el
mundo antiguo. Pero una tempestad dirige su barco hacia las costas africanas, a Cartago. La
fundadora y reina de Cartago, Dido, ha quedado recientemente viuda y su autoridad comienza
a ser puesta en duda por el reino vecino. Eneas se le antoja a Dido resplandeciente de claridad,
con los rasgos y el porte de un dios, pues Venus le confiere una luminosa belleza.
Escuchndole contar largamente sus aventuras, Dido se rinde enamorada a sus pies.
Prlogo
La msica compuesta por Purcell para el prlogo de Dido and Aeneas se ha perdido, pero se
conservan los textos.
Acto I
En su palacio, Dido ya no logra ocultar sus tormentos. Su hermana Belinda adivina que ama a
Eneas sin comprender que Dido teme la voluntad de los dioses al traicionar la memoria de su
primer esposo. Pero Belinda le anima a aceptar este nuevo amor, pues semejante unin
asegurara la prosperidad de Cartago, el honor de la reina y la felicidad de Eneas, quien no
oculta sus sentimientos hacia Dido. Todos animan a la reina a asumir sus deseos por el bien de
su pueblo. Eneas aparece y se declara, pero la reina realiza un dbil intento de rechazarlo.
Eneas, sin embargo, se muestra listo para forzar el destino, quedarse junto a ella y servir a
Cartago. La reina cede a la pasin de Eneas y toda la corte lo celebra.
Acto II
Escena 1: A la maana siguiente, Dido y Eneas celebran su unin con una gran partida de caza.
Pero la Maga rene a sus brujas para provocar la destruccin de Cartago. Horrorizada ante
cualquier seal de felicidad, ha decidido arruinar los proyectos de Dido y adelantar la hora del
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Barroco, una mirada para la historia
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destino para el hroe troyano. Enturbiar la partida de caza con una tormenta, y un espritu
malfico se aparecer a Eneas bajo la apariencia de Mercurio, ordenndole partir de
inmediato.
Escena 2: En un bosque, Dido y Eneas han interrumpido la caza y se entretienen con los bailes
y los cantos a la gloria de Diana. La tormenta estalla y Belinda les apremia para que regresen a
la ciudad. Eneas, rezagado, ve aparecer a Mercurio, quien le ordena obedecer a Jpiter sin
demora y abandonar a Dido para zarpar hacia Italia con sus guerreros. Eneas se somete, pero
maldice a los dioses.
Acto III
Escena 1: En el puerto de Cartago, los marineros troyanos se disponen a zarpar. La Maga y sus
brujas se alegran del desamparo de la reina, que le resultar fatal a Cartago. Slo queda
provocar una tempestad que har naufragar el barco de Eneas.
Escena 2: En el palacio, Dido maldice su suerte. Cuando Eneas acude para anunciarle la orden
divina, la reina le reprocha que le haya engaado. Eneas jura que desobedecer la orden de
Jpiter, pero Dido, fuera de s, le hecha. Tras su partida, rodeada de Belinda y su corte, la reina
se da muerte.
Dido y Eneas en un banquete, representados en un manuscrito del s.V
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Barroco, una mirada para la historia
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2. LET THE BRIGHT SERAPHIM
La pieza Let the bright Seraphim es un aria da capo perteneciente al oratorio Samson HWV 57,
escrito en 1743 por el compositor alemn Georg Friedrich Hndel (quien cambi la grafa de
su nombre por la de George Frideric Haendel para adecuarla al ingls).
HWV 57
Se trata de la abreviatura de la expresin alemana Hndel Werke Werzeichnis, el Catlogo de
Obras de Haendel ms utilizado. Fue publicado en alemn, en 3 volmenes, por Bernd Baselt
entre 1976 y 1986, e incluye cada pieza musical conocida compuesta por Haendel, identificada
con un cdigo numrico.
ARIA
Un aria es una pieza vocal interpretada por un solista con acompaamiento instrumental que
normalmente forma parte de una obra lrica de mayor envergadura, como una pera, una
cantata o un oratorio.
Aria da capo
El aria da capo fue el tipo predominante de aria durante el siglo XVIII. Se caracteriza por su
forma tripartita, es decir, en tres partes: A-B-A.
A la primera parte (A) se le contrapone una seccin central (B) a la que sigue la reaparicin de
la primera seccin (A). La parte central es contrastante con respecto a las partes extremas;
suele cambiar el carcter musical, generalmente se modula a un relativo o tono cercano, vara
la instrumentacin e incluso puede modificarse el tempo (la velocidad). La reaparicin de la
primera seccin se llama, en msica, reexposicin.
En un aria da capo, la reexposicin no se escribe sino que viene indicada por la expresin da
capo, que en italiano significa literalmente desde la cabeza, es decir, desde el principio.
Conforme a la prctica interpretativa de la poca, el cantante improvisa adornos o florituras
durante la reexposicin.
A B A
Exposicin Seccin contrastante Reexposicin
Da capo
A B
Exposicin Seccin contrastante
Aria da capo
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Barroco, una mirada para la historia
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Propuesta pedaggica
Con el objeto de comprender y profundizar el esquema del aria da capo, proponemos la
siguiente actividad para realizar con los alumnos.
Se trata de una aproximacin en tres tiempos al esquema del aria da capo. En el primer
ejercicio, pueden emplearse instrumentos de pequea percusin o elementos de percusin
corporal (pitos, palmas, rodillas, pies). El segundo y el tercer ejercicios debern ser
interpretados con instrumentos meldicos (flauta de pico, guitarra, teclados) o cantados.
Ejercicio 1. Realizar la siguiente lnea de percusin, bien con instrumentos de pequea
percusin bien con percusin corporal.
Aria da capo: el ejercicio se interpreta desde el principio hasta el final; la indicacin da capo
nos lleva inmediatamente de vuelta al inicio, y se termina donde lo seala el Fine.
La realizacin del aria da capo sera la siguiente:
Ejercicio 2. El patrn rtmico del ejercicio anterior es ahora desarrollado de forma meldica,
por lo que debe ser interpretado por instrumentos capaces de tocar una meloda, o bien
vocalizado.
Es decir:
Versin ms grave:
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Barroco, una mirada para la historia
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Ejercicio 3. Pero durante el Barroco, los intrpretes de arias da capo, as como los msicos que
tocaban piezas instrumentales similares, no se limitaban a realizar la repeticin tal cual y
aprovechaban para demostrar sus habilidades adornando la meloda. Ahora, el ejercicio
anterior aparecern esos adornos: es el momento de virtuosismo del intrprete.
Versin desarrollada (los adornos slo se realizan en el equivalente al da capo, los dos ltimos
compases):
Versin ms grave:
Versin libre preparada. Consiste en que cada alumno escribe una versin adornada de la
reexposicin:
Versin libre improvisada. Sin preparar previamente la reexposicin adornada, los alumnos
realizan una improvisacin sencilla:
(Versin ms grave:)
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Barroco, una mirada para la historia
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ORATORIO
El oratorio es una composicin dramtica, sagrada aunque no litrgica, en la cual se presenta
un tema bblico desarrollado en la forma de recitativo, arioso, aria, conjunto y coro, casi
siempre con la ayuda de un narrador. Segn Spagna, notable poeta del oratorio de principios
del Barroco, la presencia del narrador es lo que diferencia la pera del oratorio. Un oratorio se
representa de forma concertante, es decir, sin representacin escnica.
El trmino oratorio deriva de la sala de oraciones (en latn, oratorium), en la que se llevaban a
cabo lecturas bblicas y meditaciones acompaadas de canciones sacras. El oratorio ms
temprano que se ha conservado es la Rappresentazione di anima e di corpo, compuesto por el
italiano Emilio de Cavalieri en 1600. Consta de recitativos, coros y danzas, es decir, los
recursos estilsticos de la nueva pera en realidad, se trataba de una pera sacra. Esta
influencia de la pera sobre el oratorio se reproducir a lo largo de toda la historia de la
composicin musical.
La culminacin del desarrollo del oratorio tuvo lugar gracias al compositor George Frideric
Haendel, quien combina el espritu mundano y una gran dignidad con la intimidad y las
emociones.
Posteriormente, durante el Clasicismo e incluso en pocas ms recientes, el oratorio ha sufrido
una serie de cambios que se iniciaron con La Creacin (1798) y Las estaciones (1801), del
compositor Joseph Haydn.
Haendel y el oratorio ingls
Las tendencias musicales dramticas de la Inglaterra del siglo XVII no gozaron de la importancia
que s tuvieron en Italia. As, la pera inglesa se desarroll tardamente y la msica dramtica
religiosa no iba ms all de un breve dilogo.
Ya en el siglo XVIII, el trmino oratorio designaba, en la Inglaterra que conoci Haendel, un
entretenimiento musical que empleaba textos dramticos en tres actos, basados en temas
religiosos. En cuanto a la msica, se haca uso de los estilos y formas de la pera italiana y la
msica sacra coral inglesa, que se adaptaban en algunas ocasiones a este nuevo contexto.
Haendel recogi el testigo y compuso, en 1723, el primer oratorio en ingls: Esther, al que
siguieron, entre otros, El Mesas (1742) oratorio al que pertenece el afamado Hallelujah
(Aleluya), Samson (1743), Judas Macabeo (1746) y muchos otros.
Siete obras de Haendel son en la actualidad consideradas como oratorios profanos debido a
sus textos, que no derivan de homlogos sagrados o religiosos. Se trata de Acis and Galatea,
Alexanders Feast, Ode for St. Cecilias Day, LAllegro, Semele, Hercules y The Choice of
Hercules. Sin embargo, ninguna de ellas fue originalmente calificada de oratorio por el
compositor: en la Inglaterra de la poca la expresin oratorio profano hubiera resultado
El recitativo (del italiano recitare) es un canto hablado. A diferencia del aria, en la que el texto se adeca a la meloda, en el recitativo es el acompaamiento instrumental el que debe adaptarse al texto. A partir del siglo XVIII se distingua entre dos tipos de recitativos: el recitativo secco, acompaado solamente del bajo continuo; y el recitativo accompagnato, tambin denominado arioso, que cuenta con el apoyo de la orquesta.
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Barroco, una mirada para la historia
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contradictoria, y estas siete composiciones no fueron, en consecuencia, consideradas
oratorios.
Haendel fue reconocido en vida como el maestro del oratorio ingls, y muy pocas obras
semejantes fueron compuestas por otros autores.
LA VOZ HUMANA
La voz es la fuente de sonido ms antigua y ms natural. Es, en consecuencia, el instrumento
musical ms antiguo del ser humano.
El sonido de la voz se produce gracias a la vibracin de las cuerdas vocales. Cuanto ms tensas
estn estas cuerdas, ms agudo ser el sonido emitido; al contrario, cuanto ms relajadas, ms
grave ser el sonido. La caja torcica y las cavidades de la boca, la nariz y la cabeza actan
como resonadores, amplificando la voz para dotarla de mayor volumen.
La primera clasificacin que se realiza de las voces resulta del gnero: voz de mujer y voz de
hombre. Las voces infantiles y las femeninas son a menudo denominadas voces blancas.
Dentro de cada uno de estos grupos, la siguiente clasificacin se realiza atendiendo a la altura
del sonido: voces ms agudas o ms graves.
Voces de mujer
1. Soprano
Es la voz ms aguda de mujer. El color y el timbre de las diferentes voces, es decir, sus
caractersticas particulares gracias a las cuales somos capaces de diferenciar las voces entre
s, al igual que los instrumentos- estn en la base de la especializacin: no todas las sopranos
pueden cantar todos los papeles escritos para esta voz. As pues, una sub-clasificacin de las
voces ms agudas de mujer se realiza atendiendo a estos criterios, y resulta en: soprano ligera,
soprano lrica y soprano dramtica.
La voz de soprano ligera es la ms aguda y gil, pero generalmente tambin la de menor
volumen; es capaz de realizar complicados gorgoritos o coloraturas, por lo que tambin se le
denomina soprano de coloratura. El aria ms famosa para soprano ligera es la de La Reina de
la Noche, perteneciente a la pera La Flauta Mgica, del compositor Wolfgang Amadeus
Mozart.
Los papeles ms abundantes para voz de soprano estn escritos para soprano lrica. De estas
caractersticas son las voces de Desdmona en Otelo, de Giuseppe Verdi, de la Condesa en Las
bodas de Fgaro, de W.A. Mozart, o de Micaela en Carmen, de Georges Bizet.
La soprano dramtica requiere de una voz poderosa, brillante, resistente y de considerable
extensin (tambin llamada tesitura, es decir, la distancia entre la nota ms aguda y la ms
grave que se pueden emitir). Muchos de los papeles femeninos de las peras de Richard
Wagner requieren este tipo de voz, como Brunilda en El anillo del nibelungo y tambin Isolda
en Tristn e Isolda.
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Barroco, una mirada para la historia
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Existen personajes que son difciles de describir segn esta clasificacin de las voces de
soprano, como Violetta en La Traviata, de G. Verdi, o Norma en la pera homnima de
Vincenzo Bellini.
2. Mezzosoprano
Del italiano, medio soprano, es la voz intermedia y probablemente el tipo vocal ms
abundante en la mujer. La gran cantidad de papeles escritos para esta tesitura obligan a la
distincin entre mezzosoprano lrica o dramtica.
La mezzosoprano lrica se asemeja a la soprano lrica, aunque con una tesitura ms grave. Las
peras francesas presentan con frecuencia personajes que requieren este tipo de voz, como la
Cenicienta de Cendrillon, de Jules Massenet, pero tambin Dorabella en Cos fan tutte, de
W.A. Mozart, o algunos roles masculinos travestidos, como Cherubino en Las bodas de
Fgaro, o Sexto en La Clemenza di Tito, ambas de W.A. Mozart.
La voz de mezzosoprano dramtica es ms firme y poderosa, como la Dalila de Samson et
Dalila, de Camille Saint-Sans, o Waltraute en El ocaso de los dioses, de R. Wagner.
Puesto que las fronteras no son siempre exactas, hay personajes que, por su tesitura y otras
caractersticas, se sitan a mitad de camino entre la soprano y la mezzosoprano. Es el caso de
papeles como el de Zerlina en Don Giovanni, de W.A. Mozart, Siglinda en La Walkyria, o
Kundry en Parsifal, estas ltimas peras de R. Wagner.
3. Contralto
Es la voz ms grave de mujer y, desgraciadamente, tambin el ms infrecuente, hasta el punto
que son escasas las grandes contraltos recientes. Es la razn por la que, a menudo, los papeles
expresamente escritos para contralto los asumen las mezzosopranos. Es el caso de personajes
como el de Cornelia en Julio Cesare, de G.F. Haendel, o Erda en El anillo del nibelungo, de
R. Wagner.
Durante algunas dcadas, debido a la ausencia de voces masculinas que pudieran encargarse
de los roles originalmente escritos para castrati, algunas mezzosopranos se encargaron de la
interpretacin de estos personajes. Es el caso de Pilar Lorengar, quien dio vida, entre otros, a
Orfeo en Orfeo ed Euridice, de Christoph Willibald Gluck.
Voces de hombre
1. Tenor
Las diferencias entre los tenores son probablemente todava ms acusadas que entre las
sopranos. En el caso de los hombres, es muy infrecuente que se encarguen de interpretar
papeles que, originalmente, no han sido escritos para su tipo de voz.
Las voces de tenor se clasifican segn la tesitura y el color en: ligero, lrico, lrico-spinto y
dramtico.
La voz de tenor ligero, tambin llamado di grazia o dagilit, es pequea pero muy flexible,
capaz de realizar con limpieza las ms complejas coloraturas; pero rara vez se le exigen notas
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Barroco, una mirada para la historia
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sobreagudas, como el famoso do de pecho. El compositor italiano Gioachino Rossini emple
a menudo este tipo de voz para sus personajes, como Ramiro en La Cenicienta.
A un tenor lrico, con mayor potencia de voz pero quizs menor agilidad, estn destinados la
mayor parte de los papeles para tenor: Tamino en La flauta mgica, de W.A. Mozart, Alfredo
en La Traviata, de G. Verdi, o Alfredo en La Bohme, de Giacomo Puccini. Un tenor ligero se
encarga de encarnar al Conde de Almaviva en El barbero de Sevilla, de G. Rossini.
La voz de tenor intermedia entre el lrico y el dramtico se denomina tenor spinto o
lrico-spinto. A este tipo de voz estn dedicados los roles de Radams en Aida, o Don Carlo en
la pera homnima, ambas de G. Verdi, de Don Jos en Carmen, de G. Bizet, Mario en Tosca,
de G. Puccini.
El tenor dramtico se sita en el extremo opuesto al ligero; es una voz potente, robusta,
resistente y de una tesitura bastante extensa. Es muy poco frecuente que a un tenor de este
tipo se le exija la capacidad para realizar agilidades vocales. Tenores dramticos son los
personajes de Otelo en la pera Otelo, de G. Verdi, Florestn en Fidelio, nica pera de Ludwig
van Beethoven, y los roles principales de las peras de R. Wagner Tannhuser, Parsifal y La
Walkyria.
2. Bartono
Se trata de la voz intermedia en el hombre, tambin la ms abundante, por lo que precisa de la
distincin entre lrico y dramtico.
El bartono lrico tiende, en mayor o menor medida, hacia la voz de tenor. Son bartonos lricos
Malatesta en Don Pasquale, de Gaetano Donizetti, o Valentn en Fausto, de Charles Gounoud.
La voz ms masculina y grave del bartono dramtico se asemeja a la de bajo, la voz ms grave
de hombre. La mayor parte de los papeles para bartono escritos por G. Verdi estn destinados
al tipo dramtico: Nabucco, Macbeth, Rigoletto de forma que en ocasiones se les denomina
bartonos verdianos, sin olvidar que este compositor tambin escribi papeles para
bartonos lricos.
3. Bajo
Es la voz ms grave de hombre, y tambin la ms escasa. Se clasifica en bajo bufo y bajo
profundo.
El bajo bufo, del italiano basso buffo, es la menos grave de las voces de bajo, por lo que se le
puede tambin denominar bajo cantante o bajo bartono, por su proximidad con este otro tipo
de voz masculina. La agilidad vocal es una cualidad complicada para una voz de semejante
profundidad, pero la de bajo bufo lo sera en mayor medida que la de bajo profundo. Roles
destinados a este tipo de voz son Bartolo en El barbero de Sevilla, y Assur en Semiramide,
ambas de de G. Rossini, o Dulcamara en El elixir de amor, de G. Donizetti.
La de bajo profundo es la voz humana ms grave. Es muy impresionante escuchar personajes
como los de Sarastro en La flauta mgica, de W.A. Mozart, el Eremita en El cazador furtivo de
Carl Maria von Weber, el Rey Marke en Tristn e Isolda, de R. Wagner, o el Barn Ochs en El
caballero de la rosa, de Richard Strauss.
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Barroco, una mirada para la historia
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4. Contratenor
La voz de contratenor es la ms aguda de entre las voces masculinas. Para conseguir la tesitura
tan aguda necesaria, los cantantes emiten su voz utilizando la tcnica del falsete. Es una
habilidad todava rara, y los contratenores actuales gozan de una gran reputacin debido a la
enorme dificultad de desarrollo de su voz. Desde mediados del siglo XX, algunos hombres han
tratado de reproducir la voz de los castrati, cantantes a los que se les castraba en la niez y
cuya voz, a falta de las hormonas masculinas necesarias para producir el cambio durante la
pubertad, permaneca en una tesitura infantil. Textos de la poca de los castrati testimonian
que a menudo estos cantantes posean una voz de belleza extraordinaria, superior a la de las
voces naturales, y de mayor extensin, capaz de las ms maravillosas coloraturas. La
interpretacin actual de los papeles originalmente destinados a los castrati resulta muy
comprometida para las voces masculinas, de ah que, cuando se realizan con xito, el
reconocimiento para el contratenor sea enorme. Uno de los ms reconocidos contratenores
actuales es el vitoriano Carlos Mena.
Soprano ligera
Soprano Soprano lrica
Soprano dramtica
Voces de mujer Mezzosoprano Mezzosoprano lrica
Mezzosoprano
Contralto
Tenor ligero
Tenor Tenor lrico
Tenor lrico-spinto
Tenor dramtico
Bartono Bartono lrico
Voces de hombre Bartono dramtico
Bajo Bajo bufo
Bajo profundo
Contratenor
Para saber ms sobre la voz humana se recomienda la lectura de la obra de Arturo Reverter, El arte del canto. El misterio de la voz desvelado, Alianza Editorial, 2008.
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SAMSON HWV 57
Se trata de un oratorio del compositor alemn George Frideric Haendel sobre un texto
adaptado por Newburgh Hamilton del Samson Agonistes (1671) y otros poemas del escritor
ingls John Milton, quien se inspir en el captulo 16 del Libro de los Jueces.
Haendel esboz la partitura de Samson al mismo tiempo que compona una de sus obras ms
conocidas, el tambin oratorio El Mesas (1742). Ese ao de 1742 Haendel haba abandonado
Londres para dirigir una temporada de conciertos en Dubln. El xito que obtuvo con sus obras
le convenci de que la forma del oratorio le era suficiente para mantener su posicin de
liderazgo en el mundo de la composicin de la Inglaterra de la poca. La maestra de Haendel
consiste en haber sabido fusionar exitosamente las formas operstica y religiosa: dot al coro
de protagonismo y aadi arias y recitativos, adems de incluir partes meramente
instrumentales. Adems, un oratorio tena para l la ventaja de que estara nicamente bajo su
control al carecer de representacin escnica (lo que implicaba que no haba vestuario, puesta
en escena, attrezzo, etc.).
De vuelta en Londres, en el otoo de 1742, Haendel revis y complet la partitura de Samson.
La idea de componer una obra sobre esta temtica rondaba su mente desde una tarde de
noviembre de 1739, cuando escuch una lectura completa de la obra de John Milton, Samson
Agonistes (La agona de Sansn). Durante una pausa del orador, Haendel improvis algo de
msica inspirada por el poema. Newburgh Hamilton convirti el texto en verso en un libreto
de oratorio con bastante habilidad, usando versos de poemas menores del propio J. Milton
para las arias y los coros.
El estreno de Samson tuvo lugar en Londres el 18 de febrero de 1743, durante la temporada de
conciertos Lenten en el Covent Garden Theatre. La representacin fue un xito, llenando siete
veces el teatro, lo que constituye un rcord para un oratorio en una sola temporada. Samson
mantuvo la popularidad durante toda la vida del compositor y nunca ha dejado de contar con
el favor del pblico desde entonces. Las arias Let the bright Seraphim para soprano, y Total
eclipse para tenor, son a menudo interpretadas de forma independiente.
En Samson, Haendel fusiona con maestra el drama musical eclesistico cuyos textos deben
proceder de las Escrituras- con los aires de escena de carcter ms operstico. Esta dualidad es
fcilmente reconocible en los dos estilos de escritura coral que emplea el compositor:
exuberante y homofnico para los filisteos; solemne y polifnico para los israelitas.
Homofona y polifona son dos texturas compositivas en las que intervienen varias voces o instrumentos. La diferencia radica en que, mientras en la textura polifnica las voces son independientes y discurren de manera horizontal, en la textura homofnica las diferentes lneas discurren dependientes unas de otras, de forma vertical.
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Barroco, una mirada para la historia
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Personajes del oratorio Samson HWV 57
Samson (tenor)
Dalila, mujer de Samson (soprano)
Micah, amigo de Samson (bartono)
Manoah, padre de Samson (bajo)
Harapha, un gigante (bajo)
Mujer filistea, esclava de Dalila (soprano)
Hombre filisteo (tenor)
Mujer israelita (soprano)
Hombre israelita (tenor)
Mensajero (tenor)
Coro de israelitas
Coro de filisteos
Coro de vrgenes (voces blancas)
Historia de Sansn
Sansn, que significa del Sol, es, en la tradicin hebrea, uno de los ltimos jueces de los
antiguos Hijos de Israel. Sansn, de figura herclea, emplea su extraordinaria fuerza para
derrotar a sus enemigos y llevar a cabo actos heroicos. Representa la lucha de los israelitas
contra los filisteos.
El nacimiento de la historia de Sansn se sita en la poca en la que los israelitas eran
oprimidos por los filisteos. Un ngel de Iahv se apareci a Manoah y a su mujer, que era
estril, y les anunci que su hijo liberara al pueblo de Israel de los filisteos. La nica condicin
era que este hijo no deba cortarse el pelo. Sansn es as anunciado como un liberador divino.
Siendo joven, Sansn abandona su pueblo para visitar las ciudades filisteas y se enamora de
una mujer con la que decide contraer matrimonio. Cuando se dirige a la boda es atacado por
un len al que da muerte; asombrado, observa cmo de entre los huesos del cadver mana
una miel muy dulce. Durante la fiesta de su boda propone a treinta jvenes filisteos un
acertijo; si dan con la respuesta antes de siete das, Sansn les regalar treinta piezas de lino y
otros tantos vestidos pero, de lo contrario, ellos debern ofrecerle el mismo presente. El
acertijo, que hace alusin al len muerto por Sansn, es el siguiente: Del que come sali
comida, y del fuerte sali dulzura. Despus de tres das, los jvenes filisteos son incapaces de
dar con la respuesta al enigma y comienzan a acosar a la mujer de Sansn, amenazando con
quemar la casa de su padre si nos les da la solucin. Al sptimo da, Sansn accede a las
splicas y lloros de su esposa y resuelve el misterio. Antes de la puesta de sol de ese mismo
da, los filisteos responden a Sansn: Qu hay ms dulce que la miel, qu hay ms fuerte que
el len?. l les contesta: Si no hubieseis arado con mi novilla, no habrais adivinado mi
acertijo. Mata entonces a treinta hombres, a los que roba sus vestiduras para entregrselas a
los jvenes. Entretanto, su esposa es dada a otro hombre y, cuando Sansn quiere verla, su
suegro se niega, ofrecindole en su lugar a su hija menor, ms bella. Contrariado, Sansn
quema los campos de sus enemigos, quienes se vengan incendiando la casa de su suegro y
quemando a su esposa. Sansn apalea entonces a muchos de ellos y despus, huye. Tres mil
Sansn y Dalila
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Barroco, una mirada para la historia
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filisteos le apresan, pero cuando va a ser entregado, Sansn rompe las cuerdas que le
inmovilizaban y mata a mil filisteos. Tras este episodio, ejerce de juez en Israel durante veinte
aos. Despus de ese tiempo, Sansn huye a Gaza, donde se enamora de Dalila, una mujer
filistea. sta es sobornada por sus compatriotas para que consiga el secreto de la fuerza
herclea de Sansn y, tras varios intentos, lo consigue. Un sirviente corta el pelo de Sansn,
quien es apresado por los filisteos, que le sacan los ojos y lo llevan preso, obligndole a moler
grano. Pero el pelo vuelve a crecer y l recupera su fuerza sin que los filisteos lo sospechen.
Pronto, stos se aprestan a realizar un sacrificio por haber capturado a su enemigo y piden a
un joven que conduzca a Sansn hasta el templo y lo ate a unas columnas de piedra. Entonces
Sansn invoca a Iahveh y logra derrumbar el templo, muriendo l y matando a ms cantidad
de filisteos de los que haba matado en su vida. Sus familiares recuperan el cuerpo y lo
entierran junto a su padre, Manoah.
Let the bright Seraphim
El aria para soprano Let the bright Seraphim llega en el ltimo momento del oratorio, justo
antes del coro final. Cantada por una annima mujer israelita, el aria convoca a las huestes
celestiales de serafines y querubines para saludar al hroe muerto, con figuras de trompeta
respondiendo a la solista. En el oratorio, el aria finaliza con la irrupcin del coro, tras una
seccin contrastante sin trompeta; como pieza de concierto, se interpreta en forma de aria da
capo.
Esta es la letra del aria a cargo de la mujer israelita, Let the bright Seraphim:
Let the bright Seraphim in burning row
Their loud uplifted Angel-trumpets blow
Let the Cherubic host, in tuneful choirs
Touch the immortal harps with golden wires
Los serafines son, segn la mitologa cristiana, los ngeles ms cercanos a Dios.
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3. MSICA ACUTICA, SUITE N 1 EN FA MAYOR
Msica acutica es un concerto grosso escrito por George Frideric Haendel entre 1715 y 1717.
No se conserva ninguna partitura autgrafa y los musiclogos no saben a ciencia cierta cul era
la disposicin de las piezas de danza, por lo que las han agrupado en tres suites diferenciadas,
atendiendo a diversos criterios. Uno de sus aspectos ms significativos es la inclusin de las
trompas, que en determinados movimientos son acompaadas por las trompetas.
CONCIERTO
Un concierto concertare, en italiano medieval significa actuar en conjunto, y en latn,
competir- es una obra musical escrita para ser interpretada por un instrumento solista con
acompaamiento orquestal. Los instrumentos de la orquesta, conjuntados, se oponen,
compiten con el instrumento solista.
Concerto grosso
La forma musical que hoy conocemos como concierto comenz a desarrollarse a finales del
siglo XVI y se convirti en una de las formas caractersticas y distintivas del estilo barroco.
Cuando la parte solista de un concierto est a cargo de un pequeo grupo de instrumentos se
trata de un concerto grosso, del italiano gran concierto. El grupo de solistas, concertino o
soli, se opone al grueso de los instrumentistas, concerto grosso, tutti o ripieno. Pero
posiblemente la caracterstica fundamental de la forma del concerto grosso es el empleo del
bajo continuo.
El concerto grosso en plural concerti grossi- vive del enfrentamiento sonoro entre el grupo de
solistas y el ripieno. No se trata solamente de una cuestin de masa sonora por el empleo de
ms o menos instrumentos, sino tambin del timbre de los solistas generalmente violines,
flautas, oboes o el clave- y del grado de virtuosismo. Durante las partes de tutti, todos los
instrumentos, solistas incluidos, tocan su parte; son generalmente fragmentos de dinmica
fuerte y un carcter ms animado. Las partes de soli son, al contrario, interpretadas
nicamente por los instrumentos solistas acompaados, generalmente, por el bajo continuo.
Se trata de partes de un mayor virtuosismo y agilidad en la que los instrumentos solistas
dialogan entre s, a menudo escritas empleando la tcnica del contrapunto.
Numerosos concerti grossi estn escritos segn la estructura de la suite. Es el caso de los
Conciertos de Brandemburgo, de J.S. Bach, y de Msica acutica y Msica para los reales
El contrapunto, que significa punto contra punto y que deriva de la prctica medieval de escribir las notas (puntos) de las diferentes voces de manera vertical, oponindose unas a otras (contra), es un estilo musical polifnico (muchas voces) en el que las diferentes partes son independientes entre s. En lugar de acompaar a una voz principal, todas tienen la misma importancia, por lo que se oponen. El contrapunto puede ser empleado de diversas formas, desde el sencillo y estricto canon (Frre Jacques) a la complicadsima fuga. Uno de los mayores maestros en el empleo de la fuga contrapuntstica fue J.S. Bach.
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Barroco, una mirada para la historia
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fuegos artificiales de G.F. Haendel. Antonio Vivaldi, en su profusin compositiva, modific esta
forma y la acerc a la del concierto solista, estableciendo en tres los movimientos y empleando
con menor regularidad las piezas de danza.
Con J.S. Bach y G.F. Haendel, el concerto grosso alcanz su mayor perfeccin, tanto por su
forma como por la calidad y la originalidad de ambos compositores.
SUITE
Una suite en francs sucesin, secuencia, partita en italiano- es una agrupacin de msica
de danza estilizada, tratada a nivel artstico, y de movimientos ajenos a la danza. La ordenacin
ms frecuente de la suite barroca es la de parejas contrastantes de danzas: una lenta, de
pasos y comps binario, y una rpida, de saltos y comps ternario, aunque en sus grandes
suites para orquesta, Msica acutica y Msica para los reales fuegos artificiales, Haendel
procede con libertad en cuanto a la sucesin de los movimientos (sus suites para clave
respetan la estructura bsica).
En el Barroco se distingua fundamentalmente entre suite francesa y suite alemana. La
francesa era una antologa libre de danzas y piezas miniaturescas en la misma tonalidad, con
doubles (repeticiones) frecuentes y ornamentales; la alemana constaba de tres movimientos
bsicos: alemanda, courante y sarabanda, entre las que la giga apareca opcionalmente. Con el
paso del tiempo y el tratamiento por los diferentes compositores, la estructura de la suite,
tanto francesa como alemana, vari considerablemente.
La procedencia de las danzas estilizadas que conformaban las suites barrocas proceda de
diferentes pases, signo de la gran comunicacin artstica de la poca entre los diferentes
estados europeos y del movimiento de los msicos y compositores, que absorban y aplicaban
diferentes estilos.
Las piezas de danza que Haendel emplea en su Suite n.1 de Msica acutica son las siguientes:
1. Passepied
Se trata de una danza vigorosa de ritmo ternario originaria de la Bretaa, donde era bailada
por los marineros. Durante el siglo XVI fue introducida en Pars por los bailarines callejeros y
cobr popularidad bajo los reinados de Luis XIV y Luis XV. En tanto que pieza instrumental,
floreci durante los siglos XVII y XVIII en Francia, donde fue frecuentemente empleada. El
passepied es una versin rpida del minueto.
2. Menuet
El menuet, minuet, minueto o minu es una danza francesa moderada o lenta de ritmo
ternario. Fue una de las ms apreciadas danzas en la sociedad aristocrtica del siglo XVII, ya que
Luis XIV la prefera a ninguna otra. Se emple como movimiento opcional de las suites
instrumentales y su xito le hizo traspasar esta forma de divertimento para aparecer en otras
ms serias como la sonata, la sinfona o el cuarteto de cuerda, en las que normalmente est
asociada a un scherzo (movimiento que, literalmente, significa juego, broma).
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3. Boure
Es, igual que las anteriores, una danza francesa aunque parece que su nacimiento pudiera ser
alemn. De origen folklrico, se convirti en danza cortesana y pieza instrumental a finales del
siglo XVII. Se extendi rpidamente y propici variaciones estilsticas en diferentes pases. En su
evolucin fueron especialmente importantes los msicos italianos y espaoles. Es tan amplia la
geografa en el tratamiento de la boure, tambin escrito bourre, que encontramos danzas de
estas caractersticas tanto en ritmo binario como en ternario. Haendel se decanta por la
primera opcin, el ritmo binario, en su Msica acutica.
4. Hornpipe
Danza popular de las islas britnicas, bailada por los marineros, que se interpretaba con un
instrumento tradicional, del mismo nombre, consistente en un tubo de madera agujereado
con una embocadura coloreada en rojo. Originalmente una danza individual, durante el siglo
XVIII se transform en un baile de parejas. Es una pieza ligera, de carcter alegre y ritmo
binario.
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO
La familia de los instrumentos de viento comprende todos aquellos cuyo sonido se produce al
poner en vibracin una columna de aire.
Tradicionalmente, se distinguen dos subgrupos en el seno de esta gran familia: instrumentos
de viento-madera e instrumentos de viento-metal. Esta clasificacin es engaosa, pues nos
hace pensar en el material con el que estn fabricados. Sin embargo, veremos cmo en la
familia de viento-madera encontramos instrumentos ntegramente fabricados de metal. Las
nuevas tcnicas y algunos usos de la pedagoga musical han favorecido el empleo de otros
materiales, como metacrilato y plstico. Alegar que estas subclasificaciones hacen alusin a los
materiales con los que antiguamente se fabricaban los instrumentos tambin es incorrecto,
pues muchos de ellos empleaban el hueso o el marfil, diversas pieles de animales, etc.
A qu criterios atiende, pues, la clasificacin de los instrumentos de viento? A la forma de
poner en vibracin la columna de aire que producir el sonido. Los instrumentos de
viento-madera ponen en movimiento el aire de una de las dos maneras siguientes: ejerciendo
presin contra una arista aguda o borde biselado en el propio instrumento (caso de las
flautas), o empleando una o dos lengetas por las que se hace pasar el aire (oboes, clarinetes y
fagotes). Los instrumentos de viento-metal producen su sonido mediante la presin de los
labios del ejecutante contra una boquilla.
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Instrumentos de viento-madera
Los instrumentos del grupo de viento-madera ms frecuentes son los que encontramos en la
orquesta: flauta travesera, oboe, clarinete y fagot. La flauta de pico y el saxofn tambin
pertenecen a esta familia.
1. La flauta travesera
Es el instrumento ms agudo de la familia. En la orquesta, normalmente est acompaada del
flautn o piccolo, que no es otra cosa que una flauta travesera ms pequea y que suena una
octava ms aguda. La flauta travesera consta de un tubo cilndrico que se ensancha
ligeramente hacia el final y que se construy de madera hasta que, con la evolucin tcnica y
la adicin de llaves para tapar los agujeros, el peso del mecanismo metlico result de tal
forma excesivo que el cuerpo del instrumento no poda soportarlo y se resquebrajaba. Desde
ese momento, las flautas traveseras se fabrican en materiales metlicos, normalmente una
aleacin de plata y alpaca para las flautas de estudio, y plata, oro o platino para las flautas
profesionales. El sonido se produce cuando el aire choca contra el borde del orificio que hay en
la embocadura y hace vibrar la columna de aire contenida en el interior del tubo. Los
diferentes sonidos se consiguen tapando o destapando los orificios, que transforman el cuerpo
del instrumento ms largo sonido ms grave- o ms corto sonido ms agudo.
Hasta bien entrado el Barroco, las flautas traveseras y las flautas de pico se empleaban
indiferentemente en las orquestas. El perfeccionamiento de la afinacin y del mecanismo de la
flauta travesera provoc que la flauta de pico se abandonase en su uso orquestal, y de hecho
es muy raro que los compositores del alto Barroco la empleasen. A la llegada del Clasicismo, la
flauta travesera ya se haba impuesto en las orquestas, aunque todava hubo compositores
que retrasaron su uso, como W.A. Mozart, en cuyas primeras sinfonas no encontramos ms
que oboes.
2. El oboe
Se trata de un instrumento de lengeta doble, es decir, una caa doblada por la
mitad a la que se practica una incisin para permitir el paso del aire y hacerla vibrar.
El cuerpo del oboe se fabrica en madera, generalmente de granadilla con aleacin de
fibra de carbono, lo que lo hace ms resistente a los cambios de temperatura y a la
humedad, verdaderos enemigos de este instrumento. El mecanismo se realiza en
aleacin metlica de alpaca, pero puede recubrirse de plata u oro. Al igual que en la
flauta travesera, las diferentes alturas del sonido se producen tapando y destapando
los orificios perforados en el tubo. El cuerpo del oboe, como el del clarinete y el del
fagot, se ensancha hacia el final formando una pequea campana que acta de
amplificador del sonido.
Los oboes se introdujeron en las orquestas barrocas a finales del siglo XVII, tras
algunas mejoras introducidas por Jean Hotteterre quien tambin fue responsable
de numerosos avances en la tcnica flautstica, y autor de uno de los tratados de
interpretacin de instrumentos de viento-madera ms reputados de su poca.
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3. El clarinete
Es un instrumento de lengeta simple en el que la caa se coloca sobre una boquilla a la que se
sujeta por medio de una abrazadera. El aire hace vibrar la lengeta y la altura del sonido se
consigue de la misma forma que en los otros instrumentos de viento-madera: tapando o
destapando los orificios taladradas en el tubo. El cuerpo del clarinete se fabrica en madera o
ebonita, aunque algunos fabricantes han experimentado con metacrilatos y plsticos, as como
con cristal. Como en el caso del oboe, el clarinete termina en forma de campana, con un
pabelln que amplifica el sonido. Junto con la flauta travesera y el violn, es el instrumento ms
gil de la orquesta.
El clarinete es un instrumento transpositor. Grosso modo, esto significa que los sonidos que
produce el clarinete no se corresponden con lo que est escrito en la partitura. Estos cambios
se realizan por razones prcticas y por la comodidad del instrumentista. En la construccin de
algunos instrumentos de viento se ha comprobado que ciertos tamaos ofrecen un mejor
resultado en cuanto a sonido y timbre, y resultan de ms fcil manejo para el msico. En el
caso del clarinete, los tamaos ms convenientes resultan en afinaciones en si bemol y la,
mientras que la flauta travesera y el oboe estn afinados en do (al igual que los instrumentos
de cuerda frotada). Esto no presenta mayor problema que el de la notacin, es decir, la
escritura musical: la escritura de los sonidos de un instrumento musical est a una altura
diferente a la que realmente produce. El instrumentista lee y toca en la clave ms cmoda para
l, pero el instrumento responde a la tonalidad correcta. Por ejemplo, mientras que un
clarinetista vea escrito y toque un do, el sonido que emitir ser un si bemol, medio tono ms
grave.
El clarinete se afianz en la orquesta duran