Cabot Arte Percepcion

8/3/2019 Cabot Arte Percepcion

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Del arte y la percepcin en la era digital

Mateu CABOT*

Resumen

Examinamos en este ensayo algunas consecuencias de la idea de quela "digitalidad", el tratamiento digital de las imgenes, de cualquiertipo, abre una nueva poca en el campo de la experiencia esttica yque no se trata solamente de una ampliacin cuantitativa del sistema

anterior de produccin y reproduccin. Esto significara que se trans-forma la creacin, la recepcin, el cdigo y los conceptos del arte, eincluso se modifican esencialmente algunos de los modos de la per-cepcin sensorial humana, que tienen que ver directamente con loque conocemos como construccin de la realidad.

Summary

We examined in this essay some consequences of the idea that the"digitality", the digital treatment of the images of any type, opens anew time in the field of the aesthetic experience and that is not only

a quantitative extension of the previous system of production and re-production. This would mean that it becomes the creation, the recep-tion, the code and the concepts of the art, and some of the ways ofthe human perception are even essentially modified, that they have todo directly with which we know like construction of the reality.

* Universitat de les Illes Balears (UIB), correo: [email protected]

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mailto:[email protected]:[email protected]


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Palabras clave: digital, cultura visual, percepcin,Key words: digital, visual culture, perception,

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En 1928 Paul Valry escriba: Ni la materia, ni el espacio, ni eltiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre. 1

La causa se encuentra, as continuaba, en el pasmoso crecimien-to de nuestros medios, la flexibilidad y precisin que estos alcan-zan, y las ideas y costumbres que introducen, esto es: el incre-mento del poder de actuar sobre las cosas. Pronosticaba, ade-

ms, que hay que esperar del futuro grandes transformacionesque lleguen incluso a, como deca l, modificar prodigiosamentela idea misma de arte. Si la sociedad moderna, en la que la tc-nica haba invadido todos los mbitos de la vida, incluso el priva-do, haba modificado la materia, el espacio y el tiempo, para Va-lry esto significaba que el arte haba cambiado esencialmente, yque ahora la tarea consista en comprender esos cambios.

Este fragmento de Paul Valry, de apenas tres pginas y titulado

La conquista de la ubicuidad, fue antepuesto a modo de lemapor Walter Benjamin a su citadsimo ensayo La obra de arte enla poca de su reproductibilidad tcnica (1936)2, pues una de lasoperaciones que pretenda Benjamin, como explicita en el Pr-logo, era adecuar las categoras estticas a las transformacioneshabidas en la infraestructura productiva, pues el aumento cuanti-tativo del poder de produccin y tcnico ha supuesto un cambiocualitativo que hace no slo inservibles muchas de las viejas ca-tegoras para la situacin moderna, sino incluso peligrosa su utili-

zacin. Algunos de los conceptos a transformar son citados expl-

1 P. VALRY: La conquista de la ubicuidad (1928), en P. Valry: Piezassobre arte, Visor, Madrid 1999, p. 131.

2 W. BENJAMIN: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tecni-ca (1936), en W. Benjamin, Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid1982.

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citamente (creacin, genialidad, perennidad, misterio), otros sesuponen (percepcin, recepcin, unicidad de la obra)

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La tesis de Benjamin es que la entrada de la tcnica en los proce-sos de produccin y distribucin supone uno de esos cambioscualitativos que modifican la estructura misma de la cosa produ-cida y distribuida, en este caso el arte. Por tanto, la reproductibi-lidad tcnica no es una repeticin a mayor velocidad, menor cos-

te, etc. de lo que en otro tiempo y lugar se hacia manualmente,sino algo distinto. La reproductibilidad tcnica, esto es, la en-trada de los dispositivos tcnicos como mecanismos habitualesde la produccin y difusin cultural, no es slo una mera repeti-cin del objeto (en este caso la obra de arte) por otros mediosms poderosos, sino que implica una transformacin del mismoobjeto y, con ello, de las categoras o conceptos con los cuales secomprende.

El medio tcnico que tiene en mente Benjamin es, sobretodo, elcine y, en segunda instancia, la radio y la fotografa. Del cine ha-ba dicho el italiano Ricciottto Canudo en el ao 1912, que se tra-taba del sptimo arte, aquel que culminaba el sistema clsico delas artes, que era su sntesis, el arte del futuro, conciliacin de losritmos del espacio (las artes plsticas) y del tiempo (msica y po-esa)3. Del cine extrae fundamentalmente Benjamin el materialpara fundamentar su tesis del cambio de poca en el arte.

En este medio se trabaja a partir de objetos naturales, incluido el

hombre, con objetos que forman parte del entorno cotidiano delhombre, como cosas, y que slo en el aparato tcnico sufrenuna reconfiguracin respecto a como se haba hecho cotidiana-mente hasta aquel momento. Pero en la poca presente se genera-

3 R. CANUDO:Manifeste des sept arts (1923), Seguier, Paris 1995.

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liza la produccin y distribucin de imgenes que no son o no ne-cesitan ser ya imgenes de x (siendo x un objeto o suceso si-tuado espacio-temporalmente en el mundo de la vida cotidiana);

imgenes cuyo referente no es ubicable con la categora usual derealidad: las imgenes digitales. Introduce esta diferencia unatransformacin cualitativa semejante a la referida por Benjaminque, como mnimo, vierta una sospecha sobre la utilizacin indis-criminada de las viejas categoras para referirnos a los nuevosmedios? Exigen los nuevos medios primero una puesta en sus-penso, y despus un anlisis reconfigurador de las categoras, detodas ellas, que utilizamos habitualmente en la reflexinesttica?, similar a como la nocin de copia hubo de transfor-

marse totalmente con el advenimiento de la reproductibilidad tc-nica.

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Si el nuevo medio de produccin y difusin de imgenes planteacambios en las categoras con las que analizamos y evaluamos laexperiencia esttica, entonces nos situamos ante una tarea seme-

jante a la que se plante Benjamin. l vea la necesidad de actua-lizar las categoras estticas fundamentalmente por dos motivos:primero porque las viejas categoras o malinterpretaban los fen-menos a los cuales se aplicaban o, simplemente, eran intiles to-talmente para la tarea de su comprensin; y segundo porque suutilizacin era polticamente peligrosa pues servan directamentepara la justificacin de prcticas regresivas, tradicionalistas, engeneral: anti-modernas. En este segundo caso, para Benjamin yen su tiempo histrico el peligro tena un nombre: fascismo; aho-

ra al peligro podramos llamarlo banalidad o universalizacinde la mentira o depotenciacin de la carga crtica de la razn.Por tanto: no se trataba ni entonces ni ahora de una cuestin desimple eleccin por gusto entre dos juegos de categoras (las tra-dicionales y las que tienen a la vista las nuevas realidades), am-bas con similares posibilidades.

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En el primer caso ajustar las categoras ya tradicionales a los nue-vos medios de produccin y reproduccin podra: a) atisbar elmundo de lo por-venir (aunque no suele llegarse mucho ms que

a ver el presente de otro modo); b) reformular algunas cuestionesimportantes para la esttica, tales como b1) deshacer el ovillo dela simultnea presencia masiva del arte contemporneo en la so-ciedad a la par que el alejamiento del pblico respecto del mis-mo; y b2) replantear la polmica sobre la comprensin o no delarte moderno por parte del pblico4 (4) en la lnea de que no esque haya que educar al pblico, sino que el sentido comn delpblico est preformado segn las necesidades del arte de masas,basado mayoritariamente en los medios de comunicacin de base

electrnica; c) y, por ltimo, en el interior de este contexto refor-mular algunas categoras cruciales, en ltima instancia la catego-ra de lo real, que a su vez en el fondo se muestra dependientede la de presencia (en contexto filosfico) o de la de tangibili-dad (en contexto de sentido comn).

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Convergen adems en este punto dos cuestiones diferentes aun-que relacionadas: el alcance que puedan tener los nuevos mediosdigitales sobre el entero edificio de la categorizacin de la expe-riencia esttica, fundamentalmente a travs de una modificacinde los esquemas perceptivos; y, ms en general, el replantea-miento de la relacin entre arte contemporneo (o arte vanguar-dista, o arte a secas) y pblico, toda vez que ste ltimo, en cuan-to generalidad, manifiesta un alejamiento respecto del primerotanto mayor cuanto ms importante es la penetracin del llamado

arte de masas, propenso por esencia a la utilizacin masiva de lasltimas innovaciones tcnicas, en este caso la digital. Esta con-vergencia se vuelve especialmente problemtica en el presentepues se da en un mundo que se ha caracterizado como cultura vi-

4 Esta es la tesis de Jos ORTEGA Y GASSET en La deshumanizacin delarte, Espasa Calpe, Madrid 1987.

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sual, esto es, un mundo en que las transformaciones en los siste-mas de creacin y transmisin de las imgenes, en el que la digi-talizad adquiere un peso creciente, configura el sistema de refe-

rencia hegemnico.

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Una de las investigaciones para plantear la cuestin de la influen-cia transformadora de los nuevos medios digitales sobre la cate-gorizacin de la experiencia esttica es a partir de las posibles re-percusiones de la digitalidad en el mbito de la percepcin y, conello, en la formacin de las nociones de espacio y tiempo. Estaposible influencia consistira (para que pueda detectarse y com-probarse) en la modificacin del llamado sistema organizadorque, a partir de los estmulos en bruto aportados por los rganosperceptores y mediante determinados patrones y esquemas (comolos de construccin del movimiento o de la tridimensionalidad),nos provee de lo que llamamos percepcin o, ms directamente,del estado de cosas de nuestro medio ambiente entorno. La digi-talidad y virtualidad introducira de esta forma, en trminos delparadigma Gestaltista de la percepcin, cambios en esos esque-mas que configuran la percepcin, de la misma forma que en elmomento de las vanguardias histricas de principios del sigloXX, por ejemplo, el Cubismo hizo con la construccin de la tridi-mensionalidad hasta aquel momento considerada como natural,esto es, con la llamada perspectiva (que no deja de ser una inven-cin histricamente determinada de reducir tres dimensiones es-paciales a dos).

En este caso, sin embargo, no se tratara de cambios que deben

ser explicitados para ser introducidos en el sentido comn, con elfin de mejorar la comprensin. En este caso la direccin de la in-fluencia sera diferente: del arte de masas (predominantementevisual), que produce y difunde masivamente imgenes (visuales)generadas digitalmente y, de esta manera, con absoluta autono-ma respecto a las normas (incluso leyes fsicas) que rigen elmundo de vida cotidiano, creando con ello nuevos mundos

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para cuya visualizacin es preciso modificar progresivamente losesquemas perceptivos habituales hasta el momento en la mayorade la poblacin.

Esta influencia desde el arte de masas al pblico es comprensiblepues, por una parte, es parte esencial del arte de masas que paraser accesible a la totalidad del pblico aplique todas las estrate-gias transaccionales o de introduccin de nuevos cdigos visua-les en conexin con otros ya conocidos y, por otra, que ver tie-ne poco, o poca parte, de biolgico (slo modificable en lapsosde cientos de miles de aos) y mucho de cultural e histrico,5 estoes, social y culturalmente aprendido y transmitido, antes por laescuela y la familia, ahora mayoritariamente por los medios decomunicacin de masas.

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En la cultura visual lo importante no es la relacin entre la ima-gen y la cosa representada, el objeto real, sino la relacin o in-tercambio que se establece entre la imagen y el espectador. 6 (6).Ya en este cambio hay una depreciacin de la realidad, tendencia

que va incrementndose con el aumento del poder de creacin deimgenes hasta llegar al punto en que realidad es casi sinnimode la imagen, o dicho de otra forma, que la imagen reproducida odifundida es la realidad, y sta no existe sin aquella.

Perdidos (o anulados) los referentes ontolgicos para definir loreal, al final ste es definido (o slo puede definirse) como lo queconcebimos en cada caso como lo real, aquello que nos afecta

5 Con esto nos adherimos, en la primera parte, a la definicin que de artede masas construye Nol CARROLL (en Una filosofa del arte de masas,Visor, Madrid 2002, pp. 164ss), y nos separamos de l en la utilizacinde ver literalmente x para negar la posibilidad de la modificacin de lapercepcin, pues esta frmula nos parece esencialmente vaca (ibdem.,p. 144).

6 Vid. N. MIRZOEFF: Una introduccin a la cultura visual, Paids, Barcelona2003.

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como si fuera real. En un mundo de cultura visual, en el que, almenos tendencialmente, la vida moderna se desarrolla en la pan-talla,7 el punto de fuga hacia el que se va es que el contenido de

las imgenes y el de la realidad coincidan.La urgencia del anlisis crtico de las nuevas categoras en quedeben transformarse las antiguas es ms que evidente cuando esigualmente posible y probable (al menos hacia all parece apuntarla tendencia en la poca digital) la creacin de imgenes comple-tas (uniendo visual, sonora, tctil,) y adems referenciadas alpropio sistema de signos en que se producen, antes que a un refe-rente exterior que se ha vuelto problemtico e ilusorio.

7 Ibd., p. 18.

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