Boletín Música 34 - Casa de las...

Boletín Música # 34, 2013 89

gráfico donde confluyen el saber ser y estar a un tiempo en el centro mismo de lo cubano.

Repaso sus propias palabras acerca del momento en que germinó la práctica, por parte de un grupo de músicos cada vez más nutrido, en las áreas de Tropicana algunas tardes de domingo, necesitados de dar rien-da suelta a la inspiración, de soltar al aire esa energía que rebasa los límites de lo progra-mado; de «descargar» en unas jornadas simi-lares a las que los jazzistas norteamericanos llamaban jam sessions el torrente de talento, inspiración y virtuosismo que nunca ha de-jado de caracterizarnos. Bebo, y su amigo y vecino —patio con patio— del Reparto Santa Amalia, el baterista Guillermo Barreto, empa-taban el día con la noche, la tarde con la ma-ñana, música y más música (según cuenta en sus memorias inéditas Josefina La Niña Ba-rreto). Ahí están las palabras del propio Bebo, reproducidas en el Tomo 4 del Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba (p. 233). Episodios pormenorizados del rastro que fue dejando este músico aparecen también mar-cando su huella, sazonados por la credibili-dad y avalados por el buen juicio, en todas las ediciones del libro de Leonardo Acosta que dan fe de las altas y bajas, los fulgores y las zonas oscuras en el cultivo del jazz en nuestro país. Bien a mano podemos tener la más reciente —Un siglo de jazz en Cuba— ya reseñada en esta columna.

Está por calibrarse, todavía, todo lo que representó este músico para la puesta en órbita, en las voces de solistas que entraron al mundo del disco calzados por el esplendor de su piano y sus orquestaciones, de todos los estilos de canción romántica cultivados en nuestra historia y, muy especialmente, del conocido como feeling. Todo el mundo, se-gún pude apreciar en el corto tiempo que la vida me dio para atesorar recuerdos suyos lo quería y lo admiraba como se hace con los grandes. Un poco en desorden, me vienen a la mente unas ideas como, por ejemplo, pensar en el inmenso grado de admiración que ganó entre los guitarristas; me remito, por ejemplo,

Marta Valdés

En el buzón de mis mensajes, prácticamente aparece un solo tema. Bebo falleció este vier-nes allá lejos, donde vivió la mayor parte de su tiempo físico. Poco más de cuarenta años de edad tenía Bebo Valdés cuando emprendió aquel viaje y ya su nombre era inmenso, ya su huella en la música cubana, por muy exage-rado que resultara hablar en esos términos —tratándose de alguien en plena juventud— tenía la consistencia propia de lo que nos hace atrevernos, como si fuéramos dioses, a hablar de inmortalidad del otro. Bebo había venido al mundo, predestinado para alcanzar esa categoría en cada ruta que emprendiera desde su primer episodio de vida en el pue-blecito habanero de Quivicán. Pegado a sus raíces, el recuerdo de sus mayores, la con-ciencia de esas aguas tan cercanas al espíritu le acompañó por siempre. Raíz él mismo, no se puede hablar de un tramo tan decisivo de nuestra historia musical como lo fue el que abarca las décadas de los cuarenta y cincuen-ta del siglo XX sin mencionarlo entre los crea-dores e intérpretes que precisaron muchos contornos rítmicos, armónicos, orquestales. Alegría de vivir en la música, de ser tronco y raíz de músicos, derramaba en su andar eso que él y su amigo Israel López (Cachao) deja-ran codificado como «el arte del sabor», en el empeño de dar título a un encuentro disco-

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Bebo

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Liliana González Moreno

En 1979, Danilo Orozco, querido maestro y musicólogo santiaguero, funge como ju-rado del premio de Musicología de la Casa de las Américas. Intensa fue su presencia en los debates entre músicos, compositores y teóricos, constatables en las páginas de la histórica publicación Música, boletín de la Casa. Con posterioridad, y a partir de 1999, su participación como conferencista en las di-ferentes ediciones del Coloquio Internacional de Musicología y su colaboración como au-tor en la revista Boletín Música ensancharon su familiar relación con en esta institución. Fue esta también sede, en diversas ocasiones de sus talleres musicológicos multitemáticos abiertos, dirigidos a estudiantes y profesiona-les de la musicología cubana.

Hoy, comunicamos la triste noticia de su desaparición física, acontecida en la tarde del martes 26 de marzo, en La Habana.

Danilo Orozco, Profesor e Investigador Ti-tular de la Universidad de las Artes, recibió su título de Doctor Summa Cum Laude en Ciencias musicológicas y filosóficas en la Uni-versidad Humboldt de Berlín con su tesis La categoría son como componente de la iden-tidad nacional de Cuba (procesos, estructu-ras, significados). Aun pendiente de traduc-ción al español y estudio historiográfico. En

al instrumental que, a manera de homenaje explícito, le dedicó Ñico Rojas. Cosas curiosas ocurrían en torno a sus obras, como lo fue la presencia de una canción suya que jamás escuché en el repertorio de vocalista alguno y que sí fue tomada como lección de guitarra en el repertorio que, para esos fines, servía como herramienta a profesores como Leopol-dina Núñez y que aún conservo, graficada a mano por la bien querida maestra, en mi vieja libreta de clases. Su título es Suplicio eterno y aún la llevo bien guardada en la memoria. Así, pensando y pensando en Bebo, me suena entonces la voz de Orlando Vallejo cantando su inolvidable Serenata en Batanga.

Traigo, para compartir, el testimonio alegre y cariñoso de nuestro encuentro, en 2001, en los Festivales de Otoño de Madrid. Ya no era yo la muchacha de Almendares que estaba empezando en la composición y tampoco era él aquel señor siempre de cuello y cor-bata, que pidió permiso a mis mayores una tarde en 1957 para quitarse el saco en aras de una mayor comodidad para transcribir las canciones que yo, frase por frase y acorde por acorde, le iba desgranando. Nos hermanaba el paso de los años y a ellos mismos les agrade-cíamos el privilegio de estar confluyendo, de nuevo, en el tiempo y el espacio.

Bebo Valdés fue un cubano hermoso y un músico muy grande. Casi un siglo nos duró y, en todo ese tiempo, no paró de colgar sonidos cargados de saber y de sabor (que a lo mejor no pueden tenerse en pie el uno sin el otro) por entre los vericuetos de un caprichoso (o a lo mejor no tanto) atlas con su nombre es-crito por fuera en letras bien grandes. Cuánto Bebo podríamos hallar todavía, y por cuántos caminos, si quisiéramos salir en su busca.

Almendares, 24 de marzo de 2013

Tomado de Cubadebate

Marta Valdés. Cuba. Compositora, guitarrista, intérprete y crítica musical.

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Para Danilo Orozco, el respeto

y agradecimiento


nian Institute de Washington, en junio-julio de 1989, cuando eligiera a Compay Segundo con Eliades Ochoa y el Cuarteto, entre otras agrupaciones y realizara un vital trabajo de selección de repertorios antológicos e in-terpretación estilística, que diez años des-pués recorrieron el mundo bajo otros rubros de fama. Podríamos recordar también las muestras que asistieron a los festivales de son y flamenco realizados en Sevilla a partir de 1994, nuevamente con Compay Segundo y su grupo y Omara Portuondo, en homena-jes a Antonio Machín. Su visita a la tumba de este gran músico, en compañía de Omara, quedó registrada en una foto que recibe a todos los que visitamos en algún momento su sencillo y acogedor hogar.

Entre sus distinciones se encuentran el Premio Nacional de Musicología Pablo Her-nández Balaguer (1974), en la categoría de Análisis; Premio especial de investigación Egrem en 1987; la Distinción de la BBC de Londres en 1986; la Distinción por la Cul-tura Cubana (1989); la Distinción Especial que otorga el Smithsonian Institute of Wash-ington, por contribuciones excepcionales a la cultura internacional (1989); la Distinción de la Universidad de California como Tribu-nal invitado a distancia (1992); la Medalla Alejo Carpentier (2002); el título de Miem-bro Emérito de la Uneac (2002); y el Premio Especial Cubadisco 2004. Sin embargo, sus más profundos recuerdos parten de sus comienzos como músico-guitarrista en la oleada santiaguera de los años cincuenta y sesenta y la experiencia con los alumnos que nucleó en sus intensos talleres multia-biertos y multitemáticos, desde comienzos del siglo XXI, con el afán de desarrollar el pensamiento teórico en nuestra academia en el análisis de un amplio espectro de gé-neros, estilos y procesos músico-sociales. Su deuda con Santiago de Cuba, ciudad natal, lo hizo siempre regresar a ella. Se recuerda con especial agradecimiento el evento que gestó y organizó sobre sones y música cuba-

la universidad de Oriente recibió conocimien-tos de las ciencias básicas y la filosofía que se revirtieron intelectualmente y distinguieron su pensamiento teórico-analítico, en la aca-demia musicológica cubana.

Hasta los últimos momentos de su vida, arrastró el lamento de haber dejado una escasa producción editada e impresa. No menos cierto fue que su mayor legado teó-rico fue trasmitido oralmente en sus clases, tutorías, asesoramientos, participación en debates académicos.... la oralidad académi-ca. Sin embargo, las ideas que marcaron su trayectoria profesional, como investigador, quedaron plasmadas en obras diversas como su Antología Integral del Son (discografía y notas al disco de obligada consulta), porme-norizado estudios de los sones primigenios cubanos, resultado de sus intensos trabajos de campo que dieron fe de su convencimien-to sobre manifestaciones medulares de la música popular cubana, existentes en zonas montañosas del oriente cubano; sus agudos debates sobre la relación entre la sociedad y los procesos musicales contemporáneos; su análisis del sustrato sonero-trovero; de las familias raigales; de los flujos y reflujos culturales entre Cuba y otros países; el es-tudio estilístico de compositores contempo-ráneos como Leo Brouwer y Roberto Valera, y su particular enfoque desde la teoría de redes sobre las tramas de la música popular cubana. Asimismo, sus importantes defini-ciones y fundamentaciones teóricas sobre los intergéneros musicales. Todas ellas, son algunas de las numerosas contribuciones a la historia musical cubana y al pensamien-to intelectual de nuestra sociedad expues-tas en artículos de revistas especializadas. Su labor como asesor advirtió la necesidad de estudiar y difundir procesos musicales que tendrían posteriormente un gran im-pacto en el mercado musical mundial, re-cordando entre ellos, la muestra cubana que seleccionó para participar en el Festival Mundial de Artes Tradicionales del Smithso-


Roberto Valera

Contigo en la Distancia y Tú, mi Delirio son dos canciones que han dado la vuelta al mundo en las voces de los más renombrados intérpretes y han acompañado a los enamo-rados de varias generaciones de cubanos, latinoamericanos y caribeños. Estas dos can-ciones sólo han tenido el defecto de ocultar que todas las otras creadas por Cesar Portillo de la Luz, artista enorme de la canción cu-bana, tienen el mismo nivel de belleza, de fuerza, de aparente sencillez y de perfección: Noche cubana, Más allá de tus ojos, Canto, luego existo; Es nuestra canción, La hora de todos, Canción a la canción, Realidad y fan-tasía, Canción de los Juanes, ¡Oh!, Valeroso Viet Nam; Canción al Che, Son al son, Aren-ga para continuar una batalla, Canción de un festival,Canto a Rita, Sabrosón… en fin…

Cesar Portillo de la Luz nunca se permitió ninguna concesión al facilismo, a la búsqueda del éxito banal, al mal gusto, al mercantilis-mo. Su actitud ante la canción siempre fue seria, meditada y profunda. Se enraizaba en un conocimiento y disfrute de toda la buena música de todos los géneros y estilos de Cuba y del mundo, y en todas las lecturas con que enriquecía su pensamiento siempre inquieto y polémico. Nada cultural le fue ajeno y eso se sentía en cada una de sus canciones.

na, en 1988, donde, como narrara la prensa, su guión hizo coincidir en un espectáculo integrador-teatral, a las familias cubanas centenarias multitradicionales más repre-sentativas con relevantes músicos del ám-bito profesional.

Danilo Orozco fue despedido con una ve-lada de amigos y colegas, en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cu-bana. «¿Musicología mundial en chancleta de palo?» fue el título que nos mostró en un número de la Gaceta de Cuba, del año 2004, el más integral rostro del maestro Da-nilo Orozco. Hoy lo despedimos maestro con todas sus lecciones aprendidas, inscribiendo su nombre, de manera imperecedera, en la historia de la cultura cubana.

Tomado de La Ventana

Liliana González Moreno. Cuba. Musicóloga. Investigadora del Centro de Investigación y De-sarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) y pro-fesora del departamento de Musicología de la Universidad de las Artes de Cuba.

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El trovador y su vieja guitarra,

Cesar Portillo de la Luz


Su creación siempre fue un grito de ale-gría, de optimismo, un canto al amor que nace lleno de esperanzas. En su juventud fue el juglar del amor en su etapa de esplendor. Incluso cuando hablaba de él en pasado, no era para llorarlo, ni expresar el desamor, o el fracaso, o el despecho, o el odio, sino que era para recordar las horas de amor y de dicha que valen la pena guardar. Ya en su madurez, su música se abrió también a otros niveles del amor más allá de la vivencia per-sonal para alcanzar alturas de trascendencia humanística, social y política.

No obstante el éxito de sus canciones que le ganaron fama mundial y apreciables sumas de dinero, no quiso nunca aceptar el yugo, vivir del gozo, prestar servicio a los señores para dormir en paja caliente y disfrutar de rica y ancha avena. En su fren-te relució siempre la estrella que ilumina y mata y le vimos constantemente poner su inteligencia y su fortuna incluso al servicio de la Patria y la Revolución que tanto amó.

Es cierto, César Portillo de la Luz no fue perfecto —quién lo ha sido. Como un tro-pical Don Quijote mulato chino se batía a veces con molinos de viento que él mismo se inventaba. Pero también decía verdades du-ras como puños que nos harán extrañar su cáustica palabra apasionada en congresos y debates culturales. Mas siempre del lado de los pobres de este mundo y fiel al ideal so-cialista que abrazó desde su juventud.

Recordaremos siempre a este artista emi-nente, hombre bueno, honesto y cubano a toda prueba. César Portillo de la Luz, no hay bella melodía en que no surjas tú —compa-ñero, hermano, padre, amigo, El Trovador y su Vieja Guitarra—, tu pueblo siempre can-tará tus canciones, luego existes.

6 de mayo de 2013

Tomado de La Jiribilla

Roberto Valera. Cuba. Compositor, profesor ti-tular de la Universidad de las Artes de Cuba en la especialidad de Composición.

Ana María Mondolo

El presente ensayo es resultado de una in-vestigación previa sobre La interpretación de la música argentina para piano: nues-tra escuela pianística, proyecto dirigido por Dora De Marinis,1 que involucró a la UNCU-yo2 y al DAMus (IUNA).3 La misma perseguía identificar las escuelas pianísticas que se im-plantaron en la Argentina y establecer si al-guna de ellas había adquirido características locales distintivas. En esta nueva etapa4 se busca esclarecer las variantes técnicas que se fueron introduciendo en estas escuelas a través del tiempo, motivadas por la evolu-ción del lenguaje musical y la multiplicidad de necesidades estéticas expresadas por los compositores argentinos. Desde el punto de vista teórico, este trabajo parte de las bases expuestas por Luca Chiantore en su libro

1 El proyecto fue aprobado y subsidiado por la Agen-cia Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Picto/Artes 00043-2007).2 Universidad Nacional de Cuyo.3 Departamento de Artes Musicales y Sonoras del Ins-tituto Universitario Nacional del Arte.4 Esta nueva fase de investigación está avalada por la Secretaría de Investigación y Posgrado, IUNA (Pro-yectos de Investigación Científica y/o Artística o de Innovación Tecnológica, Programación Científica y/o Artística 2011-2012).

La técnica pianística en la Argentina.

El caso de Ernesto Drangosch

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Historia de la técnica pianística (2004).5 Los compositores más destacados de cada gene-ración fueron los que orientaron la manera de tocar diseñando, con su producción y su legado, la historia de la técnica. La escritu-ra de cada uno de ellos traduce su particu-lar vínculo con el instrumento. De ahí que, con mayor o menor detalle, imprimieran en sus partituras el tipo de resultado que pre-tendían alcanzar gracias a la mediación del intérprete. Muchos de estos creadores, mo-tivados por una búsqueda incesante de nue-vos recursos que reflejen novedades sonoras en su época, impulsaron renovados sistemas de ejecución que quedaron asentados en sus escritos teóricos y pedagógicos. Tal fue el caso de Ernesto Drangosch.

COMPOSITOR, INTÉRPRETE Y DOCENTEErnesto Drangosch nació en Buenos Ai-res el 22 de enero de 1882; falleció en la misma ciudad, el 26 de abril de 1925. Fue un artista destacado de la generación del ochenta.6 Trascendió por su labor compo-sitiva, especialmente por su producción para piano. Esta labor estuvo sustenta-da en una alta formación y performan-ce como intérprete. En segundo lugar, se puede destacar su actividad como docen-te, director de orquesta y de coro.

5 Fruto de una vasta y rigurosa investigación, Chian-tore se vale de un importante conjunto de fuentes documentales —textos inéditos y extractos de obras teóricas que nunca hasta ahora habían sido objeto de un análisis exhaustivo— para analizar con un criterio cronológico y estético la técnica de grandes pianistas y de célebres compositores, relacionándola con la evo-lución del repertorio, las distintas teorías pedagógicas y las transformaciones vividas por el propio instru-mento. El resultado es la narración de una «historia» que, al tiempo que refleja a la perfección las revolucio-nes estilísticas de los últimos tres siglos, se presenta como una metáfora de toda nuestra cultura musical.6 Véase Ana María Mondolo: «Primer acercamiento a una periodización de la Música Académica Argentina», 2006.

Según Roberto García Morillo7 «ha sido, al decir de sus contemporáneos, el pianista ar-gentino más calificado de su época, alcanzan-do un nivel de excepción». Alberto Williams,8 que fue uno de sus maestros, confirmó:

Reunía a la precisión rítmica, la gracia y la elegancia del fraseo; la plenitud sonora y orquestal, a las medias tintas; la profun-didad expresiva a la sutileza; la gravedad sesuda al humorismo travieso; la pujanza heroica a la suave poesía; la seguridad impecable a la osadía temeraria; el arte de cantar al mariposeo de los arabescos; los timbres diversos de la presión y la per-secución a los colores de los pedales. Era un héroe del piano, a la vez que un poeta.9

Niño prodigio, fue hijo de uno de los pro-pietarios del conocido «almacén de música y depósito de pianos: Drangosch & Beines».10 Este hecho facilitó tanto la edición de mu-chas de sus composiciones tempranas como el inicio de su actividad profesional interpre-tativa. Además, le permitió tener a su alcance instrumentos de diferentes firmas para «jugar» en compañía de las figuras del ambiente mu-sical que frecuentaban el negocio. Cuando la sociedad de su padre se disolvió estas prácticas continuaron con la empresa Beines & hijos.

Ernesto Drangosch había iniciado sus es-tudios musicales a los siete años de edad junto a Homeyer.11 En 1890 tomó clases de

7 Roberto García Morillo (1911-2003). Compositor, crí-tico y musicólogo argentino, profesor de composición musical en los conservatorios Nacional y Municipal de Buenos Aires.8 Alberto Williams (1862-1952). Compositor argentino, considerado uno de los más prolíficos de las Américas.9 Roberto García Morillo: Estudios sobre Música Ar-gentina, 1984, p. 286.10 Según reza en las partituras publicadas por la em-presa.11 Consignado en la biografía inédita escrita por Er-melinda Bernardi, cuñada del compositor, entre 1928 y 1931.


piano con [nombre] Collin12 y en 1894 in-gresó al Conservatorio de Música de Buenos Aires. Aquí tuvo por maestros al fundador de la institución, Alberto Williams y a Carlos Marchal,13 entre otros. Julián Aguirre fue su profesor de piano y Luigi Forino de violonche-lo. Se abocó a este último instrumento con el sólo fin de completar su formación.

Ya a los nueve años de edad había inter-pretado el Concierto Nº 3 en do menor de Beethoven con la orquesta de la Opera bajo la batuta de Prieto Melani el 28 de septiem-bre de 1891. Un mes más tarde, en el Teatro Opera, Ercole Galvani dirigió su ejecución del Concierto en la mayor K.488 de Mozart. Fue en esta ocasión que Alberto Williams pidió el tutelazgo musical del pequeño, pues «gran-de fue el asombro que despertó en nosotros la intuición sensitiva, la comprensión y pre-cisión rítmica del precoz pianista».14

En julio de 1897 Drangosch viajó a Berlín con el propósito de perfeccionarse en la Real Academia de Música, pero como contaba con un año menos de la edad necesaria para el ingreso, debía demostrar un talento ex-cepcional para ser admitido. Una vez pasado el examen, el jurado quiso sorprenderlo pi-diéndole que interpretara, fuera de progra-ma, una fuga de El clave bien temperado de Bach. Esto no representó un problema para el joven, pues él sabía toda la obra. Según testimonios de sus maestros, Drangosch te-nía memoria «fotográfica», ya que con sólo leer una partitura la retenía a la perfección, de ahí su gran repertorio. En la Real Acade-mia realizó cursos con Karl Heinrich Barth (piano), Max Bruch (armonía y contrapunto), Joseph Joachim (dirección orquestal y coral) y Karl Krebs (estética e historia de arte).15

12 Consignado en la biografía inédita escrita por Er-melinda Berardi, cuñada del compositor, entre 1928 y 1931. El nombre de pila del pianista prusiano consta en «El niño pianista Ernesto Drangosch. Su despedida», en: El Diario, 5-08-1892 (Ciudad de Buenos Aires).13 Compositor argentino, autor de los tangos Que pa-pelón, Haga correr… y El chiripà.14 García Morillo: Op. cit., p. 288.15 García Morillo: Op. cit., p. 289.

En 1900 regresó a la Argentina con la esperanza de optar al Gran Premio Europa, beca de cuatro años para perfeccionamien-to técnico en el viejo mundo, instituida por la Comisión Nacional de Bellas Artes. Esto lo consiguió mediante concurso público, el 10 de marzo de 1901. Nuevamente en Ber-lín decidió completar sus estudios de pia-no con Conrad Ansorge y de composición con Engelbert Humperdinck. Paralelamente comenzó a adquirir fama como compositor —editoriales germanas publicaron algunas de sus obras— y como intérprete, gracias a las giras que realizó por diversas ciudades alemanas. Fueron de especial relevancia aquellas llevadas a cabo con la Orquesta Filarmónica de Berlín, bajo las batutas de Joseph Joachim, Ferruccio Bussoni y Euge-ne d’Albert. Lo propio sucedió con sus ta-reas de conductor de orquesta y músico de cámara.

A pesar del lugar prominente que Dran-gosch había alcanzado entre los artistas eu-ropeos, en 1905 regresó definitivamente a la Argentina. Años más tarde explicó:

Volví, porque tenía el deber de devolver-le a mi patria lo que había hecho por mí. Sabía lo que aquí me esperaba, y, aun ahora en que vengo sufriendo muchas desilusiones y de nuevo se me llama des-de Europa, no me arrepiento ni he variado en mi modo de pensar. Me siento más ar-gentino que nunca.16

En el campo de la docencia ejerció en el Conservatorio de Música de Buenos Aires (1905-1907); fundó y dirigió hasta su muer-te la casa de estudios que llevó su nombre (1908-1925). En ella se formaron, entre otros, los compositores Arnaldo D’Esposito (1924), Silvia Eisenstein (1923-1924), Luis Gianneo (1916-1921), Honorio Siccardi (1915) y Raul Spivak (1917-1923). En 1924 integró el cuerpo de profesores del Conser-

16 Escritos personales del compositor.


vatorio Nacional de Música a pedido de su fundador, el también compositor Carlos Ló-pez Buchardo.

En el terreno de la dirección estuvo al frente del coro mixto de la Sociedad Ale-mana de Canto (Singakademie; setiembre de 1906, en adelante) y de las temporadas veraniegas de la orquesta del Club Mar del Plata (1910-1915). En Buenos Aires actuó en el teatro Politeama (1914-1915) y, como director oficial, en los ciclos de la Asocia-ción del Profesorado Orquestal (teatro Po-liteama, 1923; teatro San Martín, 1924).

De su labor como pianista se recuerda el ciclo de «Doce conciertos históricos», en el que interpretó doce obras representativas del repertorio clásico y romántico para pia-no y orquesta, bajo la dirección de Williams, en sólo tres sesiones (1906); el ciclo com-pleto de las Sonatas de Beethoven (1916) e innumerables giras por la Argentina. Su ca-lidad quedó demostrada en las afirmaciones realizadas por figuras célebres de la época. Según su maestro Julián Aguirre «Ernesto no toca, borda». Arthur Rubinstein, condis-cípulo suyo en Berlín y amigo personal, le dijo: «Ernesto, necesito nacer tres veces para ser lo que tú eres». Felix Weingartner —que conoció al músico argentino en Berlín, en ocasión del estreno de su Obertura Crio-lla en Buenos Aires— se sintió «dichoso en poder comprobar que mi amigo Drangosch consiga un éxito tan rotundo como pianis-ta y compositor, no sólo merecido por su acción local, sino ganado honrosamente». Arturo Toscanini frente a la versión de Dran-gosch de la paráfrasis Isoldens Liebestod de Liszt, afirmó: «más que un piano parece una orquesta».17

La producción compositiva de Drangosch no fue numerosa. En treinta años de activi-dad concibió treinta y dos opus dentro del género lírico, orquestal, camarístico, coral y pianístico (catorce opus). Originalmente,

17 Según consta en diversos documentos conservados por la familia de Ernesto Drangosch.

una parte importante de sus obras tuvieron título en idioma alemán. Su catálogo puede dividirse en dos grupos. Uno lo constituyen aquellas obras de tendencia europeizan-te que ostentan el influjo del formalismo y romanticismo germano de fines del siglo XIX, derivado de su formación técnica. Esta tendencia evoluciona en sus últimas crea-ciones, ya que se vuelca a la utilización de recursos propios del impresionismo fran-cés. Un segundo grupo lo hallamos en las partituras de raigambre nacionalista, basa-das fundamentalmente en giros melódicos y rítmicos de la música popular urbana y, en menor medida, del folclor pampeano.

Drangosch fue el primer autor argenti-no que compuso un concierto para piano y orquesta. Su Concert E dur op.12 data del 25 de mayo de 1912. Se lo dedicó a Sigfrid Prager y lo estrenó en Mar del Plata el 13 de marzo de 1913 y en Buenos Aires con Ju-lius Palm como director el 27 de octubre de ese mismo año. Si bien en esta obra no hay una definida intención nacionalista, existen ciertos elementos melódicos y rítmicos que pueden hacer pensar en temas populares.

A Drangosch le pertenecen dos interesan-tes trabajos destinados a la formación del pianista. Los Seis estudios de concierto op.14 (1908) proponen una serie de problemas téc-nicos que requieren, sin duda, un ejecutante calificado. Las partes de esta serie se titulan: «Burlesca», «Tema variado», «Mariposas», «Ro-manza sin palabras», «Movimiento perpetuo» y «Aire de vals». Su segundo trabajo es El Arte de Tocar el Piano. Tratado teórico-práctico en tres Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera de enseñar y estudiar el Piano op. 21.18 Esta obra es la que permite dilu-cidar con mayor propiedad su pensamiento

18 El Arte de Tocar el Piano, Tratado teórico-práctico en 3 Partes, con un prefacio y consejos sobre la ma-nera de enseñar y estudiar Piano op. 21 (Die Kunst des Klavierspiels, Theoretisch praktische Abhandlung in 3 Teilen nebst einem Vorwort und Rathschläge über die Art Klavier zu unterrichten und zu üben von Ernesto Drangosch op. 21).


scuole pianistiche (1992),22 Drangosch habría seguido el curso marcado por la escuela cle-mentina, aquella que surgió en contraposición a la morzartina, y que estuvo influenciada por las características de los instrumentos ingle-ses marca Broadwood, con mecánica doble derivada de la de Cristofori (Italia) y de la de Silbermann (Alemania). Los eslabones de esta cadena peden verse en la siguiente tabla:23

El Arte de Tocar el Piano... fue publicado por Otto Beines & hijos. Esta edición bilin-güe, castellano-alemana, tiene su «Prefa-cio» fechado en Buenos Aires, en 1915. De las tres partes que constituyen este tratado

22 Rattalino plantea la definición de escuela pianística sobre la posibilidad de adscribir los pianistas a líneas genealógicas tratando de verificar las posibles in-fluencias recíprocas entre las diferentes escuelas.23 Cabe destacar que Pietro Rattalino sólo consigna en su árbol genealógico a Drangosch como discípulo de Ansorge. Este recorte impide apreciar la coherencia de Drangosch en la elección de maestros pertene-cientes a la misma escuela. Dato nada despreciable, ya que abre la posibilidad de inferir que el aprendizaje técnico-interpretativo recibido le permitió abordar con solvencia el amplio repertorio que ejecutaba regular-mente, prescindiendo de buscar en otras vertientes re-cursos renovados.

técnico interpretativo y pedagógico. Es un método graduado que busca formar al pia-nista desde los primeros pasos.

EL ARTE DE TOCAR EL PIANOLa didáctica de Drangosch es producto de una de las vertientes de la tradición euro-pea de ejecución. Al margen de quienes fue-ron sus docentes en la etapa de formación

temprana, los maestros que parecen haber signado la consolidación de su técnica fue-ron Julián Aguirre,19 Karl Heinrich Barth20 y Conrad Ansorge.21

De acuerdo con los lineamientos trazados por Pietro Rattalino en su libro, Le grandi

19 Julián Aguirre (1968-1924) fue un compositor ar-gentino cuya creación musical sintetizó las formas tradicionales del folclor argentino y la música de con-cierto.20 Karl Heinrich Barth (1847–1922). Notable pianista y pedagogo alemán, que enseñó en importantes acade-mias de su país natal e Inglaterra.21 Conrad Eduard Reinhold Ansorge (1862–1930). Pianista, compositor y pedagogo alemán, director de clases magistrales de piano en la Academia Alema-na (Deutschen Akademie für Musik und Darstellende Kunst) en Praga.


teórico–práctico dos están destinadas a la técnica pura y uno a la técnica aplicada.

1. Ejercicios preparatorios: Escalas ma-yores, menores, armónicas, melódicas y cromáticas, Arpegios mayores, y menores.2. Ejercicios diversos. Dobles notas. Acor-des. Terceras. Sextas y Octavas.3. Seis estudios de concierto (Originales). Nueva serie. Partes: «Estudio de octavas»; «Estudio de terceras»; «Cake – Walk»; «Po-lonesa»; «Tarantella»; «Nocturno».

Los Seis estudios de concierto op. 21 fue-ron estrenados por su autor el 3 de noviem-bre de 1915.

Dedicado «A mis alumnas y alumnos», Drangosch deja en claro en el «Prefacio» que el tratado fue producto de la «instigación» de sus amigos y discípulos. Opinaba que, para su época, ya existían «más obras de estu-dios que buenos pianistas»; sin embargo, se le reclamaba un trabajo teórico-práctico «a fin de poder así aprovechar de una manera más segura los consejos que acostumbro [a] enunciar de viva voz en las horas de ense-ñanza». Fueron esta prédicas las que, según sus propios términos, lo convencieron de que «sería capaz de producir, basado en mis experiencias durante más de un cuarto de siglo de no interrumpida ‘relación’ con este maravilloso instrumento de teclaje [sic.], un trabajo bueno y digno de ser publicado».

Efectivamente, a lo largo de su escrito Drangosch no hace referencia a los conse-jos recibidos de sus maestros; ni siquiera los nombra. Todo el trabajo está orientado a verter su opinión personal, destacando en algunos pasajes a la figura de Liszt como el máximo baluarte de este arte mediante anéc-dotas u observaciones poco consistentes.

Sobre el final del escrito, cuando presenta el plan de estudios de su Conservatorio, que-da en claro que su tratado no fue publicado para suplir a las obras de estudio consagra-das. Todo lo contrario, tanto su op. 14 como el 21 complementan el programa.

Otro punto a destacar es su expresa alu-sión a la oralidad en la trasmisión de este tipo de conocimientos. Así, su escrito ope-raría como una ayuda memoria de lo que enunciaba «a viva voz», dejando entrever la vigencia insustituible del contacto directo maestro-alumno. Pero, según se verá más adelante, su tratado también funcionaba como advertencia, ya que intentaba preser-var a los alumnos de sistemas de enseñanza que, a su juicio, resultaban perniciosos y li-mitantes.

Drangosch parte de la premisa de que los medios técnicos adquiridos por los estu-diantes tienen por objeto hacer música —es decir, arte—, por lo cual buscó impedir que los principiantes se sometieran a ejercita-ciones torturantes de su cuerpo e intelecto. En este sentido deja en claro su disgusto con prácticas concordantes con la «peda-gogía negra» del doctor Moritz Schreber.24 Para Drangosch el profesor es quien debe indagar, interrogando a la manera de un «médico», si el estudiante tiene verdaderas condiciones o una inteligencia común para abordar la tarea. Continuando en la línea de Friedrich Fröbel,25 Drangosch recomienda al docente no «pasar a todos sus discípulos el mismo peine».

Para Drangosch, lo que dio en llamar el «‘primer acto’ de enseñanza» debe llevarse a cabo fuera del instrumento, es decir, en forma teórica. Recomienda primero enseñar «todo el alfabeto musical antes de dejarle poner ‘manos a la obra’» al estudiante. Se deben impartir primero las bases fundamen-tales de la teoría musical: el pentagrama, las notas, los valores, las claves, las alteracio-

24 Daniel Gottlieb Moritz Schreber (1808-1861). Fisió-logo y profesor universitario, desarrolló un sistema de ejercicios terapéuticos sistemáticos para niños, con los que llegó, incluso, a experimentar con dispositivos mecánicos para evitar malformaciones en la adoles-cencia.25 Friedrich Fröbel (1782-1852). Pedagogo alemán creador de la educación preescolar y del concepto de jardín de infancia.


nes, etc. Nótese la diferencia con métodos tales como el de Zoltán Kodály (1882-1967), también de la línea pianística lisztiana, que parte del principio de que la música no se entiende como entidad abstracta, sino vin-culada a los elementos que la producen. Por otra parte, Drangosch se expide con énfasis sobre las características que debe ostentar el maestro. Su escrupulosidad y meticulosidad en el seguimiento del alumno le deben per-mitir detectar los más insignificantes deta-lles, al punto de impedir que éste se ejercite hallándose indispuesto de salud. Asimismo, debe controlar que no tenga «la uñas largas» o «las manos frías».

En el «segundo» acto de enseñanza reco-mienda invitar al alumno a sentarse frente al piano. Indica que, para que éste se encuen-tre «cómodo», debe tener un taburete bajo en proporción a la constitución física que exhiba. Debe estar lo suficientemente ale-jado del instrumento como para poder al-canzar fácilmente «los altos» y «los bajos» sin tener que mover de su lugar la parte inferior del cuerpo. El torso debe inclinarse un poco hacia adelante. Los pies deben estar firmes para que todo el peso de la parte inferior del cuerpo pase a las piernas. La elasticidad de la parte superior del cuerpo se hace sentir en las puntas de los dedos. Las manos se colo-carán sobre las teclas como sobre las faldas suavemente y sin esfuerzo. «Los hombros, los brazos y las coyunturas deben poder moverse libremente como el péndulo de un reloj. Los dedos se encorvarán ligeramente, cuidando sólo de que no se plieguen».26

En un comienzo, el docente impedirá que su discípulo estudie en su casa. Éste sólo deberá asistir a las clases que durarán corto tiempo para evitar la fatiga y la adquisición de malos hábitos.

El curso evoluciona de los primeros ejer-cicios al estudio de las escalas y luego de los arpegios. Sólo después de concluidos estos «ejercicios para los dedos» el docente asig-

26 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 4 .

nará una «piecita agradable, fácil y adecua-da, para ‘promover la técnica’, porque, como es sabido, en las piezas las manos se separan entre sí, lo que no era el caso en los ejerci-cios precedentes, y cosa que en un principio no es nada fácil».27

A partir de este momento el alumno está en condiciones de estudiar una hora diaria en su casa.

Pero deberá ejercitarse con la cabeza, no con los dedos, que sólo son instrumen-tos del cerebro. No debe pensar cuando se sienta en el piano: «ahora son las 9, a las 10, gracias a Dios, estaré libre de este tormento», sino que: «voy a tratar de se-guir bien los consejos del profesor, para progresar en el camino del arte».28

Como es natural, la dificultad de los ejer-cicios va en aumento así como la cantidad de horas de estudio. Sin embargo, recomien-da no superar las cuatro horas de práctica.

El cerebro, como el estómago, se echa fá-cilmente a perder si se le quiere ingerir más alimento de lo que puede soportar. También prevengo contra el abuso [de] repetir sin fin de una y la misma par-te, con la esperanza de adquirir de este modo la perfección. Es sencillamente una torpeza. No se puede madurar un pasaje mediante excesivas repeticiones, como no se puede aprender a dominar un idioma extraño mediante la constante repetición de una página de vocablos. Distracción y cambio de aire son un curativo eficaz para más de un enfermo. Aun puede con-venir cerrar el piano del todo por uno o dos días en ocasiones, con la seguridad de que tal procedimiento será un excelente medio para «progresar».29

27 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 5. 28 Ídem.29 Ídem.


Drangosch cierra su «Prefacio» con un co-mentario elocuente:

Finalmente expreso la esperanza de que mi trabajo no sea comparado con otros similares ya publicados. Toda la humani-dad es parecida, pero a la vez cada uno es diferente al otro. No obstante a esto, pue-do asegurar sin jactancia que la ventaja de mi ‘obra’ consiste en que casi todos mis consejos no proceden de conside-raciones teóricas, sino que provienen de mis experiencias personales, recogidas en mis largos años de profesorado. ¡Qué sean aprovechados!30

Aquí se pone de manifiesto, una vez más, una de las grandes preocupaciones de Drangosch: respetar las individualidades psicofísicas.

PRIMERA PARTE: EJERCICIOS PREPARA-TORIOS: ESCALAS MAYORES, MENORES, ARMÓNICAS, MELÓDICAS Y CROMÁTICAS, ARPEGIOS MAYORES, Y MENORESEl primer punto de la Primera Parte, «¡Una sincera petición!», se inicia con una exigen-cia: si se quiere sacar provecho al libro, se debe leer completo meditando cada una de las palabras. Esto es, porque «sólo así podré garantizar que la molestia tomada sea coro-nada de éxito».

El ejercicio 1 se inicia con notas dobles. (Ver Ejemplo 1)

Recomienda tocar el primer compás sin hacer sonar el instrumento «para evitar el

30 Ídem.

desagradable ruido de las vibraciones, que podrían influir perturbadoras y distrayen-tes [sic.] al profesor y discípulo». El resto del ejercicio se realiza «tocando de verdad» levantando los dedos con naturalidad, evi-tando la rigidez desde el hombro hasta la punta de los dedos. Insiste en la actitud que debe tener el docente: «Este primer ejerci-cio pronto se habrá aprendido, si el profesor ha procedido con cariño y comprensión, y sobre todo, si ha seguido todas las ‘prepa-raciones’ de que he hablado en el ‘prefacio’». En segundo término recomienda retomar el compás 1 sin apretar «hacia abajo las cuatro notas […], sino dejando ‘reposar’ los dedos sobre las teclas. Esta medida es una buena gimnasia de la voluntad para los dedos ope-rantes, y al mismo tiempo un ejercicio pre-paratorio para el número 2».31

Los ejercicios iniciales deberán ser reali-zados «despacio» controlando «que los de-dos no ocupados reposen tranquilamente sobre las teclas». Escritos intencionalmente en diferentes valores de notas y tiempos para obligar al discípulo al trabajo mental, deberán tocarse cada vez con mayor veloci-dad, sin apresuramiento, ni arrastramiento.

Otra de las recomendaciones es que,

quisiera hacer recordar al profesor, que el discípulo no descuide al lado de los progresos técnicos, los musicales, ambos deben ir aparejados. Debe tener siempre presente que la teoría y la práctica son compañeros inseparables, en la vida, como también en el arte.

31 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 6.

Ejemplo 1: Primer compás del ejercicio 1


Conviene también recomendar al discí-pulo asiduo que oiga mucha música, en vez de atenerse a tocar, leer libros de música y biografías.32

Por espacio de diecisiete ejercicios, pre-vios la práctica de las escalas, Drangosch no


hace aportes verbales. Prefiere observar sin hacer comentarios aun frente a las repenti-nas dificultades que colocó a partir del nú-mero 12. (Ver Ejemplo 2)

Aquí sí apela a la fuerza de voluntad y al temple de un alumno que si se «cae» debe

Ejemplo 2: Ejercicio 12


muñeca y del brazo. Este movimiento no debe, empero, efectuarse de una manera brusca; el codo debe ya después de la pri-mera nota de la escala encorvarse un poco hacia afuera, la segunda nota algo más, y a la tercera la posición de la mano es tan có-modamente preparada que el pulgar sólo tiene que apretar la tecla.33 (Ver Ejemplo 3)

Recomienda, además, practicar las esca-las un corto tiempo (quince minutos) con las manos templadas y no para templarlas. La digitación debe ser para todas la misma que la usada para la de do mayor, ya que promueve el pasaje del pulgar. Considera in-adecuada, por antimusical y una pérdida de tiempo nocivo por generar hábito, la prácti-ca que seguían muchos docentes de exigir


levantarse y proseguir con mayor energía encontrando su propio camino.

El capítulo destinado a las escalas es el que considera de mayor dificultad del primer volumen. Sobre todo, porque estaba con-vencido de que era erróneo el pensamiento de que mediante la práctica de las mismas se lograba adquirir «técnica y después con-

servarla», «conseguir la independencia de los dedos» e «igualdad de fuerza en cada dedo». Creía que, por razones fisiológicas, el cuarto dedo, así como la mano izquierda, siempre serían más débiles y menos flexibles. Para Drangosch las escalas sólo servían para do-minar el «pasaje del pulgar» y brinda indica-ciones muy precisas al respecto.

El pasaje del pulgar no debe efectuarse sino mediante un movimiento lateral de la

Ejemplo 3: Escalas


que se acentúe la primera de cada dos, tres, cuatro o seis notas. Recomienda estudiar conjuntamente y sin solución de continui-dad las escalas mayores, menores armónicas y menores melódicas. De vez en cuando, en forma invertida, en movimiento contrario, en una extensión de dos octavas y de cuatro octavas, con matices y diferentes tipos de toques (legato, non legato, staccato). En el caso de las escalas cromáticas indica colocar «los dedos y las manos algo más hacia aden-tro del teclado, para evitar el desagradable resbalar de toda la maza del brazo y el con-siguiente gasto de tiempo».34

Hasta aquí, los ejercicios para los dedos. No sin antes advertir del peligro de ciertas prácticas difundidas y arraigadas desde hacía decenas de años. Destaca tres cosas inconce-bibles. Las dos primeras están referidas a la

abominable costumbre de colocar sobre la mano del discípulo una moneda y debajo de su antebrazo un libro, con la recomen-dación de no dejar caer ninguna de las dos piezas. Esto es un absurdo, pues pri-va al brazo y la mano precisamente de lo que más les hace falta, es decir, la libertad del movimiento. Profesores que proceden de esta manera deberían ser excluidos del derecho de ejercer la profesión. ¡Lástima grande que no exista un «Consejo de Hi-giene Musical», para intervenir en éste y otros abusos de tales «enseñadores»!35

El tercer abuso incalificable es el empleo del metrónomo. Aun considerado como mueble no más, no tiene significado al-guno, pues nada posee de bonito; y consi-derado como objeto de arte, sólo encierra inconvenientes, siendo el más peligroso enemigo de la libertad y de la razón. Quien no esté dotado de sensibilidad rítmica, jamás la adquirirá mediante el metróno-

34 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 57.35 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 58.

mo, y quien la posee, sólo hallará en este instrumento un obstáculo. Voy aún más lejos, declarando abiertamente, que aquel que se aconseja con el metrónomo para poder comprender el correcto tiempo de una pieza de música, no debe ser consi-derado artista!Por consiguiente, queridos discípulos, apren- ded primero a tocar despacio, después ligero, y finalmente con corrección; así tocaréis también con perfección. ¡Afuera el metrónomo!36

La Primera Parte de tratado termina con los arpegios. A estos los considera ejercicios para las manos y de los brazos.

Tocando los arpegios con los dedos, ja-más se conseguirá ejecutarlos bien y con fluidez. Al contrario, fijando inmediata-mente el acorde (sea, por ejemplo, do, mi y sol con los dedos 1º, 2º y 3º de la mano derecha, y con el 5º, 3º y 2º de la izquierda, ascendiendo y bajando después resueltamente en 4 octavas, sin en cierto modo, mover los dedos, sino tratando en su lugar de imitar con los brazos el mo-vimiento ondular, no habrá necesidad de ejercitar por mucho tiempo los arpegios, pues probablemente se llegará a tocarlos inmediatamente.37 (Ver Ejemplo 4)

SEGUNDA PARTE: EJERCICIOS DIVERSOS. DOBLES NOTAS. ACORDES. TERCERAS. SEX-TAS Y OCTAVASSi la Primera Parte formaba a «un discípulo perfecto», la Segunda a «un notable pianista». Sin embargo, es aquí donde encontramos la mayor dificultad que presenta el trabajo. Por un lado, Drangosch considera que sólo su-perarán las dificultades aquí planteadas los alumnos con una capacidad natural. El resto,

36 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 20.37 Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 58.


si ha llegado hasta aquí, sólo ha perdido el tiempo. Desdeña por completo el hábito cre-ciente en su época de utilizar el piano como medio de diversión para todo el mundo; cree que este fenómeno sólo marca un retroce-so. Pero la parte más seria del escrito es que el propio autor reconoce que las prácticas recomendadas en esta sección pueden traer trastornos físicos.

Para Drangosch los estudios de los acor-des de terceras, sextas y octavas debían constituir el «pan de todos los días» para el perfeccionamiento técnico. Su ejecución requería «soltura» de brazos y manos. Una «soltura» que debía estar bajo control, decide el peso del brazo. La posición correcta de la mano es con el dorso amplio. La flexibilidad de los músculos interiores del brazo y de la mano son los que brindan la dinámica de los acordes. (Ver Ejemplo 5)

Dragosch reconoce:

dos maneras de atacar los acordes: por la caída suave de la mano movida por el

brazo o en el sentido contrario mediante la elevación de la muñeca y brazo, llevan-do la mano así sobre las teclas. Solo la disposición individual y la práctica pue-den decidir cuál de los dos métodos debe emplearse. Todo principio es difícil. Y muy grandes son a veces las primeras dificul-tades de los acordes. Con frecuencia se presentan dolores en los tendones y en la muñeca y en circunstancias hasta lesio-nes de los tendones. No necesitaré decir que tales accidentes provienen de la mala ejecución de los acordes.38

Al respecto sólo advierte que se deben evitar los toques de muñeca o de dedos, gol-peados o empujados. (Ver Ejemplo 6)

Recomienda practicar con ambas manos en paralelo. La digitación debe ser la misma que la utilizada para los arpegios. El ligado se consigue por el movimiento del brazo y de la mano.

38 Drangosch: Op. cit., Segunda Parte, p. 11.

Ejemplo 4: Arpegios


Los acordes más útiles y hermosos son los de cinco notas. Estos se deben ejer-citar todos los días; una vez que salgan bien, trátese de ejecutarlos con carácter orquestal o de órgano, después con tim-bre misterioso o tempestuoso como el huracán. Con ejecución correcta, el efecto

es completo. En el sentido técnico, estos acordes constituyen el ejercicio más per-fecto y no comprendo que muchas obras de estudio muy valiosas los ignoraran sencillamente.39 (Ver Ejemplo 7)

39 Drangosch: Op. cit., Segunda Parte, p. 11.

Ejemplo 5: Escalas en terceras

Ejemplo 6: Acordes


TERCERA PARTE: SEIS ESTUDIOS DE CON-CIERTO OP. 21Drangosch, en el volumen destinado a los estudios, no deja explicaciones verbales. Es sobre el final de la Segunda Parte don-de vuelca, en forma sucinta, su testimonio de que el «arte de tocar el piano» es el «arte de interpretar». Además, deja expresamente indicado que el secreto de la reproducción

artística significa «estilo». Aconseja que se indague en la partitura lo que el autor quiso expresar con su música. Aclara que se debe respetar las indicaciones del compositor, pero conservando la libertad necesaria para que la interpretación no resulte «seca e inco-lora». Brinda someras consideraciones sobre el tempo, el ritmo, los matices, los adornos, los pedales, etc. Pero no abunda en expli-

Ejemplo 7: Acordes


caciones, porque aclara que «nadie posee el don de aplicar todo verbalmente».40

ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES

[Para Drangosch] existen dos clases de pianistas, una de las cuales de ninguna manera tiene mi aplauso. A esta clase pertenecen aquellos pianistas que prime-ro estudian música para después tocar el piano, mientras que mis discípulos deben primero estudiar el piano y luego hacer música.41

Primero la técnica pura, luego la técnica aplicada. Finalmente, la tradición estilística-estética, vale decir, la interpretación.

El método de Drangosch resulta útil en varios sentidos. Por un lado, porque registra no sólo sus prácticas pedagógicas, sino tam-bién porque consigna hábitos de enseñanza de otros maestros de su época. Por otro lado, porque brinda testimonio de una vocación por un cambio de signo en la relación maes-tro – discípulo. Esto es, abandonar las prác-ticas que pudieran estar en consonancia con la «pedagogía negra» del Doctor Daniel Gott-lieb Moritz Schreber para seguir en el camino de la línea inaugurada por Friedrich Fröbel (1782-1852). Cabe destacar que esta reco-mendación no prosperó en todos los casos.

El arte de tocar el piano no consiste en re-partir golpes, ni empellones, ni empujes; es un arte que debe reflejar y reproducir las elevadas revelaciones, de los más ín-timos sentimientos humanos, contenidos en las obras maestras de nuestros grandes músicos.42

El método de Drangosch reforzó en la Ar-gentina la tradición lisztiana de una mano que sigue naturalmente los movimientos del

40 Drangosch: Op. cit., Segunda parte, p. 80.41 Drangosch: Op. cit., Segunda parte, p. 3.42 Ídem.

brazo. El repertorio recomendado también fue de importación, ya que no contempló —en ningún caso— obras de sus connacio-nales desde un punto de vista interpretativo. Este aspecto resulta curioso, ya que como intérprete colaboró asiduamente a difundir la obra de sus compatriotas. Además, porque se estaban dando líneas pedagógicas como, por ejemplo, la de Zoltán Kodály (1882-1967), que afirmaba que la auténtica música folcló-rica debe ser la base de la expresión musical nacional en todos los niveles de la educación.

Drangosch, de una manera intuitiva, dejó entrever que la oralidad y la ejemplificación en vivo no pueden suplirse con la palabra es-crita. Abogó por respetar las individualidades psicofísicas de los alumnos. Sus consejos te-nían la meta expresa de evitar perversos hábi-tos disciplinarios sin sentido. Si bien el mayor peso del tratado recae sobre la mecánica de la técnica, intentó estimular, por sobre todas las cosas, una motivación artística. Su obra se vertebra sobre las bases de la educación musical más tradicional, de ahí que sólo haya perseguido el fin de consolidar el dominio técnico de un intérprete naturalmente vir-tuoso, desatendiendo las capacidades técnico -expresivas de los menos dotados.

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Ana María Mondolo. Argentina. Pianista y musicóloga. Docente del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y la Universidad Católica Argentina (UCA).


COM

ENTA

RIOS

Las manifestaciones de la musicalidad

afro-brasileira practicadas

en la ciudad de Juazeiro Do Norte1

1Jéssyca Diniz Medeiros

y Carmen Maria Saenz Coopat

ENTRANDO EN EL UNIVERSO MUSICAL DEL CANDOMBLÉ Y LA UMBANDA EN JUAZEIRO DO NORTE2

Nuestro interés en intentar descubrir un poco de esa musicalidad tan rica en ritmos y sonoridades y tan poco divulgada y men-cionada en ambientes públicos, ya sea por miedo o por prejuicios, no es nueva. Sin em-bargo, apenas ahora, al formar parte de los colectivos de investigación en música tradi-cional asociados a una universidad del inte-rior del Estado de Ceará, tenemos el espacio y la oportunidad de comenzar a investigar

1 Traducción del portugués de Carmen María Saenz Coopat.2 Juazeiro do Norte es un municipio brasileño del es-tado de Ceará. Gracias a la figura del Padre Cícero Romão Batista es considerado uno de los mayores centros de religiosidad popular de América Latina, atrayendo millones de romeros todos los años. El municipio se localiza en la Región Metropolitana de Cariri, al sur del estado, a 533 km de la capital, Forta-leza. Su área es de 248,558 km², a una altitud media de 377,3 metros. La población del municipio en 2012 era de 255 648 habitantes, que lo torna el tercer mu-nicipio más populoso de Ceará, el mayor del interior cearense y el centésimo mayor de Brasil. La tasa de urbanización es de 95,3%.

en este proyecto que, más que personal, pasa a ser académico.

El Cariri cearense, tierra de mucho movi-miento y variada tradición en el ámbito de las agrupaciones musicales, no puede dejar a un lado las expresiones musicales expre-sadas por las religiones de matrices africa-nas. Por lo tanto, tratar de este asunto es una vía más para comenzar a conocer la función ritual, musical y social de los gru-pos relacionados con estas manifestaciones y, específicamente, cómo es la música rea-lizada en los terreiros. Es intentar entender sus orígenes, su crecimiento y permanencia a lo largo del tiempo; es decir, de una cultura negra y cabocla3 que ciertamente atraviesa nuestra sangre y de la cual estamos poco a poco aprendiendo y construyendo visiones y emociones ante las variadas expresiones culturales regionales reconocidas por su afro-brasilerismo.

En el actual contexto histórico de la ciu-dad de Juazeiro do Norte existe predominio de la religiosidad católica popular. Esta tiene como fuerza impulsora a la figura del Padre Cícero, quien es para muchos un profeta que vino para salvarlos y lo consideran pastor y salvador. Aún en medio de esa arraigada y fuerte presencia, hay otras diferentes y expresivas formas de la religiosidad en Jua-zeiro do Norte; es decir, la existencia de una fuerte constitución de la religiosidad popu-lar no significa necesariamente la ausencia de otras manifestaciones étnico-culturales y costumbres religiosas.4

La forma de colocarse en evidencia ese espacio religioso —debido a sus prácticas propias y valores culturales diversos— son hechos que nos hacen valorarlas y nos per-

3 Caboclo (a). Individuo, especialmente habitante del sertão (interior) del nordeste brasileño, con ascenden-cia de indio y blanco. 4 Domingos Reginaldo Ferreira: Pedagogias da trans-missão da religiosidade africana na casa de candom-blé iabasê de xangô e oxum em Juazeiro do Norte-CE, 2011, p. 13.


miten contribuir en la construcción de una identidad de origen africana en las tierras caririenses. Consideramos importante dis-cutir y observar el Candomblé y la Umbanda, su resistencia, permanencia y crecimiento, encaminado para afianzar el compromiso de los líderes religiosos con la cuestión de un buen seguimiento de las enseñanzas de elementos fundadores de parte de nuestra cultura, nuestros mitos, nuestro folclore y nuestro arte a los más jóvenes y a los recién llegados de otras creencias. Hoy el reconoci-miento sobre estas manifestaciones etnocul-turales aún es grande, lo cual atiza los pre-juicios. Sin embargo, hemos podido observar que quienes frecuentan los terreiros, tanto de Umbanda como de Candomblé, no son solo personas de raza negra, sino también perso-nas de raza blanca sin ningún prejuicio racial y mucho menos religioso, que reconocen el valor de la tradición y de la cultura practi-cada en esos ámbitos de terreiros y casas. Personas de diferentes clases sociales que confraternizan, que cantan para sus divini-dades y entidades en una perceptible fluidez, armonía y respeto por aquello que practican.

Trazar ese perfil de nuestra regionalidad y —más allá— de nuestra nacionalidad, re-vela un mundo plantado en la tradición y, al mismo tiempo, sensible a los cambios y en constante proceso de adaptación. Ese mun-do afro es sorprendente en sus muchos me-canismos de supervivencia, sus transforma-ciones derivadas de diversas Áfricas están aquí fijadas e interpretadas con una marca regional y un creciente «abrasileiramiento». Prácticas de tradiciones, muchas de ella mi-lenarias, y aún vigentes en las confrontacio-nes postmodernas.

[...] personas que accionan e hacen pa-trimonios expresivos en los campos de la música, la danza, de la arquitectura, de la indumentaria…donde los terreiros funcionan como polos productores y mantenedores de historias, de civilizacio-

nes, de arte, de memoria y de sabiduría ancestral.5

TERREIROS: ESPACIOS DE RELIGIOSIDAD POPULAR CARIRIENSE

[...] terreiro é o lugar onde se brinca, dança, canta, conversa e reza6

Estudiar las músicas relacionadas con las religiones de base africana en el Cariri cea-rense es estar en presencia de innumerables posibilidades de campos de investigación; es buscar los focos de resistencia de la religio-sidad afro en la ciudad de Juazeiro do Norte en una zona con estadísticas sorprendentes. Como demuestra Domingos,7 a partir de da-tos colectados en el año 2010 por David Mo-raes Soares Henrique, quien tenía el cargo de coordinador de la Asociación Caririense Espírita y Umbanda (ACEU) —fundada el 18 de abril de 1988—, estaban documentadas doscientas treinta y seis casas de Umbanda y catorce de Candomblé. El autor aclara que esos datos no son totalmente seguros, pues aún hay muchas casas que no hacen el re-gistro en dicha Asociación.

El fenómeno religioso es visto por algu-nos sociólogos como un reflejo de la necesi-dad básica del hombre de explicar las fuer-zas que él no puede controlar. Según Salles8

colocar la religión dentro de un sistema de necesidades emocionales del individuo (so-bre todo para explicar la muerte) y la nece-sidad de integración social son las bases de la religión.

La religión en sus ritos, provoca la expre-

5 Raul Lody: O povo do santo. Religião, história e cul-tura dos orixás, voduns, inquices e caboclos, 2006, p. 3.6 Antonio Vilamarque Carnaúba Sousa: Afro-cearenses em construção discursos identitarios sobre o negro no Ceará, 2010, p. 61.7 Ferreira: Op. cit., p. 108.8 Nívio Ramos Salles: Rituais Negros e Caboclos, 1991, p. 10.


sión de sentimientos que sustentan normas, valores fundamentales y así los restablece en la conciencia de los creyentes. Así, la religión presenta, a través de su santificación y reno-vación de normas básicas, una base estraté-gica para el control social frente a tendencias divergentes y de la expresión de impulsos peligrosos para la estabilidad de la sociedad.9

La religión viene a responder a la proble-mática del sentido, en el momento actual del individuo se torna necesario ajustarse con el más allá, encontrando en el rito re-ligioso —sea cual sea— la posibilidad de facilitar la aproximación de esos lados, llevándolo muchas veces al desarrollo de nuevos valores y a la búsqueda constante de una identidad para su auto-definición y comprensión.

El sincretismo es un elemento fundamental para el entendimiento de las formas religio-sas de las cuales tratamos. Estas formas es-tán fuertemente marcadas por la hibridación y la multiplicidad de orígenes y derivaciones de tales religiones, sus dinámicas a lo largo de la historia desde los tiempos remotos de la esclavitud, la abolición, por el contexto de marginalización de los negros junto a la sociedad brasileña y llegando hasta los días actuales atestando las complicadas relacio-nes de aceptación y rechazo del negro y de su cultura en esta sociedad. El sincretismo de los orixás con los santos católicos fue solo una estrategia de supervivencia espiri-tual en la senzalas (barracones de esclavos); y la Umbanda es un curioso sincretismo de elementos africanos, amerindios y espiri-tuales. «Muchas veces se atribuye al sincre-tismo un carácter de resistencia frente a la dominación».10

A pesar de que los dos líderes religiosos entrevistados asumen que no tienen en sus

9 Ídem.10 Pierre Verger: Orixás deuses iorubás na África e no Novo Mundo, 2002, p. 25.

terreiros relaciones sincréticas, es importan-te que sepamos que el proceso de creación y enraizamiento de los mismos fue orgáni-camente llevado al sincretismo, como una cuestión de defensa e inhibición ante fuer-zas humanas opresoras.

UMBANDA: UNA MEZCLA CULTURAL BRA-SILEÑALa Umbanda es producto de las múltiples y fuertes herencias que dieron origen a la cultura brasileña. Junto con elementos afri-canos de las naciones que nos proveyeron esclavos y los elementos indígenas tupini-quins, los negros que asimilaron apenas de manera parcial la religión católica haciendo alguna relación correspondiente con sus di-vinidades y tradiciones y la relación con el espiritismo que vino a fortalecerse después de la abolición, formaron una verdadero hí-brido cultural.

La nueva religión que se derivó de este proceso obtuvo varias denominaciones. En Angola se les daba el nombre de Mbanda al sacerdote y al invocador de espíritus, Ki-Mbanda. De esta forma, en principio, Um-banda quería decir sacerdote; después por extensión, pasó a designar al local de culto y finalmente para nosotros, brasileños, la re-ligión.11

Al inicio del siglo XX en la ciudad de Ni-teroi, Rio de Janeiro, el médium Zélio Fer-nandinho de Morais —después de incorpo-rar el espíritu de un caboclo que tenía una visión subvalorada del kardecismo y no aceptaba guías de prietos viejos, esclavos e indios— fue el primero en dar el impulso para organizar la Umbanda. Creyendo en un ser supremo, el Dios único creador de todas las religiones monoteístas, Zélio fue quien regis-tró ante notario la primera tienda Umban-dista en 1908, su casa, la Tienda de Umbanda Nuestra Señora de la Piedad, donde no se tocaban tambores (atabaques). Sin embargo,

11 Salles: Op. cit., p. 19.


estos instrumentos fueron incorporados a la religión debido a la gran convivencia que tuvo en sus inicios con el Candomblé, y hoy es difícil encontrar un terreiro que no los posea y los utilice en sus rituales.

En 1908 tuvo lugar la primera manifes-tación de caboclo mencionado en una mesa espírita. En esa época Zélio de Morais tenía diecisiete años de edad. En esa reunión co-menzaron a manifestarse diversos espíritus de negros esclavos e indígenas en los mé-diums presentes y esos espíritus eran invi-tados a retirarse por el dirigente de la mesa que los juzgaba como atrasados espiritual, cultural y moralmente.

En la Umbanda es esencial la obediencia a las enseñanzas básicas de los valores huma-nos como la fraternidad, la caridad y el res-peto al prójimo; siendo la caridad una máxi-ma encontrada en todas las manifestaciones existentes. A través de la incorporación de los médiums de la casa —que generalmente están vestidos de blanco, pudiendo estar los pies descalzos, representando la simplicidad y la humildad— esas entidades no fueron bien vistas por los practicantes del kardecismo. Por lo tanto, la Umbanda viene a prestar una es-pecie de socorro a las personas que recurren a esos centros. Los médiums son llamados de «caballos» o «aparatos» por las entidades y reciben al público para consultas espirituales. Además según la Umbanda, las entidades que son incorporadas por los médiums son:

1) los guías: Prietos Viejos, Caboclos, Ni-ños (erês) 2) los Protectores: Vaqueros, Marineros, Bahianos, Orientales y Mineros3) Otras entidades: Malandros (malditos), Gitanos, Exus y Paloma-Gira.

LA MÚSICA DE LA UMBANDALa expresión y la manifestación musical son muy simples pero indispensables para el funcionamiento de la gira o gira de caboclo (culto). Esa fiesta, realizada mensualmente

los domingos, consiste en uno de los prin-cipales rituales de la religión, siendo res-ponsable por la renovación de las energías del terreiro. Los cantos son expresados en lengua portuguesa con mezclas de algunas palabras de origen indígena y también de procedencia africana. La poesía es simple y diferente a la del Candomblé que es cantado en lengua iorubá.

Según Teixeira12 en esos rituales, por ejem-plo, la música es un fenómeno central tanto en la organización de sus etapas constituti-vas (abertura, desarrollo y finalización) como en el propio estímulo a las incorporaciones de los médiums.

LOS INSTRUMENTOS Y LOS OGÃS. LOS PUN-TOS CANTADOS Y LOS CORIMBASBajo el sonido de los instrumentos mem-branófonos de percusión y de los idiófonos (ganzá, agogó y triángulos), el ritmo vibran-te marca todo el culto.

Están también los ogãs, músicos ejecu-tantes que trasmiten a través de los diferen-tes tipos de toques (batidas) de los tambores una fuerza espiritual superior, generando un campo energético favorable a la atracción de las entidades espíritas; ellos son respon-sables por la armonía de la gira.

Por otra parte están los Corimbas —los que lanzan los puntos cantados— y las Cambo-nas, las mujeres encargadas de atender a las entidades, cuidando del material necesario para la realización de los trabajos. Los puntos cantados o curimbas son la expresión de cada entidad, que surgen de acuerdo a la que perte-necen o es compuesta por iniciados en las ala-banzas a sus protectores y guías espirituales.

El terreiro de Umbanda Casa de Oxóssi localizado en el barrio San José, en Juazeiro do Norte, sigue todas las directrices descri-tas y, por tanto, tiene relaciones de apren-dizaje directo con ese formato definido por

12 Véase José Carlos Teixeira Júnior: Música umbandis-ta e o mercado religioso carioca, 2005.


el médium Zélio de Morais, según el líder de la misma casa, el Señor Raimundo Neu-le Feitosa, el cual se refiere a esa práctica religiosa como verdadera Umbanda o Um-banda sagrada. A diferencia del Candomblé el dirigente del terreiro no es llamado como «Pai» (padre), pero sí Celador o Celador de Santo. Explicó que como en su religión no se acompaña el nacimiento del seguidor de la fe, los líderes de los terreiros que siguen ese linaje de Umbanda no deben ser llamados de «Pai». Ellos celan y cuidan a los médiums en

el momento de la incorporación y celan por la casa. Además nos relató que:

[...] El conjunto de instrumentos de la Casa de Oxóssi es el siguiente: dos tam-bores (uno de ellos para Oxóssi que es el orixá de la casa, otro para Oxum y otro para Iemanjá), un triángulo, un agogó y una maraca (por influencias de las enti-dades indígenas). Actualmente tenemos en la casa apenas dos tambores, pero lo

ideal es que tengamos tres, los tambores pasan por un ritual de bautismo, falta comprar el que será dedicado a Iemanjá. Aquí en la casa hay espacio para todas las personas que quieran venir a conocer. La danza es de gran importancia en la gira y a través de ella es que sucede la manifes-tación de la incorporación, junto con el aumento de la intensidad de los toques de los instrumentos. Todo eso que le dije a usted, junto, crea una armonía espiri-tual que proporciona la incorporación.13

En los terreiros es muy fuerte el proceso educativo de trasmisión de los saberes ba-sado en la oralidad, tanto de las leyendas como de los mitos sobre los rituales, además de la música. Sin embargo, cabe al celador responsable el comando vibratorio de la gira, en la cual se le da gran importancia a la colaboración, al trabajo de toda la cadena

13 Testimonio ofrecido en entrevista el 29 de agosto de 2012.

Casa de Oxóssi, dos tambores, el altar de las entidades, de izquierda a derecha: el mayor es el de Oxóssi y el segundo es el de Oxum. Según relató el líder de la casa, falta adquirir el tercero, que será dedicado a Iemanjá. Foto: Jessyca Diniz


(Si el monte está cerrado, yo ya lo mandé / a abrir.Quien tiene sangre de cabocloEstá en la hora de caer.)

El punto viene a tratar sobre la iniciación de los trabajos (de la incorporación). En ese sentido «monte cerrado» es un símil con el cuerpo del médium y el término caer sig-nifica la incorporación. A continuación un punto del Pai João, de la línea de los prietos viejos.

Sou preto-velho, mas não ligo essa canaiaJá ganhe minha medaia na guerra / do ParaguaiQuando eu era moço andava nas missãoAgora que to velho só me chama / de pai João.

(Soy prieto viejo, pero no me relaciono / con esa canallaYa gané mi medalla en la guerra / del ParaguayCuando yo era mozo andaba en las / misionesAhora que estoy viejo solo me llaman / de Pai João)

El Pai João fue esclavo brasileño, pero hijo de padre y madre esclavos africanos. Luchó en la guerra del Paraguay y cuando se habla de canallas se refiere a los enemigos. Los prietos viejos son uno de los linajes más respetados dentro de la Umbanda. Sigue a continuación un punto de la india Neçi, de la línea de los caboclos.

Tão altas torre, que cidade linda, abre as porta do JuremáSo a índia Neçi, fia de tupinambáE la nas mata da Jurema me perdi.

(Tan altas torres, que ciudad linda, abre las puertas del JuremáSoy la india Neçi, hija de tupinambá

de médiums, para el auxilio energético ema-nado por los puntos cantados.

LOS «TRABAJOS» Y EL LUGAR DE LA MÚSICA: LAS CANTIGAS DE LOS CORIMBASEl comienzo de los trabajos que son abiertos al público son las giras, las cuales siempre abren con la oración inicial realizada por el celador de la casa, compuesto por una oración al ángel de la guarda, un Padre Nuestro, tres Ave María y una plegaria de abertura que ya se encuentra dentro de los conceptos de la Umbanda. Inmediatamente después se hacen los puntos cantados.

Según Pereira14 es importante demarcar el espacio sincrético utilizado, pues el culto a los santos constituyó otra puerta de en-trada de los africanos a la fe católica. Las figuras religiosas católicas eran, en muchos aspectos, semejantes a los espíritus ances-trales africanos. Jesús, la Virgen María y los santos eran seres humanos que habían vivido un día en la Tierra. Además, podían cambiar la vida de las personas.

Es relevante mostrar que el punto can-tado de la entidad espiritual (que al in-corporarse describe cantando) revela su identidad, sus preferencias, campos de actuación, curas. En ese sentido cabe des-tacar el texto de algunos puntos cantados. Primeramente, un punto de abertura de los trabajos. Hay en la Umbanda siete líneas de trabajos espirituales: prietos y prietas vie-jas, erês, caboclos, gitanos, entre otros. De-pendiendo del día de la gira, se cantan los debidos puntos. A continuación un punto de abertura de caboclos, que son entidades de los montes.

Se a mata ta fechada, eu já mandei abri.Quem tem sangue de cabocloTa na hora de cair.

14 Véase Linconl y Jesus Alencar Pereira: A Umbanda em Fortaleza: análise dos significados presentes nos pontos cantados e riscados nos rituais religiosos, 2012.


cuentemente kà-n-dómb-él-é, que significa acción de rezar, de orar, derivado de Kulumba (kubomba), alabar, rezar, invocar, analizable a partir del proto-bantú kó-dómb-éd-á, pe-dir por la intersección de los dioses. Luego, Candomblé es igual a culto, oración, alabanza y también local de culto, siendo el grupo consonante «bl» una formación brasileña.

Existe en esa religión una verdadera vo-luntad por mantener la memoria oral. El Candomblé tiene varias identidades que son sus naciones, los cuales pasaron por muchos procesos de interacción multiétnica, tanto en sus debidos orígenes como en su proceso de formación dinámica de la llamada cultura afro-brasileña. Lody además comenta que la forma de agrupar y de identificar a los mu-chos grupos étnicos se dio a través del reco-nocimiento de sus lenguas, criterio también usado hoy en el establecimiento de las Na-ciones de Candomblé: los términos religiosos, los nombres de los dioses, las historias, los cantos rituales, entre otros. Siendo así, hoy el Candomblé presenta las siguientes divisio-nes: Nación Ketu-Nagó (iorubá); Nación Gexá o Ijexá (iorubá); Nación Jeje (fon); Nación An-gola (bantú); Nación Angola-Congo (bantú); Nación de Caboclo (modelo afro-brasileño).

La Nación Ketu (se pronuncia queto) es la mayor y la más popular nación de la religión. Su lengua sagrada es el iorubá o nagó. El pueblo de Ketu procura mantenerse fiel a las enseñanzas de las africanas que fundamen-taron las primeras casas y reproducen los rituales, rezos, cantos, comidas, las fiestas y las enseñanzas que son pasadas oralmente hasta hoy. Una de las casas (Ilê) más anti-guas de Brasil es la Casa del Ingenio Viejo, en Salvador de Bahía, fundada en 1830. En ese período se dio inicio a la fase del culto organizado. Es también el primer monumen-to negro considerado Patrimonio Histórico de Brasil desde el día 31 de mayo de 1984.17

17 IPHAN, Libro Histórico: 504 N°Proceso: 1067-t-82.

Y allá en los montes de la Jurema /me perdí.)

Esa india era joven, del período de inicio de la colonización brasileña. En este pun-to se explica que estaba cazando y vio las murallas erguidas por los portugueses, pues esos tenían miedo de ser atacados por los indios, y al ver esas murallas pensó que fue-se el Juremá, lugar sagrado que significaba el cielo para el pueblo indígena y entonces, de tan grande que era esa construcción, ella acabó perdiéndose en el monte.

LAS DANZAS EN LA UMBANDALa danza, que también forma parte de la se-cuencia musical de esa religión, es practica-da de diversas maneras. Cada linaje tiene un tipo de expresión corporal que caracteriza a su grupo y los médiums, al incorporarse, ha-cen los movimientos debidos, dejando así al barracón —nombre dado al local de la casa destinado a los cultos— y la gira —culto— muy alegres e intensamente festivos. Así, a las entidades llamadas de bahianos15 y a los vaqueros (boiadeiros) les gusta bailar el samba; los indios y caboclos se mueven en círculo y corren por fuera del barracón, como si estuviesen cazando; los prietos viejos ba-lancean el cuerpo y los brazos lentamente y se quedan un poco encorvados; mientras los erês —los niños— juegan a la rueda. Hay otras más, pero para el presente trabajo nos permitimos apenas relatar las mencionadas.

CANDOMBLÉ, DE LA NACIÓN KETU PARA EL BRAZILEl Candoblé es una religión. Según Lody16 el término «Candomblé», usado en todos los diccionarios portugueses para designar genéricamente los llamados cultos afro-brasileños en Bahia, viene del étimo bantú kà-n-dón-id-é o kà-n-dóm-éd-é o más fre-

15 Bahianos: gentilicio de los oriundos de Salvador de Bahía.16 Véase Lody: Op. cit.


ción de ambos tipos de instrumentos marca el poder religioso del terreiro.

LA MÚSICA EN LAS FESTIVIDADES Y RITUA-LES DEL CANDOMBLÉEs relevante, para este estudio inicial, obser-var la musicalidad afro-brasileña expresada a través de sus religiones, no solo por sus características religiosas y su profunda rela-ción con las narrativas míticas, también por su condición de manifestación de la esfera de la llamada «cultura popular». Podemos considerar el uso de la música en el Can-domblé como la energía que hace vibrar a los orixás, que resulta en la incorporación de sus hijos e hijas de santo. A través del código musical se establece una profunda comuni-cación. La composición rítmica es bastante compleja y está insertada en gran parte de los contextos rituales junto con otros ítems —como, por ejemplo, la danza, donde una no puede existir ni tener sentido sin la otra. El poderoso sonido conduce el axé, la fuerza que da sentido al movimiento, sin él todo es-taría paralizado. Según Almeida20 todos los adeptos del culto al entrar en el barracón saludan los tambores y después pasan a sa-ludar al orixá de la casa, ya sea durante la fiesta pública o en otro momento.

El terreiro o casa está encabezado por su líder mayor, el babalorixá —padre de santo— o por una líder femenina o ialorixá —madre de santo. La segunda jerarquía de la casa está representada por la persona con mayor cantidad de años de santo. Se encuentran también las iyás, que son escogidas por el lí-der de la casa y ejercen papeles importantes; el axogum es responsable por el sacrificio de los animales; los equedes son los asisten-tes que cuidan de los devotos en estado de transe y de los hijos de santo; y los alabês son los músicos.

20 Jorge Luiz Sacramento de Almeida: Ensino /aprendi-zagem dos alabês: uma experiência nos terreiros ilês axé oxumaré e zoogodôbogum malê rudó, 2009, p. 96.

Según Prandi,18 para los iorubás tradi-cionales y los seguidores de su religión en las Américas, los orixás son dioses que re-cibieron de Olorum —el ser supremo— la incumbencia de crear y gobernar el mundo, quedando cada uno de ellos responsable por algunos aspectos de la naturaleza y ciertas dimensiones de la vida en sociedad y condi-ción humana. A cada orixá puede ser ofre-cido el culto según diferentes invocaciones. Los mitos de los orixás originalmente forman parte de los poemas oraculares cultivados por los padres de santo, ellos se alegran y sufren, vencen y pierden, conquistan y son conquistados, aman y odian. Los humanos son apenas copias pálidas de los orixás de los cuales descienden.

Según Verger19 el orixá es una fuerza pura, inmaterial, que solo se torna percepti-ble a los seres humanos incorporándose en uno de ellos. Ese ser escogido por el orixá, uno de sus descendientes, es llamado su elégún, aquel que tiene el privilegio de ser «montado», gún, por él. Se torna el vehículo que permite al orixá volver a la tierra para saludar y recibir las pruebas de respeto de sus descendientes que lo evocaron.

Algunos orixás del Candomblé son: Exú, el orixá siempre presente, pues el culto de cada uno de los otros depende de su papel de mensajero; Ogúm, que gobierna el hierro, la metalurgia, la guerra; Nanâ es guardián del saber ancestral; Xangô es el dueño del true-no; Oxalá el de la creación; Oxúm del agua dulce; Iemanjá, señora de las grandes aguas, entre otros. Y es dentro de todo ese contexto de creación, de ritual, de fiestas, que la músi-ca es factor indispensable para que todo eso acontezca, pues los instrumentos utilizados funcionan como guías sonoros a través de la polirrítmia de los tambores y del poderoso idiófono de metal agogó o gâ, que sirve de guía a la línea métrica temporal. La conjun-

18 Véase Reginaldo Prandi: Mitologia dos Orixás, 2001.19 Consúltese Verger: Op. cit.


una casa de Umbanda de la madre biológi-ca del Padre Bira, quien desde esa fecha se tornó Padre de santo y recibió ese regalo de su madre. Padre Bira fue iniciado en la Casa del Ingenio Viejo, citada anteriormente como una de las más antiguas del país, y ac-tualmente forma parte de la Casa Oxumaré, también de la nación Kêtu, de Rio de Janeiro.

LOS TAMBORES Y LOS MÚSICOS DEL CAN-DOMBLÉEn entrevista con el líder de la casa, él ex-plica brevemente algunas características musicales que considera fueron heredadas del Candomblé de Bahía. Este Candomblé tiene un grupo instrumental formado por tres tambores: rum, rumpi y lê, a los que se

suman un agogô o un gã, que son campa-nas de metal. El rum es el tambor más grave e importante de los tres, es el solista y los otros dos lo acompañan; el rumpi en el regis-tro medio y el lé, el menor de todos, es el de sonido más agudo. Los tambores son percu-tidos con los aguidavis, unas varitas hechas de madera. El rumpi y el lé se percuten con

Entonces, en cualquiera de las muchas fiestas ofrecidas para el agrado de los orixás y la manutención de los lazos entre la co-munidad de devoción está presente la per-formance de música y danza, las cuales re-presentan a cada uno de ellos. En las fiestas abiertas al público hay un orden ritual deno-minado xiré, una secuencia que tiene relación con sus actos, sus características míticas y sus representaciones. Es más, el pueblo de orixá o pueblo de santo cree que cuando los orixás escogen a alguien como su «hijo» ellos le im-primen algo de su esencia divina.

Dentro de ese contexto ritual se gesta el ambiente religioso investigado por nosotras, la casa o terreiro de Candomblé. La casa en la que centramos nuestra atención y tomamos como modelo es el Ilê Axé Gitofalogi de la nación Lake-tu —o simplemente Kêtu— liderada por el Padre Bira, Inácio Bezerra Leite, y que está localizada en el barrio Frei Damião de la ciudad de Jua-zeiro do Norte. El Ilê tiene un calendario bastante intenso de sus manifestaciones religiosas y musi-cales a lo largo del año, especialmente con las fiestas de santo. Las fiestas y ceremonias se rea-lizan en las fechas conmemorativas debidamente escogidas por los orixás, quienes vienen siempre al ini-cio de cada año para señalar el período en que desean conmemorar sus actos y contar sus historias. En estas fiestas se habla y se canta en lengua iorubá. Dicha casa funciona desde hace trece años (desde el año 2000) como casa de Candomblé, pues antes era

El trío de tambores y el agogô de la casa Ilê Axé Gitofalogi. De izquierda a derecha: gã, agogô, rum, rumpi y lé. Foto: Jessyca Diniz.


lista y respondidos por el coro de los parti-cipantes en la ceremonia o fiesta, de forma responsorial.

En el área barracón están las figuras fun-damentales de la fiesta, los alabês y los tam-bores.

LAS DANZAS EN EL CANDOMBLÉLo que ocurre públicamente en los terreiros de Candomblé, batuque, son danzas que na-rran enredos, historias, acontecimientos mí-ticos, relatos sagrados, casi siempre impreg-nados de moral, ética, jerarquía y también de Fe religiosa.22

El papel de quien danza es marcado por el momento ritual y rítmico. No es necesario tener aptitudes para el baile, lo fundamen-tal es la acción expresiva del cuerpo, lo que hace que el individuo se conecte al sistema mágico-ritual, alcanzando así su papel so-cial en el mundo de lo sagrado. Como ya fue relatado, la danza asume la función de re-presentar y sintetizar actitudes e gestos que caracterizan a los orixás.

Cada nación tiene un repertorio coreo-gráfico, la nación Ketu realiza el xiré. Puede suceder también que cuando el orixá llega a su hijo pueda demandar alguna interven-ción y hacer que sucedan nuevas situacio-nes, inclusive de músicas y danzas que de-ben ser incluidas en la secuencia tradicional de acuerdo con la petición de la deidad. Se-gún Lody,23 nada sucede aleatoriamente en el ritual. La improvisación no es un compo-nente de la danza, la música y de ningún otro tipo de manifestación dentro de los terreiros en fiestas abiertas al público. Y como el Padre Bira afirmó, existe una organización dentro del xiré, que dispone un número de danzas y cómo estas deberán ocurrir, tomando como guión el orden del repertorio de los toques y los cantos.

Es notable entonces percibir que la ritua-lística musical de las fiestas del Candomblé

las varitas dobles mientras que para la eje-cución del rum es utilizada apenas una, al-ternando la percusión con la vara y la mano limpia en el cuero.

En el área barracón —local dentro de la casa donde se realizan los cultos— están las figuras fundamentales de la fiesta, entre ellas los alabês —músicos— y los tambores. En los tres tambores se realizan los toques de forma intensa e prácticamente ininte-rrumpida durante las fiestas y rituales, pues son los responsable de la convocatoria de los dioses.

En esos tres tambores se ejecutan muchos tipos de toques, a los que se suman las voces; los diversos cantos provocan que el toque cambie de acuerdo con el xiré21 de la fiesta para la alabanza de los orixás. Los versos y las frases rítmicas son repetidos de forma constante e incansable, logrando ostentar el poder de receptar y hacer contacto con el mundo sobrenatural en el cual el Candomblé cree, de forma diferente a la Umbanda, en la que ocurre la incorporación. En el Candom-blé ocurre el transe, en el cual el orixá viene, se apodera de su hijo y comienza a hacer su danza, que es a su vez enriquecida con las palmas del público presente.

Según nos manifestó el Padre Bira, las mujeres no tocan los instrumentos. Tradi-cionalmente eran ellas las que realizaban y organizaban casi todo en el Candomblé, pero con el pasar del tiempo fueron per-diendo ese papel, si bien continúan siendo importantísimas, pues son las encargadas de pintar los tambores y hacer las comidas de los rituales.

La forma de tocar los instrumentos es en-señada en la casa los sábados a través de una educación que emplea recursos de la oralidad, tanto para los hijos de santo como para algunas personas que no son iniciados, pero que entienden mucho y ayudan en los cantos. Los cantos son guiados por un so-

22 Lody: Op. cit., p. 140.23 Lody: Op. cit., p. 143.

21 Conjunto de toques, cantos y danzas obligatorias que son iniciadas con Exú y concluidas con Oxalá.


sileñas por parte de personas de diferentes clases sociales que llegan a sus casas por curiosidad o como parte de una búsqueda de sentido de vida y de solución a conflictos de cuño espiritual.

Podemos concluir que el proceso de re-sistencia cultural afro-brasileña expresa, a través de sus músicas rituales, su lucha para conquistar un espacio en la sociedad del in-terior cearense, que constituye aún una pre-sencia tímida pero, por encima de todo, una presencia que toca tambor, que canta —ya sea en iorubá o en portugués—, que baila y que tiene aún mucho por ser descubierto a través de la investigación.

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está llena de detalles y es necesario un estu-dio profundo para comenzar a entender esa musicalidad trasmitida oralmente a través de los siglos. Es riquísimo ver y oír la armo-nía que emana de los tambores, el modo como los tocadores interactúan exactamen-te en el momento oportuno, la intensidad de cada toque, la velocidad, el tempo. Es una manifestación musical que toca en sus tam-bores, que protege y trasmite su cultura sin agredir ni faltar al respeto a la cultura ajena, pero que aún está opacada por prejuicios con síntomas fuertes de colonialismo.

HACIA EL FUTURO DE LOS ESTUDIOS DE LAS AGRUPACIONES AFRO-BRASILEÑAS EN EL CARIRIEl poder ver de cerca los grupos humanos que realizan esas dos expresiones religiosas y ob-servar sus respectivas manifestaciones mu-sicales nos permitió apreciar las músicas que constituyen una de las más importantes y permanentes formas de expresión de am-bas. Fue importante tener la oportunidad de conversar con los líderes grupales sobre las influencias nacionales y sobre los orígenes de sus religiones, pero sobre todo descubrir la gran cantidad de terreiros existentes ac-tualmente en la tierra del Padre Cícero, una realidad que aún parece ser escondida y de cierta forma periférica en un territorio don-de se manifiestan con fuerza el catolicismo y numerosas denominaciones evangélicas.

Escuchamos que aún existe intolerancia por parte de las personas del entorno de los locales visitados. Los dos líderes relataron casos de opresión, de violencia tanto verbal como física. Esta realidad es reveladora de ciudadanos desinformados sobre los dere-chos de manifestación religiosa y, por enci-ma de todo, el irrespeto al ser humano y su libertad de expresión. Sin embargo, los dos líderes religiosos relataron informaciones positivas: en los últimos años han experi-mentado un constante crecimiento, acepta-ción y búsqueda de las religiones afro-bra-


EntrevistasRaimundo Neule Feitosa, «Neule». Zelador

del terreiro de Umbanda Casa de Oxóssi. Entrevista realizada el dia 29 de agosto de 2012, Barrio São Jose en Juazeiro do Norte-CE.

Inácio Bezerra Leite, el Pai —Padre— Bira. Entrevista realizada el dia 02 de junio de 2011 en la Universidade Federal do Ceará, Campus Cariri en Juazeiro do Norte-CE.

Inácio Bezerra Leite, el Pai —Padre— Bira. Entrevista realizada no dia 28 de agosto de 2012 en la casa de Candomblé Ilê Axé Gitofalogi en Juazeiro do Norte-CE.

Jéssyca Diniz Medeiros. Brasil. Estudiante de Licenciatura en Educación Musical en la Univer-sidad Estadual de Ceará —Campus Cariri.

Carmen María Saenz Coopat. Cuba. Musicólo-ga, Doctora en Ciencias del Arte. Profesora visi-tante extranjera, en el Programa de Pos Gradua-ción en Educación Brasileña de la Universidad Federal de Ceará e Investigadora Colaboradora, en práctica post doctoral, en la Universidad de Brasilia.

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Páginas webZélio de Morais. http://www.espiritismo.com.br


Organizado en exposiciones orales y car-teles, sesiones de presentación —que se ca-racterizaron por demostrar las investigacio-nes recientes, en curso o ya incluidas en los programas de postgrado de música—, mesas redondas y conferencias de investigadores invitados, el simposio estableció lazos entre investigadores y musicólogos de América Latina. Se trataron temas que abordaban las vías para la construcción de la investigación en música, desde sus concepciones ideológi-cas hasta cómo publicar, clasificar en índices y archivar correctamente.

Dentro de la temática «Estructuras para la investigación musicológica» —que ocupó la primera jornada—, destacó la conferencia de Robert Cohen, del Retrospective Index to Music Periodicals (RIPM-EUA), especia-lista en la música y en la vida musical del siglo XIX. Esta intervención se propuso im-plementar este índice en Brasil a partir de las acciones de la sección brasileña de la Asociación Internacional de Bibliotecas de Música (IAML-Brasil) actualmente estableci-da en el Espacio de Estudios Musicológicos Claudio Santoro, ubicado en la Biblioteca Central de la Universidad de Brasilia, que fue inaugurado durante el evento.

En la segunda jornada del simposio —bajo la rúbrica «Cultura y contexto»— Juan Pablo González (Universidad Alberto Hurtado, Chile) pronunció la segunda conferencia, «Pensar la música desde América Latina: problemas e interrogantes», que formará parte de su próximo libro, el cual será lanzado en 2013. González disertó sobre cómo la musicología ha estado influida por los diversos cambios en las ciencias humanísticas en la América Latina (contracultura, post colonialismo, estudios de género, intertextualidad, etc.) y sufrió, conforme afirma, una «revolución interdisciplinaria». En el contexto latino-americano, la musicología interactúa con otras disciplinas para abordar y entender las manifestaciones musicales que nos rodean. Para ello, es necesario estudiar la música

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Sobre el I Simposio Internacional

de Musicología: Inter y transidentidadesen contextos complejos

de la culturaRamiro Galas

El I Simposio Internacional de Musicología de la Universidad de Brasilia (UnB) —con-juntamente con el II Coloquio Caminos de la Musicología Brasileña— se llevó a cabo entre los días 7 y 9 de noviembre de 2012, en el Auditorio del Departamento de Música de la UnB. El evento también formó parte de la programación del Festival Latinoamericano y Africano de Arte y Cultura (FLAAC), el cual se realizó en el marco del cincuenta aniver-sario de la institución.

El simposio está insertado en el proyecto Caminos de la Musicología —coordinado por la profesora Beatriz Magalhães Castro— cuyo objetivo es discutir la disciplina en el ámbito de la enseñanza y producción académicas, además de su papel en el área de la produc-ción del conocimiento sobre música. De este modo, se focaliza en sus paradigmas y campos conceptuales más recientes, de forma inter e intra disciplinar, abordando objetivos y procedimientos situados en el espacio o que sean del interés brasileño y latinoamericano.

En este primer encuentro estuvieron pre-sentes investigadores de Chile, Cuba, Italia, los Estados Unidos y Venezuela, además de investigadores brasileños radicados en Bra-silia, São Paulo, Bahia y Santa Catarina.


concluyó su intervención aseverando que la rápida digitalización de los fondos permitirá, no solo la mejor conservación de los origina-les, sino la posibilidad de establecer mayores vínculos entre las diversas bibliotecas y ar-chivos, lo cual aportará mayor accesibilidad a la información.

La tercera mesa redonda, correspondiente al tercer día del simposio, estuvo integrada por editores de publicaciones dedicadas a la musicología en tres países: María Elena Vinueza (Cuba), Juan Francisco Sans (Vene-zuela) y Beatriz Magalhães Castro (Brasil). En la mesa también intervino Juan Pablo González, quien se refirió al problema de la clasificación en índices y a la necesidad de la academia de publicar en revistas ca-talogadas desde esta herramienta. La mesa destacó la importancia de pensar no sólo en la música, sino también en el propio pensa-miento musicológico: la evolución de la dis-ciplina, sus nuevos y antiguos cánones y sus herramientas metodológicas. Se comentó, asimismo, la situación de los investigadores latinoamericanos en relación al acceso que tienen a las publicaciones científicas mu-sicales, en el sentido de que muchas veces están más actualizados con los contenidos norteamericanos que con los producidos en nuestra área.

La última mesa redonda, titulada «Pers-pectivas para o patrimonio arquivístico-mu-sical brasileiro», estuvo integrada por André Guerra Cotta (UFF), Pablo Sotuyo Blanco (UFBA) y Adeilton Bairral (UnB). Guerra Co-tta comenzó hablando sobre patrimonio musical y políticas públicas para la cultura. Explicó cómo cada periodo histórico de Bra-sil —Colonia, Imperio, República, etc.— ha estado marcado por una forma determinada de tratar las fuentes históricas y la cultura. La era de Getulio Vargas inauguró las políti-cas públicas para la cultura, con la intención de crear y consolidar la identidad nacional conveniente a su gobierno, semejante a la dictadura militar que dominó el país en los

popular, construyendo nuevas herramien-tas de análisis musical; incluir los diferentes medios de comunicación y la oralidad como fuentes de trabajo; abandonar la idea de la alta y la baja cultura; observar la dialéctica tradición/modernidad inherente a la histo-ria del continente y pensar nuestra propia temporalidad, como planteó Diósnio Ma-chado Neto.

La primera mesa redonda del día estuvo integrada por Juan Pablo González, (Chile), Acácio Tadeu Piedade, de la Universidad del Estado de Santa Catarina (UDESC) y Diósnio Machado Neto, de la Universidad de São Paulo (USP). La segunda estuvo constituida por María Elena Vinueza (Casa de las Amé-ricas, Cuba), Juan Francisco Sans (Venezue-la) y Hugo Leonardo Ribeiro (UnB). Vinueza realizó un análisis retrospectivo del desarro-llo de la musicología en Cuba, con Argeliers León como fundador de la escuela musico-lógica de la Isla y autor de textos funda-mentales para el pensamiento disciplinar; y se refirió al aumento de la demanda por la teoría musicológica que tuvo lugar en la dé-cada de 1970. Por su parte, Ribeiro se refirió al intercambio entre lo erudito y lo popular en el contexto de las vanguardias musicales, esclareciendo las influencias de la música post tonal en la música «popular» de finales del siglo XX.

La tercera conferencia, «Access to music resources: a librarian’s point of view» dictada por Massimo Gentili-Tedeschi, se estructuró en torno a la pregunta: ¿Cómo organizar las fuentes musicales en una biblioteca? Con-forme lo sugiere el título, desde el punto de vista de un bibliotecario, clasificar debida-mente biografías, manuscritos, partituras, borradores, es un trabajo arduo y difícil. Se refirió a los numerosos tipos de fuentes en los cuales la música queda registrada y conservada —partituras, registros sonoros, textos, papelería…— y destacó el interés particular y el objetivo de las bibliotecas y su especialización fuentes. Gentili-Tedeschi


como los medios prácticos y metodológicos para el desarrollo de la musicología como disciplina y área de investigación. En el campo de la teoría, se discutió sobre los re-cientes cambios de paradigmas de la propia musicología y la nuevas herramientas, as-pectos sobre los que el contexto latinoame-ricano debe estar atento. Se discutió acerca de la consolidación de la musicología como disciplina de postgrado en Brasil y sobre la necesidad de ampliar los canales de difusión del conocimiento producido por los investi-gadores de la América Latina, concretando una mayor integración.

Ramiro Galas. Brasil. Graduado en Letras-Lengua Portuguesa, por la Universidad de Brasilia, en el perfil de Literatura y Poesía. Actualmente cursa la maestría en el Programa de Postgrado en mú-sica de esa universidad.

años 1960-1980. El conferencista subrayó que la gestión de Gilberto Gil, primero, y después de Juca Ferreira en el Ministerio de Cultura, inició un camino más democrático, con los edictos que fomentaron la actividad cultural. Por su parte, Pablo Sotuyo Blan-co reflexionó sobre el papel de la identidad en la construcción del patrimonio histórico y cultural. Mencionó que Brasil —un país de identidades múltiples, siendo el brasileño un ser que se «reinventa en cada generación», según Darcy Ribeiro— no tiene un inventario cultural bien definido, por lo cual no logra administrar su propia herencia cultural. Adeilton Bairral (UnB) disertó sobre la pla-nificación para la implantación del RIPM en Brasil, sobre la importancia de las publica-ciones periódicas —generalmente olvidadas dentro de las grandes bibliotecas— y de la creación de una comisión mixta de musicó-logos y bibliotecarios con el objetivo de re-solver los problemas archivísticos en el país, posibilitando el establecimiento de un índice retrospectivo de periódicos de música. Esta mesa redonda reflexionó sobre los conte-nidos de las más recientes investigaciones de la musicología histórica, hasta los me-canismos de mantenimiento, tratamiento y digitalización de documentos considerados fuentes históricas.

Como ya fue dicho, en ocasión del evento se inauguró el Espacio de Estudios Musico-lógicos Claudio Santoro en la Universidad de Brasilia. La apertura de este espacio, marca una nueva fase en los estudios de musicolo-gía realizados en la UnB, los cuales contarán con el apoyo de esta nueva estructura físi-ca, que abrigará el Archivo Claudio Santoro así como las actividades de la IAML-Brasil, igualmente bajo la coordinación de la pro-fesora Beatriz Magalhães Castro. Además se fundó la Asociación Brasileña de la Musico-logía (ABEMUS).

El simposio constituyó el espacio para que los participantes trataran tanto los asuntos teóricos en los que estaban más inmersos,


ciclos de miniaturas cultivados para piano en el romanticismo europeo de la primera mitad del siglo XIX, con las breves compo-siciones de un Mikrokosmos de B. Bartók o con el decurso del movimiento melódico de un A. Scriabin. El resultado es una red de planos con densidades lineales diversas que se enriquece por la habilidad armónica, por la ornamentación melódica, el uso del cro-matismo, de poliacordes, en ocasiones esta-bilizados por el empleo de los ostinatos y por las marchas armónicas.

Lo novedoso de su escritura no radica en la forma, sino en el tratamiento de los materiales y en el desarrollo de las seccio-nes, siempre pensadas desde el más míni-mo elemento para hacerlas progresar en un movimiento gradual y ascendente de ten-siones acumuladas que alcanzan un clímax y cierran en finales abruptos. A través de la muestra, se irá repitiendo este rasgo tan propio del carácter cubano que aprehende desde sus primeras composiciones.

Su música cobra especial importancia por el uso de los valores metro-rítmicos y, con intención marcada, las obras iniciales recrean la simplicidad de la música popular cubana con sus particularidades melódicas y rítmicas. En su trayectoria creativa man-tiene de un modo constante estas referen-cias aludidas en sus títulos y en su música misma, aunque con la libertad que le otorga la fantasía sin ceñirse a esquemas rígidos previsibles.

En su más reciente disco, bajo el título de Isla, las obras centran la evolución de Ailem Carvajal en dos marcos geográficos, cultu-rales y temporales muy concretos: el de La Habana, donde realizó sus estudios de piano, composición y dirección de orquesta, y el de Italia, donde continuó sus estudios de com-posición con Luigi Abbate y en la actualidad, ejerce profesionalmente. Su formación, así como su vivencia a través del conocimiento de la obra de otros artistas, no explican la naturaleza de las músicas surgidas en estos

Marta Rodríguez Cuervo

La mayoría de las músicas que se escuchan en este disco tienen relación con todo o parte del pensamiento artístico de Ailem Carvajal (La Habana, 1972). Se aúnan para hacernos reflexionar sobre una idea unitaria que co-hesiona la muestra de obras reunidas a pesar de su aparente diversidad. Ofrecen un marco amplio de posibilidades sonoras con rasgos determinantes que, aunque no sean siempre los mismos ni se den en todas las piezas de igual manera, emparentan estas músicas por la cla-ridad, sutil fantasía y sensualidad sugerente.En nuestra autora, siempre hay que leer en-tre líneas el mundo poético de referencias implícitas que motivan la selección y ela-boración del material elegido. Y, a pesar de que su pensamiento es esencialmente ins-trumental, en la obra predomina la inventiva melódica en una trama de tejidos que con-vergen con armonía refinada y una perspec-tiva del timbre donde el color interesa en su resultante sonora.

La concisión y brevedad de algunas de sus piezas le inclinan hacia la miniatura pensa-da como gesto o trazo, donde las curvas melódicas de poca extensión prevalecen en una especie de heterofonía que fluye para establecer una inmediata conexión formal con el mundo de la canción de arte, de los

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Viaje a través de los sentidos.

ISLA de Ailem Carvajal


ambientes, pero nos avisan sobre el flujo de intercambio de ideas que forjan a la autora en un proceso de búsqueda de experiencias constantes.

Este entramado, que podríamos definir como obvio para un creador, es el rasgo que más define a la compositora desde sus ini-cios, abierta y vigilante ante los caminos que el derrotero de su producción transita.

Tres miniaturas, para piano solo, fue la primera obra de su catálogo concebida aún cuando cursaba sus estudios del ins-trumento en la Escuela Nacional de Arte de La Habana bajo la dirección de Andrés Alén. Estas pequeñas piezas se escriben en 1988, aunque se terminaron en 1991 y, a pesar de que nos hallamos ante una autora joven, tan sólo con dieciseis años, las miniaturas constituyen un magnífico ejemplo de trans-formación creativa de un folclore popular que, con igual legitimidad que en Bartók, se podría llamar imaginario. La arista versátil y experimental que caracterizará la obra de Carvajal se aprecia en estas piezas, con aire de frescura moderna y fuerza expresiva a través de sus contrastes. Hay que hacer no-tar la pericia con que los temas pasan de un registro a otro y se desarrollan a partir de una estructura arquitectónica formalmente clásica que, al mismo tiempo, conlleva una exultante libertad no exenta de esa elegan-cia y alegría vital propia de una joven con talento.

Con intención didáctica, el conjunto de estas piezas propone a estudiantes y profe-sores mayor amplitud de miras al elegir el repertorio pianístico de los primeros años de estudios del instrumento. Al igual que ocu-rre en otras composiciones suyas, incorpora su experiencia como intérprete y músico cu-bano para razonar sobre las verdaderas ne-cesidades técnicas y artísticas que deben ser atendidas por los jóvenes instrumentistas, sin renunciar a tratar aspectos de interpretación que convergen en la literatura pianística in-ternacional desde diferentes géneros, tradi-

ciones y culturas. Así, la primera, Reflejo se inspira en el Pequeño libro de Ana Magda-lena Bach, la segunda, Cantilena, acude a la expresividad melódica como recurso sonoro y, la tercera, Guajira, retoma un género de la música urbana de salón.

Otro caso similar lo representa la Suite In-sular, para piano. Aún bajo el influjo de una notable escritura contrapuntística, heredada de las enseñanzas de compositores como Harold Gramatges y Carlos Fariñas, este grupo de cinco piezas prefigura la actitud experimental que la autora centrará en los desplazamientos de acentos y en el timbre en sucesivas composiciones. Simplemente, hay un modo diferente de escuchar el so-nido con valor identitario que avizora un pensamiento sobre el sonido como objeto en sí para generar discursos con parámetros sonoros.

Como si el color fuese el gran organizador de la forma, Carvajal sitúa al oyente ante un mundo de sensaciones sugerido en sus títu-los para trasladarnos a símbolos o ambientes de carácter afectivo que ella vivió durante su estancia en la Isla de Pinos. Sin prescindir de lo temático como principio constructivo, es-tas breves piezas resultan intensas y recogen el espíritu de la tradición pianística cubana del siglo XIX. Sus articulaciones rítmicas y fraseos contrastantes evocan la poética del lugar con las alegorías que sus paisajes des-piertan y, a la vez, aportan con igual sentido didáctico otro paso más para que jóvenes intérpretes desarrollen sus habilidades téc-nicas expresivas.

El modo de acercarse al piano en esta sui-te difiere del empleado en la obra anterior. Con aire más romántico y pensadas desde 1992, este conjunto de cinco miniaturas irrumpen en la manera en que percibimos la textura. Factores como el espaciamiento de las partes, la movilidad de los registros en el que aparecen los motivos temáticos, el ritmo, desde el punto de vista del uso de los niveles iguales o desiguales de actividad


de la textura, del predominio de los valores rápidos o lentos, de la sincronización de los cambios en las diferentes partes de la fac-tura, e incluso el color sonoro homogéneo o contrastado que logra entre las diferentes piezas o secciones, crean una diversidad de tejidos que hacen escuchar el tratamien-to del instrumento con resultados sonoros que retomará en sus obras escritas para otros formatos y recreará en composiciones destinadas para otros medios, como la elec-troacústica.

Siguiendo con su ciclo de alegorías e imá-genes, Carvajal compuso en 1993 una suite de temas populares cubanos bajo el título Identidad. En esta ocasión, para clarinete y fagot, dos instrumentos que aprovechará en su magnífica combinación, para exponer las habilidades técnicas y de sonido que ofrecen una perfecta simbiosis en la que juega con lo mejor de sus virtudes.

De una manera más sintética, esta obra reúne por acumulación las experiencias compositivas desarrolladas en sus obras anteriores y le hace reflexionar sobre un procedimiento que no abandonará en sus creaciones más actuales, con independencia del formato elegido. Nos referimos al modo de enunciar desde un inicio los materiales básicos que regirán en toda la composición. Al centrarse en dichos materiales, la autora logra, desde el comienzo de la pieza, esta-blecer una personalidad individual que co-lorea todos sus pasajes posteriores. Permite al oyente oír inmediatamente las estructuras de alturas e intervalos básicos y, conforme va añadiendo gradualmente nuevas altu-ras, el espectador es conducido a un nuevo material a través de las transposiciones del conjunto de clases de alturas inicial. De esta forma, el material pasa de un instrumento a otro de modo constante.

Como bien su título alude, Identidad contrapone las reelaboraciones de Carva-jal sobre cantos de origen africanos e his-panos que expone en un conjunto de siete

partes, tratadas en lo formal con el espíritu de composiciones escritas por otros autores latinoamericanos como Roldán, Caturla, Vi-llalobos y Ginastera. Estas magníficas piezas le valieron en 1993, el Premio Nacional de Composición de la Unión Nacional de Escri-tores y Artistas de Cuba (UNEAC).

A partir de 1994, lo peculiar en Ailem Car-vajal es su modo de transformar cualquier material en sonido, creando una música que, si bien pareciera mantenerse fiel a la tona-lidad, cifra su atractivo en otros valores (la tímbrica, el color, la densidad…) al margen de la armonía funcional. Y esto lo hace en sus piezas escritas para voz y piano que re-fuerzan el lirismo y la expresividad que pro-puso, entre otras, en su obra para flauta sola.

Canción del Infinito (1994) mantiene la intencionalidad expresiva como en Schu-mann, aunque recoge el ambiente sonoro de la música postromántica con una línea vocal de contorno melódico próximo al discurso. La conjunción de piano y voz presenta una música que refleja el texto en la declamación y en la emoción, pues transmite apropiada-mente los sentimientos del aforismo de R. Tagore que sirvió de inspiración a la autora.

Pájaros Perdidos (1995-96) se sumerge en un entorno poético de mayor calado. Su orientación es distinta en relación a la pieza anterior. Ahora, en tres canciones sobre tres aforismos del poeta hindú, la compositora queda seducida por la expresión concisa y vital del poeta y las imágenes sonoras re-crean aún más el texto, con ecos que recuer-dan al lied postromántico y a un compositor como A. Schönberg. La emisión de una nota, la búsqueda de un matiz, el modo incisivo de atacar un sonido corto o la forma de ha-cer resonar otro prolongado, adquiere una importancia vital aquí, porque el resultado forma parte de la fusión absoluta de música y poesía, sin subordinar ninguno de los dos.

Por estos años, cobra mayor importancia la excepcional categoría de la música de cá-mara de Ailem Carvajal en la que llama la


atención la dedicación que ha tenido con los instrumentos de viento. En 1997, dedica una obra a la flauta sola adecuando el aspecto virtuoso de la pieza a la técnica flautística para preocuparse por un contenido que ex-trae lo mejor de las características precisas de este aerófono. En tres, alude a las inten-ciones de la autora ya que la flauta se divide sonoramente en sus tres partes por separa-do y poco a poco esas piezas se unen hasta lograr la longitud total del instrumento para hacerlo sonar en su versión clásica.

Valiéndose de un aleatorismo controla-do, Carvajal toma en cuenta la producción de todo tipo de sonidos y efectos. Piensa la composición con la libertad que le otorga la fantasía para mostrar las cualidades del instrumento, así como las del intérprete y, realiza su andadura moderna desprejuiciada, solo con la guía de indicaciones detalladas que orientan al músico en esta travesía y le hacen construir la obra de modo gradual, hasta arribar al discurso melódico abierto y fluido con el que cierra como culminación. No en vano, En tres fue reconocida con el Primer Premio en el Concurso Internacional Women Composers de Venecia, en 2004. Esta pieza no aparece en el disco, al igual que Gotas, la primera obra para cinta sola de 1996, pero con idéntico destino, consti-tuye un punto de inflexión para su catálogo futuro. En el caso de la obra para flauta, por ser la primera composición de su repertorio que trabajó con el azar y con las acciones teatrales.

Como si se tratara de explorar todo el potencial que el sonido puede ofrecer, su repertorio no renuncia al uso de técnicas electroacústicas contraponiendo los soni-dos acústicos a otras fuentes de sonidos que parten de la transformación y reela-boración de fonemas, vocales, consonantes y palabras. En esta ocasión, integra en un discurso instrumental gestos sonoros pro-cedentes del clarinete en si bemol y la cinta, para evocar el sentido profundo e intimista

que le produce la lectura del poema Lutum de la escritora cubana Dulce María Loynaz. Resonancias (1999-2000) cuenta también con una versión para clarinete bajo y cinta y establece un diálogo constante entre ambos medios que permite extraer mayor provecho de los matices y del timbre. La obra fue co-misionada por el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1999 y se ha dado a escuchar en diversas ciudades europeas.

Continuando con los postulados de inte-grar diferentes poéticas a su discurso, Ailem Carvajal compone en 2002 una obra para violonchelo y electrónica Aè! Mañunga, ins-pirada en el Carnaval de Santiago de Cuba. Toma el título de un tipo de rumba: ma-ñunga, y recrea de la fiesta ciertos eventos sonoros, ritmos y melodías que se escuchan habitualmente cuando se asiste a estas reu-niones festivas. En la rumba tradicional sólo hay percusión y canto, y sus ritmos carac-terísticos pueden hacerse dando palmadas, haciendo sonar un par de claves, tocando en una mesa o en una caja; además, alguien improvisa vocalmente y el coro responde. Por tanto, no se necesita grandes recursos para hacer sonar una rumba y, en parte, Carvajal trata de evocar la sencillez e inme-diatez de esta música, haciendo escuchar el repicar de los tambores a través de la elec-trónica con sonidos reelaborados del cello, colocando al instrumento en una mezcla de cantos y ritmos para crear una apoteosis de danza y fiesta.

Dentro de esta misma línea, y casi como síntesis de prácticas abordadas en obras an-teriores, la autora alcanza un nivel de poesía, pureza y libertad que sumerge al oyente en una especie de experiencia hipnótica en la que el objeto sonoro va definiendo sus pro-pias leyes a medida que transcurre, a pesar de que todo aparece escrito.

Después de su incursión en la elec-troacústica, como si de otra mirada se tra-tara, en 2003 escribe una obra para guitarra que constituye su modo de rendir homenaje


a creadores con los que ha sentido alguna filiación artística sin abandonar sus postu-lados esenciales. Feketek retoma su faceta de miniaturista musical y se fundamenta en relaciones interválicas de tipo geométricas que recrean melodías procedentes de cantos rituales, yorubas y bantú, pertenecientes al repertorio afrocubano. Carvajal expone cé-lulas y motivos fragmentados a través de sus seis miniaturas. Lo hace, recordando la poé-tica del compositor húngaro György Kurtàg y construye un discurso con mínimos gestos que completan el aliento inicial de la obra, en particular en sus dos últimas piezas. En conjunto, logra una amplísima variedad de ambientes expresivos, clímax sonoros y re-cursos utilizados —tanto compositivos como técnicos— en función de extraer la mayor resonancia del instrumento.

Segura de su elección, la autora mues-tra en eventos sonoros, que se presentan como únicos, un entorno de tradición en que todo puede ser utilizado con el mismo grado de compromiso y profundidad. De una manera sutil, nos sitúa ante el camino con-vergente que transita su obra en la actua-lidad y anuncia un futuro de retóricas cul-turales que ella integrará al discurso donde lo sonoro, como cualidad, perdurará como factor aglutinante.

Eón, para clarinete en mi bemol y electró-nica, retoma un aforismo de Loynaz y recrea la semblanza de una ciudad: La Habana, ro-deada de sonido, ruido y bullicio. La imagen intenta presentar esos contrastes que yacen, entre el colorido bucólico, sensual que des-pierta la intensa y frondosa vegetación y su luz, con los sonidos diversos que envuelven el acontecer diario y el trasiego de personas activas que se mueven sin cesar, que agitan sus voces y pasos en un ritmo vertiginoso de rumba, para hacer de su hábitat un reflejo de su tiempo y del movimiento incesante del agua que fluye. Su final grandioso, reúne en armonía lo distinto y resuelve la contraposi-ción entre electrónica y clarinete, sumando

en un solo gesto al clarinete lírico y discreto en la magia que envuelve como unidad, el paisaje sonoro de música, poesía y danza.

Delicada elaboración de un disco para el que se requiere una atmósfera especial, las obras aquí contenidas reclaman la atención de intérpretes capaces de entender el mun-do poético y sugerente de la autora. Por ello, además, el registro se nutre por la diversidad de sus aportaciones interpretativas encami-nadas a penetrar en el arrollador colorismo de la obra de Ailem Carvajal.

Marta Rodríguez Cuervo. Cuba. Musicóloga, pianista y directora de orquesta. Doctora en Arte por el Conservatorio Superior Chaikovski de Moscú. Docente de la Universidad Complutense de Madrid.


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La guitarra sin envejecer.

45 años de Trova en Casa

El pasado 18 de febrero a las 7 p.m., en la Calle G esquina a 3ra, Eduardo Sosa, Die-go Gutiérrez, Roly Berrío, William Vivanco, Tony Ávila y Kelvis Ochoa saludaron los cuarenta y cinco años del reconocido como primer concierto o punto de partida de la Nueva Trova, que fuera protagonizado por Pablo Milanés, Noel Nicola y Silvio Rodrí-guez en la Sala Che Guevara de Casa de las Américas.

En aquel momento, el repertorio de es-tos artistas era insuficiente para cubrir un programa de concierto. Según Fidel Díaz: «Cuenta la leyenda que uno de ellos —al parecer Silvio— planteó el problema: ‘Se nos acabaron las canciones. O las repetimos o invitamos a unos amigos que están en el público y tienen también las suyas’. Subie-ron entonces Eduardo Ramos, Martin Rojas y Vicente Feliú, redondeando aquel concier-to fundador».

Este 18 de febrero otros seis trovadores, convocados por la Unión de Jóvenes Comu-nistas y Casa de las Américas, tomaron sus guitarras en nombre de numerosos cantau-tores también presentes —en el público, ha-ciendo coros a sus colegas, otros desde la distancia…— que siguen, a través de la can-ción, llegando a «su» Casa.

UN 18 DE FEBRERO, COMO HOYPor Silvio Rodríguez

Hoy, 18 de febrero de 2013, hace cuaren-ta y cinco años de que Noel Nicola, Pablo Milanés y yo hicimos nuestro primer concier-to en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas. Fue Pablo quien me comunicó que esa importante institución nos lo solicitaba. Nunca me quedó claro quién se lo dijo a él.

En el verano anterior, la Casa de las Américas había patrocinado un encuentro internacional de cantores y había quedado inaugurado un Centro de la Canción Pro-testa. El pretexto de nuestra presentación era darle continuidad a aquel departamen-to que, dentro de la dirección de Música, dirigía la norteamericana Estela Bravo.

La idea inicial fue que lo hiciéramos Pa-blo y yo, pero entre los dos teníamos muy pocas canciones que pudieran considerarse «de protesta». Sin embargo yo acababa de conocer a Noel Nicola, sabía que él también había escrito algunas canciones de ese tipo, y propuse sumarlo. Después vimos que ni los tres juntos teníamos las suficientes para completar al menos una hora.

Por eso nuestro repertorio acabó siendo el habitual: muchas canciones de amor, al-guna que otra «filosófica» y unas pocas con contenidos explícitamente políticos. La suer-te fue que en el público estaban Vicente Fe-liú, Martín Rojas, Eduardo Ramos y Belinda Romeu, y entre todos sí que pudimos armar algo parecido a un concierto de «canciones de contenido», que era como se les decía por entonces.

De los tres concertantes, Pablo Milanés era el único que contaba con cierta trayec-toria reconocible, por haber integrado un par de agrupaciones vocales y tener algunas canciones muy celebradas en el ambiente musical. Noel Nicola, hijo de Isaac Nicola —el más prestigioso maestro de la guitarra en Cuba—, era, sin embargo, autodidacta. Yo solo era un muchachito salido del Servicio Militar, que había sido presentador de un programa de televisión desaparecido.


No tengo noticias de que nuestro concierto haya queda-do registrado. Mucho menos filmado, aunque no dudo que alguna cámara del Noticiero ICAIC tomara imágenes. Por ahí hay una foto en que los tres nos vemos juntos y muy jóvenes, en la Casa de las Américas. Pudo ser de aquella noche, pero tam-bién de muchas otras parecidas que a partir de entonces suce-dieron.

Nadie se engañe: no éramos muy importantes; apenas unos jóvenes autores que aparecían entre con-tradicciones más o menos sonadas. Pablo había estado en las UMAP;1a mí me habían botado del ICR.1 Éramos bebedores, fuma-dores, adictos a tocar guitarras y chicas in-olvidables.

Solo unos días antes yo había entrado a la Casa de las Américas por primera vez y había estrechado la mano de Haydee Santamaría, la heroína del Moncada. Adita, su hermana, todavía trabajaba allí, bajo una enorme foto del Che que tiempo después me regaló —y todavía conservo. Aún no conocía a Aida, otra amiga en la eternidad.

Nos faltaba mucho por hacer, no sabía-mos cuánto, pero lo presentíamos. Ser invi-tados a cantar en la Casa de las Américas fue una señal de que el porvenir podía ser mejor de lo que parecía.

Fue un 18 de febrero, como hoy.

Tomado del blog Segunda Cita

1 Se refiere a las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), y al Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). N. del E.

EN LA VOZ DE LOS CANTORES…Por Carmen Souto Anido y Layda Ferrando

En medio de ensayos, pruebas de sonido, llegadas de público, de amigos, de colegas, de «trovadictos», nos acercamos a los pro-tagonistas de esa historia que comenzó y que aún se sigue escribiendo en Casa. Este aniversario, la obra de aquellos iniciadores y la significación de la institución para la his-toria personal de cada compositor y para el movimiento en general fueron los ejes que movieron las conversaciones de ese día.

La Casa yo todavía la siento como mi casa aunque hace mucho tiempo que no hago nada aquí, pero pasé muy lindos momentos en este lugar, tocando y viendo muchísimas cosas, muchísimos conciertos interesantísi-mos. Es un lugar que tiene un vuelo alto en lo que a la canción se refiere, y en muchas otras manifestaciones, pero me refiero espe-cíficamente a lo que es la canción. Le tengo muchísimo cariño, de verdad.

Espero volver a tocar pronto aquí, me en-cantaría que así fuera, porque es un lugar que quiero mucho y que tiene una magia increíble. Yo me siento súper bien en la Che Guevara. Aquí solo tengo que poner la mi-tad, la otra mitad la pone la sala. Es un lugar que me carga las pilas.

Celebrar los cuarenta y cinco años de la nueva trova es lo que toca, ¿no? Yo lo hu-

De izquierda a derecha: Noel, Pablo y Silvio en la Casa de las Américas, 1968. Archivo Fotográfico de la institución


biera hecho más grande, convocado a más gente. Pienso que todos los trovadores hu-biesen querido cantar, yo sé que no todos pueden porque somos muchos, pero a todos nos hubiera gustado. De todas formas los que están son muy buenos.

Quizás es el momento para preguntar cuánto puede haber aún de la obra de Pablo, Silvio… en la creación actual… Eso es algo que a mí me preocupa bastante, sobre todo con los trovadores nuevos que están salien-do ahora. Yo no concibo un trovador que no conozca a profundidad la obra de Pablo, de Silvio, de Noel, de Vicente… de todos los que iniciaron este movimiento. Ya se sabe que la trova es una sola y todo eso, pero yo pienso que si tú vas a empuñar una guitarra para decir cosas es vital conocerlos. Mi genera-ción sí lo hizo, pero ahora estos nuevos tie-nen deficiencias en cuanto a conocimientos, y deberían acercarse a esa obra porque hay muchas cosas ahí que explican la esencia de lo que es un trovador.

Y la guitarra no envejece; envejece uno, la guitarra no.

Diego Cano (trovador)

Ese primer concierto que se celebró hace cuarenta y cinco años fue el punto de parti-da del movimiento de la nueva trova. Ese día cuando Silvio, Pablo y Noel se quedaron sin canciones llamaron a los otros que estaban abajo y se hizo un gran concierto. Que me llamen para rememorar esa fecha tan im-portante yo lo veo como un reconocimiento al trabajo propio, pero también te crea un compromiso tremendo porque aún cuando uno pueda creer que ha hecho cosas, todos los días hay que hacer, todos los días hay que levantarse con el espíritu de que nada está hecho y que todo puede mejorar, como músico y como ser humano. Y estar acá, frente a Casa de las Américas, haciendo este concierto es un gran privilegio.

Mi relación con Casa de las Américas des-graciadamente ha sido bastante corta, sobre todo porque le tengo mucho respeto. Creo que me lanzaría a hacer un concierto aquí

cuando tenga algo muy bien pensado… Casa de las Américas es un lugar bien alto, no es como otros en los que canto habitualmente. Ese lugar, la sala Che Guevara y sus otros espacios, son sencillamente como una es-pecie un tubo de ensayo de la trova; donde realmente, a partir de ese concierto que hoy conmemoramos, nació un movimiento que, para mí, es el movimiento cultural más im-portante que se conoce de Cuba después del triunfo de la Revolución.

Y Pablo, Silvio, Noel, Vicente, Sindo Garay, Manuel Corona… son los maestros, todos esos trovadores son el punto a alcanzar, y créeme que aún estamos muy distantes to-dos de ese punto.

Eduardo Sosa (trovador)

Es una maravilla participar en este con-cierto, sale de mi solo agradecimiento. Sig-nifica mucho pertenecer a este grupo, a la historia… me da alegría. Empecé a cantar en la Casa de las Américas, prácticamente como los iniciadores, hace ya bastante tiempo. Para mi la Casa significa mi casa, lo que significa para casi todos los que pasan por ella. Ce-lebramos cuarenta y cinco años de canción vigente, a la que se le van incorporando nue-vos tiempos, como todo lo que sucede en la historia. En la obra de casi todos los músicos que hacen canciones en este país está la obra de Pablo, Silvio, Noel...

Roly Berrío (trovador)

Hoy vine como parte del público y pien-so apoyar con los coros desde abajo y con los aplausos, porque creo en el camino que se ha hecho desde ese primer concierto en Casa de las Américas, los que se han hecho hasta hoy y los que se seguirán haciendo. Tuve el placer de presentarme en una oca-sión en este lugar que respeto muchísimo como escenario de la trova; fue hace alrede-dor de dos años junto a Irina González, otra trovadora santaclareña, y guardo un lindí-simo recuerdo de ese día, un aporte grande para mi carrera, y esta noche aquí intenta-rán hacer lo mismo los amigos…


La Casa de las Américas es un escenario clave, importantísimo para los trovadores, en especial los de provincia que no estamos aquí en La Habana constantemente, y siem-pre que llegamos nos sentimos en casa.

La obra de Silvio, Pablo, Sara Noel, el Gru-po de Experimentación Sonora… es la primera escuela de todos los trovadores cubanos, y no ha parado de defenderse. Creo que no-sotros los jóvenes trovadores estamos con ganas de seguir apostando por ese tipo de canción y que ha seguido hasta ahora ya en otro contexto generacional, pero que sigue viva y me encanta formar parte de ella tam-bién y de su historia.

Yaíma Orozco (trovadora)

Es un privilegio esta oportunidad única que, entre tanta gente que estamos hacien-do trova en Cuba, nos hayan escogido para cantar en este concierto. Creo que la inten-ción de reunirnos a nosotros seis en el esce-nario esta noche ha sido la de representar un poco lo que está pasando a nivel nacional en la novísima trova cubana, más allá de las cualidades que tengamos cada uno como trovador. Compartir con Kelvis, con Dieguito Gutiérrez, con Roly Berrío, con Sosa… y res-ponder a este llamado es también para mi continuidad de ese momento que inició este tipo de canción cuestionadora, social, de amor también, polémica, polisémica, como se le quiera llamar… Cuando me vi entran-do en este mundo, con nombres como estos que me anteceden, entendí que era un reto grande, y esto es parte de ese reto que esta-mos asumiendo.

La Casa… es como ver un continente re-sumido en un espacio, que se ha convertido en una especie de astillero para consumir muchas manifestaciones que tienen que ver con el pensamiento nuestro, con la manera en que nos proyectamos, con nuestra ideo-logía, con lo que queremos decir, con lo que estamos o no estamos de acuerdo, y Casa de las Américas ha sido y es una puerta abierta para ese modo de expresión. Aplaudo que sea aquí, al amparo de la Casa de las Améri-

cas, que se haga este concierto para celebrar la obra de Pablo, Noel, Sara, Silvio, Vicente… todos esos grandes.

Ellos establecieron una pauta, impulsaron un modo de decir que no es una ecuación fría, ni repetible mecánicamente. A cuarenta y cinco años de aquel momento no somos los mismos pero el camino sí es el mismo, son otras las problemáticas que nos ocupan, otras las inquietudes, otras las preguntas que nos hacemos y las respuestas que da-mos… la trova de hoy se ha permeado de mucha más música que en ese momento, que también fue grande por la música que se hizo amén de la poética, pero ahora hay tanta influencia de música universal de to-das partes del mundo que llega a Cuba que los trovadores han abandonado un poco la suya. Es más irreverente la trova de hoy, más dispuesta a cambiar, más desprejuiciada. El discurso ha tomado diferentes formas pero somos en esencia lo mismo, somos trova-dores, y lo que nos une es el compromiso, la canción comprometida, decir lo que pen-samos, un poco el hecho de ser voceros del tiempo en que vivimos.

Tony Ávila (trovador)

Celebramos una fecha tan importante, y no deberíamos esperar que llegara este día para reunirnos, debería ser más a menudo y brin-darle homenaje a esto que nos une. Yo pienso que ese primer concierto es como una conti-nuidad de aquel primer momento en que se cantó la bayamesa allá en Bayamo y después se hizo el himno nacional, creo que todo eso es una misma línea histórica de canciones. Real-mente marcó un hito ese concierto aquí en la Casa, donde surge el movimiento de la nueva trova. Y nosotros somos una continuidad de eso. A veces uno tiene presentaciones donde canta canciones de otros y, sinceramente, las más escuchadas y las que más pide la gente son las de Silvio, Pablo… los clásicos… incluso María Teresa Vera o Miguel Matamoros. Eso te demuestra que son vigentes aún, porque si no, no las escucháramos tanto, se olvidarían fácilmente, como se olvidan otras.


Y la Casa… Uno de los conciertos más bonitos que yo he hecho fue aquí en el año 2009, que se llamó Canciones de otro color, y me acuerdo que se fue la electricidad y la gente se quedó y prendieron unas linternas y las lucecitas de los celulares y seguimos… fue un concierto muy lindo. Para mí la Casa de las Américas es un lugar donde debe-ríamos tocar muchos más conciertos de la nueva trova o de cantantes alternativos como nos dicen ahora —que no sé, siempre fuimos clásicos y ahora somos alternativos, cosas que pasan en la historia. Es importan-te mantener esta tradición aquí en Casa y no celebrarla una vez al año o una vez cada cuarenta años ¿no?

Adrián Berazaín (trovador)

Esta Casa es la historia viva. Hace tantos años un grupo de jóvenes igual que noso-tros —bueno un poco más jóvenes que no-sotros— empezaron con esta historia de la nueva trova. Ellos proponían una solución de continuidad y de ruptura también, que es lo que nosotros hacemos ahora. Tenemos toda la carga de la trova cubana que empezó en el siglo diecinueve y que ha ido evolucionando hasta hoy. Por eso me parece tan interesante que seamos un grupo de trovadores con tan distintas tendencias, tantos estilos diferen-tes, que vengamos a hacerle un homenaje a toda esa gente que en los sesenta empezaron a comprometerse con la canción, así senci-llamente. A mi todavía entrar a la Casa me da como cierto estremecimiento porque es un lugar histórico de la cultura cubana. Los docu-mentales míticos, los conciertos a los que ve-níamos cuando éramos mucho más jóvenes, cuando no empezábamos a hacer canciones todavía. Y la Casa es como la casa nuestra, esa casa que uno siempre sabe que va a vol-ver y que puede llegar en cualquier momento y a cualquier hora.

Diego Gutiérrez (trovador)

El año pasado cuando estuvimos presen-tando el libro Trovadores de la herejía el 17 de febrero, recuerdo que María Elena Vinueza

dijo «justo la víspera del aniversario cuarenta y cuatro del primer concierto de Silvio, Pablo y Noel en Casa», y en ese momento remonta-mos todo para conmemorar ese gran aconte-cimiento. Se habló durante todo el año pasa-do del cuarenta aniversario de la fundación del movimiento, que es la oficialización, pero creo que con igual sentido habría que marcar algo que es tan o más importante —yo diría que es más importante—: el primer concierto que da un grupo de trovadores muy jóvenes, que nacían en ese momento.

Es una cosa maravillosa, creo que debería instaurarse como el día de la nueva trova la fecha de ese primer concierto convocado por Haydee, y creo que hay que celebrarlo no solo por aquellos —que siguen creando en la ac-tualidad—sino por los que vienen, por las ge-neraciones sucesivas. Quizás sea posible en el futuro hacer un encuentro aquí todos los años, invitar a trovadores del todo el país… merece que se mantenga porque es un he-cho importantísimo para el desarrollo del pensamiento de la nación cubana.

El movimiento de la Nueva Trova ha mar-cado generaciones con una manera de ver la vida, las relaciones amorosas, que no es la misma sin ella; por eso me parece que ahora nos hace más falta que en aquel entonces, porque en aquel momento estaban las ideas debatiéndose y ahora, aunque seguimos de-batiendo, hay unos medios globalizados que llaman a dormir las ideas y los sueños, y la trova es un despertador y una alerta roja contra la indolencia, contra el egoísmo… porque además los trovadores son bastan-te altruistas. Agradecerle a Casa que sea la Casa de la Trova Cubana y celebremos, fes-tejemos con los trovadores.

Fidel Díaz (periodista, coordinador del concierto aniversario)

Carmen Souto Anido. Cuba. Musicóloga de la dirección de Música de la Casa de las Américas y profesora de la Universidad de las Artes de Cuba.

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la di-rección de Música de la Casa de las Américas.


acompañaba de una maltrecha guitarra y de dónde vienen esas canciones que relatan una vida aldeana con un humor y una ino-cencia particular.

Walter Gavitt Ferguson es el hombre de un solo pantalón, el desposeído, el desterrado; el doctor Bombodee o Voltereta que persigue a sus pacientes con un gran cuchillo; el curan-dero que espanta todos los males con setenta y dos yerbas; el Caribbean lover desvalijado por mujeres que le llaman «caramelito» y lo abandonan en lo mejor del carnaval.

Ferguson es el «rey de la melodía», el «master del calypso» un género que se en-contraba en franca decadencia, sobrevivien-do en penosas condiciones a lo largo de toda la costa centroamericana. Dígase en Puerto Limón, Bocas del Toro, Bluefields y Colón.

Así como en Cuba y en los países de habla hispana abundan los trovadores, los decime-ros, copleros, payadores e improvisadores, en la cultura afrocaribeña abundan los calypso-nians, los contadores de historias, los cronis-tas de aldea. Son los antihéroes, echados de aquí y allá, medio incomprendidos, su ma-yor hazaña es la sobrevivencia cotidiana y su misión hacer el retrato musical de lo que les rodea siempre con un toque de ironía: I´m into this town just to give my melodius song. (Estoy en este pueblo solo para dar mi melodiosa canción).

EL CALYPSONIANWalter Ferguson nació en Guabito, Panamá, en 1919. Su padre era cocinero de la United Fruit y se trasladó a Cahuita cuando Walter tenía un año, porque existía la posibilidad de obtener tierras para sembrar bananos y abas-tecer a la compañía. Su madre, Sara Byfield, venía de Jamaica y cantaba todo el tiempo.

Ferguson proviene de una tradición que tuvo especial desarrollo en Trinidad y Tobago, Barbados, en las islas Providencia, Ciudad Co-lón, Panamá, y cuyos mejores compositores han desaparecido: Lord Cobra, Lord Panamá, Lord Kitchener y Papá Houdini, uno de sus mentores. Esa isla se convirtió en la cuna del calypso debido a un hecho fortuito: la lle-

COM

ENTA

RIOS

Walter Ferguson, el hombre

de un solo pantalón

Yazmín Ross

Su nombre es Walter Ferguson, una especie de Compay Segundo de Costa Rica. Vive en Cahuita, una aldea de pescadores y produc-tores de cacao en el Caribe centroamerica-no, que estuvo aislada del mundo hasta hace poco y a la que ahora llegan cientos de turis-tas en busca del sueño tropical.

Al igual que Compay Segundo y todos los artistas cubanos del Buena Vista Social Club, Ferguson comenzó a vivir su momento de gloria a los ochenta años, cuando su voz y sus canciones fueron registradas en un im-provisado estudio de grabación montado en el hospedaje familiar que posee a la entrada del Parque Nacional Cahuita, una playa exu-berante que los indios misquitos utilizaban en siglos pasados para cazar tortugas y co-merciar con los ingleses de Jamaica.

Ahí, sofocado por el calor de los colcho-nes y las alfombras puestas contra puertas y ventanas para aislar el sonido de las loras, los perros y los buses turísticos, Ferguson aceptó a regañadientes cantar algunos de sus calypsos para el sello discográfico Pa-paya Music. Eso fue en julio del 2002 y su voz, su sencillez, el inocente humor de sus canciones, conquistaron a un amplio público de Costa Rica y de diversas partes del mun-do que comenzaron a preguntarse quién era esa voz frágil, carcomida por la edad, que se


gada de un equipo de trabajo en 1912, que trajo la posibilidad de grabar esta nueva mú-sica con piano, banjos, guitarras, contrabajo o quijongo. Los ritmos del calypso comen-zaron a navegar hacia Nueva Orleáns, Nue-va York y las islas del Caribe junto con los intérpretes y compositores de Trinidad que se hicieron muy populares en Jamaica y en Nueva York.

Paradójicamente, el calypso se hizo famo-so en Estados Unidos con un tema de Lord Invader que parodiaba la alegre vida de los marines norteamericanos acantonados en las islas del Caribe durante la Segunda Guerra Mundial, con Rum & Coca Cola. El tema data de 1943, y fue una especie de dulce vengan-za hacia el imperio que luego se encargaron de propagar el actor Robert Mitchum y otros actores de Hollywood.

El calypso llegó a la costa centroamericana como parte del equipaje cultural de los inmi-grantes que llegaron a construir el ferrocarril al Atlántico, el canal de Panamá, las obras de infraestructura que requirieron las clases

dominantes para exportar café, banano, productos agrícolas. El calypso es la ban-da sonora de las repúblicas bananeras que reivindican la mezcla étnica, los cruces cul-turales, la cosmovisión de esa gran nación isleña y continental que se fue tejiendo con los contratistas de las trasnacionales de la fruta que diseminaron la migración del Ca-ribe inglés a las repúblicas hispanas. Luego, todo fue tomando un carácter local y pecu-liaridades de cada zona de asentamiento.

CABAÑA EN EL AGUACabin in the wata, (Cabaña en el agua), un calypso compuesto por Ferguson allá por los años ochenta, cuenta la historia de Bato, un amigo suyo que tenía su casa frente a la playa. Cuando fue creado el Parque Nacional de Cahuita, una representante del gobierno llegó a desalojar a Bato, un descendiente ja-maiquino que alegaba haber nacido en Cos-ta Rica. «No importa si nació en Etiopía, en Costa Rica o donde sea, usted no puede que-darse ahi»La canción deriva en una situación

risible entre Bato que decide construir su casa en el mar y la representante del gobier-no que, muerta de calor, termina saltando al agua para refrescarse.

La anécdota es totalmente coherente con la historia musical de Ferguson, quien hasta antes de la llegada de Papaya Music, el sello discográfico que lo descubrió, se encerraba en su dormitorio con la guitarra y un viejo grabador a confeccionar un cassette dife-rente para cada persona que deseaba com-prarle su música.

Nadie sabía el carácter personalizado de cada cinta, el tesoro fonográfico que se lle-vaban a cambio de unos cuantos colones (la moneda tica). Gavitt —como lo llaman sus familiares y amigos— se limitaba a pregun-tar al interesado cuándo se iba de Cahuita, hacía sus cálculos, iba a la pulpería de la es-quina a comprar un cassete virgen, invertía el tiempo necesario en llenarlo con una bue-na muestra de su repertorio y lo entregaba al turista sin mayor pretensión que ofrecerle un recuerdo de su aldea. Y es que don Walter vive en otra dimensión, una dimensión que no se corrompe con la tecnología.

Cuando una turista alemana le obsequió un sistema de doble cassettera, Gavitt en-contró muy complicado eso de quedarse con un original y hacer clones para la venta. Aún ahora, con dos compactos en su haber (Bab-ylon y Dr. Bombodee), Gavitt sigue ofre-ciendo sus grabaciones caseras en las que se filtran los perros, los monos aulladores, las dudas, los dedazos, los cortes abruptos y ese tipo de contingencias. No se lo ofrece a cualquiera, sino a un selecto grupo: «Si es una buena persona, le doy un cassette»

Lo importante no es la calidad del sonido, sino el gesto afectivo.

Yazmín Ross. México. Periodista, escritora, do-cumentalista y productora musical residente en Costa Rica. Desde 2003 forma parte del sello dis-cográfico Papaya Music.


COLE

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CA Fonogramas

Ecos del Premio de Composición

Layda Ferrando

Entre el 8 y el 12 del mes de abril, la música protagonizó una intensa semana en la Casa. La quinta edición del Premio de Composición ofreció la posibilidad de compartir jornadas sonoras en las que más de una veintena de obras llenaron los espacios de la institución entre talleres creativos, conciertos y espacios de diálogo. Pero el saldo fue mayor. Nuestra colección recibió novedosas producciones de las manos de los maestros Rodrigo Sigal (México), Carlos A. Vázquez (Puerto Rico) y Alfredo Rugeles (Venezuela) quienes fungieron como jurados. A ellos nuestra gratitud.

Prácticas de vuelo 2007. Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CD CMMAS 001, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2008.«Prácticas de vuelo» es un Programa de Estímulo para Jóvenes Compositores de Música Electroacústica que auspician el Gobierno del Estado de Michoacán, ProArt y la Secretaría de Cultura del Estado a través del Centro Mexicano para la Música. La Artes Sonoras (CMMAS). Mediante cursos, tutorías y actividades académicas se propicia la formación, creación, interpretación, registro y difusión de la creación musical con nuevas tecnologías. El CD homónimo registra las obras de Alejandro Casales, Brenda Retana, Cristohper Ramos, Elías Puc, Pablo F. Morales, Hernani Villaseñor, Gerónimo Rajchenberg, Rafael Romo y José Mondragón. Un abanico creativo se despliega en el fonograma con obras para instrumentos de alta tec-nología, obras para instrumentos y electroacústica, y manipulación de audio en tiempo real.

Prácticas de vuelo 2008. Horacio Franco, flauta. Compositores varios. Electro-acústica. 2 DVD set, CMMAS DVD001, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2010.En esta oportunidad, sendos DVD integran los materiales registrados en esta edi-ción del programa. El primer fonograma ofrece el concierto realizado el 2 de oc-tubre de 2009 dentro del marco del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_MX en el Jardín Histórico de la Fonoteca Nacional. Obras de Alejandro Silva (1983), Israel Sánchez (1971), Manuel Alejandro Gutiérrez (1984), Juan Marcial Martínez (1978), Pablo Rubio (1984), Fernando Lomelí (1982) y Rafael Romo) son interpretadas por el reconocido flautista mexicano Horacio Franco con


el apoyo técnico del CMMAS. El segundo, recoge entrevistas con Rodrigo Sigal, tutor principal del programa; Horacio Franco y los jóvenes compositores. Además, proporciona una Fotogalería de Franco, un video promocional del CMMAS y el registro de la obra F.h del compositor Paul León Morales.

B-Blind C-Ciego. Rodrigo Sigal. Electroacústica. CD CIEM009, CIEM, México, 2008.Las siete piezas que integran el fonograma, surgidas de distintos encargos de en-sambles y solistas mexicanos y extranjeros, tienen como objetivo atraer la aten-ción completa del oyente hacia el arte sonoro y liberarlo de su actual papel de acompañante en la práctica cotidiana. Al respecto, el compositor ha expresado: «Mi idea es que este disco trate de invitar a la gente a ofrecerle a la música la posibilidad de atención, de cerrar los ojos para escucharla, cerrar los ojos como una metáfora de atención a la música y no de enfrentarnos con ella como acom-pañante de otras actividades». Para ello integra a los sonidos característicos de la composición de vanguardia, algunos instrumentos y obras musicales reconocibles por el público. Sigal tiene, según sus palabras, el objetivo de «ver hasta dónde como compositor me puedo acercar a esa frontera, en donde sigues buscando el desarrollo de un lenguaje personal pero estás tratando de utilizar elementos que sabes que otra gente puede entender, ubicar, ya sea por su función social, su sig-nificado semántico o por su contexto musical».

Punto de encuentro. Música contemporánea de México y Estados Unidos para clarinete, fagot y piano. Trío Neos. CD CMMAS_CD006, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2011.El trío Neos, fundado en 1986, ha realizado la tarea de explorar el repertorio ya existente para clarinete, fagot y piano, pero también esta formación ha devenido incentivo para que los compositores realicen obras para su formato. El presente fonograma registra las obras: Trío, de Conlon Nancarrow; Cante Jondo, de Richard Felciano; Mudra, de Rodrigo Sigal; Neurótica-Luminosa, de Felipe Waller y On the Transient Nature of Magic, de Joseph Waters. Estas creaciones van desde las com-binaciones acústicas hasta las interacciones de estos instrumentos con sonidos generados electrónicamente.

Paisaje sonoro. Malecón Puerto Vallalta. Yair López. CD, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2010.Con este proyecto, Yair López alcanzó el título de Licenciado en Ingeniería en Co-municación y Multimedia en Centro Universitario de la Costa de la Universidad de Guadalajara. El mismo toma como punto de referencia el «Proyecto del Paisaje Musical del Mundo» desarrollado por el compositor y pedagogo canadiense Murray Schafer quien creó los términos paisaje sonoro (soundscape) y ecología acústica para describir críticamente nuestro medio ambiente como un campo humano--ecológico ubicado entre el sonido y el ruido atendiendo a sus preocupaciones por la ecología acústica. Los sonidos cotidianos, representativos e incluso excepciona-les, de Malecón Puerto Vallarta han quedado en esta producción resemantizados en una nueva construcción cultural que los preserva.


Lustro 01. CMMAS 2006-2011. Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CD CMMAS_CD008, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México.Este material discográfico recopila las piezas más representativas comisionadas por el CMMAS en cinco años de trabajo. Nació como material acompañante del li-bro homónimo Lustro 01 CMMAS 2006-2011 del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras editado con motivo de sus cinco años de existencia. El libro in-vita en sus páginas a conocer las actividades que en el campo de la formación aca-démica, la creación, la investigación y la promoción ha desarrollado este centro, ofreciendo un informe de sus acciones. El fonograma recoge piezas de músicos de México, Grecia, Inglaterra y Argentina, entre ellas Mudra, del director del centro, Rodrigo Sigal; Instant of crystal glass, de Theodoros Lotis; Patoruzú, de Francisco Colasanto; y Plegarias, de Mario Lavista.

Música y arte sonoro con nuevas tecnologías. Centro Occidente 2011-2012. Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CD CMMAS_CD009, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México.El disco, resultado del Programa de Fortalecimiento a la Creación Centro Occi-dente del CMMAS, contiene el concierto homónimo, realizado en el marco del VIII Festival Internacional de Música Contemporánea. El programa brindó un es-pacio de formación, creación y reflexión por parte de los compositores a través de asesorías de creación de las cuales se seleccionaron diez obras para estrenar en el concierto y formar parte del fonograma. Con el objetivo de fortalecer y fomentar el uso de nuevas tecnologías, estimular a jóvenes creadores en su desarrollo creativo e impulsar la música contemporánea y el arte sonoro en México.Quedan registradas, entre otras: Voces del Huehucuital (Alejandro Canale); Práctica de Asfalto (Luis F. Ortega); Sonata Rem: El Canto de Morfeo (José F, Olivo); Fragmenta-ciones (Germán López); Sónico (Jesús de J. Castro) y Pirekua Urbana (Julio del Toro).

Electro-acústico. Obras para violoncello y sonidos electroacústicos. Iracema de Andrade, violoncello. CD CMMAS_CD005, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2010.La chelista mexicana Iracema de Andrade nos comenta en sus notas al disco: «Electro-acústico es el resultado de mi fascinación por las expresiones musicales contemporáneas. Compuestas en la primera década del siglo XXI, las obras inclui-das en este disco compacto representan diferentes acercamientos al violoncello y a su evolución artística dentro de un ámbito sónico permeado por las voces de la actualidad». Interpreta obras de Javier Álvarez (México), Orlando Jacinto García (Cuba), Rodrigo Sigal (México), Daniel Barreiro (Brasil) y Paul Rudy (Estados Uni-dos) que expanden las sonoridades acústicas del instrumento a través de nuevos campos sonoros derivados de la tecnología digital que producen una transforma-ción meta-mecánica de los campos sonoros del instrumento.

Mantis. Felipe Pérez Santiago. Electroacústica. CD CMMAS_CD011, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2013.En doce cortes se ofrece una amplia muestra del quehacer composicional de Pérez Santiago. Una remasterización de su producción con carácter de antología donde es posible apreciar desde la primera de sus obras de concierto Jingle hell (una


pieza electrónica por encargo); Frozen, para cello y electrónica, comisionada por la compañía danzaria Prototype Status hasta Ladrones, un midi para piano y me-dios electrónicos compuesto para el cortometraje Ladrones, de Mariana Rondón. Asimismo contiene otras obras para instalaciones sonoras y piezas con formato de concierto.

Requiem domesticus. Carlos Alberto Vázquez. DVD. Universidad de Puerto Rico, Recinto Río Piedras, Teatro de la Universidad, Puerto Rico.Esta obra está dedicada a todas las víctimas de la violencia doméstica, con textos y poemas de Elidio Latorre Lagares. Fue estrenada en 2009 en el Teatro de la Uni-versidad de Puerto Rico, interpretada por Margarita Elia (soprano), Edna Prochnik (mezzosoprano), Karim Sulayman (tenor), Denis Sedov (bajo), Scott Hanoian (ór-gano); Coralia, coro de la Universidad de Puerto Rico, el Coro de niños de San Juan dirigido por Carmen Acevedo, y la Orquesta Sinfónica de Puerto bajo la dirección de Michal Nesterowicz. El presente video registra el estreno de esta significativa obra dentro del repertorio del maestro boricua.

Orquesta Sinfónica de la juventud venezolana Simón Bolívar. Alfredo Ruge-les, director. DVD, Venezuela, 2011.El audiovisual contiene la grabación del concierto realizado por esta prestigiosa agrupación, bajo la dirección de Alfredo Rugeles, en la sala Simón Bolívar del Centro de Acción Social por la Música, Sede Nacional de las Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela. El programa incluyó Gymnopedies, de Eric Satie; La ascensión de Remedios, la Bella, de Eddie Mora; Suite No.1 y Suite No.2 para pequeña orquesta, de Igor Stravinsky; Sinfonola, para orquesta de cámara, de Alfredo Rugeles y Concierto para percusión y orquesta de André Jolivet.

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la dirección de Música de la Casa de las Américas.

Boletín Música 34 - Casa de las...

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