Baruch Elron, de Hector Martinez Sanz
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BARUCH ELRON
BARUCH ELRON
NIRAM ART Madrid * Lisboa * Berlín
Héctor Martínez Sanz
© 2012, HÉCTOR MARTÍNEZ SANZ (del texto)
© 2012, NIRAM ART EDITORIAL (de la presente edición)
© 2012, BARUCH y LYDIA ELRON (de las ilustraciones)
Editor: Dan Caragea
Asistente editorial: Thomas Abraham
Título: Baruch Elron
Autor: Héctor Martínez Sanz
Revisión literaria: Ángeles Rodríguez
Portada: Diseño gráfico por Javier García Gascón
Paginación: Sofia D’Addezio
Producción gráfica: Javier García Gascón
Maquetación: White Family S.L.
1ª — edición 2012
NIRAM ART EDITORIAL Madrid * Lisboa * Berlín
Calle Eusebio Morán Nº 1, 28019 Madrid Tel: (0034) 915 699 272
http://www.niramarteditorial.espacioniram.com Reservados todos los derechos
ISBN: 978-84-619-9567-9
Depósito Legal: M - 11874-2011
Imprime: Amundo
Queda prohibida terminantemente la reproducción total o parcial de esta obra sin previo consentimiento por escrito de la editorial.
A Baruch y Lydia Elron
Es la obra de arte una isla de la imaginación que
flota rodeada de realidad por todas partes.
José Ortega y Gasset
¡Cómo se nos abre el mundo a través de nosotros!
Paul Celan
ÍNDICE
Introducción…………………………………………...15
1. TEMPUS EDAX RERUM………………………….41
2. OMNE VIVUM EX OVO…………………………...87
3. NATURA NON FACIT SALTUS………………….129
4. LA MUSIQUE EST LA VOLUPTÉ ………...…..175
DE L’IMAGINATION
5. LE MUR DE LA FENÊTRE NE CRÉE ………..229
PAS DEUX MONDES DIFFÉRENTS
6. ROGATE QUAE AD PACEM …………………..259
SUNT IERUSALEM
Conclusión…………………………………………….333
ANEXOS.……………………………………………….351
I. El israelismo de Baruch Elron por Daniel
Cahana-Levenshon…………………………………..353
II. The Magical World of Baruch Elron .………...365
por Miriam Or
III. Esto no es un canto de pájaro………………..375
por Daniel Cahana-Levenshon
IV. Elron por Jean Jacques Askenasy…………..383
Índice onomástico…………………………………...389
Bibliografía…………………………………………….397
Agradecimientos………………………………………411
Ilustraciones…………………………………………..415
Introducción
NON NOVA SED NOVE
NON NOVA SED NOVE
17
Han puesto ya la primavera en mi ventana.
Me asomo y veo pasar, surcando el aire, hombres
con chistera montando en sus velocípedos Gran
Bi; algunas aves aletean sus plumíferas manos y
las tijeras levantan el vuelo mientras los árboles
sonríen con su viejo rostro esculpido por la
experiencia. Una música lejana suena en las
cuerdas de un femenino cello, acompañada su
melodía por un arpa en pie, y dirigidos ambos por
la partitura que una trompeta compone. Las flores
visten a todas las mujeres que pasean ante mí, y
me miran y en ellas encuentro la misma faz de
belleza juvenil.
Un poco más allá, un hombre de cejas
pobladas y mirada penetrante, honda, con perilla
en perfecta semicircunferencia, me espera con un
dorado reloj de bolsillo en su palma. En el alfeizar
de mi ventana hay dos papelitos. En uno puede
leerse «non nova sed nove» y en el otro, más
pequeño, está escrito: Elron. Tomo mi chistera, mi
velocípedo Gran Bi, mi reloj de bolsillo y salgo a su
encuentro…
Así ha de ser este libro para el lector: una
ventana abierta al mundo de Baruch Elron.
Mundo en el que nada nuevo hay bajo el sol, sino
Héctor Martínez Sanz
18
una nueva forma de contemplar las cosas, nueva
manera, nueva perspectiva. Es lo que llamamos
«creatividad» frente al concepto de «Creación»: una
reordenación demiúrgica del universo gobernado
por el tiempo. Elron, demiurgo artístico, recrea,
recoloca y dispone los elementos de la vida en una
nueva configuración que transforma la visión del
mundo y su comprensión, porque la realidad
humana –lo que el hombre llama «realidad»- no es
absoluta, sino convencional, un acto creativo que
realizamos día a día; ni es fija, sino dinámica y
cambiante, inmersa en el fluir del río del tiempo y
sometida a una metamorfosis perenne.
En consonancia con el arte de la segunda
mitad del s. XX, por ejemplo con el teatro de
Ionesco o Beckett, leeremos en Elron el lema de
Tertuliano «de facto credo quia absurdum», esto
es, creo porque es absurdo. Efectivamente, para
Ionesco, si el arte debía imitar la vida y ésta se
manifestaba absurda, el arte mismo tenía que ser
absurdo. Lo absurdo alcanza un valor contrario al
que se le adjudicaba. En la pintura de Elron, el
absurdo surgido de la yuxtaposición de elementos
tiene un valor superior y un significado intrínseco
que no hay que desechar.
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Entender de este modo la vida, la realidad, el
mundo -no sólo como categoría metafísica-, es
comprenderlos estéticamente a través de la
metáfora y el símbolo, lejos del corsé de un
lenguaje tan sistemático y categórico como
insuficiente. Supone abandonar el concepto vacío,
deshacerse del viejo cascarón del huevo incubado
durante siglos y quebrado hace mucho tiempo,
echar mano de la intuición y su poder evocador,
así como suspender leyes que sólo sospechamos
inquebrantables.
A pesar de que en el arte y el pensamiento la
tradicional visión lineal, historicista y esencial del
ser humano y su entorno ha sido rebatida, aunque
esté mostrado tiempo ha que aquello que
llamamos «realidad» no es más que un constructo
antropomórfico, un concepto que varía según los
hombres variamos nuestra descripción de la
misma o el sistema que nos sirve de lente para
mirarla, y pese a que el mundo siempre oculta una
parte de sí ante nosotros, continúa muy arraigado
en la conciencia humana general que cuanto
percibimos es tal cual lo percibimos. Todavía
muchos no asumen la «fe racional» sobre la que
hacemos descansar nuestro conocimiento y
Héctor Martínez Sanz
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apenas aceptan la distinción entre la manera en
que se muestra el mundo y la manera en que lo
captamos nosotros. Y, no obstante, la forma de
mirar, la perspectiva, la manera en que nos
ponemos a nosotros mismos en el mundo
influencia el panorama que vemos, sin que, en
verdad, tengamos algo nuevo ante nuestros ojos.
Baruch Elron comprende perfectamente esta
distinción. De ahí que subraye el lema latino «non
nova sed nove»: la realidad –como aquello puesto
frente al hombre- no cambia, cambia nuestra
forma de contemplarla y nuestro concepto de
«realidad» -como aquello que construimos y
conocemos-. Es el único modo de aproximación y
recreación de la misma. Pero, por igual razón, es
un modo que no permite absolutizar, pues el
movimiento y dinamismo de la realidad no deja de
ser nuestro propio movimiento al variar la
perspectiva. Todo lo contrario al idealismo –ya
platónico o hegeliano- o al realismo ingenuo.
«Cada ser humano tiene su propio marco que
delimita un espacio donde se siente bien, cómodo,
seguro y amparado. Sin marco, el hombre se
siente desnudo y está incomodo. (…) como dicen
los Salmos: “Lo que fue, será. Nada hay nuevo bajo
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21
el sol.”. Lo único que cambia es el marco».1
No se trata del antagonismo entre lo aparente
y lo real para afirmar una realidad absoluta e
intangible, separada y racional, sino de la
intersección entre lo aparente como fenómeno y el
sueño. Sobreponerse a la realidad, en sus dos
sentidos externo e interno. Las dos realidades se
superponen, no bajo el esquema de subordinación
clásico o el de la coordinación que las concibe
como realidades independientes, sino según la
yuxtaposición de los motivos que integran la obra.
Los fenómenos provenientes de la experiencia real
se interconectan por los nexos de la irrealidad
fantástica. Por ello que Jean Askenasy, desde la
cercana amistad, afirme que «Bick es la única
persona que yo he conocido durante toda mi vida
que, después de haber vivido durante 70 años en
la bigamia real-irreal, se retrae en una vida irreal,
para volver a escribir en óleo la experiencia
vivida».2
Ésta es la causa de que podamos hablar de
surrealismo figurativo en gran parte de los
1. Baruch Elron, Texto para el catálogo de la exposición “Una nueva mirada a las historias de la Biblia”. De la versión española Niram Art Israel Revista de Cultura y Arte judío, abril de 2011. 2. Jean Jacques Askenasy, “Baruch Elron”, Revista Minimum, no. 230 / 2006, Israel. «Bick» es el apelativo cariñoso con que los amigos conocían a Baruch Elron.
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trabajos de Baruch Elron, en una línea paralela a
los muy conocidos Ernst, Magritte, Delvaux,
Tanguy, De Chirico o Dalí, o más
contemporáneamente, con oportunas salvedades,
a Onik Sahakian, Francesc Moresmont, Heidi
Taillefer o el díscipulo de Elron, Alex Levin.
Tal y como ocurre en De Chirico, en
numerosas obras de Elron la figura humana se
desvanece en su propia sombra, siendo sólo
reconocible por los atuendos y objetos muertos
tales como calzado, bastones, sillones, monóculos
o gafas y sombreros. No ocurre así, sin embargo,
consigo mismo o con Lydia, su mujer, insertando
un punto biográfico de autorretrato que trae a las
mientes los motivos de Dalí con Gala -sin la
extravagancia ni el narcisismo de éstos-. Con
Elron lo inerte se anima en un escenario contra-
lógico que sobrepasa la realidad racional; los
objetos y los seres se metamorfosean y relacionan
por la libre asociación de lo onírico que los aparta
de su denotación convencional, aunque adoptan
un significado simbólico propio, tanto por
separado como en conjunto.
Cabe reconocer las formas, pero el contenido
tanto individual como colectivo de los elementos de
NON NOVA SED NOVE
23
la obra se muestra y sugiere a la intuición antes
que a la conciencia y a la razón. Un simbolismo
que aparecerá también con cargas eróticas de un
sensualismo refinado y trascendente muy ligado a
la naturaleza y su armonía. De esta manera,
paisajes, árboles y flores, aves y peces, objetos del
pasado, huevos, relojes… desfilarán ante el
espectador en el escenario de la obra con la
naturalidad con la que en el sueño se suceden, en
un principio, ilógicas e incongruentes las
imágenes.
Sin embargo, Baruch Elron se distancia de la
agresividad y la violencia o la provocación sexual,
es decir, del continuo golpear con el martillo del
desafío impúdico y rebelde de espíritu
revolucionario. Y es que conviene distinguir dos
surrealismos temáticos3: el primer surrealismo,
nacido en el seno del nihilismo y la descreencia
humana del primer tercio de siglo XX, como un
contingente vanguardista impulsado por la
convulsión y crisis de la época; y un segundo
surrealismo, posterior a la Segunda Guerra
Mundial, de mayor raíz mística y onírica, en el que
3. En cuanto a la forma se ha dividido el surrealismo en abstracto y figurativo, de donde recojo el término Surrealismo Figurativo en el caso de Baruch Elron, con matizaciones que veremos más adelante.
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24
desaparece la noción de “pertenencia a un grupo”
y emerge el artista individual, que prosigue la línea
surrealista más como estilo y técnica
personalizados que como movimiento pictórico,
más como medio y herramienta de expresión
intencional que como arma contra las vicisitudes
del momento. El componente crítico de los
primeros se ve reemplazado, aunque no
completamente, por el componente alegórico que
adquiere el surrealismo en los segundos, donde se
circunscribe Elron, próximo a la Escuela de Viena
y su apuesta por el Realismo Mágico cuyas raíces
se hunden en el estilo de Magritte y se rastrean,
por ejemplo, hasta el Bosco. Acaso un tercer
surrealismo finisecular podría identificarse en un
sentido de «moda» y comercialización, meras
imitaciones conscientes y académicas de los
anteriormente mencionados, y con el que Baruch
Elron conviviría pero con el que no se mezclaría
nunca.
Antes bien, ese surrealismo figurativo de la
segunda mitad del siglo XX vuelve la vista hacia
atrás y revierte el curso del tiempo. Dos de los
motivos favoritos de Dalí, el huevo y el reloj,
reaparecen en Elron con sentido científico,
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25
mitológico y cosmológico.
Tal y como ocurría en Dalí, o también en otro
genio como el escultor Constantin Brancusi4, el
ovoide adquiere el significado cósmico y de
fertilidad mitológicos, de retorno a un origen e
invitación a la fundación del tiempo antiguo como
tiempo nuevo –«omne vivum ex ovo»-. Un huevo
que aparecerá en ocasiones eclosionando, o en
otras como cascarón vacío y roto, que traslada una
visión pesimista; en cambio, también aparecerá el
huevo traslúcido que deje entrever su contenido
como promesa de nueva vida engendrada, como
mito de eterno retorno, de perpetua renovación.
Junto al huevo, el ojo. El ojo del espectador
que contempla y el ojo que desde el cuadro
provoca al espectador. El ojo de la yema del huevo,
fuera de su cáscara, servido en un plato para ser
comido como en “La mirada del ojo frito”5 o “Huevo
cósmico”, o en “El sombrero del hombre es la mesa
del hombre” donde aparece el lema «In ovo veritas».
El ojo que recuerda los ojos de Magritte y el ojo de
Horus. Elron dirá: «Los ojos son la mejor y más
4. Para ahondar en estos aspectos de la obra de Brancusi remito al lector a Mircea Eliade, “Brancusi y a mitología” incluido en “El vuelo mágico” (ensayos de 1934-1986) y al Cap. 1 de mi libro “Pentágono” (2010) 5. El extraño título se debe al juego de palabras en hebreo entre la expresión )ביצת עין huevo frito) y la expresión עין( ojo).
Héctor Martínez Sanz
26
maravillosa forma de expresar la existencia
humana.»6 A lo que habría que añadir: «Si yo
triunfara mundialmente abriendo los ojos de un
pequeño grupo de personas a través de mis
pinturas y les previniera de la pérdida de su
personalidad en la moderna sociedad – entonces
me consideraría a mí mismo como un pintor
exitoso»7
Efectivamente, se verá que los cuadros de
Elron abren los ojos e incitan a que nosotros, los
espectadores, los abramos del mismo modo al
mundo en el que vivimos. Acaso, en una sola
pintura, “Los ojos habladores”, no se abren los
ojos, sino que estos permanecen ocultos tras los
párpados convertidos en labios. Mirar y hablar son
una misma cosa. Un ojo que cabrá ser
interpretado también en las series de ventanas
que, al modo de ready-made, Elron fusionara con
la materia pictórica, pudiendo entender que «la
ventana nos da la fascinación de conocer lo
desconocido, es los ojos de la casa y una atracción
hacia lo que no está permitido».8
6. Baruch Elron citado por Miriam Or, “The Magical World of Baruch Elron” (2004), Notes and Critical Opinions: Davar, 28. 1. 1971. La traducción es mía. 7. Ibíd. 8. Jean Askenasy, “La ventana como metáfora en la pintura de Elron”; Revista Ultima Hora, Israel, 2006.
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27
En cuanto al reloj, el de bolsillo y cadena, o
el de arena, ciertamente no son los relojes
derretidos de Dalí, cuya blandura representaba el
principio de placer que rige al Ello psicoanalítico,
pero tienen la misma aproximación metafórica
como principio de realidad al que, en el
psicoanálisis, se somete el Yo. El tiempo, en el
reloj, se manifiesta irónicamente, por ejemplo en
“El malabarista del tiempo” –donde Elron toma
como referencia a Magritte y su “Principio del
placer”-, como una amenaza con la que se juega,
que se relativiza a la vez que condiciona al
hombre. Detenerlo, hacer malabares con él,
subrayar su irrelevancia, y, no obstante, tenerlo
siempre presente. El hecho de que se represente
en los relojes de bolsillo y de arena no deja de ser
significativo: se trata de relojes donde el tiempo
todavía no ha perdido su descripción cíclica frente
a la linealidad, relojes a los cuales es necesario
darles la vuelta, o en los que las agujas realmente
no avanzan sino que describen el círculo
primordial que las lleva de nuevo al origen. Baruch
Elron, frente al megalómano Dalí cuya negación
del principio de realidad lo lanza a las capas más
profundas del deseo, nos aproxima, en su rechazo
Héctor Martínez Sanz
28
al mismo principio, a una comunicación con el
tiempo natural y, desde aquí, nos conduce a
niveles superiores de trascendencia de la
existencia humana.
El tiempo individual, el humano que se
establece entre los dos puntos críticos y vitales de
nacimiento y muerte como una línea recta, carece
de importancia. Precisamente por esta razón no
sentiremos en las obras de Elron como tema
fundamental las angustias vitales. Servirá
comprobar la superposición de ambos modos de
tiempo, humano y natural, en la serie dedicada a
“Las Cuatro Estaciones”: allí las dos figuras
humanas –autorretratos- envejecen como
humanos en medio del ciclo natural de las
estaciones. Irremediablemente el Invierno nos hace
imaginar la vuelta de la Primavera y el recomienzo
de todo.
La consecuencia más directa de la cuestión
del tiempo será una especie de evasión temporal
de tipo romántico, perceptible en los objetos
puestos en escena y en desuso en los años del
artista –chisteras, velocípedos, relojes de bolsillo,
monóculos…-. La espontánea mezcla y
coincidencia, yuxtaposición, de tales objetos
NON NOVA SED NOVE
29
cohesiona el impacto surreal de la obra, contra el
futurismo que cimentaba al surrealismo anterior.
Baruch Elron, desde una perspectiva historicista –
pese a haberla abolido, la empleo para común
entendimiento-, no avanza, sino que retrocede…
hasta el Clasicismo manierista… y más allá, hacia
el primitivismo de la imagen y el pasaje bíblico.
Elron los reactualiza con un nuevo marco.
Tópicos renacentistas y grecolatinos se
multiplican como emblemas de las obras: «Tempus
fuget», «Laudator temporis acti», «Ars longa vita
brevis», «Tempus edax rerum», «Sustine et
abstine»… y entre ellos, recordemos el
fundamental con el que abríamos esta
introducción: «non nova sed nove». Todo ello
envuelto en una simbiosis entre naturaleza y ser
humano, representado en la figura femenina, la
fertilidad. Pero no sólo. Elron sabe tomar del
Renacimiento y del Arte Flamenco la cromática y
contraste entre fríos y cálidos, el detallismo, el
concepto del espacio, los fondos y la profundidad
de la composición, aunque desde una posición
manierista y barroca, es decir, refinada, irreal,
deformante del ideal clásico, y subjetiva, donde
color y luz se enfatizan, a la vez que resulta
Héctor Martínez Sanz
30
artificiosa y devota del movimiento y lo ondulante,
de la horizontalidad y la inversión, frente al
equilibrio armónico y vertical del Renacimiento. Ni
que decir tiene que el manierismo se revitaliza en
los pintores surrealistas y es asumido por la
Escuela de Viena y su enfoque realista-mágico,
vivificado en obras como las de Ernst Fuchs9, Aril
Brauer, Rudolf Hausner, o la segunda generación
representada por Kurt Regschek, Herbert
Benedikt, Franz Luby y Helmut Leherbauer, con
quienes Baruch Elron tiene francas similitudes
técnicas, estílisticas y temáticas.
Ahora bien, la serie en que de mejor manera
podemos percibir ese «non nova sed nove» es la
dedicada a los pasajes del Antiguo Testamento
como Adán y Eva, el Diluvio, Jonás y la ballena, la
Torre de Babel o el descenso de Moisés del Sinaí
con las Tablas de la Ley. Tal y como aseguré en un
artículo: «Moisés descendiendo del Sinaí en
motocicleta y con auriculares o con una
bandolera, para encontrar a los adoradores de
9. Sobre la Escuela de Viena del Realismo Fantástico y Ernst Fuchs reco-miendo la lectura del artículo de Carlos Arenas Orient, “Ernst Fuchs y la Escuela de Viena del Realismo Mágico”, Revista Ars Longa, núm. 13, 2004, pp.105-110. Como bibliografía general, recomiendo de Johann Muschik, “Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus” (1974) así como “Wiener Schule des phantastischen Realismus”, Städisches Museum Leverkusen Scholß Morsbroich 23.4-30.5.1965.
NON NOVA SED NOVE
31
áureos becerros –dinero- entretenidos en el
desierto con sus quads. El tiempo pasa, los
tiempos cambian, las Tablas no, no pueden
hacerlo, porque son eternas, son divinas, son para
todo tiempo, son para el fin de los tiempos.
Moisés, su guardián, también. En otras ocasiones,
es el diluvio, con autorretrato en primer plano,
ante el que permanecemos indiferentes, ocupados
en el amor bajo un paraguas mientras todo perece.
Adán y Eva cubiertas sus partes por billetes.
Vemos a la Torre de Babel caminando con
distintas piernas que, probablemente, no saben
dónde van. No serán esta vez las lenguas lo que le
pierda. Jonás transformado en un submarinista
varado en la orilla mientras la famosa ballena se
marcha».10
El relato bíblico permanece inalterable
aunque reactualizado con elementos de la
contemporaneidad, los cuales hacen de nuevo y
creativo marco para una nueva realidad
superpuesta a la realidad del Antiguo Testamento.
Personajes y hechos se mantienen inalterables
mientras que son los objetos que los enmarcan
aquello que los revitalizan en el tiempo presente.
10. Héctor Martínez Sanz, “En la madriguera de Elron”, Niram Art Israel Re-vista de Cultura y Arte Judío, diciembre de 2010.
Héctor Martínez Sanz
32
Al igual que sucedía en la serie de “Las Cuatro
Estaciones”, hay una realidad atemporal fundida
con la realidad lineal humana.
En este viaje temporal hacia el pasado,
desembocamos con Elron, sobre todo en los años
noventa, en un primitivismo paradigmático cuyos
antecedentes podríamos rastrear hasta Matisse,
Gauguin y Picasso, y próximo al Art Brut de
Dubuffet, con matices expresionistas, al modo de
Rouault, esto es, sin la violencia del color, y
evitando el estilo naïf que por ese camino se
desarrollaría posteriormente. Usar aquí el término
Art Brut no pretende encajar a Baruch Elron
dentro de la misma categoría del arte de los
marginales, del Outsider Art, ni mucho menos.
Antes bien, el mismo Dubuffet conocía la
existencia de artistas próximos al estilo Brut pero
que, para diferenciarlos de la colección de
Lausanne, los denominó bajo el término «Nueva
Invención».
En Elron se trata de obras en las que
desaparecen el detallismo, la perspectiva y la
profundidad en un ejercicio de abstracción
infantil, de simplificación de las formas con
deformaciones planas de las figuras que recuerdan
NON NOVA SED NOVE
33
pinturas pre-académicas donde el concepto de
representación supera la pretensión mimética,
como en “El borracho Baco” o “Mi gato y yo”.
Incluso llegamos a encontrar fundidos símbolos
anteriores como las aves-manos con obras de este
estilo, como ocurre en “No me hables con tus
manos”. Realmente, despojarse de la norma y
sustraerse a lo meramente rudimentario y
elemental llega a ser complicado para un artista
labrado en la tradición.
Primitivismo no quiere decir únicamente
acercarnos al hombre primitivo y a la pintura
rupestre en los muros de las cuevas, sino que
también, y fundamentalmente, supone una
aproximación a la base intuitiva que todos
tenemos del fenómeno artístico, ejemplificado en
los años de guardería, sin convencionalismo ni
estudio previo. Elron nos pone ante el origen, en el
interior al hombre, del arte que viene con nosotros
al mundo. Arte, vida y hombre son inseparables,
pues, a través del arte el hombre ha de abrir los
ojos a la vida.
Junto a Magritte, debemos señalar dos
referencias pictóricas más para seguir la obra y
evolución de Baruch Elron: Chagall y Van Gogh.
Héctor Martínez Sanz
34
En páginas anteriores hemos visto el motivo
del ojo o, también, la sustitución de las cabezas
por la luz. Fijándonos más en ello, veremos que la
influencia de Magritte en “El malabarista del
tiempo” o en “Iluminando el liderazgo” da lugar a
otras representaciones del motivo en “Eureka”,
donde la luz-cabeza es un candil que se enciende
por la propia mano, o en “Las tres gracias”, eco de
Rubens, las cuales se nos presentan como tres
cerillas prendidas. A partir de aquí, la luz en el
color, adquiere un sentido simbólico en diversos
elementos entre los que destacan las velas como
nueva forma de metaforizar sobre el tiempo y la
existencia, que es el caso de “El final o Retrato de
Razi”. Recordemos aquí una pintura del belga
titulada “La facultad imaginativa” donde huevos y
vela conforman el núcleo de la obra. Del mismo
modo encontramos a Magritte en “Un paseo por el
tejado” de Elron, quizás como paso previo a la
lluvia de “Golconda” del pintor belga, o en “El
tercer ojo” de Elron en el que nos cruzamos con el
oculto autorretrato del hombre con bombín de “El
hijo del hombre”, cuya manzana, tan repetida
como símbolo de la tentación, la veremos
reaparecer en sucesivas obras de Elron.
NON NOVA SED NOVE
35
Por otro lado, Vincent Van Gogh y sus
famosas “Botas de trabajo” o sus “Girasoles” son
reconocibles como motivos que Baruch Elron
inserta en su universo. Es, desde luego, lo más
evidente. Sin embargo, teniendo en cuenta dichas
fuentes, entre un Magritte que no terminaba de
abandonar el impresionismo y un Van Gogh que
se movía en la frontera del posimpresionismo y el
expresionismo, tomando el relevo a Manet y
Monet, no resulta extraño percibir ecos de tales
estilos en homenajes de Elron. Sobre todo,
ocurrirá en los paisajes y bodegones realizados en
las décadas de los ochenta y noventa de siglo
pasado. Los “Cuervos en el campo de trigo” se
convierten en la paleta de Elron en “Mirlos tras la
cosecha”; humorísticamente, las “Botas de trabajo”
del neerlandés, se toman un descanso en “Un
solitario zapato o Un zapato de vacaciones”.
En cuanto a los bodegones, descubriremos
fuertes tintes románticos unas veces, o
impresionistas en otras, aunque en ocasiones
podemos encontrarnos ante reminiscencias del
barroco holandés, como ocurre con “Aún vivo con
calavera” que nos recuerda, por ejemplo, las
“Vanitas” de Linard, o a las múltiples naturalezas
Héctor Martínez Sanz
36
muertas de Pieter Claesz como “Calavera con
pluma de escribir”.
Sin duda, una de las correspondencias más
claras entre Baruch Elron y la historia del arte se
da con Marc Chagall, preludio del surrealismo que
coqueteó con todas las vanguardias y revolucionó
sin extravagancias el arte del siglo XX. Son
muchas las coincidencias entre ambos pintores
judíos. Desde el aire optimista que, en Chagall,
desprenden las pinturas de vivos colores, pasando
por convertirse en observador del mundo junto a
Bella, su mujer, hasta los motivos de instrumentos
musicales y los pasajes de la Biblia como
inspiración.
Efectivamente, no podemos pasar por alto
una obra como “El violoncelista”, siendo el cello,
junto a trompetas y liras, el instrumento más
reiterado en la obra de Elron dentro de su propia
sinfonía. Ambos pintores funden intérprete e
instrumento feminizando al último, aunque en el
caso de Elron, de hecho, el intérprete se
desvanece, y, siendo completa la fusión, queda el
cello metamorfoseado con las formas del torso y
cadera de la mujer -mismo caso que el de Picasso
y sus violines-. En Chagall también encontraremos
NON NOVA SED NOVE
37
un “Malabarista” del tiempo y numerosas bouquet
de muy diversas flores.
Sin duda alguna, Baruch Elron afirmaría las
siguientes palabras de Chagall: «Desde mi primera
juventud quedé cautivado por la Biblia. Siempre
me pareció la más grande fuente de poesía de
todos los tiempos. Desde entonces, he buscado ese
reflejo en la vida y en el arte. La Biblia es como
una resonancia de la naturaleza, y yo he tratado
de transmitir ese secreto.»11
Moisés y las tablas, Jonás o la visión cubista
de Adán y Eva, sirven de tema a ambos pintores.
Son famosas las “Ventanas” de Chagall de la
iglesia de Fraumüster, vidrieras bíblicas con
protagonistas como Elías, Jacob o David y
Betsabé. De hecho, es la ventana un elemento que
va a predominar en ambos artistas, sirviendo a
Chagall para mostrar paisajes abiertos y campo. Y
no es baladí el motivo, pues también ocurrirá con
Magritte quien, además, tiene una pintura titulada
“Llave al campo” –una ventana de cristal roto-. La
ventana, el cristal roto y Jerusalén, con escenas
cotidianas o paisajes, se unen en Baruch Elron
para una serie de obras envueltas con el marco
11. Marc Chagall citado por Javier Arnaldo en “La pintura al dictado del amor” Fundación Juan March, Boletín Informativo nº 290, Mayo 1999. pp.
Héctor Martínez Sanz
38
real de las antiguas y tradicionales ventanas
judías. La ventana como un ojo que observa
uniendo interior y exterior metafóricamente. «Para
mí la ventana es un puente tendido entre mí y mi
entorno. Una ventana rota permite que muchos
estímulos la atraviesen entre luz, vistas, ruidos,
calor, frío. Alegóricamente, los trozos de cristal
representan las limitaciones humanas en su
sistema de perspectiva con el medio.»12
En ellas existe un deseo de liberación. ¿Por
qué cristales rotos y no ventanas abiertas? La
representación incluye esta violencia del cristal
quebrado frente a la serenidad de la ventana
abierta, lo cual nos induce a pensar que existe una
razón de mayor raigambre psicológica y emocional
que la meramente contemplativa.
La ventana actuará como frontera con el
mundo, como obstáculo a derribar, al que
asomarse y que atravesar.
Una barrera que permite ver el otro lado a la
vez que separa dos realidades. Hay que, dijimos,
sobreponerse a la realidad uniendo interior y
exterior. Es menester romper la ventana cuya
resistencia sólo está en nosotros. Es, lector,
12. Baruch Elron citado por Miram Or, Op. Cit. Parte VI.
NON NOVA SED NOVE
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romper la ventana de la que empecé hablando y
que ahora, juntos, vamos a atravesar…
H.M.S
Madrid, marzo de 2011
AGRADECIMIENTOS
Quiero expresar mi más profundo
Agradecimiento
a cuantos han emprendido el viaje por el mundo
de
Baruch Elron.
En primer lugar a Miriam Or por la
erudición, interpretaciones y análisis al escribir el
libro «The Magical World of Baruch Elron» (2004),
de los cuales he aprendido, han inspirado y han
orientado mi discurso. De igual modo, a Jean
Jacques Askenasy por sus magníficos trabajos
sobre el pintor. Mención especial merecen también
las revistas Niram Art, Niram Art Israel Revista de
Arte y Cultura judíos y Revista de Arte y Ensayo
Madrid en Marco, por dedicar sus páginas a
especiales sobre Baruch Elron en varios idiomas,
entre ellos, el español, aumentando la bibliografía
y el acceso al pintor y su obra en España. De ahí
también mi agradecimiento a Dorel Schor, Adi
Cristi, Miri Krymolowski, Martin Schneider, Diego
Vadillo López y Daniel Cahana-Levenshon por sus
trabajos publicados en estas revistas colaborando
con ello a un mejor conocimiento y una mayor
difusión de la obra y figura de un gran pintor como
Elron. Y hago extensivo mi agradecimiento, por
supuesto, a Defeses Fine Arts PR Agency y a la
Editorial Niram Art por su especial implicación en
la promoción de eventos y publicación de obras
sobre Baruch Elron, entre los que se cuenta este
libro mío, que nace con la esperanza de alimentar
y nutrir la valentía de los que todavía están por
llegar.
Y en un lugar muy especial, dentro de mi
alma, está y estará toda mi gratitud entregada a
Lydia Elron, cuyo amor por su esposo e infinita
generosidad para conmigo me proveyeron de todo
el material necesario para llevar a buen puerto
esta obra, y sobre todo a Baruch Elron, a cuya
memoria y recuerdo está dedicada, con un
absoluto reconocimiento y completa lealtad en
cada una de sus páginas.
ILUSTRACIONES
Viendo el tiempo - un problema relativo, 2000
Relojero, 2003
Laudator temporis acti, 2005 – 2006
Tiempo prestado, 2002
Patriarcado, 2000
Los recién llegados, 1990
La mujer y su universo I, 1990-1991
Primavera, 1999
Verano, 1999
Otoño, 1999
Invierno, 1999
Las Profundidades, 2001 Boda del agua y la tierra, 2001
Visita de Don Quijote, (Blvd. Chen)
Simbiosis II, (Blvd. Chen)
La llegada de la primavera,
2001
Jericó, 2005
Fertilidad musical, 2002-2003
Vehículo de concierto, 2003
Jaffo antigua, 2002 Mercado de la antigua Jerusalén, 2001
El artista cual Noé después del Diluvio, 1997
Sodoma y Gomorra 1, 1997
Después del pecado, 1997
Adán y Eva, 1989
Adán y Eva, (Una ayuda idónea para él),
1990
Moisés rompe las tablas de la Ley frente al becerro de oro, 1997