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EXAMEN DEL TEXTO MUSICAL

MOVIMIENTO OCULAR E IDENTIFICACIÓN DEL CONTENIDO

Beatriz Sánchez

IntroducciónEl patrimonio de la cultura musical occidental se preserva en gran medida gracias a la construcción histórica de un código de escritura de altogrado de precisión y complejidad. Debido a que la representación gráfica de la música ha sido notoriamente jerarquizada en el proceso detransmisión cultural, parece adoptar en ocasiones la investidura de la música misma: en los ámbitos académicos la tendencia tradicional impusopartir de la lecto­escritura en la aproximación al fenómeno musical, aún cuando su naturaleza remite necesariamente a privilegiar el canal auditivocomo vía de acceso. En sentido similar, resulta habitual en nuestro medio vincular la expresión "estudiar por música", sólo a los casos en los quela formación incluye el manejo de la notación convencional.Exceptuando los excesos señalados, coincidimos en afirmar que el dominio del código escrito de la música constituye una competenciaprofesional insoslayable. Las estrategias de enseñanza de la lecto­escritura musical deberían estar orientadas a promover el desarrollo de lahabilidad para la lectura de música polifónica desde los comienzos de la formación especializada, considerando sistemáticamente los distintosaspectos de tipo perceptivo, cognitivo y psicomotriz que intervienen en dicho proceso.La lectura instrumental se ha centrado tradicionalmente en los países latinos en la práctica del solfeo y el desarrollo empírico de la técnica. Lainvestigación especializada proporcionó en las últimas seis décadas nutridos hallazgos que no han sido suficientemente integrados a la didáctica,entre otros, los referidos a las particularidades témporo­espaciales del movimiento ocular sobre la partitura, las estrategias de lectores expertos,vinculaciones respecto de avances en el campo de la lingüística, influencia del ambiente de lectura, posible incidencia del entrenamiento ocular enotras prácticas de decodificación, etc.Este estudio aborda un aspecto del que no se ha encontrado mención en la bibliografía específica consultada, pero que reviste gran importancia enlos métodos contemporáneos orientados a incrementar la eficacia en lectura del lenguaje. Asimismo constituye una nueva etapa en el análisis de laincidencia del manejo consciente del movimiento ocular polidireccional sobre el plano gráfico de la partitura, que la autora ha encarado desde1996 (Sánchez_1997a; Sánchez_1997b; Sánchez_1998; Sánchez_1999; Sánchez_en_elaboración)La génesis del presente trabajo tuvo lugar durante el desarrollo de un estudio con pianistas, cursantes de 4º año de piano en el Nivel Medio de laEscuela Provincial de Música de Entre Ríos (Sánchez_1997b). Con motivo de la presentación de un programa de lectura musical polidireccionaldiseñado por la autora, se solicitó a los sujetos que observaran una partitura durante un minuto ­ Nº 61 "Melodía Pentatónica" del Mikrokosmos IIde Béla Bartók ­ y anotaran la información musical que ella les proveía (observación libre); en segundo lugar similar procedimiento se aplicó alNº 66 "Melodía Dividida" del mismo autor y método, pero recorriendo esta vez la partitura con la vista en dirección vertical ­ de arriba abajo y deabajo a arriba ­ y, por último, la misma obra en sentido similar, pero en zigzag (observación guiada).Se advirtió que los estudiantes que habían procedido de lo general a lo particular en el examen de la partitura, alcanzaron mejor rendimiento en lalectura a primera vista de los recursos musicales correspondientes al pre­test (Coral en lam a 4 voces y Canon en DoM a 2 voces, de 8 compasescada uno), mientras que el sujeto que había mostrado una tendencia netamente atomista, presentó marcadas dificultades. (Ver Tabla_1)La incidencia de la formación previa se controló, seleccionando sujetos que estudiaran con el mismo profesor (3/5 casos) o con profesores desimilar orientación metodológica. Para analizar la relación entre tendencia en el análisis y eficacia en la lectura, se consideraron especialmente loscasos 1, 4 y 5, todos alumnos de la profesora. N.Cabe destacar la tendencia espontánea ­ señalada expresamente al finalizar el programa por la alumna que obtuvo el mejor promedio ­ a "llevar lavista entre los pentagramas", como punto de focalización referencial, pues éste es un procedimiento análogo al aconsejado por las técnicas delectura veloz del lenguaje.La presente experiencia retoma los interrogantes generados en dicha instancia, puesto que ninguno de los aspectos aquí señalados fue integrado alrespectivo informe. El estudio reviste carácter exploratorio y aborda en esta instancia sólo lo relativo al examen del texto musical, se sustenta enuna situación naturalista de observación controlada y capitaliza, además del aporte del corpus de investigación específica, registros objetivos yanecdóticos obtenidos en anteriores procesos de indagación.

SUJETOEdad, curso,profesor

Identificación delContenido de lapartitura Nº 2

Promedio deerrores

en el Pre­test(s/orden deeficacia)

Algunos comentariosiniciales y finalesde los estudiantes

1 ­ Roxana19 añosPiano 4ºProf. N

Melodía dividida,Claves de Fa y Sol,

4/4Tonalidad ReM

1 (uno)

Prefiere observación libre

Manifiesta focalizar

habitualmente entre lospentagramas

2 ­ Nora35 añosPiano 4ºProf. A

Melodía divididaAndante, comienzo

téticoy piano, final fuerteluego del 8º compáspasa a clave de sol en

m. d.

1,5 (uno/5)

Prefiere observación

guiada

Al finalizar el desarrollodel programa dice haber

descubierto laimportancia de la

tonalidad.

3 ­ Mauro

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3 ­ Mauro17 añosPiano 4ºProf. F

Clave de Fa ambos

pentagramasMovimiento andante,compás simple de 4/4

está en si m

2 (dos)

Prefiere observación

guiada

Interés manifiesto por laslecturas polidireccionales

4 ­ Marianela

14 añosPiano 3º(repitente)Prof. N

Compás simple

Velocidad Andanteclave de Fa y Sol

2 (dos)

Prefiere observación libre

Interés manifiesto por laslecturas polidireccionales

5 ­ Lautaro16 añosPiano 4ºProf. N

Transcribe

la clave de Fay las dos alteraciones

Copia la cifraindicadora y cinco

compasesDel ritmo

15,5 (quince/5)

Prefiere observación libre

Mejora notablemente surendimiento entre pre yPost­test (prom. 4,5

errores)

Tabla 1. Relación entre tendencia en el análisis y eficacia en la lectura FundamentaciónEl examen del material de lectura consiste en una rápida exploración del texto, orientada a la captación holística del contenido, y que se distinguedel análisis minucioso y formal: "En esta etapa, nuestro objetivo no es entender el contenido detalladamente, sino captar su estructura [...] Laprelectura está basada en un principio importante: el aprendizaje eficaz muchas veces se realiza "del todo hacia las partes" (Scheele_1996;p.31,32)Musumeci_(2000) retoma la caracterización de los tipos de conocimiento figurativo o funcional y formal o métrico:

"El conocimiento figurativo o funcional, se refiere a esa aprehensión continua y global del fenómeno musical quepermite acceder instantáneamente a una representación holística de la música [...] El conocimiento formal o métrico, secorresponde con un tipo de aprehensión musical que es completamente distinto (ver Bamberger 1991). Se refiere a esosaspectos del estímulo musical que pueden ser contados, medidos, clasificados, principalmente en términos de duracionesy frecuencias acústicas proporcionales, y se emplea cuando es necesaria una representación convencional de la música,como en la notación tradicional." (p. 98).

El autor señala asimismo, las diferencias que implican en cuanto a la representación mental "una es intuitiva, continua y holística, la otra esracional, discreta y analítica" (p. 99) y plantea posibilidades de interacción en un proceso de "transacción figurativo­formal".El presente estudio se centra en el análisis de las tendencias en cuanto al examen previo del texto musical. Nos remitimos en tal sentido a ladefinición de Arturi_(1998), la cual se sustenta en la formulada por la Lingüística Textual (Scinto, 1983):

"El texto musical es una unidad funcional comunicativa de significado complejo que involucra la elaboración deconjuntos de segmentos musicales: Esta elaboración de conjuntos de segmentos se realiza a través de un proceso decomposición y concatenación de los mismos, por medio del cual se ASIGNA coherencia al conjunto" (p. 31)

El autor plantea una aproximación a la descripción de la lectura al piano, como interacción continua de:

"1) habilidades interpretativas identificatorias – esto es: reconocimiento de signos musicales para la simpledescodificación del texto – 2) conocimiento de procedimientos y recursos para el dominio del instrumento 3) habilidadescognitivas de nivel más alto, que dan lugar a una reconstrucción significante de un texto musical..." (p. 32)

Consideramos también el concepto de paratexto al que alude el citado estudio, como forma en que la partitura se presenta a la vista e informaciónque acompaña al código gráfico­musical y que se atiende antes de emprender la lectura propiamente dicha (p. 33)Asimismo coincidimos con la adopción del modelo interactivo­transaccional en el abordaje didáctico de la lectura e interpretación musical.Según dicho enfoque, los conocimientos y experiencias previas del lector configuran el procesamiento cerebral, que se inicia con la entrada de lasuperficie gráfica, y son los que permiten construir el significado del texto musical en una relación doble, recíproca, entre el cognoscente y loconocido (Arturi_2000; p. 136)El tema específico que aquí se aborda se contextualiza en el análisis de otros factores que inciden en la habilidad para la lectura musical:

"eficacia técnica (definida como la habilidad para ejecutar fluidamente y de memoria patrones de escalas, terceras yarpegios); habilidad para la lectura entonada a primera vista; habilidad en la lectura rítmica; experiencia académicamusical acumulada, en general, en teoría musical y en interpretación musical; máximo promedio en nivel instrumental"(Hodges_1992; p. 350)

La investigación especializada ha analizado extensamente, entre otros, los siguientes factores: a) Frecuencia de la práctica

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a) Frecuencia de la prácticaWalker_(1992) destaca la incidencia positiva de la práctica frecuente de lectura citando a diversos autores, entre ellos, Mursell (1956: 41)sostiene: "si deseamos alcanzar eficacia y velocidad en la lectura, existe un solo camino para hacerlo, y es leer grandes cantidades de música" (p.353)Rezits (1972) y Enoch (1978) detectaron el beneficio que, en tal sentido, proporciona intervenir en conjuntos instrumentales y en asiduasactuaciones en público, mientras que Watkins y Hughes (1986) determinaron la incidencia positiva de la práctica de lectura a primera vista en elacompañamiento de solistas, respecto del estudio del mismo repertorio en forma individual (Citados por Walker_1992). Lehmann y Ericsson(1993, 1996 citados por Lehmann_1999) arribaron a similares conclusiones y Lehmann_(1999) enfatiza además, que la lectura a primera vista noconstituye una habilidad inexplicable, que no se adquiere automáticamente y que la experiencia frecuente vinculada a una necesidad, como alaprendizaje rápido de un repertorio en función de determinados fines, contribuye a su desarrollo. Un aspecto recientemente contemplado en elestudio de la génesis de la lecto­escritura musical es la influencia del ambiente de lectura en la identificación espontánea de signos musicales porparte de los niños (Sima_2000). b) Factura musicalVan Nuys y Weaver (1943) determinaron, que el promedio de notas leídas en una fijación depende de la textura, mientras que el promedio detiempo invertido depende de la dificultad rítmica (Citado por Walker_1992). Estudios recientes (Furneaux_y_Land_1997) utilizando video­cámara para el registro del movimiento ocular y procesamiento computarizado, confirman que las fijaciones son más prolongadas cuando lamúsica presenta dificultades de tipo rítmico, melódico o armónico. Lehmann_(1999) señala:

"Aunque hay que diferenciar entre la complejidad meramente visual y la musical, la abundancia de líneas adicionales,una clave de sol en la mano izquierda de una partitura para piano, voces desplegadas o cambios de alteraciones, inhibenla lectura de las notas [...] Los movimientos paralelos resultan más simples de aprehender que los contrarios, y muchasnotas de valores breves probablemente producirán más errores que pocas notas de valores largos (Wolf, 1976; Sloboda,1985: 74)" (p. 54)

Estudios recientes que indagan la incidencia de la cifra indicadora de compás, reafirmaron, a la vez, a través de registros anecdóticos, que lospasajes con demasiadas líneas adicionales agudas generan a los músicos de orquesta angustia y tensión nerviosa (Saavedra_y_Deluchi_1999;Saavedra_y_Deluchi_2000). Otros estudios (Bas_1999; Bas_2000) intentan determinar la incidencia relativa de la factura rítmica y de lasegmentación del discurso en el nivel de dificultad de la lectura rítmica a una y dos partes. El sujeto que mostró mayor eficacia en lectura rítmicabilineal a primera vista manifestó también haber llevado la vista "entre las líneas", aunque no figuraba la opción en el instrumento de registropresentado con el objeto de develar el proceso seguido en la resolución. c) Campo visual, focalización y movimiento ocular en procesos de lecturaSloboda_(1985) señala que, si bien la acción más evidente es una situación de lectura es el recorrido visual de la página orientado a llevar a lavisión central distintas porciones del material, algunos autores, dedicados a la investigación en lectura del lenguaje (ej. Rainer, 1978),demostraron la importancia de la visión periférica en la conducción del movimiento ocular, lo que permitiría detectar, entre otros aspectos,elementos muy conocidos que se puedan "saltear" (artículos, preposiciones, palabras repetidas, etc.). El autor no profundiza este análisis respectode la lectura musical. (p. 69)Las técnicas de lectura veloz del lenguaje aconsejan procedimientos basados en la polidirección, que se aplican a simulacros de lectura y a lacaptación global del contenido del texto: recorridos de la página en "S" en zigzag desde la derecha, hacia abajo o arriba; en dirección vertical,alternando hacia arriba o abajo; focalización "entre líneas"; recorrido del libro desde el final hasta el comienzo, etc. El objetivo es, en todos loscasos, examinar el material escrito neutralizando el exceso de focalización y ampliando el campo visual. (Fink_y_otros_1992).El método Photoreading (Scheele_1996) propone además, guiar la atención desde el "epicentro de conciencia visual" (visuo­awareness epicenter).Este punto que se localiza en la parte superior y posterior de la cabeza y que permite "abrir" el campo visual – activa la visión periférica ­, fuedetectado por investigaciones orientadas a resolver problemas de dislexia: el grado de estabilidad en la ubicación incidiría en la precisión en lalectura (cita a Davis,c.1980, Brain/Mind Bulletin.).En los estudios y recopilaciones analizados relativos a la lectura musical en general y a primera vista en particular, no se halló referencia a lainstancia de examen previo del material y, por ende, tampoco a las características del movimiento ocular en dicho proceso. Sloboda_(1985) serefiere someramente a este aspecto en el enunciado de una consigna: "Por favor, lea esta breve pieza para piano en su propio tempo. Intente tocarexactamente lo que está escrito, pero no se detenga si comete un error. No observe demasiado tiempo la pieza previamente, comience a tocardentro de los cinco segundos desde que mire la página." (p. 76)En cambio han sido extensamente estudiadas las particularidades del movimiento ocular en cuanto a: recorrido (Weaver, 1943), diámetro y tiempode las focalizaciones (Goolsby, 1989/91; Furneaux_y_Land_1997), velocidad y amplitud de los movimientos sacádicos (Kinsler y Carpenter,1995; citado por Waters_y_Underwood_1998). Lehmann_(1999) reseña las estrategias detectadas en lectores expertos: cubren con losmovimientos de sus ojos un área más amplia de la página; realizan mayor número de focalizaciones, pero precisas y breves; usan notas largas osilencios para realizar un barrido anticipado, realizan movimientos voluntarios de retorno al punto de ejecución; aplican economía demovimientos en la consulta visual a las manos y al teclado. Una pianista calificada, consultada informalmente por esta autora manifestó: "Yo creoque es una cuestión de campo visual. Cuando leo estoy viendo todo: la partitura las manos y el teclado"(Prof. L.)Estudios que indagan la incidencia en lectura musical de la práctica de polidirección en la lectura del lenguaje (Sánchez_1997a), indicaríancorrelación positiva entre el manejo de lenguas cuyo sistema de escritura se basa en la verticalidad (chino, japonés) y la habilidad en la lectura deacordes. Asimismo, la práctica sistemática de lecturas polidireccionales con el código musical incrementó la eficacia en la lectura a primera vistade alumnos que evidenciaron en el pre­test las mayores dificultades (Sánchez_1997b) d) Identificación de patrones visuales y unidades sintácticasLa estrategia general de los buenos lectores es captar unidades de significado (chunks): en el caso de los acordes es necesario abarcar ambospentagramas en una fijación, la música contrapuntística, en cambio se organiza a partir de motivos melódicos que se desarrollan horizontalmente.Diversos estudios realizados por Sloboda_(1985) indican que: los músicos retienen el contorno melódico en mejores condiciones que los nomúsicos en fijaciones de 150 milisegundos; los lectores expertos pueden retener siete de las notas siguientes, cuando la partitura es removida; esteespacio ojo­mano se acrecienta apoyándose en estructuras significativas y formales; lo cual lleva además a omitir errores deliberadamenteincluídos en la partitura. Propósitos GeneralesEn el examen del texto musical se integrarán los aportes descriptos en materia de movimiento ocular y captación de unidades de significado. Se

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En el examen del texto musical se integrarán los aportes descriptos en materia de movimiento ocular y captación de unidades de significado. Sepretende en sucesivas etapas:

Indagar el tipo de información que se extrae o se ignora de la superficie gráfica musical y el orden de identificación de dichos componentesDetectar tendencias y preferencias respecto del recorrido del movimiento ocular sobre la partitura en el examen previoAnalizar particularidades según especialidad instrumental y/o práctica profesionalReconstruir tentativamente el recorrido ocular según el orden de los datos registradosComparar tendencias de ingresantes a la educación sistemática especializada, respecto de egresados profesionalesEstablecer correlaciones respecto del grado de habilidad en la lectura a primera vista

El presente estudio se circunscribirá a los tres primeros propósitos Metodología SujetosMúsicos profesionales y estudiantes avanzados de nivel superior (N = 20), mayores de 20 años, que asistieron a un curso dictado por la autora,durante el II Encuentro Latinoamericano de Educación Musical (Mérida, Venezuela, setiembre de 1999). Procedencia de los participantes: 18Venezuela, 1 Colombia y 1 Cuba.Composición de la muestra por especialidades: cantantes o ejecutantes de instrumentos monódicos (2), guitarristas y/o ejecutantes de cuatro (4),pianistas (8), Directores (5). El único compositor de la muestra se incluyó para el análisis en un sub­grupo adicional, junto a un Prof. de armonía yun estudiante de composición integrados también a otros grupos. ProcedimientoLa prueba se suministró en el comienzo del taller, luego de las presentaciones, y con la salvedad de que no se trataba de una evaluación, sino deun mero registro de tendencias. Consistió en "observar durante un minuto la información que proporciona la partitura y anotar en una tabladurante el minuto siguiente, mientras continúa la observación", bajo tres condiciones:

1. libremente,2. recorriendo la partitura verticalmente – de arriba abajo y viceversa,3. recorriendo la partitura en zigzag – de arriba abajo y viceversa,

Fue seleccionado el Nº 66 "Melodía Dividida" del Mikrokosmos II de Béla Bartók, (Anexo_1) por las siguientes razones: consigna tempo,indicación metronómica y duración total, comienza con clave de Fa en ambos pentagramas y pasa en el 8º compás a clave de Sol en manoderecha, al ser una obra modal no resulta tan explícita la tonomodalidad, presenta alteraciones accidentales que implican modulación a otrosmodos manteniendo el centro tonomodal, está construída en base al procedimiento de trocado, incluye indicaciones de dinámica, de carácter y dearticulación, etc.Los participantes anotaron los contenidos detectados en una tabla de tres columnas (Anexo_2_a) y al finalizar, respondieron por escrito apreguntas relativas a: comodidad, campo visual, eficacia y relación con la tendencia espontánea, en tres grados de mayor a menor y, por último,datos sobre su actividad musical y procedencia. (Anexo_2_b).Se tomo cuidado de que, tanto la partitura como el instrumento de registro, se observaran recién al momento de comenzar a usarlos. Las consignasfueron anunciadas progresivamente, una vez resuelto cada paso. Se diferenció eficacia de campo visual, considerando la primera como mayorgrado de captación de información.La partitura no incluía el nombre del autor, la falta de este dato se utilizó al finalizar el proceso, para indagar el grado de conocimiento previo: sibien ocho de los participantes eran pianistas, ninguno de los presentes pudo identificar al autor de la obra. Análisis de los datosLa muestra fue estratificada en cinco categorías, según la actividad musical, para tabular el registro escrito de los participantes a partir del examende la partitura. (Anexo_3). Se determinaron las categorías musicales emergentes, las que fueron consignadas en las matrices de datos según losrótulos asignados por los sujetos (Ej. compás, tonalidad). Su organización responde a los siguientes criterios: información general a particular,componentes del lenguaje musical, orden de registro de los datos en la partitura, tendencia de orden emergente del análisis de las respuestas. Seconsignó en cada caso (sujeto), las categorías registradas y el orden.Fueron analizados los siguientes aspectos: número total de categorías registradas por sujeto, rango total, promedio por grupos y promedio general,frecuencia absoluta de registros para cada categoría, orden de prioridad en la atención otorgada, frecuencia absoluta y moda de cada instancia deobservación para cada categoría, orden emergente en tal sentido.Para determinar si existen diferencias significativas entre los grupos constituidos según el tipo de práctica musical, se calcularon los promedios yse aplicaron las pruebas H de Kruskal­Wallis y Prueba U de Mann­Whitney ( = 0,05). Se realizó además un análisis cualitativo de casos típicosde las tendencias opuestas detectadas.Respecto a la evaluación de los distintos tipos de observación visual propuestos y a las preferencias personales, se tabularon los datos obtenidos(Anexo_4), los que fueron analizados según el siguiente procedimiento:

Determinación de la frecuencia del orden asignado a cada modalidad de movimiento ocularMultiplicación de dicha frecuencia, respectivamente, por 1, 2 ó 3 según el orden asignadoCálculo de los puntajes totales para cada modalidadAplicación de la prueba Prueba Fr de Friedman para determinar la significatividad estadística

Resultados y conclusiones

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Resultados y conclusiones

Cantidad total de categorías emergentes: 27Rango de la cantidad de categorías detectadas por sujeto: 5 a 15Promedio general: 9,3 = 34,4 % Desviación estándar: 2,56Promedios por grupos en orden creciente: cantantes y flautistas 7, compositores 8.6, guitarristas 9.25, pianistas 9.5, directores 10.No se hallaron valores significativos en el análisis estadístico de las diferencias de medias en la muestra total, ni en las distintas relacionesentre ejecutantes de instrumentos armónicos, directores y compositores. Sí en cambio, en relación al grupo instrumentos monódicos(Tabla_2).

Actividad musical X2 y U X02 y U0 Resultado

Muestra completa 4.095 gl 4: 9.49 No significativo

Monódico/Guitarra 2.000 gl 4: 2,776 U U0 Significativo

Monódico/Dirección 0.500 gl 5: 2,571 Significativo

Monódico/Composición 1.500 gl 3: 3.182 Significativo

Tabla 2. Prueba H de Kruskal­Wallis y Prueba U de Mann­Whitney ( = 0,05)

Los contenidos musicales identificados por el 50% de los sujetos o más fueron, en orden decreciente: compás, dinámica, tonalidad, claves,tempo, textura, forma, figuras rítmicas.

Categoríasemergentes

Frecuencia absolutasobre 20 casos

Orden de atenciónsegún moda

Compás 18 1

Dinámica 16 2

Tonalidad 14 1

Claves 13 1

Tempo 12 1

Textura 11 2

Forma 10 2

Figuras rítmicas 10 2

Título 9 1

Indicación Metronómica 9 1

Articulación 9 2

Modulaciones 7 2

Alteraciones 7 2

Armadura de clave 5 1

Patrones rítmicos 5 1

Duración total 5 3

Cantidad decompases/sistemas

5 1

Registro 4 1 ­ 2

Número de la pieza 3 1

Carácter 3 2

Armonía 3 2 ­ 3

Patrones melódicos 2 3

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Intervalos 2 3

Digitación 2 2 ­ 3

Nombre de las notas 1 1 ­ 2

Conducción de voces 1 3

Instrumento 1 1

Tabla 3. Orden de prioridad otorgado a cada categoría según frecuencia absoluta total sobre 20 casos y orden deatención según moda (1º, 2º, 3º vista)

Síntesis del orden de atención otorgado a cada categoría: 1º, 2º, 3º vista (Tabla_3)

1. Compás, tonalidad, claves, tempo, título, indicación metronómica, armadura de clave, patrones rítmicos, cantidad de compases osistemas, registro, número de la pieza, nombre de las notas, instrumento

2. Dinámica, textura, forma, figuras, articulación, modulaciones, alteraciones, armonía, carácter, digitación,3. Duración total, patrones melódicos, intervalos, conducción de voces

Análisis cualitativoSe consigna a continuación (Tabla_4) el detalle correspondiente a tres casos del grupo de instrumentos armónicos de cuerda punteada, los quemuestran una evolución progresiva del análisis atomizado (caso 3) a una mayor tendencia de captación de lo estructural (caso 5), presentando elcaso 4 un enfoque intermedio. Ejemplifica que no se ha hallado consistencia dentro de los grupos en el análisis cualitativo, aún cuando lospianistas y directores muestran en el conjunto mayor tendencia hacia la identificación de estructuras.

Sujeto Observación libre Vertical Zigzag

Caso 3

Contrabajo y Cuatro

Título de la pieza –el tiempo – clave –armadura – cifrados

­ notas

División delpentagrama – notas –silencios ­ espacios

Líneas delpentagrama

Espacios en formaconsecutiva

Caso 4

Guitarra, piano, bajoEstudiante deComposición

TítuloTonalidad ReM

Dos claves: dos defa

Tiempo 108cambio de clave a

solpiano – 4/4

La mayoría sonnegras alteraciones

accidentalesLigaduras deexpresión

5 sistemashay acordes

están escritos porbloques

Caso 5

Guitarra y Cuatro

Título – Nº 66No hay autorRegistro grave

inicia melodía, pasaa voz superior y

viceversaLegato – Re ­ C

No hay tiemposinferiores a la negraMayormente se

suprime la segundanegra

Duración 1 min, 8seg

Andante 108 = negraP mf

Tabla 4. Análisis efectuado por cada uno de los tres sujetos seleccionadosUn grupo de respuestas revela tendencia a la identificación de estructuras (8/20), otras resultan intermedias (9/20) y tres casos muestran unaextremada atomización (casos Nº 2, 3 y 15) Recorrido ocular de la partituraLa observación libre obtuvo el primer puesto en la valoración relativa a comodidad y eficacia, mientras que el recorrido en zig­zag fueconsiderado como el que otorga mayor amplitud al campo de visión y el recorrido vertical obtuvo en todas las variables el último puesto. Las dosmodalidades de observación guiada presentan similar relación con la tendencia espontánea (Tabla_5).

Frecuencias del orden asignado a cada modalidad

Mov.Ocular

Comododad (Co) Campo visual(CV)

Eficacia (Ef) Tend.espontánea

+ + ó ­ ­ + + ó ­ ­ + + ó­

­ + ­ Tot.

1º 12 5 2 8 7 5 9 6 4

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2º 5 4 10 1 9 10 5 5 10 9 11 20

3º 2 10 7 11 4 5 6 8 5 10 8 18

Multiplicación de la frecuencia por 3, 2 ó 1 según orden asignado Totales

Mov. + + ó ­ ­ + + ó ­ ­ + + ó­

­ Co CV Ef

1º 36 10 2 24 14 5 27 12 4 48 43 41

2º 15 8 10 3 18 10 15 10 10 33 31 35

3º 6 20 7 33 8 5 18 16 5 33 46 39

Resultados: puntajes totales por modalidad de lectura y orden de eficacia opreferencia

1ºLibre

134 1º en comodidad y eficacia (Moda)2º en amplitud del campo de visión

3ºZigZag

118 1º en amplitud del campo de visión (Moda)2º en eficacia

2ºVertical

109 3º en amplitud del campo de visión y eficaciaMenor relación con la tendencia espontánea

Tabla 5. Evaluación del grado de eficacia de cada modalidad de observación

y preferencias de los participantes

Las diferencias entre los distintos modos de observación de la partiturano resultan estadísticamente significativas según la Prueba Fr de Friedman( = 0,05):

Libre, vertical, zigzag Fr = 3,818; X20 = 5,99 no significativo

Libre, vertical Fr = 3 ; X20 = 3,81 no significativo

Libre, zigzag Fr = 0,333; X20 = 3,81 no significativo

Zigzag, vertical Fr = 2 ; X20 = 3,81 no significativo

DiscusiónEl rango de frecuencias y el promedio general resultan bajos, si consideramos el nivel profesional que caracteriza la conformación de la muestra.Es probable que las condiciones de la prueba hayan incidido, dado el escaso entrenamiento del músico profesional en el examen de una partituraen corto tiempo (total: 6 min.). Por lo mismo, es que abogamos por la inclusión de esta práctica.La indagación de la experiencia profesional previa requeriría un tratamiento mucho más minucioso, pero en la oportunidad en la que fue tomadala muestra se consideró que no resultaba conveniente aplicar un cuestionario más extenso, por lo tanto, se establecieron entonces correlacionesúnicamente respecto del tipo de práctica musical.Dicha actividad musical específica incide significativamente, sólo en el caso de los ejecutantes de instrumentos monódicos. Este resultado esconsistente con las observaciones registradas en situaciones de enseñanza­aprendizaje, tanto desde el lugar de estudiante como posteriormente dedocente: la génesis del este programa de investigación se remonta a la experiencia como alumna de las clases de armonía del conservatorio, en lasque pude advertir las dificultades de los ejecutantes de instrumentos monódicos al analizar obras polifónicas.La influencia de la formación se advierte también en la terminología ­ en todos los casos se utilizaron los conceptos de compás y tonalidad, no encambio metro y tonomodalidad – y en los aspectos jerarquizados o desatendidos ­ 3 ó menos participantes atendieron a la armonía, los patronesmelódicos, los intervalos y la conducción de las voces ­. Sin embargo, el aspecto en el que se evidencia un marcado sesgo formativo es en elanálisis de la estructura melódico­armónica: las respuestas revelan que el grupo testeado en su conjunto no consideró la posibilidad de que setratara de una obra modal. Los datos consignados responden al sistema tonal, con tendencia a establecer relaciones con el modo mayor – 4 casosReM, 9 sim, 1 sólo "tonalidad" ­, si se considera que resulta la clara centralización de la primera frase en torno al sonido si (región del V grado).Asimismo, los únicos 2 casos que intentan consignar la tonalidad a que modula establecen una relación automática entre la aparición de un solsostenido y la menor. En 1 caso se plantea además, una relación inexistente entre dominante y tónica.Lo expuesto no se funda en la pretensión de que es posible desentrañar la estructura melódico­armónica de la obra en tan corto tiempo, más aúnconsiderando su complejidad. De lo que se trata es de llamar la atención sobre las consecuencias del abordaje jerarquizado de determinadoscontenidos en detrimento de otros, prejuzgados como "más difíciles" y confinados ­ con suerte ­ al último año de las carreras. Esta realidad noatañe particularmente al grupo testeado, planteamos como supuesto que es la regla y no la excepción, también en nuestro medio. De hecho, laexperiencia se desarrolló posteriormente con un grupo de 10 profesionales y estudiantes avanzados argentinos, con similares resultados en esteaspecto.En cuanto a las direcciones del movimiento ocular en el recorrido guiado de la partitura, prevalece el movimiento en "S" (zigzag) en lo relativo alcampo visual, superando a la verticalidad en todos los factores analizados. Este hallazgo resulta consistente con las conclusiones de un estudioprevio de Lowder reportado por Hodges_(1992; p.468) según el cual la enfatización de la verticalidad en la partitura no contribuyó a incrementarla eficacia en la lectura de los estudiantes de piano

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la eficacia en la lectura de los estudiantes de pianoPor las características de la situación de la prueba, no se solicitó la lectura a primera vista de la pieza a los pianistas participantes. En futurasetapas se priorizará esta relación, medular para el objeto de estudio, a saber: tendencia en el análisis y eficacia en la lectura. Asimismo, se esperacontribuir a la didáctica definiendo progresivamente criterios válidos, que resulten orientadores del examen previo del material de lectura musical.

ReferenciasArturi, M. (1998) Variables a considerar en el proceso de lectura de partituras para piano. Actas de la II ConferenciaIberoamericana de Investigación Musical 31­33, FEM, UNLa, Bs. As.Arturi, M. (2000) Modelos de lectura pianística y teorías curriculares. Actas de la III Conferencia Iberoamericana deInvestigación Musical 136­138, FEM, Conservatorio "L. Gianneo" de Mar del Plata.Bas, A. (1999) Una prueba de lectura rítmica bilineal a primera vista Boletín de Investigación Educativo Musical delCIEM, 17, 9­12. Buenos Aires, Collegium Musicum ­Bas, A. (2000) Lectura rítmica a primera vista y segmentación de la frase musical – Una prueba piloto ­ Actas de laSesión de Posters de la III Conferencia Iberoamericana de Investigación Musical 7­9, FEM, Conserv. "L. Gianneo" deM. del Plata.Fink, D. D.; Tate y Rose (1992). Técnicas de lectura rápida. Capítulos 2 y 3: 24­92. Ed. Deusto S. A., Bilbao. Ed.Planeta, Argentina.Furneaux, S. y Land, M. (1997). The role of eye movements during music reading. En A. Gabrielsson (Ed.) Procedeengsof the Third Triennial ESCOM Conference. Uppsala University. 210­214.Hodges, D. (1992) The acquisition of music reading skills. En R. Collwel (Ed.) Handbook of Research on Musicteaching and learning. Capítulo 30: 466­471Reston, Virginia: MENC.Lehmann, A. (1999) Lectura a primera vista y reconocimiento de patrones musicales, Revista ORPHEOTRON Nº 5, 53­58, del Conservatorio Alberto Ginastera de Morón, Pcia. De Bs. As.Musumeci, O. (2000) Una pedagogía musical cognitiva. Actas de la III Conferencia Iberoamericana de InvestigaciónMusical 97­103, FEM, Conservatorio "L. Gianneo" de Mar del Plata.Saavedra, M. y Deluchi, P. (1999) Ejecución musical a primera vista: una habilidad que requiere del desarrollo decomplejas sub­habilidades. Comentario sobre el artículo de Andreas C. Lehmann Lectura a primera vista yreconocimiento de patrones musicales, Revista ORPHEOTRON Nº 5, 66­71, del Conservatorio Alberto Ginastera deMorón, Pcia. De Bs. As.Saavedra, M. y Deluchi, P. (2000) Denominador de la cifra de compás binario y lectura a primera vista: avance de unestudio can músicos de orquesta. Cuaderni della SIEM Nº 16: La ricerca per la Didattica Musicales, 263­269, Bologna,Italia.Sánchez, B. (1997a) La direccionalidad en la notación de la música polifónica occidental y su relación con lascorrespondientes a los distintos sistemas de escritura de la lengua oral del mundo. Boletín de Investigación EducativoMusical del CIEM, 10, 78­81. Buenos Aires, Collegium Musicum ­Sánchez, B. (1997b) La práctica sistemática de lecturas polidireccionales y el desarrollo del movimiento ocular requeridoen la decodificación de partituras de música polifónica. Boletín de Investigación Educativo Musical del CIEM, 12, 52­60.Buenos Aires, Collegium Musicum ­Sánchez, B. (1998) La práctica sistemática de lecturas polidireccionales y el desarrollo del movimiento ocular querequiere la decodificación de partituras de música polifónica" Avance de la fase observacional y Diseño experimental. EnS. Malbrán (Ed.) Hacia un nuevo siglo y una nueva música. 30­35. Buenos Aires, FEM.­Sánchez, B. (1999) Al músico se le ha perdido la lectura instrumental a primera vista y dice que alguna asignatura latiene..." Comentario sobre el artículo de Andreas C. Lehmann Lectura a primera vista y reconocimiento de patronesmusicales, Revista ORPHEOTRON Nº 5, 60­66, del Conservatorio Alberto Ginastera de Morón, Pcia. De Bs. As.Sánchez, B. (en elaboración) La práctica sistemática de lecturas polidireccionales y el desarrollo del movimiento ocularrequerido en la decodificación de partituras de música polifónica. Proyecto de Tesis de doctorado en Humanidades yArtes con mención en Música. Rosario: Universidad Nacional de Rosario.Scheele, P. (1996) Photoreading. Editorial Urano, Madrid, España.Sima, M.. (2000) El ambiente de lectura musical en niños de 6 años. Actas de la Sesión de Posters de la III ConferenciaIberoamericana de Investigación Musical 28­34, FEM, Conservatorio "L. Gianneo" de Mar del Plata.Sloboda, J. (1985) The musical mind. Oxford University Press, London.Walker, R. (1992). Auditory­visual perception and musical behavior. En R. Collwel (Ed.) Handbook of Research onMusic teaching and learning. Capítulo 22: 344­359. Reston, Virginia: MENC.Waters, A. y Underwood, G. (1998) Eye movements in a simple music reading task: a study of experts and novicemusicians. Psychology of music, Nº 26, 46­ 60.

Anexo 1Fragmento de la partitura de la obra presentada y cuya extensión total es de una página:

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Anexo 2 a)

Música a la vista...!1 2 3

Recuerda...concientiza y establece un orden de mayor a menor, consignando en Nº de la experiencia+ + ó ­ ­

Comodidad

Campo visual

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Eficacia

Relación con latendenciaespontánea

Actividad musical:Completar y/o indicar con una X

Instrumento/s:..........................................................CantanteCoreutaInstrumentista de orquestaDirector de coroDirector de orquestaCompositorOtros...........................................................................Datos personales: .......................................................................................................................................... Anexo 2 b)

20 Sujetos27 categorías

1Ca

2Fl

3Cu

4G

5G

6G

7P

8P

9P

10P

11P

12P

13P

14P

15Co

16D

17D

18D

19D

20D

FT

NO

F M

1 2 3

Instrumento 1 1 14 1 0 0 1

Título 1 1 1 1 1 1 1 1 1 9 8 9 0 0 1

Número 1 1 1 3 12 3 0 0 1

Tempo 1/2 1 3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 12 5 11 1 1 1

Ind.Metronom.

1 3 1 1 1 1 1 7 9 6 0 1 1

Claves 1 1 1 1 1 2 1 2 1 1 1 1 1/2 13 4 11 3 0 1

Armadura 1 1 2 1 5 10 3 1 1 1

Tonalidad 1 1/2 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 14 3 13 3 0 1

Modulaciones 2 2 3 3 2 2 3 7 9 0 4 3 2

Compás 1/3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1/2 1 1 1 1 1 18 1 18 1 1 1

Patronesrítm.

2 2 2 1/3 3 2 5 10 0 4 1 2

Figuras 2 1 2 2 3 3 1 2 1/2 2 10 7 3 5 3 2

Nombre notas 1 14 1 1 0 1/2

Registro 1 2 2 1 4 11 2 2 0 1/2

Patronesmelod.

3 2/3 2 13 0 1 2 3

Conduc.Voces

3 1 14 0 0 1 3

Intervalos 3 2/3 2 13 0 1 2 3

Alteraciones 2 2 2 3 1 2 3 7 9 1 4 2 2

Armonía 2/3 3 12 0 2 2 2/3

Forma 1 2/3 3 2/3 2/3 2 2 123 1 1 1 10 7 4 6 4 2

Articulación 2 2 1 2 2 2/3 2 1 2 2 9 8 2 7 1 2

Textura 3 2 2 2 3 1 3 1 1 2 11 6 3 5 3 2

Dinámica 3 2 1 3 2/3 2/3 123 2 1 1 1 1/3 2 1 2 2 16 2 6 8 6 2

Carácter 3 2 1/2 1 2 1 2

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Carácter 3 2 1/2 3 12 1 2 1 2

Digitación 3 2 2 13 0 1 1 2/3

Durac. total 3 3 1 1 3 5 10 2 0 3 3

Nºcomp./sistem

3 1 1 1 1 3 5 10 3 0 2 1

Total categ. xS

6 8 6 11 12 8 8 8 11 5 10 12 13 9 7 11 8 9 15 9 Rango 5 – 15 / 27

Promediogrupo

7 9.25 9.5 7 10.4 Co /Ar Nº 2,4,15=8.6

Promediogral.

9. 3

Anexo 3 ­ Ca (cantante) Fl (fautista) Cu (cuatristas) G (guitarristas) P (pianistas) Co (compositores) D (Directores) FT (frec. absoluta total) NO(Nº de orden)

TABLA SÍNTESIS:ORDEN ASIGNADO A CADA MODALIDAD DE OBSERVACIÓN V1SUAL

Sujetos

COMODIDAD CAMPO VISUAL EFICACIA T.ESPONTANEA

+ + ó ­ ­ + + ó ­ ­ + + ó­

­ + ­

1MCA 1 3 2 3 1 2 1 2 3 3 2

2MFL 1 2 3 2 3 1 2 3 1 3 2

3HG 2 1 3 3 1 2 1 2 3 2 3

4HG 1 3 2 1 2 3 1 3 2 3 2

5HG 1 3 2 1 2 3 1 2 3 2 3

6MG 1 3 2 3 1 2 1 3 2 3 2

7MP 3 1 2 3 2 1 1 3 2 3 2

8MP 1 2 3 1 2 3 3 1 2 3 2

9HP 3 1 2 3 1 2 3 1 2 2 3

10MP 2 3 1 3 1 2 2 3 1 2 3

11HP 2 1 3 3 2 1 3 2 1 2 3

12MP 2 1 3 3 2 1 2 1 3 2 3

13MP 2 3 1 1 2 3 2 3 1 2 3

14MP 1 3 2 3 1 2 3 1 2 3 2

15MCO 1 2 3 3 2 1 2 0 0 2 2

16MDC 1 3 2 3 1 2 3 1 2 2 3

17MDC 1 2 3 1 2 3 1 2 3 0 0

18MDC 1 3 2 1 3 2 1 3 2 3 2

19HDO 1 3 2 1 3 2 3 1 2 3 2

20HDO 0 0 0 1 3 2 1 3 2 3 2

Frecuencias del orden asignado a cada modalidad

Mov. + + ó ­ ­ + + ó ­ ­ + + ó­

­ + ­

1º 12 5 2 8 7 5 9 6 4

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1º 12 5 2 8 7 5 9 6 4

2º 5 4 10 1 9 10 5 5 10 9 11

3º 2 10 7 11 4 5 6 8 5 10 8

Multiplicación de la frecuencia por 3, 2 ó 1 según orden asignado

Mov. + + ó ­ ­ + + ó ­ ­ + + ó­

­ Co Ca Ef

1º 36 10 2 24 14 5 27 12 4 48 43 41

2º 15 8 10 3 18 10 15 10 10 33 31 35

3º 6 20 7 33 8 5 18 16 5 33 46 39

Resultados: puntajes totales por modalidad de lectura y orden de eficacia opreferencia

1ºLibre

134 1º en comodidad y eficacia (Moda)2º en amplitud del campo de visión

3ºZigZag

118 1º en amplitud del campo de visión (Moda)2º en eficacia

2ºVertical

109 3º en amplitud del campo de visión y eficaciaMenor relación con la tendencia espontánea

Anexo 4: Evaluación del grado de eficacia de cada modalidad de observación

y preferencias de los participantes