Beatriz Rossells - La música y danza de la fiesta del gran poder en la ciudad de La Paz

7/21/2019 Beatriz Rossells - La msica y danza de la fiesta del gran poder en la ciudad de La Paz

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La fiesta del Gran Poder de la ciudad deLa Paz, llamada la fiesta mayor de losAndes se ha constituido en una cele-bracin que forma parte de la estruc-tura misma de la sociedad pacea con

elementos relacionados con el comercio,el mundo de la globalizacin y la repre-sentacin de un nuevo imaginario delpas y la sociedad boliviana.

Originada en barrios populares de laciudad en torno al templo del Seor delGran Poder, que, en sus primerasdcadas, solo poda transitar por elbarrio, ha ido avanzando hasta tomar

simblicamente las principales avenidasde la urbe, y se ha transformado en eltranscurso de las ltimas dcadas en

una fiesta a la que las autoridades nacionales y locales compiten por asistir. Es unarepresentacin del crecimiento de un sector de la poblacin mestiza-chola de origenaymara con un poder econmico sustantivo, proveniente del comercio de electrodo-msticos y aparatos de ltima tecnologa de la industria audiovisual, computadores,relojes, celulares, transporte pesado, grandes comerciantes de carne y otros sectores.

La organizacin social de los participantes de la celebracin es una impresionante

relojera de compadrazgos y asociacin de intereses, fidelidades sociales, culto reli-gioso, identidad compartida, energa social y ambicin de prestigio.

La antigua clase chola, despreciada por las lites tradicionales de la burguesa criolla,es hoy representativa del folklore nacional, de la creatividad artstica en la danza y lamsica, y objeto de admiracin de personas de la clase media que se aprestan a unirsea sus filas de danzarines (salvo sectores conservadores). Pero hay nuevas formas deexclusividad en la pertenencia a estas fraternidades, principalmente el factor econ-mico, dado que los gastos son muy altos, tomando en cuenta la vestimenta de lujo quese renueva no solamente cada ao, sino en cada ensayo y fiesta, la joyera, en el caso

de las mujeres, las bandas, las bebidas y comidas de los participantes. Los prestes opasantes son parejas de personas de altos ingresos. Se calcula que la fiesta mueve cadaao diez millones de dlares, movilizando la industria de los trajes, con telas impor-tadas desde Corea y China por los propios comerciantes aymaras; as como a las dise-adoras cholas para la joyera de estilo, a las bandas de instrumentos metlicos, laindustria fonogrfica y el rengln de la alimentacin.

La importancia de la fiesta del Gran Poder reside en su adhesin a los valores dela modernizacin y de las caracterizaciones de la postmodernidad, sin dejar las tradi-ciones de su matriz aymara y los valores andinos que perviven superpuestos en el

despliegue de sociabilidad y alegra que la fiesta misma representa y genera. En elconglomerado de puestas en escena, imaginarios y vestigios del pasado, del presentey de un futuro posible se hace visible la presencia de signos de revalorizacin y auto-

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La msica y danza

de la fiesta

del gran poder

en la ciudad de La Paz*

Beatriz Rossells

* Ponencia presentada en el VI Coloquio Internacional de Musicologa Casa de las Amricas,La Habana, 2010.


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estima, anhelos de mejor vida y representacin y participacin en la vida nacional dela que estuvieron excluidos.

A medida en que crece la convocatoria de la fiesta, la danza y la msica; se vaincrementando una lucha simblica por descubrir y corroborar el origen de las more-nadas, danzas principales en esta celebracin. Hasta el momento se verifican cuatro

corrientes que corresponden a dos departamentos del pas La Paz y Oruro y a lacultura y memoria de ms de una etnia. En este sordo debate, que ya ha generadovarias publicaciones, aparecen representantes de la clase media urbana y popular deestas ciudades y de algunos pueblos del altiplano aymara que reclaman mayoresderechos y legitimidad sobre estas manifestaciones. Mientras eso sucede, la escasapoblacin afro boliviana que habita en otra regin del departamento de La Paz losYungas no toma parte en este conflicto, pues tiene reconocida su propia danza ymsica. Esto ltimo tiene que ver con la expansin histrica de las prcticas estticasde origen africano que, traspasando el lmite de las clases sociales e incluso de las

etnias, han logrado un protagonismo incuestionable en los siglos XX y XXI, tal y comolo demuestran los estudios realizados en Cuba por Beatriz Rizk (2003).1

Al igual que muchas danzas mestizas de la Amrica en cuyo origen han intervenidodiversas vertientes, en el de la msica y danza de la morenada existen varias interpreta-ciones que enfatizan unos u otros aspectos de una manifestacin compleja. Por unaparte, se propone que la morenada tiene como origen a la ciudad de Oruro y es una evo-cacin que rememora la esclavitud de los negros en algunos espacios del territorionacional en el perodo colonial hispnico. En cuanto al ritmo cansino que llevan losmorenos y que marca la msica, existen tambin muchas interpretaciones. Una de ellas

propone que el uso las matracas2 evoca la pisa de la uva realizada en algunos valles. Otraversin sostiene que la morenada habra nacido en la ciudad de La Paz en el siglo XIX, ensectores mestizos populares como los sastres, que confeccionaban ellos mismos casa-cones estilo espaol y portando mscaras de negros, desfilaban al son de las matracas.3

En sus estudios, Freddy Maidana afirma que la morenada no tiene nada que ver conla poblacin negra sino que se trata de una danza aymara relacionada con la estructura,las jerarquas y los mitos de esta etnia, la segunda poblacin indgena en nmero dehabitantes del pas.4 Por su parte, Mara Luisa Soux ofrece una mirada distinta, pues apartir de las danzas en honor de Santiago Apstol en Guaqui (cerca del lago Titicaca) y

de las danzas espaolas de moros y cristianos, propone que la morenada estara vincu-lada a la representacin que de los negros y moros hacan los espaoles, transmitiendoesta imagen a los pueblos americanos.5 Apunta a su favor la vestimenta de los morenosque tiene una gran similitud con la de los Arcngeles de la pintura barroca mestiza demuchos templos en Bolivia.

1 Beatriz J. Rizk: Sincretismos, transculturacin o yuxtaposicin de sistemas religiosos: del culto ysus prcticas, 2003.2 Matracas: pequeos artefactos en madera de rueda dentada que producen un sonido sordo al hacerlasgirar durante la danza. Segn algunos autores evocara ms bien el ruido del arcabuz, en aymara: Illapa,

nombre del trueno. En Mara Luisa Soux, El culto al apstol Santiago en Guaqui, las danzas de morosy cristianos y el origen del baile de la Morenada. Una hiptesis de trabajo, 2002, pp. 86-87.3 Simn Cuba: Boliviana 100% pacea: la Morenada, 2007.4 Freddy Maidana: Taraco, la cuna de la morenada, 2007.5 Mara Luisa Soux: El culto al apstol Santiago en Guaqui, las danzas de moros y cristianos y elorigen del baile de la Morenada. Una hiptesis de trabajo, 2002, p. 87.


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La propuesta de Mauricio Snchez (2006) en su tesis indita sobre Los Caporales esmuy prxima a la de Soux en cuanto enfatiza la herencia colonial en la conformacindel imaginario de esta danza.

Estas discusiones principalmente a nivel acadmico en torno al tema muestran lafascinacin que esta danza ejerce en una parte de la poblacin actual pues la more-

nada no es slo la principal danza del Gran Poder de La Paz sino una de las danzasdel Carnaval de Oruro. Esto conlleva obviamente una serie de intereses regionales yeconmicos en relacin a una especie de competencia por las fiestas y su mayoratractivo hacia el turismo.

TRANSFORMACIONES DE LA DANZA DE LA MORENADALos personajes de la danza son varones que llevan el traje de morenos con grandes yadornadas mscaras de negros y complicados trajes barrocos, mientras las mujeres,van vestidas de cholas modernas sin mscara alguna; es decir, se representan a smismas. En el pasado solo bailaban los hombres, las mujeres tenan un papel secun-dario de apoyo a los danzantes. La situacin ha cambiado enormemente a partir dela dcada de los ochenta, cuando ellas quebraron la exclusividad masculina y empe-zaron a bailar en bloques; cambios que se han dado en un proceso no exento de difi-cultades. Ms an, su decisiva participacin en la organizacin de la fiesta en toda sucomplejidad y el hecho sustancial de ser cabezas de buena parte de los negociosfamiliares del Gran Poder, les otorg un poder impensado anteriormente. Su ingresoal mbito de la coreografa callejera transform totalmente la danza en una nueva

representacin escnica y simblica, reubicando y resignificando el mundo del GranPoder, mediante su principal exponente la morenada construyendo nuevos sen-tidos estticos que rompen con el esquema colonial heredado de la procesin festiva.Esta ubicaba a los danzantes en determinado espacio de la jerarqua social domi-nante. Hoy la organizacin de la fiesta no obedece al poder poltico establecido y msbien tiene una autonoma, reconocida como parte de las polticas culturales alterna-tivas de la sociedad civil. La actual organizacin de la fiesta, de gran complejidadsocial y simblica, estudiadas por Barragn,6 revela anhelos de reconocimiento de suidentidad y de incursin en la representacin y participacin poltica no solo local

sino tambin nacional y la exposicin de otras estrategias y metas a partir de la nuevaesttica propia en la moda, la arquitectura, la msica y la danza.

La participacin de las cholas con un visible capital econmico y social a lacabeza de las fraternidades como seoras de los morenos, ha propiciado la creacinde nuevas categoras femeninas al interior de la agrupacin. Aparecen las cholas anti-guas, seoras o jvenes de la elite pacea, diferenciadas de la tropa, que no perte-necen a las redes del Gran Poder. Otra categora es la de las figuras, las chinas,jvenes de buena estampa y atractivos fsicos que aportan los elementos apreciadospor la cultura occidental. Existe, por otra parte, la tropa de mujeres mayores que vienepor detrs en bloque, conformado tanto por autnticas cholas como por personas dela clase media que bailan ocasionalmente. Son aceptadas, incluso, representantes dela lite social de la ciudad, lo que muestra una intencin expansiva e inclusiva en

6 Rossana Barragn: La Fiesta del Gran Poder, el Poder de la Fiesta, 2009.


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cuanto a clase social, gnero y generacin. No se ha dudado en celebrar la ltima elec-cin de reina en un local de eventos de la zona Sur, sector residencial de la burguesa.

La transformacin radical de la danza no solo tiene que ver con el protagonismode las mujeres, sino con la ruptura de tabes morales urbanos y andinos en la vesti-menta de las figuras y las guas, con botas altas y polleras cortas para resaltar su

juventud y belleza. En ese caso resalta la sensualidad en los nuevos pasos inventadosy el movimiento de los brazos con modelos ajenos a las danzas andinas rurales, queprivilegian el paso y no los movimientos del cuerpo. Coreografa y vestimenta desti-nadas a destacar la figura femenina a semejanza del rol de gran sensualidad de lasbailarinas de Caporales.

Los aspectos relacionados con el cuerpo en la musicologa fueron consideradoshasta hace poco una impertinencia dice Pelinski pero hoy los discursos musicalesno pueden ignorar las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentesa las prcticas musicales tanto de la interpretacin como del baile y de otras mani-festaciones, pues tienen un rol fundamental en los procesos cognitivos, al estar lascapacidades corporales implicadas de manera constitutiva.7 La propuesta de Pelinskitoca el mbito imprescindible de lo emocional relacionado con el cuerpo, pues laemocin musical no puede ser meramente intelectual sino que llega a conmover alcuerpo. Sin negar los procesos de racionalizacin y reflexin de la experienciamusical, el autor apunta a la necesidad de precisar las relaciones entre sensacin,percepcin y conceptualizacin. En este sentido, la participacin del cuerpo conducea vivencias subjetivas y perceptivas que preceden a los procesos racionales y pueden

llevar a la epifana del goce musical, la vivencia de la msica. Los estudios sobre lapercepcin musical vinculados al espacio como accin, orientacin y movimientosvividos en su primordial carcter corpreo,8 sern muy tiles para aproximarse alcontenido de la experiencia de la msica y el baile en la fiesta del Gran Poder, puesayudan a comprender las diversas sensibilidades cruzadas en la construccin, trans-formacin y resignificacin de su identidad y los sentidos que le asignan.

LA MUSICA DE LA FIESTA DEL GRAN PODERLa morenada es actualmente la danza ms importante y emblemtica de la Fiesta del

Gran Poder de la ciudad de La Paz. La msica de esta danza tiene una estructura binariade marcado ritmo, pues desde su origen debi adecuarse al paso lento y pesado de losmorenos. En cincuenta aos de emergencia y visibilidad de esta danza, entre losmuchos compositores de morenadas, precisamente dos resaltan por su lado, cada unode ellos proveniente de Oruro y La Paz, como los mayores representantes de la creati-vidad de esta msica que interesa a bailarines y pblico en las ltimas dcadas.

El mayor de ellos es Andrs Rojas Quisberth, nacido hace setenta y dos aos en LaPaz, y criado en el altiplano, entre las ms de mil doscientas composiciones que siguecreando, la gran mayora son morenadas, emblemticas para la ciudad e interpre-tadas por los ms celebrados grupos folklricos y bandas. Recibe pedidos de grupos,

7 Ramn Pelinski: Corporeidad y experiencia musical, 20058 Mark Johnson, The Body in the Mind. The bodily basis of Meaning, Imagination, and Reason, 1987en Pelinski, op. cit., 2006.


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bandas, fraternidades, msicos de Bolivia y del Per y de otras partes para compo-nerlas. El otro gran creador de morenadas fue Jos Flix Flores Orozco, conocidocomo Jacha, nacido en 1941 y fallecido hace una dcada. Flores fue distinguido porlas Asociaciones de Morenos de Oruro como el Mejor Compositor y tambin reme-morado en su msica por todos los conjuntos y bandas. Su ciudad natal, Oruro, lo

ha honrado con una estatua en la Avenida principal.El propio crecimiento anual de la demanda de la msica y el prestigio de la danza

ha llevado a la ampliacin del inters en la creacin de morenadas. Integrantes delmundo acadmico como el director de la Orquesta de Instrumentos Nativos, CergioPrudencio y el musiclogo Javier Parrado han compuesto morenadas, y la mayorparte de los conjuntos musicales populares crean e interpretan msicas y letras. Sonlas letras de estas danzas aspecto poco estudiado las que interesan en este caso,en un anlisis comparativo con el realizado por un equipo de investigadores de lacarrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz 9 en relacin alas letras de los huayos del Carnaval de La Paz, cantados por los chutas, personajesde origen rural.

Utilizando el concepto de transculturacin proveniente de Fernando Ortizngel Rama y Antonio Cornejo Polar afirman que la transculturacin narrativa per-mite incorporar y rearticular nuevos elementos externos en la estructura culturalpropia.10 En efecto, el huayo es la msica andina de mayor dispersin en variospases de la Amrica Latina y de gran plasticidad pues ha logrado traspasar el tiempoy las distintas imposiciones culturales, adaptndose a nuevos ritmos y concepciones.

Pero el sujeto, el chuta antiguo pongo11

dependiente del patrn, migrante a laciudad; no ha cimentado an una identidad urbana, segn esta propuesta, y vive unacondicin de oscilacin identitaria entre el campo y la ciudad; entre la vida all y aqu,entre una mujer y otra nueva, lo que lo convierte en chuta cholero12 y le provoca unsentimiento de culpabilidad que alcanza a la mujer.

En la construccin de la identidad de los sujetos de la morenada, atendiendo afuentes de la narrativa popular de las canciones que cantan los bailarines mientras

9 J. Angel Herrera y Gabriel Llanos: De La Paz para el mundo (para darle paz al mundo?), otra visinde mundo. Transculturacin, narrativa e identidad, Taller de Literatura Boliviana, Proyecto Fiesta,IEB / ASDI SAREC, 200910 David Sobrevilla. Transculturacin y heterogeneidad: avatares de dos categoras literarias enAmrica latina. Ponencia a la Mesa La teora crtica en Amrica Latina hoy organizada por NeilLarsen en el XXII Congreso Internacional de la Latin American Studies Association reunido enMiami. La sesin tuvo lugar el 18 de marzo del 2000.11 El pongo es el trabajador sometido al servicio obligatorio agrcola indgena en las haciendas, ysirviente en las casas citadinas de los hacendados en el perodo republicano hasta 1952, ao de laRevolucin Nacionalista que aboli el pongueaje.12 El ch'uta cholero es un personaje creado al interior del baile de los Ch'utas. Se refiere al hombreque baila con dos mujeres. Entre los bailarines hay una corriente tradicional que no acepta estainvencin de algunos ch'utas, distante de la tradicin aymara-andina de la pareja; mientras que elestudio de Herrera y Llanos (2010), configura una especie de hroe que recibe una mujer ms jovenadems de la propia, no solo para bailar; todo esto debido a su identidad fragmentada entre dife-rentes lugares, campo-ciudad, individuo-comunidad y otras formas de identidad oscilante.


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danzan, especialmente las mujeres, no se advierte esa sujecin femenina al varn. Sise revisan las letras de veinte canciones de xito en los ltimos aos se constata quela mayora de ellas tratan temas de amor, en las que la temtica se refiere al com-promiso de lealtad o a la traicin en trminos de mayor equidad de gnero. Las more-nadas Con qu derecho y Todo se paga se refieren ms bien a la traicin femenina,

dice la primera:

En tu camino yo he sido uno ms/ como t pudiste traicionarme con tu falso

amor/ lo que me has hecho no tiene perdn/ porque fingiste amor.

Con qu derecho vienes t a suplicarme perdn/ Con qu derecho, si t lo has

hecho, ahora te lo hago yo.

En El castillito de arenase admite una responsabilidad compartida en las expecta-tivas que no se cumplen y la apertura a nuevas relaciones con otras parejas. Mien-tras que La promesa, compuesta por elDo Bonanza, abre la posibilidad de com-promisos que podran superar todas lasbarreras:

Hemos jurado amarnos

Hasta envejecer

Hasta morir de viejo

Hasta enloquecer.

Sin embargo, en los video-clips publici-tarios transmitidos por la televisin se rei-tera un fuerte componente urbano en losprotagonistas, y no aparecen los bailarinescholos de la morenada.

Los vacos y contramarchas en la narra-tiva de esta msica y danza adhieren a una

cultura del xito econmico la construc-cin de una identidad mestiza habilitadapara cruzar las antiguas inexpugnablesbarreras de la discriminacin. Esta cons-truccin oscila tambin entre las clasessociales emergentes que se juntan en lafiesta, portadoras en mayor o menor medida de los valores e instituciones de la cul-tura aymara en el caso de La Paz.

Las fiestas y las danzas se convierten en espacio de entradas y salidas interclasesjunto con las mviles caractersticas de la vida social actual, especialmente al tratarsede las generaciones ms jvenes del Gran Poder. Las hijas de las cholas que hantenido acceso a una educacin en colegios de mayores ingresos, pertenecen a otrasclases sociales y consumen bienes de la cultura occidental; por ello, siguen las modas

Castillito

de

Arena

Si el castillito de arenaque construimos se destruyNo solo fue culpa maY esto lo sabes muy bien, mi amorYo te promet darte mi quererT me has prometido darme tu amor

Sabes que pas con nuestro quererY el sueo de amor que se derrumbSoy feliz con otroPorque contigo ya no hay remedioAhora y por siempreYa encontr este amor eternoCuanto cuestas cuanto valesCuanto cuestas cuanto valesAmor moSi tu quieres yo te pago

Pero nunca, nunca lo olvidesComo no voy a sufrirComo no voy a llorarPalomita de mi vidaPor ti siempre llorando


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y visten ropa y usan productos debelleza nuevos o desconocidos por lasmadres. Este es un punto de agudascontradicciones entre las experienciaspropias de discriminacin por su vesti-

menta la pollera emblemtica de laclase social mestiza, y el anhelo deabrir a las hijas un mundo de menorrechazo, versus una revalorizacin delmundo cholo por sus logros econ-micos y su nuevo posicionamientoentre la clase media y los migrantesms pobres, los indgenas urbanos.13

Contrariamente al chuta, cuyo con-flicto se desarrolla como mundo divi-dido entre su ancestro agrcola y elcitadino de vida oscura, el moreno per-tenece a un sector de la sociedad demayores ingresos, en proceso de emer-gencia y ascenso social aunque aquellole plantee contradicciones entre laetnicidad y los valores de la clase

media urbana de influencia occidental a la que aspira llegar.Una letrilla significativa de los intereses sociales implicados no solamente en elbaile y la fiesta sino tambin en las relaciones sociales del Gran Poder es una morenadafamosa, cuya letra dice: Cuanto cuestas cuanto vales/ Amor mo / Si t quieres yo tepago/ Pero nunca, nunca lo olvide. Revela esta letra uno de los profundos valores de lasociedad mestiza aymara: el poder y la importancia del dinero; siendo parte como loson, los pasantes y participantes del Gran Poder, de una economa capitalista que buscala recompensa de las ganancias y el prestigiosocial basado en los negocios, que le permiten

incluso competir y discriminar al interior desu propio ncleo social. Por otra parte, no sehan olvidado las obligaciones de la recipro-cidad andina.

Vale decir que el argumento de las more-nadas refiere la cotidianidad contemporneade la vida en la sociedad citadina; no se tratade canciones del pasado, como puede ocurriren otros gneros y campos ya dijimosque un procedimiento comn en estos ltimosaos es la composicin de morenadas porencargo de los organizadores de las agrupa-

Una

Piedra

en

el

camino

Alaxpachaparatransportepesado

Una piedra en el camino, siempresucedePero sigo adelante, vida ma

Porque te amo morenitaCon todo el coraznNo hay distancia que me aguanteCuando pienso en vosTransportista yo soy

Voy siempre en mi caminAdonde vaya y donde est

Pesado siempre ser

La

Promesa

Do

Bonanza)

La promesa de amorque hicimos t y yoT y yoSe va a cumplirEsta promesa tiene juramento, amorEntre t y yo, entre los dosHemos jurado amarnosHasta envejecerHasta morir de viejosHasta enloquecerEsta promesa nadie va a romperla, amorJams, jams, nunca jamsEst con sangre escrita con el coraznTu corazn, mi corazn

Hemos jurado amarnosHasta envejecerHasta morir de viejosHasta enloquecerWuayayay WuayayayPromesa de amor

Wuayayay WuayayayQue hicimos los dos

13 Cleverth Crdenas: El poder de las polleras, 2009, p. 331.


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ciones, y no podra suceder que el contenido no tenga el visto bueno de los deman-dantes. Se hace visible la imagen de prosperidad y la identidad cultural que est enjuego, as como la del gremio al que pertenecen. En la morenada Una piedra en elcamino, compuesta por el conjunto Alaxpacha para la Asociacin del TransportePesado, aunque la cancin tiene como componente el tema amoroso, sobresale la voz

del dueo del camin al expresarse: transportista yo soy..adonde vaya y donde est/Pesado siempre ser, y ms explcitamente en los versos recitados: Somos la nuevaimagen.

CONCLUSIONESEn este trabajo se analiza de qu manera esta fiesta, y las transformaciones que sevan generando ao tras ao, forjan una esttica de adhesin a diversas danzas yformas musicales, de las cuales la morenada tiene un papel preponderante. Las letras,creadas a pedido por los compositores, pueden ser elaboradas para cada agrupacincomo elementos que fortalecen la identidad grupal. La fiesta es un momento privi-legiado para la presentacin de estticas propias, incluyendo la sensualidad, el hedo-nismo y la complacencia del festejo. Abiertos al exterior, los organizadores invitan acantantes de cumbia villera desde la Argentina o a grupos de cantantes de Mxico oChile. La Fiesta abre un espacio de fusin de gneros y estilos que coincide con el pro-psito de redefinir su identidad en el contexto de los tiempos de globalizacin y pos-tmodernidad en los que se mueven comercial y culturalmente tanto en el pas comohacia el extranjero.

Es ms interesante an esta lucha simblica por la representacin musical, pues setrata de un pas en el que, en los ltimos aos, se encuentran en pugna dos para-digmas de la identidad: el mestizo de origen colonial y republicano y el indgena porel que apuesta el actual proceso de cambio del Estado plurinacional de Bolivia. Enmedio de esta ebullicin social, los seores y seoras del Gran Poder pretenden elmayor reconocimiento social y cultural de su identidad centenariamente discriminada.

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