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BÉLA BARTÓK 1881–1945Violin Concerto No.1, Sz.36 1 Andante sostenuto 9.10 2 Allegro giocoso 11.54

Vilde Frang violin Orchestre Philharmonique de Radio Francedir. Mikko Franck

GEORGE ENESCU 1881–1955Octet for Strings in C, Op.73 Très modéré 11.56 4 Très fougueux 7.46 5 Lentement 9.10 6 Mouvement de valse bien rythmée 7.51

Vilde Frang · Erik Schumann Gabriel Le Magadure · Rosanne Philippens violins Lawrence Power · Lily Francis violas Nicolas Altstaedt · Jan-Erik Gustafsson cellos 58.05

Recorded:21–22.IX.2017,

Auditorium de Radio France,Maison de la radio,Paris, France (1–2);

22–24.X.2017,Schloss Elmau Concert Hall,

Elmau, Germany (3–6)Executive Producer:

Alain LanceronProducer:

Daniel Zalay (1–2)Jørn Pedersen (3–6)

Engineer:Daniel Zalay (1–2)

Arne Akselberg (3–6)Editing:

Daniel Zalay (1–2)Jørn Pedersen (3–6)

Mastering: Jørn PedersenPhotography:

Marco Borggreve (p.1); Jørn Pedersen & Claude Dussez (p.3–4, 24);

Will Essig (p.10);Christophe Abramowitz (p.13)

P 2018 Parlophone Records LimitedC 2018 Parlophone Records Limited,

a Warner Music Group Company

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What is it about string octets that seems to draw the very best out of composers at a remarkably early age? In first place, there is the famous Octet Op.20 by Mendelssohn — a perfectly achieved and wholly original masterpiece written by a boy of 16.

Shostakovich was only two years older than Mendelssohn when he produced an impressive Prelude and Scherzo for the same ensemble; and George Enescu (or Georges Enesco, as he was known in France, where he spent much of his life) was also still in his teens at the time he composed his wonderful Octet, in 1900.

To his contemporaries Enescu was known above all as one of the greatest violinists of the day, but he was also a gifted pianist and conductor, and a composer of considerable originality. (His pupil Yehudi Menuhin regarded him as one of the two greatest musicians he had ever met, the other being Bartók.) He completed his first symphony at the age of 13; and three years later his Poème roumain for wordless male choir and orchestra was premiered at a concert given in the Théâtre du Châtelet conducted by Édouard Colonne.

More than half a century after he composed his Octet, Enescu described its origins in a series of interviews he gave for French Radio:

When I started this work I had set myself a goal which was more concerned with formal proportions than any personality of style. I found myself grappling with a problem of construction, wanting to write this Octet in four linked movements, while at the same time respecting the independence of each movement, in such a way that the whole thing would form a single sonata movement on a very large scale. The entire piece was to last 40 minutes. I wore myself out trying to lend coherence to a piece of music divided into four sections which were so long that each one of them ran the risk of disintegrating at any moment.

An engineer starting on his first suspension bridge over a river wouldn’t be more nervous than I was, filling in my manuscript paper. But this search for such a complex structure was thrilling.

For all the originality of his single-movement structure, there were models in the past to which Enescu could have turned: Schubert’s “Wanderer Fantasy”, for instance, or the B minor Sonata of Liszt and the tone poems of Richard Strauss. Just a few months before Enescu wrote his Octet, Schoenberg composed his string sextet Verklärte Nacht; and Schoenberg’s interest in complex single-movement forms continued in the early years of the 20th century with such pieces as the First String Quartet Op.7 and the Chamber Symphony Op.9.

Enescu’s great trouvaille in his Octet is the manner in which virtually the entire composition is generated by the long, passionate subject with which it begins. The melody is given out in octaves by the upper seven players, above a tremolo on the second cello’s open C string. A full-blooded C major chord approached via the flattened second degree of the scale (D flat) prepares the ground for a quieter middle section, played largely in canon by the first violin and first viola. (“I am essentially a polyphonic composer”, Enescu said on one occasion, “and not at all a man of pretty chords joined together. I abhor stagnation.”) Following an abridged reprise of the melody’s beginning, the second cello’s tremolo steals up from C to C sharp, and the subtle alteration brings with it a complete change of atmosphere. Now, against a rustling accompaniment, the viola spins a new melody of great warmth in the key of B minor — a semitone below the home key; and again, the melodic expansiveness of Enescu’s invention is striking. Eventually, this long section dies away with a distant reminiscence of the work’s opening subject, now in the key of B major. (For this, the second cello has to tune its bottom string down, from C to B.)

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The second movement, essentially an extended development section, opens with an angular “leaping” idea — clearly a latent fugue subject — played in forceful octaves by the full ensemble. The subject’s initial leap surpasses the octave by a semitone, producing the melodic interval known as a minor ninth which had already played a prominent role during the opening movement’s second subject. The work’s initial melody soon makes a reappearance, too, before Enescu’s fugato eventually arrives, with its “leaping” subject heard both in its original form, and — in the lower instruments — in inversion.

As the development section dies away, Enescu introduces his calm slow movement. Here, the unmuted first violin unfolds a long melody against a quiet but increasingly contrapuntal accompaniment from the remaining members of the ensemble, playing with mutes. Towards the end of this section fragments from the opening subject’s middle section begin to surface, to be followed by reminiscences of the work’s beginning. Gradually, the tempo becomes more animated, until a lively waltz breaks out, its melody partly a transfigured version of the fugato subject, and partly derived from the first subject’s middle section. This is the work’s finale, and it culminates in the triumphant return of the transformed fugal subject in a blaze of C major tinged with the D flat leanings familiar from the work’s opening subject. The last bar, with its D flat resolving onto C, leaves us wondering if Enescu had at the back of his mind the similar ending of Schubert’s great C major String Quintet.

In the autumn of 1907 Béla Bartók fell deeply in love with a young violinist called Stefi Geyer. In one of the long letters he wrote to her, he quoted a musical motif in rising thirds. “This”, he told Geyer, “is your

leitmotif”. The motif came from the opening bars of the violin concerto Bartók was writing for her. The letter set out the composer’s atheistic philosophy in passionate detail, and perhaps it was partly because she felt that the radical differences in their outlook could never be reconciled that Geyer eventually rejected Bartók. On the day after he received a letter breaking off their relationship — 14 February 1908 — Bartók composed the penultimate piece in his series of 14 Bagatelles for piano, Op.6. It bears the subtitle of “Elle est morte”, and it develops Geyer’s leitmotif over a throbbing funereal accompaniment. The last of Bartók’s Bagatelles is a wild, despairing parody of the same motif, in the form of a vertiginous waltz titled “Ma mie qui danse” (“My sweetheart dancing”). Bartók subsequently orchestrated this piece to form the second of his Two Portraits Op.5, where it is called “A Grotesque”. The first piece of the pair is formed by the opening movement of Stefi Geyer’s violin concerto.

The fact that Bartók attempted to salvage the concerto’s opening movement by pairing it with a purely orchestral piece shows that he valued it highly. It was, he once said, a piece written “from my soul” — a “confession” to Geyer. Bartók may have been less happy with the second movement, a portrait of the “lively Stefi Geyer, gay witty and entertaining”. At any rate, he made no attempt to have the piece published. Instead, he sent the manuscript of the completed concerto to Geyer (at one stage he planned to write a third movement which would depict her “cool, indifferent, silent” side), appending a long poem by Béla Balázs, the future librettist of his opera, Bluebeard’s Castle, containing the line “No two stars are as far apart as two human souls”. Geyer kept the manuscript, and it was only following her death in 1956 that the concerto was first performed.

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In its melancholy atmosphere, the first movement’s long opening violin solo, beginning with Geyer’s motif, may remind us of the solo viola beginning of Bartók’s Sixth String Quartet, composed three decades later. As the orchestral string parts enter one by one, they do so in fugal form, lending a gentle background to the violin’s continuing melody. Following the entry of the wind instruments, Geyer’s motif rises to a passionate climax which subsides to allow room for a brief middle section in a slower tempo. Here, the violin is silent, while the orchestra develops the motif with which the first violins had made their initial entrance near the start of the piece. The reprise of the opening section finds Geyer’s motif rising progressively to the solo violin’s highest register, where it is accompanied by arpeggiated harp chords before the music dies away into the distance.

If Bartók declined to have the concerto’s second movement published, it may have been because he felt it carried too heavy a personal burden. Its tone is bitterly sarcastic, though there is a gentler second subject characterised by the smoothly descending thirds of Geyer’s motif. Towards the end of the piece the flutes give out a simple folk-like melody in A major, to a strummed harp accompaniment. The melody is enclosed in quotation marks, and a footnote in the score reads, “Jászberényi, June 28th 1907”. Jászberényi, in central Hungary, was the home town of Stefi’s Geyer’s uncle and aunt, and Bartók paid a visit there in the summer of 1907, with the avowed intention of collecting folk songs. The tune Bartók quoted in the second movement of the concerto he composed for Stefi Geyer was not a Hungarian folk song, but a German children’s song to words from a “Natural History Alphabet” by the 19th-century writer and humourist Wilhelm Busch: “The donkey is a stupid animal, it’s not the elephant’s fault”. Stefi Geyer recalled that she and her brother sang complicated three-part canons together with Bartók, who had written them especially for the occasion. After they had stumbled through several of them, Stefi said she would rather sing something light and happy — whereupon Bartók broke into “The donkey is a stupid animal”. Following the quotation in the concerto, the violin continues its virtuoso discourse, stemmed only by a brief interjection of the slower second subject. The raucous final bars are given to the orchestra alone.Misha Donat

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Vilde Frang on George Enescu

Despite his being a world-famous soloist of the 20th century and one of the greatest violinists of all time, Enescu regarded himself a composer first and a violinist second. He would complain his Guarneri del Gesù was too “small” for him, and considered it a

spell cast upon him to be regarded as a virtuoso. Nadia Boulanger, a fellow student at the Paris Conservatoire who loved Enescu, concluded that “in the depths of his heart, only the composing mattered”.

Yehudi Menuhin, who studied with Enescu, stated: “He will remain for me the absoluteness through which I judge others,” and “Enescu gave me the light that guided my entire existence […] the most extraordinary human being, the greatest musician and the most formative influence.”

His colleague David Oistrakh recalled, “He emanated the immense joy of sharing the music […] the impressions he made on me as a man and as a polyvalent artist were so strong that even our brief meetings were forever imprinted in my memory”.

Enescu’s own words best sum up the power of his bewitching art: “I am not superstitious, but I believe fervently in God. I am a mystic […] a son of the Soil, born in the country of Legends; throughout my life I have been watched by the Gods of my childhood”.

He was born in Romanian Moldavia, a Carpathian region shaped by the cultures and rituals of all the various peoples who have ruled, inhabited or traversed its borderlands through the centuries: Arabs, Mongols, Ottomans, Sicilians, Spaniards, Greeks, Tatars, Slavs (in fact the name Enescu, “son of Aenea”, was given by his great-grandfather, a cantor named Aenea Galin, to his son, as if to give the family tree a fresh start with a clean slate). Enescu’s ancestors on both sides were Orthodox priests, and his parents, who had lost 11 children before giving birth to George, were deeply religious.

His earliest influences were Romanian liturgical music (broadly similar to that of the Russian Church but with greater Byzantine and Greek influences) and Romanian folk music, a composite of Arabic, Slavic and Hungarian music. Enescu described its essence as “dreaming… with the special character of sadness in the midst of happiness. And a tendency towards melancholy, towards minor keys”.

Introduced to gypsies roaming near his rural home village of Liveni, Botos,ani county, who were regular guests in the family house, Enescu’s first lessons at the age of four were with a lautar (gypsy fiddler), and this would have a profound impact on his technical skills and forever characterise his playing. Aged five, he had already composed his first piece for piano and violin: Romanian Land.

He was quickly labelled a prodigy, and was admitted to the Vienna conservatory at the age of seven, where only Fritz Kreisler a few years before him had been accepted so young (at a similar age). During his years in Vienna, he gave a private recital for the emperor Franz Joseph at the age of 10 and was even introduced to his idol, Johannes Brahms.

After his graduation at 14, he went on to study composition at the Paris Conservatoire with Gabriel Fauré, Jules Massenet and André Gedalge, the latter the dedicatee of his Octet. Pablo Casals, who proclaimed Enescu “the greatest musical phenomenon since Mozart” and considered him a dear friend, recalled: “When I met Enescu, he was still a student at the conservatoire, and I think it was at about that time, i.e. at about 17 years old, that he composed his Octet, which I consider one of the most interesting and greatest pieces of our time”.

When the Octet was completed in 1900 after a year and a half’s painstaking work the prestigious concert promoter Édouard Colonne agreed to programme it. Unfortunately, the players did not live up to the task and the premiere was cancelled after five rehearsals with the reason the piece was “too incomprehensibly modernistic”, something Enescu regarded bitterly. It would be almost a decade before the Octet was finally premiered, with the composer himself conducting, in 1909.

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As a conductor, Enescu was admired by colleagues such as Mengelberg, Elgar and was even considered for the position of Toscanini’s successor at the New York Philharmonic. Bartók expressed awe at witnessing his Two Pictures, op.10 for orchestra under Enescu’s baton in Bucharest: “When the maestro conducted from memory […] not forgetting anything, not even the tiniest detail, bringing into relief so artistically all my intentions, which I had introduced in the note values, and so well that I myself had nothing to add, I was so impressed as I’ve never been before. I did not say much to him, but from my long and silent handshake, the special man sensed that I had placed him forever in my heart, and I became one of his admirers”.

There are several anecdotes about Enescu’s terrific memory, perhaps the most famous coming from Maurice Ravel, Enescu’s former classmate at the Paris Conservatoire, who approached Enescu with a rush request to play through his brand new violin sonata just an hour before it was due to go to print. Having read through it once with Ravel at the piano, Enescu put the score to one side and asked if they could play it again. He already knew the entire sonata by heart.

Enescu was also a first-rate pianist. He could sit down at the instrument and start from any point in Wagner’s Ring Cycle, a Beethoven Symphony or Stravinsky’s The Rite of Spring. Richard Strauss recalled their performing his violin sonata together, Enescu at first playing violin and then repeating the work at the piano, having impeccably memorised the part. Alfred Cortot even claimed Enescu was a better pianist than he himself was.

In chamber music, Enescu played second violin or viola and was also a fine cellist — allegedly able to give a “first-rate account of the Lalo cello concerto” according to violinist friend Romeo Draghici, though he never performed as a cello soloist in public.

Enescu was loved in Romania not only as a charming musician. He was deeply respected and admired for his contribution to the development of his country’s culture and art. He was close to the Romanian Royal Family and enjoyed their patronage — Queen Marie described him as “real gold” in her memoirs — and was in an infamous relationship for decades with Maria Rosetti Princess Cantacuzino, whom he finally married in Paris in 1939. Although he remained in self-imposed exile in France for most of his adult life — until his death in 1955 — he would spend a few months of each year in Romania.

Dmitri Shostakovich recalled, “I was fortunate enough to meet Enescu, and the conversations I had with him gave me great joy. It was a sheer pleasure to listen to his deep commentaries on music, and to witness his fiery patriotism and love for his homeland and people. His wonderful work is rooted in the folk creation.”

Enescu’s Octet for Strings has become a staple in my repertoire alongside Bartók’s long-neglected First Violin Concerto, not published until a year after Enescu’s death and a decade after Bartók himself passed away. The concerto reveals a tender, loving

side of the young Hungarian composer, while in the octet Enescu, the prodigious violinist, created an ambitious work elevating the string octet to a higher plane. And yet only recently has the Octet taken its rightful place in the core of chamber music repertoire. The work is symphonic, fantastique, “as one would imagine playing chamber music by Berlioz” according to Enescu, offering soloistic and ensemble challenges in equal measure to all the musicians involved, which is what makes it at once so adventurous and so rewarding to perform.

It meant the world to me to gather some truly great and very dear colleagues of mine for this recording.

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Qu’a de particulier le genre de l’octuor à cordes pour tirer le meilleur de compositeurs encore remarquablement jeunes ? C’est de la plume d’un garçon de seize ans qu’est né le fameux Octuor op. 20 de Mendelssohn, un chef-d’œuvre parfait et extrêmement original.

Chostakovitch n’avait que deux ans de plus lorsqu’il composa son impressionnant Prélude et Scherzo pour la même formation. Et George Enescu, ou Georges Enesco, comme on le connaît en France où il passa une bonne partie de sa vie, n’avait pas encore vingt ans lorsqu’il donna naissance à son magnifique Octuor, en 1900.

Si, pour ses contemporains, Enesco était avant tout réputé pour être l’un des plus grands violonistes du moment, c’était également un pianiste et un chef d’orchestre talentueux, et un compositeur d’une grande originalité (son élève Yehudi Menuhin le considérera comme l’un des deux plus brillants musiciens qu’il avait rencontrés, le deuxième étant Bartók). Il acheva sa Première Symphonie à treize ans, et trois ans plus tard Édouard Colonne dirigeait au Châtelet la première audition de son Poème roumain pour chœur d’hommes sans paroles et orchestre.

Plus de cinquante ans après avoir écrit son Octuor, Enesco décrira sa genèse dans une série d’entretiens qu’il donnera à la Radio française :

En commençant cet ouvrage, je m’étais assigné un but, qui visait moins à la personnalité du style qu’à l’équilibre architectural. Je me trouvais aux prises avec un problème de construction, voulant écrire cet Octuor en quatre mouvements enchaînés, tout en respectant l’autonomie de chacun de ces mouvements, de manière que l’ensemble formât un seul grand mouvement de sonate, extrêmement élargi. Le tout durait quarante minutes. Je m’épuisais à faire tenir debout un morceau de musique articulé en quatre segments d’une telle longueur que chacun d’eux risquait à tout instant de se rompre.

Un ingénieur lançant sur un fleuve son premier pont suspendu n’éprouve pas plus d’angoisse que je n’en ressentais à noircir mon papier réglé. Mais cette recherche d’une structure aussi complexe était passionnante.

Le résultat est original, même si Enesco a pu se tourner vers des modèles du passé s’agissant d’une structure en un mouvement : vers la Wanderer-Fantaisie de Schubert, par exemple, ou la Sonate en si mineur de Liszt, ou les poèmes symphoniques de Richard Strauss. Quelques mois seulement avant qu’Enesco donne naissance à son Octuor, Schoenberg écrivait son sextuor à cordesLa Nuit transfigurée, exemple de forme complexe en un mouvement. Le compositeur autrichien continuera de faire appel à ce type de structure dans les premières années du XXe siècle, notamment dans son Premier Quatuor à cordes op. 7 et dans sa Symphonie de chambre op. 9.

La grande trouvaille d’Enesco, dans cet Octuor, est l’idée de générer pratiquement toute l’œuvre à partir du thème initial, long et passionné. La mélodie est donnée en octaves par les sept instruments supérieurs au-dessus d’un tremolo du deuxième violoncelle sur la corde de do à vide. Un puissant accord d’ut majeur, abordé par le deuxième degré abaissé (ré bémol), prépare le terrain pour une partie médiane plus apaisée où le premier violon joue le plus souvent en canon avec le premier alto (« Je suis essentiellement un polyphoniste, et non pas du tout l’homme des jolis accords enchaînés. J’ai horreur de ce qui stagne », dira un jour le compositeur). Après une reprise abrégée du début de la mélodie, le tremolo du deuxième violoncelle s’élève furtivement de do à do dièse, ce qui change complètement le climat. Accompagné par un bruissement des autres instruments, le premier alto expose une nouvelle mélodie en si mineur — un demi-ton en dessous du ton principal — d’une grande chaleur. Et de nouveau, l’invention mélodique dont fait preuve Enesco est étonnante. Cette longue partie finit par s’éteindre sur une distante réminiscence du thème initial de l’œuvre, désormais en si majeur (ce qui requiert du deuxième violoncelliste qu’il change l’accord de sa corde grave de do à si).

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Le deuxième mouvement, pour l’essentiel un développement élargi, s’ouvre de manière angulaire sur un motif de saut — sujet de fugue latent — joué fortissimo en octaves par les huit instruments. Le saut initial dépasse l’octave d’un demi-ton pour enjamber une neuvième mineure, un intervalle qui avait déjà joué un rôle prépondérant dans le deuxième thème du premier mouvement. La mélodie initiale de l’œuvre fait bientôt sa réapparition, puis arrive un fugato où le motif du saut est entendu dans sa forme originale et en inversion aux instruments graves.

Après que le développement s’est estompé, Enesco introduit le calme mouvement lent où le premier violon déploie une longue mélodie sur un accompagnement paisible mais de plus en plus contrapuntique des autres instruments, qui jouent avec sourdine. À la fin de ce passage, des fragments de la partie centrale du thème initial commencent à faire leur apparition et sont suivis par des réminiscences du début de l’œuvre. Petit à petit, le tempo s’anime jusqu’à l’arrivée d’une valse dont la mélodie est en partie une version transfigurée du thème du fugato, en partie dérivée de la partie centrale du premier thème. C’est le finale de l’œuvre, qui culmine avec le retour triomphant du thème fugué, transformé, dans un flamboiement d’ut majeur teinté d’emprunts à ré bémol qui rappellent le premier thème de l’œuvre. Dans la dernière mesure, le ré bémol se résout sur do, et on se demande si Enesco a songé ici à la conclusion similaire du Quintette à cordes en ut majeur de Schubert.

Durant l’automne 1907, Béla Bartók tombe profondément amoureux d’une jeune violoniste du nom de Stefi Geyer. Dans l’une des longues lettres qu’il lui adresse, il cite un motif musical en tierces montantes. « C’est ton leitmotiv », lui explique-t-il. Ce motif provient

des premières mesures du Concerto pour violon qu’il est en train d’écrire à son intention. Dans la même lettre, le compositeur expose sa philosophie athéiste avec passion et de manière circonstanciée. C’est peut-être en partie en raison de sa vision radicalement différente des choses que Stefi Geyer va finalement repousser Bartók, estimant que leurs vues ne seront jamais conciliables. Le 14 février 1908, le compositeur reçoit une lettre de rupture. Le lendemain, il écrit l’avant-dernière de ses Quatorze Bagatelles pour piano op. 6. Intitulée Elle est morte, elle développe le leitmotiv de la jeune femme sur les battements funèbres de l’accompagnement. La dernière bagatelle du recueil, parodie sauvage et désespérée du même motif, est une valse vertigineuse baptisée Ma mie qui danse. Le compositeur l’orchestrera par la suite et en fera le deuxième des Deux Portraits op. 5 en la rebaptisant Difforme. Le premier portrait, lui, est le mouvement initial du Concerto pour violon destiné à Stefi Geyer.

Le fait que Bartók ait voulu préserver le mouvement initial de son concerto en l’associant à une pièce purement orchestrale montre qu’il lui accordait une grande valeur. C’est un morceau qu’il avait écrit « avec [son] âme » dira-t-il un jour, un « aveu » destiné à sa bien-aimée. Il était peut-être moins satisfait du deuxième mouvement, un portrait de « Stefi Geyer, pleine de vie, gaie, spirituelle et divertissante ». Du moins renonça-t-il à le publier. Au lieu de cela, il envoya à la jeune femme le manuscrit de l’ensemble du concerto, pour lequel il avait un temps projeté un troisième mouvement qui aurait dépeint le côté « froid, indifférent, silencieux » de celle-ci, et adjoignit un long poème de Béla Balázs (futur librettiste de l’opéra Le Château de Barbe-Bleue) renfermant le vers : « Il n’est pas deux étoiles qui soient aussi éloignées l’une de l’autre que deux âmes humaines. » Stefi Geyer conservera le manuscrit, mais le concerto ne sera donné en première audition qu’après sa mort, survenue en 1956.

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Par son atmosphère mélancolique, le long solo de violon qui ouvre le premier mouvement et commence par le motif de Stefi Geyer rappellera peut-être à l’auditeur le solo d’alto avec lequel débute le Sixième Quatuor à cordes que Bartók composera trente ans plus tard. Les parties de cordes entrent l’une après l’autre selon le principe de la fugue, ajoutant un décor délicat à la mélodie continue du soliste. Après l’entrée des vents, le motif de Stefi Geyer s’élève jusqu’à un sommet passionné qui s’efface ensuite pour faire place à une brève partie médiane de tempo plus lent. Là, le violon solo se tait tandis que l’orchestre développe le motif avec lequel les premiers violons avaient fait leur entrée. Dans la reprise de la première partie, le motif de Stefi Geyer revient au violon solo et monte progressivement jusqu’à l’extrême aigu, accompagné par des arpèges de la harpe, avant que la musique ne meure au loin.

C’est peut-être parce qu’il estimait que le deuxième mouvement du concerto véhiculait un fardeau personnel trop lourd que Bartók s’est refusé à le publier. Le ton y est amer et sarcastique, bien qu’il renferme un deuxième thème plus délicat fait des tierces du motif de Stefi Geyer, qui descendent en douceur. Peu avant la fin, les flûtes font entendre une simple mélodie d’allure populaire en la majeur sur un accompagnement de harpe. Dans la partition, la mélodie est mise entre guillemets et une note indique : « Jászberényi, 28 juin 1907 ». Jászberényi, au cœur de la Hongrie, était la ville natale de l’oncle et la tante de Stefi Geyer. Bartók s’y rendit en cet été 1907 avec l’intention déclarée de recueillir des chants populaires. L’air qu’il cite dans le deuxième mouvement du concerto n’est cependant pas un chant populaire hongrois mais une chanson enfantine allemande dont les paroles : « L’âne est un animal stupide, l’éléphant n’y peut rien » sont tirées de l’Alphabet d’histoire naturelle de l’écrivain et humoriste Wilhelm Busch (1832–1908). Stefi Geyer a raconté que durant la visite de Bartók elle avait chanté avec son frère et lui des canons complexes à trois voix que le compositeur avait écrits pour l’occasion. Après qu’ils en avaient déchiffré quelques-uns tant bien que mal, Stefi avait dit qu’elle préférerait chanter quelque chose de léger et joyeux et là-dessus Bartók avait entonné « L’âne est un animal stupide ». Dans le concerto, le violon poursuit son discours virtuose après la citation, seulement interrompu par une brève interjection du deuxième thème, plus lent. Puis la bruyante conclusion est confiée à l’orchestre seul.Misha DonatTraduction : Daniel Fesquet

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Mikko Franck

Vilde Frang évoque Georges Enesco

Si Enesco fut un concertiste célèbre dans le monde entier et l’un des plus grands violonistes de tous les temps, il se considérait en premier lieu comme un compositeur. Il se plaignait que son Guarneri del Gesù était trop « petit » pour lui et voyait dans sa

réputation de virtuose un sort qu’on lui avait jeté. Seule la composition importait « au fond de son cœur », assurait Nadia Boulanger, qui avait été élève au Conservatoire de Paris en même temps que lui et l’adorait.

Yehudi Menuhin, l’un de ses élèves, confiera : « Il reste pour moi l’absolu à l’aune duquel je juge les autres […] Enesco m’a donné la lumière qui m’a guidé toute ma vie […] [c’est] la personne la plus extraordinaire, le plus grand musicien, et celui qui a exercé l’influence la plus formatrice sur moi ».

Autre grand violoniste, David Oïstrakh se souviendra : « De lui se dégageait la joie immense de partager la musique […] l’impression qu’il fit sur moi — autant l’homme que l’artiste polyvalent — fut si forte que nos rencontres, si brèves furent-elles, sont restées à jamais imprimées dans ma mémoire. »

Les paroles d’Enesco résument au mieux la puissance de son art enchanteur : « Je ne suis pas superstitieux mais je crois ardemment en Dieu. Je suis un mystique […] un fils de la terre, né au pays des légendes ; au cours de ma vie, les dieux de mon enfance ont veillé sur moi ».

Il naquit en Moldavie roumaine, une région des Carpates modelée par les cultures et les rituels des différents peuples qui ont gouverné, habité ou traversé ses marches à travers les siècles : Arabes, Mongols, Ottomans, Siciliens, Espagnols, Grecs, Tatars, Slaves (le nom Enesco, qui signifie « fils d’Énée », provient de son arrière-grand-père, un cantor nommé Aenea Galin qui donna ce patronyme à son fils comme s’il voulait que sa branche familiale fasse table rase du passé et reparte de zéro). Les ancêtres paternels et maternels de Georges Enesco étaient des prêtres orthodoxes et ses parents, qui avaient perdu onze enfants avant qu’il ne vînt au monde, étaient profondément religieux.

C’est la musique liturgique roumaine (très proche de celle de l’Église russe mais avec une plus grande influence byzantine et grecque) et la musique populaire roumaine, où percent des influences hongroise, slave et arabe, qui l’ont en premier marqué de leur empreinte. Il a décrit celle-ci ainsi : « …un ton rêveur, avec cette particularité de mettre de la tristesse au beau milieu de la joie. Et une tendance à la mélancolie, aux tons mineurs. »

Des tziganes des alentours de son village natal — Liveni, dans le district de Botos,ani — passaient régulièrement chez les Enesco et c’est avec un lautar, un violoneux gitan, que le petit Georges de quatre ans prend ses premières leçons musicales. Cela fera un profond impact sur sa technique instrumentale et marquera son jeu à jamais. À cinq ans, il a déjà composé son premier morceau pour piano et violon : Terre de Roumanie.

Il est vite considéré comme un prodige et entre au Conservatoire de Vienne dès l’âge de sept ans — seul Fritz Kreisler avait été admis aussi jeune dans cette brillante institution quelques années auparavant. Au cours de ses années viennoises, il donnera un récital en privé pour l’empereur François-Joseph — tout juste âgé de dix ans — et sera présenté à son idole, Johannes Brahms.

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Il passe son diplôme à quatorze ans et va ensuite faire des études de composition au Conservatoire de Paris avec Gabriel Fauré, Jules Massenet et André Gedalge, dédicataire de son Octuor. Son ami Pablo Casals, qui le qualifiera de « plus grand phénomène musical depuis Mozart », racontera : « Lorsque j’ai fait la connaissance d’Enesco, il était encore élève au conservatoire, et je crois que c’était à peu près à cette époque, il devait avoir environ dix-sept ans, qu’il composa son Octuor qui me semble être l’une des œuvres les plus intéressantes et réussies de notre temps. »

Enesco achève son Octuor en 1900, au bout d’un an et demi de travail acharné. Le prestigieux organisateur de concerts Édouard Colonne accepte de le programmer mais la première audition doit être annulée à l’issue de cinq répétitions car les instrumentistes ne sont pas à la hauteur de leur tâche. On donne comme prétexte que la partition est d’un « modernisme trop incompréhensible », ce qui laisse une impression amère au compositeur. Presque dix ans s’écouleront avant que l’œuvre puisse être finalement révélée au public — ce sera en 1909 —, sous la direction d’Enesco.

Enesco était aussi admiré pour ses talents de chefs d’orchestre par de brillants confrères comme Willem Mengelberg et Edward Elgar, on citera même son nom lorsqu’il s’agira de trouver un successeur à Toscanini au Philharmonique de New York. Bartók exprime lui aussi son admiration lorsqu’il entend ses Deux Images sous la direction de son confrère roumain, à Bucarest : « J’ai été plus impressionné que je ne l’ai jamais été de le voir diriger de mémoire […] sans rien oublier, pas même le détail le plus insignifiant, et faire ressortir avec un tel art toutes les intentions que j’avais mises dans les notes, et tellement bien que je n’avais rien à ajouter. Je ne lui ai pas dit grand-chose [après le concert] mais de par ma poignée de main longue et silencieuse cet homme exceptionnel a dû sentir que je l’avais accueilli à jamais dans mon cœur, et je suis devenu l’un de ses admirateurs. »

Enesco avait en effet une mémoire phénoménale, comme en témoignent plusieurs anecdotes. La plus célèbre vient sans doute de Ravel, son ancien camarade de conservatoire, qui demande un jour à son ami roumain de déchiffrer en vitesse avec lui sa nouvelle sonate pour violon et piano une heure avant que la partition soit envoyée à l’imprimeur. Ils font un premier filage, puis Enesco met la partition de côté et demande à Ravel de la jouer une deuxième fois. Il la connaissait déjà par cœur.

Enesco était également un remarquable pianiste. Il pouvait se mettre au piano et jouer n’importe quel passage de la Tétralogie de Wagner, d’une symphonie de Beethoven ou du Sacre du printemps de Stravinsky. Comme le racontera Richard Strauss, ils déchiffrèrent ensemble sa Sonate pour violon et piano, Enesco se chargea tout d’abord de la partie de violon, puis il reprit l’œuvre au piano — il l’avait impeccablement mémorisée. Alfred Cortot prétendit par ailleurs qu’Enesco était meilleur pianiste que lui.

En musique de chambre, Enesco tenait la partie de deuxième violon ou d’alto, mais il était également bon violoncelliste, capable de donner une « interprétation de qualité du Concerto pour violoncelle de Lalo », d’après son ami violoniste Romeo Draghici. Il ne se produisit cependant jamais en public au violoncelle.

On adorait Enesco en Roumanie pas seulement parce qu’il était un musicien charmant. On le respectait profondément et l’admirait parce qu’il contribuait au développement de la culture et de l’art de son pays. Il était proche de la famille royale et bénéficiait de son soutien — la reine Marie l’a qualifié de « vrai trésor » dans ses mémoires. Il entretint aussi pendant des années une relation notoire avec la princesse Marie Cantacuzène qu’il finira par épouser à Paris en 1939. S’il restera en France pendant la majeure partie de sa vie adulte — jusqu’à sa mort, en 1955 —, il avait l’habitude de passer chaque année plusieurs mois en Roumanie.

Dmitri Chostakovitch confiera : « J’ai eu la chance de faire la connaissance d’Enesco, et les conversations que j’ai eues avec lui m’ont donné beaucoup de joie. C’était un vrai plaisir d’écouter ses commentaires profonds sur la musique et d’être témoin de son patriotisme fougueux et de son amour pour sa patrie et son peuple. Son œuvre merveilleuse plonge ses racines dans la création populaire. »

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L’Octuor à cordes d’Enesco est devenu un pilier de mon répertoire à côté du Premier Concerto pour violon de Bartók, longtemps négligé et publié seulement un an après la mort d’Enesco et onze ans après celle de Bartók. Ce concerto révèle un côté tendre et

affectueux du jeune compositeur hongrois, tandis que l’Octuor d’Enesco est l’œuvre ambitieuse d’un violoniste prodigieux, qui élève le genre à un niveau plus élevé. Ce n’est pourtant que récemment qu’elle a trouvé la place qui lui revient au cœur du répertoire de musique de chambre. Symphonique, « fantastique », « comme on imaginerait jouer de la musique de chambre de Berlioz », selon le compositeur, cet Octuor pose à chacun des huit musiciens autant des défis solistes que de mise en place avec les partenaires, et c’est ce qui fait que l’interpréter est à la fois si audacieux et si gratifiant.

Réunir pour cet enregistrement des partenaires vraiment formidables et qui me sont très chers a été d’une extrême importance pour moi.

Traduction : Daniel Fesquet

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Was haben Streichoktette an sich, dass sie Komponisten von auffallend jugendlichem Alter dazu bringen, ihr Bestes zu geben? Zuerst ist da das berühmte Oktett op. 20 von Mendelssohn — ein vollkommen ausgeführtes und gänzlich originelles

Meisterwerk eines 16-jährigen Jungen. Schostakowitsch war nur zwei Jahre älter als Mendelssohn, als er ein eindrucksvolles Präludium und Scherzo für dieselbe Besetzung schrieb; und George Enescu (oder Georges Enesco, wie er in Frankreich bekannt war, wo er einen großen Teil seines Lebens verbrachte) war ebenfalls noch nicht 20 Jahre alt, als er 1900 sein wunderbares Oktett komponierte.

Seinen Zeitgenossen war Enescu vor allem als einer der größten Geiger der Zeit bekannt, er war aber auch ein begabter Pianist und Dirigent sowie ein Komponist von beträchtlicher Originalität. (Sein Schüler Yehudi Menuhin hielt ihn für einen der beiden größten Musiker, denen er je begegnet war; der andere war Bartók.) Er vollendete seine erste Sinfonie als 13-Jähriger; und drei Jahre später wurde sein Poème roumain für Männerchor (ohne Worte) und Orchester bei einem Konzert im Théâtre du Châtelet unter der Leitung von Edouard Colonne uraufgeführt.

Mehr als ein halbes Jahrhundert nach der Komposition seines Oktetts äußerte sich Enescu in einer Reihe von Interviews für den Französischen Rundfunk zur Entstehung seines Werkes:

Als ich mit diesem Werk begann, hatte ich mir ein Ziel gesetzt, das weniger die Persönlichkeit des Stiles betraf als die formale Ausgewogenheit. Ich stand vor dem Problem des Aufbaus, da ich dieses Oktett in vier miteinander verbundenen Sätzen schreiben und dabei gleichzeitig die Unabhängigkeit jedes Satzes so wahren wollte, dass das Ganze einen einzigensehr umfangreichen Sonatensatz bildete. Das vollständige Werk sollte 40 Minuten dauern. Ich mühte mich mit dem Versuch ab, einem Musikstück aus vier Teilen, die jeweils so lang waren, dass sie jederzeit auseinanderzufallen drohten, Zusammenhalt zu verleihen.

Ein Ingenieur, der an seiner ersten Hängebrücke über einen Fluss arbeitet, könnte nicht nervöser sein als ich beim Beschreiben des Notenpapiers. Aber das Bemühen um eine so komplexe Struktur war fesselnd.

Bei aller Originalität seiner einsätzigen Anlage hatte es zuvor schon Beispiele gegeben, die Enescu herangezogen haben könnte: Schuberts „Wanderer-Fantasie“, z. B., oder die h-Moll-Sonate von Liszt und die Tondichtungen von Richard Strauss. Nur wenige Monate, bevor Enescu sein Oktett schrieb, hatte Schönberg sein Streichsextett Verklärte Nacht komponiert; und Schönbergs Interesse an komplexen einsätzigen Formen setzte sich in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts mit Werken wie dem ersten Streichquartett op. 7 und der Kammersinfonie op. 9 fort.

Enescus große Errungenschaft in seinem Oktett ist die Art und Weise, wie praktisch die gesamte Komposition aus dem langen, leidenschaftlichen Anfangsthema entwickelt wird. Die Melodie wird in Oktaven von den höheren sieben Streichern über einem Tremolo auf der leeren C-Saite des zweiten Cellos gespielt. Ein vollmundiger, über die erniedrigte zweite Stufe der Skala (Des) erreichter C-Dur-Akkord bereitet den Boden für einen ruhigeren Mittelteil, der von der ersten Geige und der ersten Bratsche großenteils im Kanon gespielt wird. („Ich bin im Wesentlichen ein polyphoner Komponist und keinesfalls ein Mann hübsch aneinandergereihter Akkorde. Ich verabscheue Stagnation“, meinte Enescu einmal.) Nach einer verkürzten Reprise des Melodiebeginns windet sich das zweite Cello tremolierend von C hinauf zu Cis, und die subtile Alteration führt zu einem völligen Stimmungswechsel. Nun spinnt die Bratsche über einer säuselnden Begleitung eine neue, sehr gefühlvolle Melodie in h-Moll aus — einen Halbton unter der Grundtonart; und wieder beeindruckt Enescus Einfallsreichtum bei ausgedehnten Melodien. Schließlich verklingt dieser lange Abschnitt mit

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einer entfernten Erinnerung an das Anfangsthema des Satzes, nun in H-Dur. (Hierfür muss das zweite Cello die untere Saite von C nach H herabstimmen.)

Der zweite Satz, im Wesentlichen eine ausgedehnte Durchführung, beginnt mit einem kantigen „hüpfenden“ Gedanken (deutlich ein latentes Fugenthema), der vom ganzen Ensemble in kraftvollen Oktaven gespielt wird. Der erste Sprung des Themas überschreitet die Oktave um einen Halbton und bildet somit das als kleine None bekannte melodische Intervall, das bereits im zweiten Thema des Kopfsatzes aufgefallen war. Die Anfangsmelodie des Werkes kehrt ebenfalls bald wieder, bis schließlich Enescus Fugato einsetzt, wobei das „hüpfende“ Thema sowohl in seiner Originalgestalt als auch (in den tieferen Instrumenten) in Umkehrung erklingt.

Während der Durchführungsteil verklingt, führt Enescu den ruhigen langsamen Satz ein. Hier entfaltet die nicht gedämpfte erste Geige eine lange Melodie über einer ruhigen, doch zunehmend kontrapunktischen Begleitung der übrigen Ensemblemitglieder, die mit Dämpfer spielen. Gegen Ende dieses Abschnitts tauchen Fragmente aus dem Mittelteil des Anfangsthemas auf, gefolgt von Erinnerungen an den Beginn des Werkes. Allmählich wird das Tempo schwungvoller, bis plötzlich ein lebhafter Walzer anhebt, dessen Melodie teils eine Umwandlung des Fugatothemas ist und sich teils vom Mittelteil des ersten Themas ableitet. Dies ist der Finalsatz des Werkes; er kulminiert in der triumphalen Wiederkehr des umgewandelten Fugatothemas in strahlendem C-Dur mit Anklängen von Des, die aus Anfangsthema des Werkes vertraut sind. Beim letzten Takt, in dem sich Des nach C auflöst, kann man sich fragen, ob Enesco den ähnlichen Schluss von Schuberts großem C-Dur-Streichquintett imHinterkopf hatte.

Im Herbst 1907 verliebte Béla Bartók sich heftig in eine junge Geigerin namens Stefi Geyer. In einem seiner langen Brief an sie zitierte er ein in Terzen aufsteigendes musikalisches Motiv. „Das ist Dein Leitmotiv“, schrieb er. Es war ein Motiv

aus den Anfangstakten des Violinkonzertes, das Bartók für sie schrieb. In dem Brief führt der Komponist seine atheistische Philosophie leidenschaftlich und detailliert aus; und vielleicht schien es Stefi Geyer, dass sich die grundlegenden Differenzen in ihren Auffassungen niemals in Einklang bringen lassen würden, und wies Bartók auch deshalb zurück. Am Tag, als ihr Abschiedsbrief eintraf, am 14. Februar 1908, komponierte Bartók das vorletzte Stück seiner Vierzehn Bagatellen für Klavier op. 6. Es trägt den Titel „Elle est morte“ und entwickelt Stefi Geyers Leitmotiv über einer pochenden trübseligen Begleitung. Die letzte von Bartóks Bagatellen ist eine heftige verzweifelte Parodie des gleichen Motivs in der Form eines wirbelnden Walzers mit dem Titel „Ma mie qui danse” („Meine Liebste tanzt“). Bartók orchestrierte dieses Stück später als zweites seiner Zwei Porträts op. 5 mit dem Titel „Ein Zerrbild“. Das erste der beiden Stücke ist identisch mit dem Kopfsatz von Stefi Geyers Violinkonzert.

Dass Bartók den Kopfsatz des Konzertes retten wollte, indem er ihn in eine reine Orchesterkomposition übernahm, zeigt, wie sehr er ihn schätzte. Es war, wie er es einmal nannte, ein Stück „aus dem Herzen geschrieben“ — „mein Liebesgeständnis“ an Stefi Geyer. Bartók wird wohl mit dem zweiten Satz weniger zufrieden gewesen sein, einem Porträt der „lebhaften Stefi Geyer, fröhlich, geistreich, amüsant“. Auf jeden Fall unternahm er nichts, um das Stück zu veröffentlichen. Stattdessen sandte er das Manuskript des abgeschlossenen Konzertes an Stefi Geyer (irgendwann wollte er einen dritten Satz schreiben, der ihre „kühle, gleichgültige, stumme“ Seite darstellen würde) und fügte ein langes Gedicht von Béla Balázs bei, dem künftigen Librettisten seiner Oper Herzog Blaubarts Burg, das die Zeile enthielt: „Keine zwei Sterne sind so weit voneinander entfernt wie zwei menschliche Seelen“. Stefi Geyer hob das Manuskript auf, und das Konzert wurde erst nach ihrem Tod (1956) im Jahre 1958 uraufgeführt.

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Mit der melancholischen Stimmung könnte das lange Violinsolo zu Beginn des ersten Satzes, das mit Stefi Geyers Motiv einsetzt, an den Anfang von Bartóks sechstem Streichquartett mit dem Bratschensolo erinnern, das drei Jahre später komponiert wurde. Die Stimmen der Orchesterstreicher setzen nacheinander in fugierter Form ein und bieten der fortlaufenden Melodie der Geige einen weichen Hintergrund. Nach dem Einsatz der Bläser steigt Stefi Geyers Motiv zu einer leidenschaftlichen Klimax an, die einem kurzen langsameren Mittelteil weicht. Hier schweigt die Geige, während das Orchester das Motiv weiterentwickelt, mit dem die ersten Violinen am Beginn des Werkes eingesetzt hatten. In der Reprise des Anfangsteils gelangt Stefi Geyers Motiv schrittweise zur höchsten Lage der Solovioline, wo es von arpeggierten Harfenakkorden begleitet wird, bis die Musik in der Ferne verklingt.

Sollte Bartók die Veröffentlichung des zweiten Satzes des Konzertes abgelehnt haben, so vielleicht weil er meinte, dass er eine zu schwere persönliche Last trage. Sein Ton ist zutiefst sarkastisch, doch gibt es ein sanfteres zweites Thema, das durch die weich absteigenden Terzen von Stefi Geyers Motiv charakterisiert wird. Gegen Ende des Werkes spielen die Flöten eine einfache volksliedhafte Melodie in A-Dur zu einer gezupften Harfenbegleitung. Die Melodie steht in Anführungszeichen, und in einer Fußnote in der Partitur heißt es: „Jászberényi, 28. Juni 1907.“ Jászberényi, etwa in der Mitte Ungarns gelegen, war die Heimatstadt von Stefi Geyers Onkel und Tante, und Bartók hielt sich dort im Sommer 1907 mit der erklärten Absicht auf, Volkslieder zu sammeln. Die Melodie, die Bartók im zweiten Satz des für Stefi Geyer komponierten Konzertes zitiert, war kein ungarisches Volkslied, sondern ein deutsches Kinderlied auf Verse aus dem „Naturgeschichtlichen Alphabet“ von Wilhelm Busch, dem Schriftsteller und Humorist aus dem 19. Jahrhundert: „Der Esel ist ein dummes Tier, / Der Elefant kann nichts dafür“. Stefi Geyer erinnerte sich, dass sie und ihr Bruder komplizierte dreistimmige Kanons zusammen mit Bartók sangen, die dieser eigens für diese Gelegenheit geschrieben hatte. Nachdem sie sich durch einige mühsam durchgehangelt hatten, wollte Stefi lieber etwas Leichtes und Heiteres singen, worauf Bartók „Der Esel ist ein dummes Tier“ anstimmte. Nach dem Zitat im Konzert setzt die Geige ihren virtuosen Diskurs fort, aufgehalten nur von einem kurzen Einwurf des langsameren zweiten Themas. Die wilden Schlusstakte werden nur vom Orchester gespielt.Misha DonatÜbersetzung: Christiane Frobenius

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Vilde Frang über George Enescu

Obgleich Enescu ein weltberühmter Solist im 20. Jahrhundert und einer der größten Geiger aller Zeiten war, verstand er sich in erster Linie als Komponist und dann als Geiger. Er klagte darüber, dass seine Guarneri del Gesù zu „klein“ für ihn sei, und

hielt seinen Ruf als Virtuose für einen Fluch. Nadia Boulanger, eine Mitstudentin am Pariser Conservatoire, die den Rumänen sehr mochte, meinte, dass „tief in seinem Herzen nur das Komponieren für ihn zählte“.

Yehudi Menuhin, der bei Enescu studiert hat, äußerte: „Er bleibt für mich die absolute Größe, nach der ich alle anderen beurteile. […] Enescu gab mir die Erleuchtung, die meine gesamte Existenz lenkte […] er war der außergewöhnlichste Mensch, der größte Musiker und prägendste Einfluß.“

Sein Kollege David Oistrach erinnerte sich: „Er strahlte eine immense Freude aus, die Musik mit anderen zu teilen […] der Eindruck, den er auf mich als Mensch und vielseitiger Künstler machte, war so stark, dass mir selbst unsere kurzen Begegnungen immer unvergeßlich geblieben sind“.

Enescus faßt mit seinen eigenen Worten die Kraft seiner verzaubernden Kunst am besten zusammen: „Ich bin nicht abergläubisch, aber ich glaube leidenschaftlich an Gott. Ich bin ein Mystiker […] ein Sohn der Erde, geboren im Land der Legenden; mein ganzes Leben lang haben mich die Götter meiner Kindheit bewacht“.

Er wurde im rumänischen Moldavien geboren, einer Region in den Karpathen, geprägt von den Kulturen und Ritualen all der verschiedenen Völker, die jahrhundertelang die Grenzländer beherrscht, bewohnt oder durchquert haben: Araber, Mongolen, Ottomanen, Sizilianer, Spanier, Griechen, Tataren, Slawen (tatsächlich gab sein Urgroßvater, ein Kantor namens Aenea Galin, seinem Sohn den Namen Enescu, „Sohn von Aenea“, als wolle er so den Familienbaum neu beginnen lassen). Enescus Vorfahren auf beiden Seiten waren orthodoxe Priester, und seine Eltern, die bis zu der Geburt von George elf Kinder verloren hatten, waren tiefreligiös.

Zu seinen frühesten Einflüssen gehörten rumänische liturgische Musik (die allgemein der russischen Kirchenmusik ähnlich ist, aber stärkere byzantinische und griechische Einflüsse aufweist) und rumänische Volksmusik, ein Gemisch aus arabischer, slawischer und ungarischer Musik. Enescu beschrieb sie als im Wesentlichen „träumerisch… mit der Besonderheit von Traurigkeit inmitten des Glücks. Und [sie hat] eine Tendenz zu Melancholie, zu Molltonarten“.

Enescu kannte die Zigeuner, die in der Nähe seines ländlichen Heimatstädtchens Liveni, Kreis Botos,ani, umherstreiften und regelmäßig im Haus der Familie Enescu zu Gast waren; seinen ersten Geigenunterricht erhielt er mit vier Jahren von einem La˘utar (Zigeunergeiger), und dies hatte eine tiefe Wirkung auf sein technisches Können und sollte für sein Spiel immer charakteristisch bleiben. Mit fünf Jahren hatte er bereits sein erstes Stück für Klavier und Geige komponiert: Rumänisches Land.

Er wurde bald als Wunderkind bezeichnet und mit sieben Jahren am Wiener Konservatorium aufgenommen — ähnlich jung war vor ihm nur Fritz Kreisler zugelassen worden. In seiner Wiener Zeit gab er als Zehnjähriger ein Privatkonzert für Kaiser Franz Joseph und wurde sogar seinem Idol Johannes Brahms vorgestellt.

Nachdem er mit 14 Jahren seinen Abschluß gemacht hatte, studierte er weiter am Pariser Conservatoire Komposition bei Gabriel Fauré, Jules Massenet und André Gedalge, dem das Oktett gewidmet ist. Pablo Casals, der Enescu „als das größte musikalische Phänomen seit Mozart“ bezeichnete und ihn als guten Freund betrachtete, erinnerte sich: „Als ich Enescu begegnete, war er Student am Conservatoire und ich glaube, dass er etwa in dieser Zeit, also mit 17 Jahren, sein Oktett komponiert hat, das ich für eines der interessantesten und großartigsten Werke unserer Zeit halte“.

2020

Als das Oktett 1900 nach anderthalb Jahren sorgfältiger Arbeit abgeschlossen war, willigte der angesehene Veranstalter Édouard Colonne ein, es aufzuführen. Leider wurden die Musiker der Aufgabe nicht gerecht, und die Premiere wurde nach fünf Proben abgesagt, mit der Begründung, das Stück wäre „zu unverständlich und modern“, was Enescu verbittert aufnahm. Fast ein Jahrzehnt später erst 1909, wurde das Oktett schließlich mit dem Komponisten am Pult uraufgeführt.

Als Dirigent wurde Enescu von Kollegen wie Mengelberg und Elgar bewundert und kam sogar als Nachfolger von Toscanini bei den New Yorker Philharmonikern in Betracht. Bartók äußerte sich voller Achtung über die Aufführung seiner Zwei Bilder op. 10 für Orchester unter Enescus Leitung in Bukarest: „Als der Maestro auswendig dirigierte […] nichts vergaß, auch nicht das geringste Detail, und alle meine künstlerischen Absichten, mit denen ich die Notenwerte erfüllt hatte, so gut herausarbeitete, dass mir nichts mehr hinzuzufügen blieb, war ich so beeindruckt wie nie zuvor. Ich sagte nicht viel zu ihm, doch durch meinen langen und stummen Händedruck konnte dieser besondere Mann spüren, dass ich ihn für immer ins Herz geschlossen hatte, und ich wurde zu einem seiner Bewunderer“.

Es gibt einige Anekdoten über Enescus fantastisches Gedächtnis; die berühmteste stammt wohl von Maurice Ravel, Enescus früherem Klassenkameraden am Pariser Conservatoire, der den Rumänen einmal hastig bat, seine neue Violinsonate nur eine Stunde, bevor sie in Druck gehen sollte, durchzuspielen. Enescu ging sie einmal mit Ravel am Klavier durch, legte die Partitur beiseite und fragte, ob sie sie noch einmal spielen könnten. Er kannte die ganze Sonate bereits auswendig.

Enescu war auch ein erstklassiger Pianist. Er konnte am Klavier sitzen und an irgendeiner Stelle in Wagners Ring-Tetralogie, in einer Sinfonie von Beethoven oder in Strawinskys Le sacre du printemps einsetzen. Richard Strauss erinnerte sich an ihre gemeinsamen Aufführungen seiner Violinsonate, wobei Enescu zuerst Geige spielte und dann das Werk am Klavier wiederholte, nachdem er sich den Part fehlerlos eingeprägt hatte. Alfred Cortot behauptete sogar, Enescu sei ein besserer Pianist als er selbst.

In Kammermusikwerken spielte Enescu zweite Geige oder Bratsche und war auch ein guter Cellist – angeblich konnte er laut seinem Freund, dem Geiger Romeo Draghici, „Lalos Cellokonzert erstklassig spielen“, obgleich er nie öffentlich als Solocellist auftrat.

Enescu war in Rumänien nicht nur als charmanter Musiker beliebt. Er war hochangesehen und wurde für seinen Beitrag zur Entwicklung von Kultur und Kunst in seinem Land bewundert. Er stand der rumänischen Königsfamilie nahe und erfreute sich ihrer Gunst (Königin Marie bezeichnete ihn in ihren Memoiren als „echtes Gold“) und hatte jahrzehntelang eine berüchtigte Beziehung zu Maria Rosetti Fürstin Cantacuzino, die er schließlich 1939 in Paris heiratete. Obgleich er während seines Erwachsenenlebens zum größten Teil im selbstgewählten Exil in Frankreich blieb, verbrachte er bis zu seinem Tod im Jahre 1955 jährlich einige Monate in Rumänien.

Dmitri Schostakowitsch erinnerte sich: „Ich hatte das Glück, Enescu zu begegnen, und unsere Gespräche bereiteten mir großes Vergnügen. Es war eine reine Freude, seinen tiefsinnigen Kommentaren über Musik zuzuhören, seinen leidenschaftlichen Patriotismus und seine Liebe zu seinem Heimatland und seinem Volk zu erleben. Sein wunderbares Schaffen wurzelt in der Volkstradition.“

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Enescus Oktett für Streicher ist ein Hauptwerk in meinem Repertoire neben Bartóks lange vernachlässigtem ersten Violinkonzert, das erst ein Jahr nach Enescus Tod und ein Jahrzehnt nach Bartóks Tod veröffentlicht wurde. Das Konzert offenbart eine

zärtliche, liebevolle Seite des jungen ungarischen Komponisten, während Enescu, der wunderbare Geiger, mit dem Oktett ein anspruchsvolles Werk schuf, mit dem das Streichoktett eine höhere Stufe erreichte. Und doch hat das Oktett erst vor kurzem seinen verdienten Platz im Herzen des Kammermusikrepertoires erhalten. Das Werk ist sinfonisch, fantastique; laut Enescu „könnte man sich vorstellen, Kammermusik von Berlioz zu spielen“. Alle beteiligten Musiker stehen als Solisten wie als Ensemble vor den gleichen Herausforderungen, was es gleichzeitig so gewagt und so lohnend zu spielen macht.

Es hat mir unendlich viel bedeutet, dass so viele wahrhaft großartige und sehr liebe Kollegen mit mir zusammen diese Aufnahme gemacht haben.

Übersetzung: Christiane Frobenius

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Schloss Elmau celebrates more than 200 annual events comprising classical music, jazz, literature and debate, among them the legendary chamber music week each January founded by the famous Amadeus Quartet in 1957. It is followed by different festivals, such as the Schubert week in June, JazzClassica in July, the Lied Week in September, the Book Critics’ Week in October and the Jazztival in November — to name but a few. Many of Schloss Elmau’s cultural programs are being created and first performed in this house. All of the major record labels use the unique acoustics of Schloss Elmau’s concert hall to give their artists the perfect surroundings for music making.