BÁSICOS FILMOTECAEL CINE DOCUMENTAL

EL HOMBRE DE LA CÁMARA (CHELOVEK S KINO-APPARATOM)

Dziga Vertov. 1929

Sesión 3 / Jueves 28 de enero de 2016 Presentación y coloquio a cargo de Juan Miguel Company,

profesor de la Universitat de València.

EL TRABAJO DEL FILM

Inercias historiográficas diversas habían calificado a El hombre de la cámara como ese documental que transmitía las pulsaciones urbanas durante todo un día, en el mismo marco diseñado por Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927). La valoración más justa y pertinente de la importancia de la película se produjo al principio de los años setenta del pasado siglo, cuando Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin decidieron bautizar su unidad de producción de films militantes de izquierda como Grupo Dziga Vertov, considerándose herederos legítimos de los Kinoglaz (Cine-Ojo) y Kinopravda (Cine-Verdad) vertovianos con los que el cineasta soviético practicaba un cine de intervención revolucionaria en la realidad.

Las imágenes que el espectador retiene, en una primera visión, de El hombre de la cámara son, qué duda cabe, las del despertar de una ciudad donde el rápido entreabrirse de las persianas rima con el parpadeo de una jovencita para liberarse del jabón en el baño cotidiano y donde los ojos de cristal de los maniquíes de un escaparate semejan mirar, mediante el artificio del plano/contraplano, el paisaje urbano que tienen delante. Y donde, finalmente, el vagabundo que duerme en un banco, al sentirse escrutado por la cámara, se convierte en un mal intérprete de sí mismo.

No debemos olvidar que dichas imágenes vienen a continuación de un prólogo en el que asistimos al comienzo de la proyección de un film donde estas se insertan y ante un colectivo de espectadores representado por filas de butacas que se abaten, centrándose la cámara en una de ellas. Al fin y al cabo, el cine es un arte mecánico hecho para las masas que impulsa, también, los fantasmas deseantes del individuo en concreto.

El operador de cine trabaja con su instrumento al igual que la manufacturadora de cajas de cartón lo hace con el suyo. Y la resplandeciente sonrisa de la joven es, a su vez, cifra de una alegría: la de una fuerza de trabajo no alienada en el seno de unas nuevas relaciones de producción. Tal es el optimismo revolucionario del que da cuenta el cineasta bolchevique.

A ese optimismo se llega mediante la deconstrucción de los efectos dramáticos del film convencional y sus artificios heredados del teatro y la literatura. La bestia negra de Vertov fue Eisenstein que decía: “Yo no hago cine–ojo, yo hago cine–puñetazo”. La dialéctica del montaje de atracciones era, para él, la única posible. Vertov prefiere la del rodaje/montaje, mostrada en su pura facticidad. Primero veremos el supuesto accidente del operador al filmar un tren en marcha que se abalanza sobre él y lo arrolla. Y luego se nos muestra cómo se ha conseguido ese efecto, con la cámara en el interior de una zanja entre las vías del tren y puesta en marcha con un disparador a distancia. Es como si Vertov explicara los trucos del mago oriental a los alborozados niños que, subyugados, los contemplan.

Educación, también dialéctica de la mirada. El río de la ciudad en marcha es, también, el de la vida, con sus muertes y nacimientos, uniones y separaciones, el goce de los cuerpos y la melancolía de su pérdida. El ojo humano se superpone al objetivo de la cámara y lo sustituye cuando se cierra. Volvemos a la sala de proyección, de la que simbólicamente nunca hemos salido, y el film termina. Somos más sabios que al principio porque, como decía Brecht, hemos aprendido a ver después de mirar.

Juan M. Company

NOSOTROSVariante del manifiesto

Nos llamamos los Kinoks para diferenciarnos de los “cineastas” rebaño de ropavejeros que despachan bastante bien sus antiguallas.

No vemos ninguna relación entre la tramoya y los cálculos de mercachifles y el verdadero “kinokismo”.

A nuestra manera de ver, el cinedrama psicológico ruso-alemán recargado por las visiones y recuerdos de infancia es una inepcia.

El kinok dice gracias al cine de aventuras norteamericano, ese film lleno de dinamismo espectacular, a esas puestas en escena norteamericanas a la Pinkerton, por la velocidad de pasaje de las imágenes, por los primeros planos. Es bueno, pero desordenado, no está basado en un estudio del movimiento. Un grado por encima del drama psicológico, a pesar de todo carece de fundamento. Lugar común. Copia de una copia.

DECLARAMOS que los viejos films novelados, teatralizados y demás tienen lepra.

– ¡No se acerquen! – ¡No los toquen con los ojos!– ¡Peligro de muerte!– ¡Contagioso!

AFIRMAMOS que el porvenir del arte cinematográfico es la negación de su presente.

La muerte de la “cinematografía” es indispensable para que viva el arte cinematográfico. CONVOCAMOS a que aceleren su muerte.

Protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican síntesis. La mezcla de malos colores, incluso idealmente escogidos en los tintes del espectro, nunca dará blanco, sino suciedad.

Se llegará a la síntesis en el cénit de los éxitos de cada arte, y no antes.

DEPURAMOS el cine de los kinoks de los intrusos: música, literatura y teatro, buscamos nuestro ritmo propio que no habrá sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas.

LLAMAMOS:– a huir –de los almilbarados enlaces de la romanza,del veneno de la novela psicológicadel abrazo teatral del amantea dar la espalda a la música.– a huir –larguémonos por el ancho campo, por el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de un metro y un ritmo que sea bien nuestro.

Lo “psicológico” impide que el hombre sea tan preciso como un cronómetro, traba su aspiración a emparentarse con la máquina.

No tenemos ninguna razón para adjudicar lo esencial de nuestra atención en el arte del movimiento al hombre de hoy.

La incapacidad de los hombres en saber mantenerse nos avergüenza ante las máquinas, pero qué se puede hacer, si las máquinas infalibles de la electricidad nos llegan más que el empujón desordenado de los hombres activos y la molicie corruptora de los hombres pasivos.

La alegría que nos proporcionan las danzas de las sierras del aserradero es más comprensible y está más cerca que la que nos dan los bailes populares de los hombres.

NO QUEREMOS filmar más temporariamente al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos.Mediante la poesía de la máquina, vamos del ciudadano rezagado al hombre eléctrico perfecto.Actualizando el alma de la máquina, haciendo que el obrero se enamore de sus herramientas, la campesina de su tractor, el maquinista de su locomotora, introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico,emparentamos los hombres con las máquinas, educamos hombres nuevos.El hombre nuevo, liberado de la torpeza y la inhabilidad, que tendrá los movimientos precisos y leves de la máquina, será el noble tema de los films.

CAMINAMOS, con la cara descubierta, hacia el reconocimiento del ritmo de la máquina, de la admiración del trabajo mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos, cantamos los temblores de tierra, comoponemos cine poemas con las llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los cometas y meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas.

Todos aquellos que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica.

La cinematografía, que tiene los nervios de punta, necesita un sistema riguroso de movimiento preciso.

El metro, el ritmo, la índole del movimiento, su disposición precisa respecto de los ejes de las coordenadas de la imagen y quizá,

de los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones + la cuarta, el tiempo) deben ser inventariados y estudiados por todos los creadores del cine.

Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que planteamos al movimiento digno de ser filmado y proyectado.

Lo que se exige al montaje es ser un compendio geométrico del movimiento mediante la alternativa cautivante de las imágenes.

El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa.

Los intervalos (pasajes de un movimiento a otro), y de ningún modo los mismos movimientos, constituyen el material (elementos del arte en movimiento). Son ellos (los intervalos) quienes llevan la acción hacia el desenlace cinético. La organización del movimiento es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos, en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y la caída del movimiento (que se manifiestan en tal o cual grado). Una obra está hecha de frases, del mismo modo que un frase está hecha de intervalos de movimiento.

Una vez que ha concebido un cine poema o un fragmento, el kinok debe saber anotarlo con precisión, con el fin de darle vida en la pantalla cuando se presenten condiciones técnicas favorables.

Evidentemente, el guión más perfecto no reemplazará nunca esas notas, así como la libreta tampoco reemplaza la pantomima, así como los comentarios literarios sobre las obras de Scriabin tampoco dan ninguna idea de su música.

Para poder representar un estudio diámico en una hoja de papel, es preciso poseer los signos gráficos del movimiento.

ESTAMOS en busca de la cine gama.

CAEMOS, nos levantamos con el ritmo de los movimientos,movimientos relajados y acelerados,corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros,en círculo, en línea recta, en elipse,a derecha e izquierda, con los signos más y menos,los movimientos se curvan, se alzan, se reparten,se fraccionan, se multiplican por sí mismos,traspasando silenciosamente el espacio.

El cine también es el arte de imaginar los movimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es encarnación del sueño del inventor que sabe que es erudito, artista, ingeniero o carpintero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida.

Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. Teoría de la relatividad en la pantalla.

SALUDAMOS lo fantástico regular de los movimientos. Llevados por las alas de las hipótesis, nuestros ojos movidos por hélices se dispersan en el porvenir.

CREEMOS que está cercano el momento en que podremos lanzar al espacio los huracanes de movimientos retenidos por los lazos de nuestra táctica.

Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de superficies, de volúmenes.

Viva la poesía de la máquina movida y que se mueve, la poesía de las ruedas, manivelas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las ofuscantes muecas de los chorros incandescentes.

Dziga Vertov, Manifiesto publicado originariamante en el nº 1 de la revista Kinophot (1922). Recogido en Artículos, proyectos y diarios de trabajo (traducción de Carlos Boccardo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1974).

ORGANIZA COLABORA

CINE DOCUMENTAL

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DZIGA VERTOV

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DZIGA VERTOV EN LA VIDEOTECAKino-pravda (1924)

Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo, 1926) VHS

El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929)

Tri pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin, 1934)

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