BENZA. Rodrigo. Temas y Personajes Marginales en el teatro peruano contemporáneo
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1
BENZA, Rodrigo.
2011 “Temas y personajes marginales en el teatro peruano contemporáneo”. En:
ROSAS, Claudia (Ed.) Nosotros también somos peruanos. La marginación en el
Perú. Siglo XVI a XXI. Colección Intertextos N°6. Estudios Generales Letras
Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima. p. 405-432.
TEMAS Y PERSONAJES MARGINALES
EN EL TEATRO PERUANO CONTEMPORÁNEO
Rodrigo Benza Guerra
Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil
El teatro, tal vez más que cualquier otro arte, está íntimamente ligado a su
entorno. Es directamente afectado por lo que ocurre a su alrededor y, al mismo
tiempo, muestra en los escenarios los distintos fenómenos sociales del país. Así,
se vuelve protagonista y testigo a la vez, reflejando las ideologías, deseos y
tendencias de los distintos estratos de la sociedad, a lo largo de la historia de
nuestro fragmentado país. Inclusive, en la época de la Colonia, el teatro era
percibido como peligroso, lo cual se evidencia con la sentencia emitida por el
visitador José Antonio Areche luego de la rebelión de Túpac Amaru II en 1780, en
la que prohibía que los indios realicen cualquier representación en memoria de los
incas.1 En este sentido, podemos afirmar que, en el Perú, la marginalidad y el
teatro siempre estuvieron relacionados; sin embargo, es recién a mediados de la
década de 1960 que los personajes y temas marginales asumen el protagonismo
en el teatro peruano.
1 MILLONES (1992: 15).
2
1. Teatro y marginalidad en el Perú
El concepto de marginalidad surge en Latinoamérica a mediados del siglo XX
haciendo referencia a los asentamientos de poblaciones migrantes que llegaban
del campo y se situaban alrededor de las grandes ciudades.2 Poco a poco, el
concepto se fue ampliando y fue incluyendo a otros sectores de la sociedad. Hoy
en día, como plantea Jaime Campos, “el término también hace referencia a las
situaciones en que se encuentran determinadas minorías, a la no pertenencia al
sistema dominante, a la inconsistencia de status, etcétera”.3
La relación entre teatro y marginalidad se puede encontrar en diferentes
aspectos del quehacer teatral. Podemos, por un lado, referirnos al teatro en sí
como una actividad marginal; por otro lado, al teatro al servicio de una población
marginal; y, finalmente, a la marginalidad representada en el teatro.
En relación al teatro como actividad marginal, encontramos que, en el Perú,
algunos sectores de la sociedad perciben la actividad teatral como marginal.
Cuando un joven entra a la universidad, por ejemplo, sus padres seguramente
estarán contentos de que participe en un taller de teatro, siempre y cuando sea
como un pasatiempo. El día en que este joven llegue a su casa y diga que se
quiere dedicar al teatro, empezarían los problemas. En palabras de Luis Peirano,
Si bien el teatro no estaba cuestionado como motivo de entretenimiento y tenía incluso un lugar en casa como diversión, así como era respetado por su valor educativo no era una ocupación, y menos una profesión, a la que una persona común podía aspirar de manera regular y sin sorpresas.4
Podemos encontrar, además, que cierto tipo de teatro es más aceptado o
reconocido en la sociedad. En relación a esto, Jerónimo López divide el teatro en
tres categorías: “teatro comercial” que es, en resumen, el que está hecho para
vender; “teatro independiente”, que procura un desarrollo artístico; y “teatro de
barrio o campesino”, que es el realizado por los miembros de un pueblo o un
barrio.5 Si tomamos como criterio el consumo del público, es decir, la cantidad de
2 ARRAIGADA (2006).
3 CAMPOS (1971).
4 PEIRANO (2006: 12).
5 LÓPEZ (1976: 12-14).
3
público que paga para asistir a determinado tipo de obras, es claro que el teatro
comercial es el que goza de más prestigio.
Es importante aclarar que el teatro comercial también puede tener un
componente artístico de gran calidad, sin dejar de ser comercial. Un dato que
refleja, además, una característica de nuestra sociedad es el hecho de que la
mayoría de las obras presentadas en los teatros comerciales o centros culturales
más prestigiosos de Lima es de autores extranjeros. No vamos a profundizar en
este dato, pero es importante tenerlo en cuenta para reflexionar sobre cómo se
desarrolla nuestro teatro.
En la misma actividad teatral, podemos encontrar la fragmentación social
que caracteriza nuestro país. Esto se encuentra reflejado en la investigación sobre
el teatro en zonas periféricas de Lima que realizó el comunicador Malcolm Malca
el año 2008.6 Malca encontró, entre otras cosas, que los directores de estos
grupos opinan que sus montajes “no tienen cabida dentro del circuito de salas
ubicadas en la zona residencial de la ciudad”.7 Esto ocurre, plantean ellos, por los
altos costos y el escaso apoyo de las instituciones. Plantean, además, que los
centros culturales, los cuales deberían velar por brindar cultura a todos, se limitan
a trabajar para una élite. Esto ocasiona que haya un sentimiento de discriminación
hacia su trabajo.8
Por otro lado, las técnicas teatrales pueden ser utilizadas como
herramientas que contribuyan a un fin determinado. En el Perú, podemos
encontrar una serie de experiencias que utilizan el teatro para trabajar con grupos
marginales de la población. Por ejemplo, el grupo Yuyachkani9 realizó una
experiencia en El Guayabo, en Chincha, en la que se realizaron talleres con
jóvenes y niños entre los años 1994 y 1998. A través de ellos, se buscó recuperar
(recordar) su identidad como descendientes de africanos, a través del teatro.10
También han realizado trabajos interesantes con grupos de mujeres en los cuales,
a través del reconocimiento y desarrollo del cuerpo, la voz, el manejo de objetos,
6 El texto del estudio se encuentra en http://tesis.pucp.edu.pe/tesis/ver/1145
7 MALCA (2008: 99).
8 Op. Cit. (112-113).
9 Ver www.yuyachkani.org
10 BJERREGAARD (1999).
4
el uso de la máscara e improvisación, se buscaba un desarrollo de su
autoestima.11 Encontramos, también, experiencias como la desarrollada por
Lorena Pastor en el Centro Juvenil “Santa Margarita”: a partir de talleres, creó dos
obras teatrales (2003 y 2004) con las adolescentes recluidas allí. El objetivo fue
brindar a estas jóvenes herramientas que contribuyan con su proceso socio-
educativo tanto durante su reclusión como en su futura vida en libertad.12 En esta
misma línea, en el año 2006, desarrollé, junto con Wilmar Perea, un taller con
jóvenes en conflicto con la ley penal, que formaban parte del programa “Justicia
Juvenil Restaurativa” implementado por Encuentros y Tierra de Hombres. Esta
experiencia fue sumamente enriquecedora tanto para los participantes como para
Wilmar y para mí, y encontramos, con mucha claridad, que
...los vetos, la incomprensión y la indolencia con la que [estos jóvenes] son intervenidos y procesados muchas veces se basan en arquetipos negativos; y los prejuicios con los que son etiquetados solo por su aspecto físico o la zona donde viven, [sic] revelan el miedo que tiene la gente de darse cuenta de que estos chicos también ríen, también lloran y si resquebrajan un poquito esa coraza que necesitan para sobrevivir, pueden inundar de ternura y cariño al más duro de los corazones.13
Dentro de los mismos barrios marginales, la mayoría de los grupos de
teatro, según la investigación de Malca, tienen un fuerte compromiso con su propia
comunidad14 y trabajan temas que desarrollan la problemática de sus pobladores,
así como buscan en el teatro un medio para mejorar su condición de
marginalidad.15 En ese sentido, podemos destacar el trabajo del grupo “La Gran
Marcha de los Muñecones”16 de Comas, el cual implementa talleres con niños y
jóvenes para desarrollar su autoestima y prevenir la formación de pandillas
juveniles, además de ser el principal organizador de la Fiesta Internacional de
Calles Abiertas (Fiteca)17. Al otro extremo de la ciudad, “Arenas y Esteras”18 de
11
RALLI (2003). 12
Ver PASTOR (2007). 13
BENZA y PEREA (2007). 14
MALCA (2008: 101). 15
Op. Cit (123). 16
Ver http://www.lagranmarcha.net/ 17
Ver http://www.fitecaperu.com 18
Ver http://www.arenayesteras.org/
5
Villa El Salvador muestra, en la creación de sus obras, un profundo compromiso
local. Uno de sus espectáculos más emblemáticos, por ejemplo, es “Arenas de
Villa”, que narra la historia de Villa El Salvador. En este mismo distrito, está el
grupo “Vichama”, que, como ellos mismos dicen en su página web, “Nuestro arte
implica activamente a la comunidad a fin de hacer reflexionar sobre sus valores,
su identidad y los medios para actuar sobre ella”.19 El trabajo que desarrollan
estos grupos y muchos otros, con sus respectivas comunidades, es no solo
sumamente importante, sino también reconocido a nivel internacional.
Finalmente, y en esto profundizaremos en este artículo, encontramos temas
y personajes marginales en la dramaturgia nacional. Juan Villegas plantea que el
teatro marginal constituye una “categoría histórica” y, por lo tanto, un mismo texto
o puesta en escena puede pertenecer al teatro marginal o al no marginal,
dependiendo del tiempo, espacio y distancia con respecto de los valores de los
grupos hegemónicos de la sociedad.20 El mismo autor plantea que el hecho de
que aparezcan personajes marginales en un texto, no es suficiente para que este
sea considerado de teatro marginal:
Hay numerosos textos latinoamericanos cuyos protagonistas o personajes secundarios parecen identificarse con el lumpen o lo marginal social. Estos personajes no se constituyen en representativos de los sectores marginales sino que son representación de los marginales desde la interpretación de los intereses de los sectores hegemónicos.21
En las siguientes páginas, haremos un breve repaso de cómo se desarrolló el
tema de la marginalidad en el teatro peruano a partir de la década de 1960,
tomando en cuenta obras que buscaron generar una reflexión sobre la situación
de marginación en nuestro país, presentando a la marginalidad y a sus personajes
como protagonistas.
2. El teatro peruano de las décadas del 60 al 90 y la marginalidad
19
Ver http://www.vichama.org/ 20
Ver VILLEGAS (2005). 21
VILLEGAS (1991).
6
El teatro es una construcción cultural que, como mencionamos al inicio, está
estrechamente ligada con el desarrollo de la sociedad. Peirano plantea que el
teatro peruano ha sido formado por tres “vertientes conceptuales”: la primera es la
“heredera de la tradición occidental”; la segunda “tiene sus raíces en el
mantenimiento y reformulación de las formas teatrales previas a la llegada de los
españoles al Perú”; y la tercera se da por la influencia del teatro europeo a
mediados del siglo XX.22 Sin embargo, sería ingenuo pensar que estas tres
vertientes se encuentran de manera equitativa en el desarrollo del teatro peruano.
De hecho, los distintos estudios sobre el teatro quechua se basan exclusivamente
en el análisis de textos escritos “a la manera del teatro hispano” e ignoran la
complejidad y riqueza de la representación escénica existente. Por otro lado, se
redujo los diferentes tipos de representación a las categorías occidentales de
“tragedia” y “comedia” (wanka y aranway).23
El teatro, desde ese entonces, fue definido con los criterios europeos
traídos por los españoles; las manifestaciones escénicas y los personajes
prehispánicos fueron marginados, y lograron sobrevivir tan solo en las distintas
fiestas patronales que podemos encontrar hasta el día de hoy. Uno de los casos
más conocidos es el de la Fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo,
Cuzco, en la que se desarrolla un argumento que se repite todos los años, dentro
del cual cada grupo de danzantes cumple un rol especial e incluso los asistentes
(“público”) son involucrados dentro del argumento.
Fue esta tendencia occidental la que predominó a inicios del siglo XX, y los
temas y los personajes protagonistas de las obras generalmente eran de las
clases media o alta de la sociedad. Gregor Díaz, sobre la producción teatral en los
años cincuenta dice lo siguiente: “En cuanto a la temática, escenificar lo nuestro
era de mal gusto. Las clases populares no tuvieron personería escénica en el
tabladillo nacional. Las pocas veces que ello ocurrió, fue para ridiculizarlos”.24
Fue recién a mediados de los años 60 que empiezan a aparecer obras con
personajes marginales de nuestra sociedad, principalmente campesinos y obreros,
22
PEIRANO (2006: 24). 23
RUBIO (2010). 24
DÍAZ (1998).
7
como protagonistas. Así, en las obras de distintos autores como Hernando Cortés,
Juan Rivera Saavedra, Grégor Díaz y Víctor Zavala, se comienza a “representar
escénicamente una visión crítica de la sociedad a través de la incorporación de
nuevos conflictos sociales [y] nuevos personajes”25.
La obra La Ciudad de los Reyes (1967) de Cortés, por ejemplo, está
dividida en varios cuadros. El primero de ellos, titulado ‘Los niños están a la venta’,
muestra a una pareja en un cuarto de un callejón que sueña con comprarse un
televisor y brindan con cerveza, mientras se preparan para ir a comer a un chifa de
la calle Capón. El dinero lo consiguieron gracias a la venta de su propio hijo. Como
dice Aida Balta, “A través de los personajes que componen La Ciudad de los
Reyes, Cortés presenta a la clase desposeída como objeto dramático pero sin
recurrir al teatro retórico y a los rezagos costumbristas”.26 En el caso de Rivera,
una de sus obras más conocidas es Los Ruperto, que muestra a una familia en la
que cada niño que nace constituye, evidentemente, una boca más que alimentar y,
por lo tanto, menos comida para los que ya están. Incluso, en el inicio de la obra,
se ve la preocupación por que uno de los hermanos había amenazado con que, si
nacía alguien más, lo mataría. “Los Ruperto componen una familia perdida entre
las urgencias de las necesidades más elementales”.27
Por su lado, Grégor Díaz refleja su propio entorno como migrante llegado a
la capital mostrando una ciudad que se va deteriorando cada vez más y
deformando a sus propios habitantes.28 En palabras de Alberto Villagómez:
El teatro de Grégor Díaz (...) desplaza del escenario teatral a los señoritos y damiselas engreídos de la oligarquía, y sube al escenario a una pléyade de vociferantes obreros, semiproletarios y a una parda fauna de marginales zarrapastrosos, ávidos de representar los signos dramáticos de sus furias, alegrías y frustraciones.29
Por ejemplo, en su obra Cuento de hombre que vendía globos (1975), los
protagonistas son dos mendigos que juegan a ser aristócratas. En esta obra se
25
VILLAGÓMEZ en DÍAZ (1991: 9-10). 26
BALTA (2001: 210-211). 27
Op. Cit (214). 28
VILLAGÓMEZ en DÍAZ (1991: 10). 29
Op. Cit. (10-11).
8
refleja con claridad cómo, muchas veces, la condición de marginalidad es
impuesta por quienes se consideran no marginales en la sociedad. En un
momento, uno de los personajes reclama:
Mendigo 1: Yo no soy mendigo por mi culpa, nunca me llamo a mí mismo “mendigo”! los demás lo hacen, me ven así porque les conviene. ¡Yo soy un hombre!
Vale decir que Díaz comenzó a escribir esta obra después de ver a un par
de “haraposos mendigos” frente al hotel Bolívar.30
Por su lado, Víctor Zavala Cataño desarrolló el teatro campesino31 llevando
“por primera vez al escenario la problemática del campesinado pobre de nuestro
país”.32 Sus obras fueron presentadas en distintas regiones del Perú tanto por el
propio grupo Teatro Campesino como por otros grupos.33 Las obras de Zavala son
generalmente cortas y, en ellas, se representan situaciones de opresión hacia los
personajes marginales del campo. Por ejemplo, El Gallo (1965) presenta a un
grupo de campesinos explotados que han perdido sus tierras a manos del
hacendado. La obra El collar, por otro lado, muestra a una sirvienta que es
acusada por la señora de haber robado su collar. El marido y el hijo la defienden,
pero solo porque abusan sexualmente de ella. La sirvienta es enviada a la cárcel.
Cuando la señora encuentra el collar, no hace nada para terminar su encierro.
En la década de 1970, surgen grupos como Yuyachkani, Cuatrotablas y
Maguey en Lima, y Barricada en Huancayo, los cuales, movidos por una enorme
influencia política —principalmente por la ideología de izquierda—, realizaron una
serie de cambios en la forma de hacer teatro. Una particularidad de los integrantes
de estos grupos es que, en su mayoría, no provenían de las clases populares e
incluso algunos de ellos tenían formación universitaria; sin embargo, abrazaban el
compromiso de hacer un teatro dirigido a las clases populares que constituyen la
mayoría de los habitantes del Perú.34 Por su lado, en los barrios periféricos de
30
Op. Cit. (17). 31
Ver http://teatrocampesino.blogspot.com/ 32
RUBIO (2001: 29). 33
Ibídem. 34
OLESZKIEWICZ (1995: 111 - 112).
9
Lima, también surgen de la misma comunidad grupos con características similares
como Yawar y el Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador, que ya se
desintegró.35
Estos grupos empiezan a desarrollar la técnica de creación colectiva, en la
cual la obra es creada en conjunto sin que exista un texto previo. Una de las
razones que alega Miguel Rubio, director del grupo Yuyachkani, para el uso de
esta técnica, es que los textos teatrales de los autores existentes “no aludían a las
urgencias que nos motivaban”.36 Por otro lado, esta nueva concepción del teatro y
de la forma de crear teatro no da un protagonismo especial al texto, sino que
desarrolla al mismo nivel una serie de elementos como el canto, la danza y la
acrobacia, lo cual “permite que las sensibilidades de la masa transeúnte se
conecten en varios niveles con el colectivo teatral”.37 Además, se comenzaron a
investigar y utilizar referentes culturales cercanos al pueblo y las distintas
tradiciones escénicas prehispánicas que habían sido rechazadas por el teatro
oficial, rescatando no solo imágenes sino también sus propios formatos de
representación artística, ya que, en palabras de Rubio, “Reducir nuestra visión del
teatro al predominio literario sería negarnos a descubrir fuentes de teatralidad
propias de estas tierras”.38 Además, las obras de teatro salen de las salas y
empiezan a ir a los barrios, las plazas y las comunidades campesinas, lo que
genera también un nuevo público que se ve reflejado como protagonista. Esto
también influye a los propios grupos:
¿Qué empieza a suceder con los grupos que van a una comunidad campesina? De inmediato se encuentran con una noción distinta del hecho teatral, cuya referencia inmediata y legítima de la representación artística no es Shakespeare por cierto, sino la fiesta y el carnaval, de donde brota un tipo de espectador activo y participante.39
Los años ochenta nos recibieron con la violencia política que se vivió a lo
largo de toda la década. Esto tuvo una influencia profunda en la forma de hacer
35
MALCA (2008: 52). 36
Ibídem. 37
RAMOS-GARCÍA en RUBIO (2001: XII). 38
RUBIO (2001: 221). 39
RUBIO Y SEVILLA en RUBIO (2001: 15).
10
teatro y los temas a tratar, tanto en esa década como en la siguiente. Se
profundiza, además, la distancia existente entre Lima central y el resto del país.
Hacer teatro podía convertirse incluso en algo peligroso. El crítico Hugo Salazar
del Alcázar y el antropólogo Rodrigo Montoya cuentan que
...en las funciones al aire libre, sobre todo en las zonas periféricas, algunos grupos de teatro como el de Villa el Salvador, por ejemplo, han sido detenidos utilizando argumentos que no los aplicaban cuando estos mismos grupos presentaban sus funciones en sala.40 La muerte se hacía sentir en los corazones de los peruanos y grupos como Barricada y Expresión de Huancayo, Qallariy de Andahuaylas y Teatro de Villa el Salvador la subieron al escenario como un personaje corporalizado.41
En este periodo, los distintos grupos comienzan a reflexionar sobre la
historia, tanto contemporánea como la pasada, y deciden mostrarla en sus
obras.42 En el caso de Yuyachkani, la década comenzó con lo que ellos mismos
denominarían el proyecto “Migración y Marginalidad”, con la creación de Los
músicos ambulantes en 1982,43 seguida por Encuentro de zorros (1985).44 El
personaje marginal que predominaba en estas obras era el migrante, lo cual
respondía a un fenómeno social que ocurría en ese momento. Por su lado, el
grupo Alondra estrena en 1982 Dos mañanas, creada con la técnica de creación
colectiva con autor (Juan Rivera Saavedra). En ella, se retrata la opresión de la
mujer en una sociedad machista donde el personaje de Cristina, después de
rebelarse contra el sometimiento de su padre, pasa a ser sometida por su
esposo.45 Hacia fines de esta década, muchos grupos ya representaban la
violencia que vivíamos en el país y sus consecuencias. En 1989, Yuyachkani
estrena Contraelviento, obra en la que un padre y sus dos hijas son separados por
la violencia. El padre, Machuca, busca sembrar la vida; Coya, una de las hijas,
busca la paz, mientras Huaco, movida por el rencor, lucha contra el viento maligno
que destruye todo. 40
SALAZAR (1990: 10-11). 41
MONTOYA (1993). 42
SALAZAR (1990: 15). 43
RUBIO (2001: 91). 44
Estas obras serán analizadas más adelante. 45
ALONDRA (1982).
11
Luego, los años noventa llegaron con un país que pasó del terrorismo a una
nueva dictadura neoliberal que fue recibida con gran pasividad por la población.
Yuyachkani inaugura la década con un testimonio crudo y directo, y a la vez tierno
e inocente, de las víctimas de la guerra con Adiós Ayacucho, basado en la novela
de Julio Ortega que lleva el mismo nombre. En esta obra
Alfonso Cánepa, dirigente campesino torturado, masacrado, muerto, mutilado y enterrado de modo incompleto en una fosa común, viaja de Ayacucho a Lima para recuperar las partes perdidas de su cuerpo que seguramente, piensa, sus asesinos se llevaron a la capital.46
Esta obra nos muestra, por un lado, la barbarie de la guerra y, por otro, la
situación de tantas víctimas que se encontraban totalmente desvalidas entre dos
bandos. Como dice Rodrigo Montoya, “La violencia tiene viejos y nuevos actores,
viejas y nuevas causas. Las víctimas son siempre las mismas, los más desvalidos,
los de abajo, los que no tienen cómo defenderse”.47
En los noventa, los teatristas encontraron un nuevo tema para expresar lo
que sucedía en la sociedad: la familia, pero la familia como “un grupo que se
desintegra”.48 Es recurrente el tema del padre ausente, y esto se puede ver en
obras como Vladimir (1994) de Alfonso Santisteban, que se desarrolla durante el
día en que la madre de Vladimir, quien es socialista y odia a los gringos, se está
yendo a Estados Unidos a trabajar porque en el Perú la situación está muy difícil.
El padre de Vladimir se había ido hacía mucho. Este tema también aparece en El
día de la luna (1996) de Eduardo Adrianzén, obra en la que se testimonia el
encuentro de Roberto, un joven de 28 años, economista y yuppie, con su padre,
Gabriel, hippie de izquierda, quien lo había abandonado hacía 15 años.
Surge, además, una nueva generación de dramaturgos que plantea temas
cercanos a la juventud o, mejor dicho, a la incertidumbre de la juventud, tales
como la definición sexual y la conformación de la pareja, por ejemplo. Se empieza
a ver también más claramente el tema de la homosexualidad en obras como Adiós
46
RUBIO (2006: 37). 47
MONTOYA (1993: 236). 48
ÁNGELES y CASTRO URIOSTE (1999: 12).
12
al camino amarillo de Jaime Nieto, en la que se “presenta a dos hermanos, uno
enamorado del otro, que viven constantemente enfrentados por el desorden
afectivo y sexual en el que se encuentran”.49 Los principales temas desarrollados
por esta nueva generación que vivió su adolescencia en el contexto de la guerra
interna serían entonces “identidad sexual, conformación de pareja, proyección del
futuro propio, estudios, trabajo y migración”.50
En este nuevo milenio, hay una continuidad en los temas, además de un
interés por parte de los artistas escénicos de investigar no solo a nivel temático
sino también a nivel artístico. Encontramos, así, un claro desarrollo del teatro
“comercial” que, como ya hemos mencionado, prioriza la puesta en escena de
obras de autores extranjeros. Pero también encontramos dramaturgos que siguen
produciendo obras de gran calidad, grupos que crean colectivamente, jóvenes que
están investigando técnicas de performance y la introducción de espectáculos de
“impro”, técnica en la cual todo lo que sucede en escena es improvisado. Sin
embargo, dentro del universo teatral nacional, las obras creadas por peruanos en
el Perú aún tienen un papel secundario. Se ve claramente, además, que se
prioriza el montaje de obras de carácter “clásico” y que se le confiere una firme
prioridad al aspecto estético de la puesta en escena.51
Por otro lado, también se puede apreciar que el teatro efectuado fuera de
Lima está aun más marginado. Carlos Vargas afirma que el teatro del interior “se
ha constituido en su relación con Lima, sea para seguirla en su derrotero no
siempre preciso, sea para negarla reafirmando o construyendo nuevos rumbos de
investigación y experiencia”.52 Además, las condiciones de trabajo son sumamente
difíciles. Encontramos una gran escasez de centros de formación (salvo algunas
excepciones como Trujillo) y muy poco apoyo institucional. La mayoría de grupos y
creadores deben velar solos por sus producciones y son autodidactas.53 Sin
embargo, o tal vez por las dificultades presentadas, los creadores independientes
y particularmente los del interior del país, tienen en su mayoría un fuerte
49
ÁNGELES (2001: 10). 50
Op. Cit. (12). 51
RAMOS-GARCÍA (2001: XLVI). 52
VARGAS (2005a). 53
Ibídem.
13
compromiso social. De esta manera, desarrollan con gran entrega temas como “la
exclusión, las resistencias culturales a la dominación y la denuncia del malestar
que estas generan”.54
Es importante mencionar que, en 1974, nace la MUESTRA de teatro
peruano por una iniciativa de la directora y dramaturga Sara Joffré. Este espacio
se convirtió en una vitrina para que los grupos de todo el país puedan mostrar su
trabajo. Las primeras ediciones se llevaron a cabo en Lima, pero, a partir de 1979,
comenzó en Cajamarca la descentralización. La MUESTRA recorrió todo el país e
incluso dio origen al MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) en 198455. Es
innegable la importancia de esta experiencia para el desarrollo del teatro nacional,
la cual, además, siempre fue gestionada por los mismos grupos que la
conformaban.
3. Obras de teatro con temas y personajes marginales
A continuación, haremos el análisis de seis obras escritas entre 1982 y 2009, que
nos pueden brindar un abanico de temas y personajes marginales que han sido
abordados por el teatro peruano.
1. Los músicos ambulantes56 (Yuyachkani, 1982)
Esta obra está basada en Los saltimbanquis de Luis Enríquez y Sergio
Bardotti y en Los músicos de Bremen de los Hermanos Grimm. Trata de
cuatro animales de distintas regiones del Perú que se encuentran y deciden ir
a la capital para ser músicos. Todos están yendo a buscar mejores
oportunidades, además de estar escapando del maltrato recibido en sus
lugares de origen. El Burro serrano, el Perro (chusco) de la costa norte, la
Gallina chinchana y la Gata selvática se convierten en una metáfora de un
Perú con una gran diversidad cultural, pero que tiene los ojos dirigidos hacia
Lima, una ciudad que es percibida como sinónimo de desarrollo y bienestar.
54
VARGAS (2005b). 55
MUESTRA (1996: 185). 56
La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCÍA (2001).
14
Se pueden ver, desde el inicio, los fuertes prejuicios que existen entre las
regiones. Cuando el Burro y el Perro recién se conocen, el Perro le pregunta
qué sabe tocar y el Burro enumera una serie de instrumentos andinos:
Perro: Este, puedo hacerle una pregunta, digo ¿no? ¿Usted qué toca, qué hace? Digo nomás pa’ saber ¿no?
Burro: Claro, yo toco mi tinya, toco mi waqra, toco mi zampoña, toco mi tarka, toco mi pututu, toco mi quena, ¡mira! (Saca una quena que toca)
Perro: Ah, ya comprendo, usted es serrano ¿no? Burro: Con mucho orgullo y a mucha honra.
Este diálogo nos permite ver la carga negativa que se le atribuía a la palabra
“serrano”. Decirle a alguien “serrano” ya se había convertido en insulto. A
pesar de que el Perro no se lo dice con mala intención, vemos que la reacción
del Burro trata de combatir el carácter despectivo de la palabra.
Al llegar a la ciudad, los animales se pelean porque cada uno, a su manera,
quiere imponer su propia costumbre, su propia música. Cada uno se va por su
lado y sufren el rechazo de la ciudad. Se encuentran y se juntan de nuevo, y,
al darse cuenta de que su diversidad es lo que más los enriquece —“muchas
regiones para un solo corazón”, como dice el personaje del Burro—, es que
alcanzan el anhelado éxito. Cada personaje representa una gran tendencia
cultural: lo serrano, lo norteño (costa), lo negro y lo selvático, y, de esta
manera, la obra se convierte en una metáfora de la complejidad del país.57
Es interesante, además, el discurso colectivista que tiene la obra. Muchos
migrantes y pobladores pobres que se instalaron en la periferia de la ciudad
pudieron triunfar gracias a que desarrollaron el carácter comunitario propio de
la cultura serrana. Estos animales estaban predestinados a morir si se
quedaban solos, pero el colectivo los hace más capaces. En palabras de
Ramos-García, la obra “se convertía en una metáfora que simbolizaba, con
renovado optimismo, la utopía de la unidad étnico-racial en la diversidad
urbano-marginal”.58
57
GRIS (1984). 58
RAMOS-GARCÍA (2001: LIII).
15
Es importante notar cómo la perspectiva de Yuyachkani en esta obra es
optimista y hasta inocente, y plantea una visión de unión del país a través del
respeto a las distintas culturas (músicas) y de la adopción de una nueva
música: la chicha. Esta visión se contrasta enormemente con la que se
desarrolla en Encuentro de zorros, creada solo tres años después.
2. Encuentro de zorros (Yuyachkani, 1985)
Esta obra trata de personajes que trabajan en la calle para poder sobrevivir,
los cuales están totalmente insertos en la dinámica de la ciudad en la que
predominan la viveza y el egoísmo como medios de supervivencia. En
palabras de Miguel Rubio, director de la obra, se presenta una “versión
desgarrada, nocturna y por momentos oculta a simple vista de ese fenómeno
cultural abierto por las grandes migraciones”.59
La acción comienza cuando Eloy, jefe del grupo de callejeros, conoce a Emilio,
que es un joven serrano que llega a Lima huyendo de la guerra. Apenas llegan
a la carreta donde están los otros, Eloy tiene que pedir que “No le pelen al
cholo”. Se sobrevive como se puede. El robo es un mecanismo más de
supervivencia. Ser serrano es lo peor:
Tía: ¿Otro serrano? Linda Luna: ¿Y tú qué hablas, tía? No eres tan blanquita que digamos. Tía: Yo era serrana, pero El Señor me perdonó.
El grupo tiene distintas estrategias para conseguir dinero (el número de la
ciega, el del epiléptico), pero la situación está cada vez más difícil porque el
público ya no cae tan fácilmente en el engaño. Por lo tanto, hay que buscar
permanentemente, nuevas formas de engañar a la gente.
Este grupo está constituido por personas que se necesitan mutuamente para
sobrevivir, pero que no tienen ningún reparo en aprovecharse los unos de los
otros a fin de de estar un poquito mejor. Por ejemplo, el Loco, cuando hace las
59
RUBIO (2006: 88).
16
cuentas, dice que salió menos de lo que realmente salió, para así poder
quedarse con parte del dinero.
Emilio se inserta en este grupo y trata de luchar contra el abuso de la
autoridad representada por Eloy. Para lograrlo, se adapta a las condiciones
que exige la ciudad para sobrevivir, a pesar de haber nacido en un lugar muy
diferente.
Encuentro de zorros habla del encuentro de dos mundos, el andino y el
limeño, y de cómo tanta gente ha tenido que adaptarse a un modo de vida que
puede ser hasta opuesto al que conocían:
Zorro de arriba: Está bien este Emilio. Duro sabe ser, pero también blando. Más ha querido ser respeto que puro mando. Es hombre de mi lado, de arriba.
Zorro de abajo: Es hombre de mi lado también. Es tuyo y mío. En pequeño nomás ha venido a alborotar el mundo. Tranquilo y trejo, ha aprendido y va a seguir. No va a cansarse, ¿por qué pues? Yo digo porque tiene ya de campo y de ciudad grande. De empeñoso y pendejo al mismo tiempo, como el entreverado montón de gente que le da vuelta a la capital y la vuelve su propia bestia.
La obra comienza y termina con los personajes en sus roles de artistas callejeros:
Vidente: Yo soy clarividente, señor, adivino. Imagínate que estaba tranquilo en mi tierra, mirando un partido de televisión, cuando de repente salió un anuncio del señor Presidente de la República, que decía que aquí había trabajo para todos los peruanos. Entonces, ¿yo qué hice? Vendí todas mis cositas y me pagué un taxi paquí, pa’ la capital. ¿Y qué cosa encontré? Que no había chamba, más bien que habían botado a los trabajadores a la calle.
El artista callejero es percibido por la sociedad como uno de los personajes
más marginales de la ciudad. En él se conjugan la pobreza, la necesidad de
trasgredir las leyes, la persecución, la migración forzada, el engaño como
medio de supervivencia y el arte (quehacer marginal). La comunicadora
Lucero Medina plantea que se pueden relacionar “las prácticas de los cómicos
ambulantes de Lima con la configuración de una identidad por parte del sector
17
sociocultural migrante nacido de la movilización social del siglo XX”.60 Plantea,
además, que la base del trabajo del cómico ambulante es la trasgresión:
irrumpe con su voz, su cuerpo puede volverse grotesco y sus personajes
trasgreden las normas. Esta trasgresión es lo que les permite llamar la
atención y diferenciarse del resto de los que están en la calle.61
Encuentro de zorros refleja este nuevo personaje, fusionado, corrompido,
producto de la violencia y la necesidad, y que basa su vida en la trasgresión.
3. Hatun Yachaywasi o Gran casa del saber62 (G. Juan Vilca, 1993)
Esta obra, ambientada en Puno, cuenta la historia del joven Chawpi que, al
ingresar a la universidad, se ve obligado a abandonar el campo y dejar a su
padre, Román, solo, cuidando la chacra. Desde el inicio, se evidencia la visión
extendida de que el único camino de aprendizaje y desarrollo es la
universidad, y la realidad de que la educación en el campo es sumamente
deficiente. Román le dice a su hijo:
Román: Lo que importa es que has ingresado al Hatun Yachaywasi (universidad), y allí aprenderás muchas cosas, porque aquí en el campo no nos enseñan bien. (...) Me alegra que estudies en la universidad para que seas profesional y algún día seas mejor que yo.
Román debe aguantar a Emilio, quien es el administrador de las tierras y es
totalmente abusivo y prepotente. Después de tener un altercado con Chawpi,
en venganza, Emilio quiere echar a Román de su cabaña, pero este no se
deja. El personaje de Emilio simboliza al opresor que quiere mantener al
campesino sometido y en la ignorancia.
Emilio: ... si es posible mis hijos deben estudiar en el extranjero, y si es posible, sus hijos de ustedes no deben estudiar.
60
MEDINA (2008: 3). 61
Op. Cit. (145). 62
La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCÍA (2001).
18
Por otro lado, vemos cómo el migrante del campo que está en la ciudad (en
este caso, Puno) no quiere ser identificado como campesino, porque sería
discriminado:
Román: (Mira la forma de vestirse de Chawpi) ¿Kayri? [¿Y esto?] ¿Y esto? Ya no hay sol, ya es tarde. ¿Esto te va a proteger del frío?
Chawpi: Es que allá en Puno no hace frío. Román: Cómo no va a hacer frío, ¿maytaq, wayta casacayquiri?
[dónde está tu casaca de bayeta]. Chawpi: No te pases pe’ papá, como crees que voy a andar con una
casaca de bayeta en la ciudad.
Hay una necesidad de negar el origen para no ser discriminado. En este
sentido, el sociólogo e historiador Nelson Manrique plantea que “las
diferencias culturales exteriores —como el uso de las lenguas nativas y de
vestimenta típica— han sido erosionadas”.63 Y lo siguen siendo. Por ejemplo,
algunos padres quechuahablantes ya no quieren que sus hijos aprendan
quechua porque no quieren que sean discriminados.
Esta obra representa una realidad del campo llena de desamparo, abuso,
abandono y de una perspectiva de futuro casi nula, sobre todo para los
jóvenes de las comunidades campesinas. Lo plantea el mismo Juan Vilca al
inicio de la obra:
La migración de los jóvenes hacia las ciudades es alarmante, muchas son las causas del despoblamiento del campo; solo los padres y los abuelos se quedan a trabajar la tierra y mantener su cultura ancestral.
4. Escorpiones mirando al cielo (César de María, 1993)
Esta obra trata de cinco ancianas que viven en una casa que se está cayendo
a pedazos, en el distrito de La Victoria. Todas viven de la pensión que recibe
Cristina, que fue maestra; de lo que Justa, que es serrana, consigue fiado en
el mercado; y de donaciones que les llevan las monjitas.
63
MANRIQUE (2004: 37).
19
La obra transcurre en un contexto en el cual, desde hace algunos meses, las
monjitas ya no les llevan comida y, por una extraña razón, los cheques de la
pensión no llegan. Ante esta situación, se muestran, por un lado, la
precariedad, fragilidad y soledad de la vejez, y, por otra parte, la fuerza de la
mujer que se aferra a continuar y defiende lo que tiene con uñas y con dientes.
Un aspecto importante de la obra es la ausencia de los hijos de estas señoras.
Tres de ellas, Cristina, Justa y Dalila, tienen hijos que no ven hace mucho
tiempo, pero a por los que esperan, sobre todo Cristina, ansiosamente. De
hecho, en el caso de esta última, ella prácticamente no conoció a su hijo,
porque el papá se lo robó poco después de que nació.
En la escena cinco de la obra, titulada “El hijo pródigo”, descubren una carta,
supuestamente de un hijo a su madre, en la que este anuncia que va a ir a
verla y que le llevará un regalo, pero la carta no tiene firma. Cristina está
segurísima de que esa carta se la envían a ella; Justa también. Enriqueta
piensa que es Cristo que va a ir a visitar a la Niña María. Dalila dice que
también puede ser suya. Al rato tocan la puerta: es un joven. Todas están
seguras de que es el hijo que lleva el regalo. El joven es un encuestador, pero
las tres pelean por saber hijo de quién es. Al ver la carta, el joven les aclara
que, en realidad, es un anuncio de artefactos. No lo quieren dejar ir. Al final, el
joven escapa.
En la década del noventa, como ya vimos, el tema del padre ausente estuvo
muy presente, lo cual se convirtió en una metáfora del país, sin un norte, sin
una guía. En el caso de Escorpiones mirando al cielo no es el padre ausente
sino el hijo ausente el que ve a los viejos como un estorbo, como inservibles.
Habla de una sociedad que no valora, o no conoce, de dónde viene. En
palabras del autor, “Cuando escribí Escorpiones… pensaba que el Perú es
una especie de construcción mental, que en el momento en que dejas de
imaginarlo, desaparece”.64
64
DE MARÍA y SANTISTEVAN (2010).
20
La vejez, el abandono, la mujer desposeída pero luchadora son los
protagonistas de esta obra ambientada en una casa, en un país, que se cae a
pedazos.
5. Un misterio, una pasión (Aldo Miyashiro, 2003)
La obra trata sobre el surgimiento de la Barra Norte del club de fútbol
Universitario de Deportes a través de la historia de Percy, quien después se
convertiría en Misterio.
Percy es un joven hincha de la “U”, empeñoso y talentoso “que trabaja para
sostener a su familia: una madre oprimida, un padre que no lo es y una
hermana que es su adoración”.65
La obra muestra la situación de una juventud perdida y abandonada, una
juventud sin padre, pero con un padrastro que deja bien claro que “ese no es
su hijo”, una juventud que vive por y para la violencia, y al mismo tiempo tiene
una gran necesidad de pertenencia, de protección. La segunda escena de la
obra muestra una situación familiar común en la sociedad: una madre
amorosa y entregada, y un padrastro frustrado por el desempleo que, al verse
amenazado por el joven proveedor, lo ataca.
Misterio: ...He quedado con Caradura para ir al estadio. Si ganamos mañana... (El padre bota los cubiertos). ¿Qué pasa?
Padre: ¿Qué ganas yendo al estadio con ese vago? Misterio: Para eso trabajo y no te metas con Caradura. Padre: ¿Ah, sí? ¿Qué me vas a hacer? (Silencio y mirada tensa) Misterio: Ya no tengo hambre. (Se para) Padre: ¡Siéntate, carajo! Misterio: No quiero. Padre: (Se para) He dicho que te sientes. Misterio: Y si no, ¿qué me vas a hacer? (La madre rompe en llanto)
Podemos visualizar, una marginalidad que nace en el seno de la familia y se
irradia a la sociedad. Misterio es un personaje que podría haber sido
socialmente reconocido y exitoso económicamente; sin embargo, algo en su
interior, en su corazón, en su estómago, le daba la necesidad de no seguir ese
65
ÁNGELES (2006: 10).
21
camino. Escoge, entonces, un camino de creación (la barra) y de
autodestrucción (su propia muerte). En palabras de Miyashiro, “Misterio es un
modelo para la juventud, que ante las oportunidades para realizarse en la vida
se encuentra de repente agobiado e incomprendido por la sociedad que lo
empuja a una simbólica muerte absurda”.66
Otros personajes como Yutay, pastrulo67 y misio, o como el Nene, que es casi
un niño abandonado, nos develan otros ejemplos de esta incertidumbre que
genera la sociedad. En la escena doce de la obra, Yutay está esperando a sus
dos hijos, que no viven con él, para celebrar el Día del Padre. El Nene lo
acompaña, ya que los días del padre se aburre porque no tiene padre y su
mamá está en Estados Unidos. Los hijos de Yutay no llegan. El Nene y Yutay
comen el pollo a la brasa que habían comprado. El director y profesor de
teatro Roberto Ángeles dice que esta escena “es la historia del Perú; la familia
peruana no califica porque le falta padre, cada peruano debe buscarse un
padre para poder ser hombre”.68
Esta obra presenta un universo urbano en muchos niveles. Por un lado, se ven
con mucha claridad la violencia juvenil y sus causas, pero también se ven la
entrega, el respeto y la pasión por algo (en este caso la “U”) mezclados con “la
pobreza, la desintegración familiar, las oportunidades negadas”69 y la
necesidad de pertenencia a algo mayor para poder sobrevivir:
El Nene: Cuando veo jugar a la U me siento menos solo, más alegre, imagino que mi vieja está en la casa. Dale U carajo...
6. proyectoEMPLEADAS70 (creación colectiva dirigida por Rodrigo Benza,
2009)
Esta obra, a diferencia de las anteriores, fue elaborada con la técnica de teatro
documental71 y, tal como su nombre lo indica, trata sobre la empleada o
66
MIYASHIRO citado por La crónica de hoy (2003). 67
Que consume pasta básica de cocaína. 68
ÁNGELES en MIYASHIRO (2009a). 69
MIYASHIRO (2009b). 70
Ver www.proyectoempleadas.lamula.pe
22
trabajadora del hogar. Para la elaboración de la obra, se realizaron entrevistas
a distintas mujeres: empleadas, exempleadas, empleadoras peruanas y
empleadoras extranjeras. Las mujeres entrevistadas se convirtieron en los
personajes y sus testimonios constituyeron el texto de la obra.
El objetivo de la obra es reflexionar sobre cómo somos y cómo nos tratamos
los peruanos, a través de las distintas visiones e historias de y sobre la
trabajadora del hogar. La escena inicial está constituida por un diálogo de dos
empleadas puneñas que trabajan en la misma casa. Una es varios años
mayor que la otra. En esta escena se grafica claramente la discriminación que
se tiene en la ciudad hacia la gente del campo.
Pilar: ... mi hermano me pone en un colegio que era, esteee, que solamente hablaban este castellano y no hablaban quechua, nadies, entonces los chiquitos se burlaban.
Encontramos, también, a través de la historia de Pilar, la separación obligada
de la familia:
Basilia: Y ¿tú te acuerdas cuando vivías en el campo? Porque yo siempre me acuerdo... (Pausa)
Pilar: Cuando era chica en el campo… Uf, era feliz. Porque yo vivía con todos mis hermanos. Era feliz (Se conmueve. Llora silenciosamente). No sé, no es… es que vivía feliz con toda mi familia, mis hermanos y mi mamá y todo, todos allá. Pero de ahí… es difícil. No puedo. (Se levanta a colgar la ropa intentando ocultar que está afectada) ¿Sabes cuál es mi sueño? Mi sueño es tener una casa grande y vivir con todos mis hermanos, con mi mamá, con mi papá. Ese es mi sueño.
Basilia, por su lado, representa la realidad de muchas madres solteras que
trabajan y viven por sus hijos:
Basilia: Yo tengo un hijo. Bueno, me enamoré locamente de un chico jardinero y tuve un hijo para él. Pero este chico no le ha reconocido a mi niño, no me dio la mantención para mi niño.
71
El teatro documental es aquel que es creado en base a documentos reales como reportajes, documentos oficiales, entrevistas, etc.
23
(...) Y yo siempre he pasado trabajando, trabajando, trabajando pa’ mi hijo.”
Muchas veces decimos que nuestra empleada es como de la familia. Ese
“como” es muy importante porque revela que no es de la familia; por lo tanto,
no tiene los mismos derechos que un miembro de esta. Así, vive en una casa
que no es su casa y cuida a unos hijos que no son sus hijos.
Victoria: ... no sabía si realmente esta familia me quería, porque muchas veces tuvimos muchos altercados y pues... eh... Aquello me hizo notar de que esa familia no era mi familia, no era mi casa, pero pues había vivido y de alguna forma yo me refugié bastante en esta casa. Había descuidado bastante lo que era mi vida personal, mis estudios, todo eso. En realidad no había hecho mi propia vida sino dedicarme solamente a la familia con la que había trabajado. Para mí eso fue muy difícil años más tarde porque... eh... tuve problemas de trabajo y un buen día la señora me dijo que ya no necesitaba más de mis servicios y eso fue lo que me hizo... eh... como quien dice, aterrizar en suelo firme y pisar la realidad ¿no?
El segundo bloque de la obra consta de los testimonios de las empleadoras.
En él, Teresa cuenta que tuvo una empleada que le robaba cosas y que otra
quiso coquetear con su esposo. Muestra también en su monólogo/testimonio
la necesidad de marcar una diferencia entre patrones y empleadas a la hora
de la comida:
Teresa: ... tengo amigas que incluso más dinero tienen y son más tacañitas; me dicen: “¡Ay! yo no les doy leche, les doy manzanilla; les doy mantequilla, ¿qué van a comer una tortilla?”
Hay un texto de Teresa que es particularmente interesante:
Teresa: Pero eso sí, yo he sido muy consciente de tratarlas a ellas bien, como seres humanos que son ¿no? Iguales que nosotros.
24
El hecho de expresar que son tan seres humanos como nosotros revela que
existe la idea de que en realidad no lo son. Teresa plantea esto dos veces a lo
largo de su monólogo.
Casi al final de la obra aparece el personaje de Sofía Mauricio, quien es una
exempleada y trabaja en La Casa de Panchita, ONG que brinda apoyo a las
trabajadoras del hogar. A través de la historia de este personaje, podemos
percibir la pobreza de la vida en el campo, el abuso del trabajo infantil y el
maltrato al que pueden estar expuestas las jóvenes que llegan del campo
pensando que van a tener una vida mejor y que se encuentran con una
realidad muy dura y triste.
El personaje de la trabajadora del hogar es trasversal a la sociedad peruana.
Tiene que ver con la comunidad más pobre y con la casa más rica, y lleva
consigo una de las grandes cargas discriminatorias del país: es serrana en un
país racista, mujer en un país machista, provinciana en un país centralista y
pobre en un país clasista.
4. Reflexión final
Como hemos podido ver, a partir de los años sesenta, el teatro peruano se llenó
de personajes e historias marginales. Muchos creadores asumieron que el teatro
debía ofrecer más que mero entretenimiento y se convirtió en un vehículo a través
del cual podemos visibilizar y reflexionar sobre lo que está pasando en nuestra
sociedad. Así, mendigos, obreros, campesinos, empleadas, artistas callejeros,
jóvenes perdidos, barristas, ancianas y migrantes se convierten en los
protagonistas de un teatro que lucha en cada función por construir una sociedad
mejor.
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