Calígrafos de la cruz del sur / problemas tenemos todos ... · 00:45 Es con gran agrado y...
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Calígrafos de la cruz del sur / problemas tenemos todos / Montevideo NO duerme / dg: J. Carrozzino montevideo, mayo 2002, año 1 / número 1
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redactor responsable: Oscar Aguirre. Cuareim 1451, Montevideo, Uruguay / coordinación general: María Laura Fernández /escriben para este número: Luis Echeveste, Vicente Lamónaca, Rosana Malaneschi, Gabriel Pasarisa, María Fernanda Núñez,Alvaro Cármenes, Daniel Wolcowicz, Cristina Bogani, Aline Epstein, María de la Luz Fraschini, Monserrat Pérez, Andrea Grossy,Marcos Larghero / corrección: Virginia Silva, Ana Solari / diseño y fotografía: Ariana Iusim, Leticia Perez del Castillo, BeatrizFernández Cordano, Mariana Oronoz, coordinador: Vicente Lamónaca / cd-rom: Lucía Martínez, Cecilia Zito, Diego Félix / Web:Álvaro Cármenes, Cecilia Jauregui, Carolina Folle, Natalia Carbonatti, Martín Sommaruga / diseño de logotipo: Lucía Martínez / agradecimientos: Marcos Larghero, Álvaro Amengual, Joan Van den Berghe, Juan Mendoza, Cecilia Ortiz, Maca, María FernandaNuñez, Daniela González, Martín Abud, Alfredo de Torres, Andrea Montedónico, Genoveva Pérez, Luis Echeveste, Carolina Vanerio,Álvaro Cármenes, Cuatro Ojos Comunicadores, Typeworks Fotomecánica Digital / impresión: SOFILCO Soluciones Gráficas, Rocha2231 Tel.:209 5161* D.L 323407/02.
Pulso Diseño es una publicación de los estudiantes y docentes de la Escuela de Diseño de la Universidad ORT Uruguay.Las opiniones vertidas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores, y no necesariamente reflejan o comprometenla responsabilidad de la Escuela.
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Es con gran agrado y responsabilidad que presentamos esteprimer número de PULSO DISEÑO. Un emprendimiento deautogestión editorial de la comunidad académica de laEscuela de Diseño perteneciente a la Facultad de Comunica-ción y Diseño de la Universidad ORT Uruguay.
La denominación “PULSO”, es una marca registrada denuestra facultad, que acompañada de la palabra “DISEÑO”le adjudica un perfil propio.De la denominación nos permitimos subrayar dos gratasconnotaciones. La primera refiere a la obviedad del “pulso”,como habilidad del que hace fina tarea con sus manos,capacidad que el común presupone del artista, elcaligrafista o el diseñador. La segunda, “Pulso”comosemiosis, como signo que nos permite medir el estado delas cosas, del entorno, de la realidad.Desde esta primera edición le proponemos visualizar estesegundo nivel de lectura, el de la semiosis, el de esa “tomade pulso” de la realidad que sustenta cada artículo, comobase de la actividad analítica del diseñador para laconstrucción de códigos de comunicación eficaces para elIntérprete.Este último concepto es abordado en varios pasajes de lapresente edición, como el genuino resultado de un discursocomún, no premeditado, que establece un hilo conductorsobre el que sugerimos especial atención.
Pulso Diseño es un emprendimiento que pretende estable-cer vías de reflexión sobre el quehacer del diseño en nuestraEscuela y el entorno. Reflexiones a las que invitamos aparticipar a todos los miembros de la comunidad académi-ca, alumnos, egresados y docentes, así como también aaquellos colegas del mundo del diseño que crean oportunoaportar sus visiones.
Pulso Diseño tiene además dos vías complementarias deedición, un CD y una WEB.El CD acompaña físicamente a la revista y presenta mayorinformación gráfica sobre los artículos, así como extensionestemáticas vinculadas a la Multimedia.La WEB alojada en www.ort.edu.uy/pulsodiseño retomacontenidos; gracias al carácter asincrónico de herramientascomo el foro, establece un medio de libre expresión de lasvisiones de cada miembro de la comunidad.Pretendemos que estos dos medios potencien la propuestay contribuyan al crecimiento de nuestra comunidad acadé-mica y del diseño en nuestro país. “Contribuir” es elobjetivo de este proyecto editorial al cual usted estáinvitado a fortalecer.
Y para finalizar, agradecemos a todos aquellos colaborado-res que trabajaron en la construcción de este primernúmero, estudiantes, egresados, profesores, catedráticos y,en especial, a María Laura Fernández quien ha coordinadoexitosamente este proyecto.
Oscar AguirreDiseñador Industrial / Secretario Docente Escuela de DiseñoFacultad de Comunicación y Diseño, Universidad ORT Uruguay.
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Intervenir en un proyecto de gráfica del entorno requiere respeto por elmismo, por los usuarios y los comportamientos que surgen de esa interrelación.En el marco de esta filosofía, el proyecto «Parque Rivera - Oasis Urbano», de losalumnos Adriana Santos y Marcelo Gatti, plantea soluciones de diseño a unaserie de problemas de comunicación diagnosticados luego de un proceso deexhaustivo análisis del entorno mencionado, de sus usuarios y de los comporta-mientos implicados.
Se identificó que el Parque Rivera no era per-cibido por los montevideanos como un lugaramable para el disfrute del tiempo libre apesar de poseer características únicas por suextensión, históricas, de estructura y ubica-ción.En parte por desconocimiento, en parte porla mala imagen que le confiere encontrarsedel lado Norte de Avenida Italia o por la faltade difusión adecuada, el sitio no cuenta comoopción atractiva a la hora de hacer planes detiempo libre.Así se llegó a la conclusión de que hacia falta,en principio, resolver un problema de comu-nicación vital: definir la identidad del ParqueRivera como tal en un contexto macro; la ciu-dad de Montevideo.Gatti y Santos explican algunos de los ítemsconsiderados:
Se identificó que el Parque Rivera no era percibido por los mon tevideanos comoun lugar amable para el disfrute del tiempo libre a pesar de poseer característicasúnicas en su extensión, historia, estructura y ubicación.En parte por desconocimiento, en parte por la mala imagen que le confiere el hechode encontrarse del lado Norte de Avenida Italia, o por falta de difusión adecuada,el sitio no cuenta como opción atractiva a la hora de hacer planes de tiempo libre.En este sentido se llegó a la conclusión de que hacía falta, en principio, resolver unproblema de comunicación vital: definir la identidad del Parque Rivera en un con-texto macro; la ciudad de Montevideo.Gatti y Santos explican algunos de los ítems considerados:
Lo que sigue se extrajo del mencionado proyectopresentado en la materia Gráfica de Exteriores delséptimo semestre de la Licenciatura de Diseño Gráfi-co de Universidad ORT Uruguay, que dictan los do-centes Luis Echeveste y Andrea Montedónico.El proceso implicó un testeo de las potencialidadesdel proyecto, un trabajo de campo en busca de unaadecuada sensibilización hacia el lugar, documenta-ción sobre proyectos en curso en la zona y un análisispara arribar a un concienzudo diagnóstico de situa-ción. Todo esto redundó en una intervención basadaen decisiones correctas de acuerdo a la problemáticaque presentaba el entorno y los comportamientosasociados.«Cuidado por parte de los usuarios del parque», «con-ciencia ambiental», «no polución visual»…fueron al-gunas de las premisas tenidas en cuenta para el dise-ño de las piezas finales, algunas de las cuales se pre-sentan aquí a modo de ejemplo.
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En el momento de diseñar la imagen del Parque Rivera se propuso que ésta repre-sentara el tamaño del lugar.Desde afuera se observa una gran cantidad de árboles que forman una barreravisual. Estos árboles son en general muy altos, por lo tanto, la verticalidad es otracaracterística fuerte del parque.Un conjunto de formas verticales e irregulares representa muy bien lo que se quieretransmitir. La ubicación a distintas alturas produce una perspectiva con profundi-dad, que invita a entrar.El resultado es una imagen gráficamente atractiva, tanto en su forma como en lagama cromática escogida, que transmite un aire agreste, natural y distendido.
Imagen del parque.
Desarrollo de logo identificador del lugar.
Diseño del sistema visual organizador del lugar
Uno de los proble-mas del Parque Ri-vera es que no tie-ne ningún tipo deseñalética interna oexterna. Esta situa-ción ocasiona que elpúblico no se ente-re de todas las ac-tividades que ofre-ce el parque y
Uno de los problemas del Parque Rivera es que no tiene ningún tipo de señaléticainterna o externa. Esta situación determina que el público no se entere de todas lasactividades que ofrece el lugar y no lo visite o aproveche totalmente.Para solucionar este problema, se diseñó una familia de estructuras que, ubicadascorrectamente, dirigen, informan y ubican al visitante dentro del parque.Dichas estructuras, a pesar de estar jerarquizadas y presentar diferencias que lascaracterizan individualmente según su función, siguen parámetros comunes.
El Parque Rivera no informa al público de la existencia de las distintas zonas yactividades que allí se llevan a cabo. Esta falta de señalética vial, organizacional einformativa ocasiona que el Parque, como sistema, pase desapercibido.Otro factor que contribuye a desprestigiar su imagen es el estado de deterioro enque se encuentran sus instalaciones, y también el bajo presupuesto que la Inten-dencia Municipal de Montevideo ha podido asignar a la recuperación y /o desarro-llo, con el objetivo de reflotar la imagen de lo que podría ser uno de los lugares másatractivos de Montevideo.El Parque en este momento carece de identidad, y no forma parte del inconscientecolectivo de la sociedad montevideana.Actualmente sirve de desahogo para los habitantes de las cooperativas que hancrecido de forma vertiginosa y se han ido consolidando a su alrededor en los últimos25 años.Su ubicación al norte de Avenida Italia lo ha situado en una categoría inconscientede «parque de carácter secundario» que por el momento no da indicios de tener unfuturo próspero.Este año el Parque Rivera cumple 100 años.Debemos lograr que el Parque recobre su esencia y se convierta en uno de losespacios recreativos más atractivos de la ciudad.
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Menú de Entrada.
Sobre los dos accesos principales, Avda. Italia y Avda.Bolivia, se encuentran las estructuras que dan la bien-venida al parque, al mismo tiempo que actúan comoindicadores de las entradas.Esta estructura está diseñada acorde a la función quecumple: sigue los parámetros de construcción de lasdemás estructuras en el interior del parque, que másadelante analizaremos.Este cartel está dirigido tanto a los conductores comoa los peatones.
Dentro del Parque Rivera se encuentran unas estruc-turas que indican la zona en que el visitante se ubica,al mismo tiempo que le refuerzan la nueva imagen enla mente.
Consiste en una caja con luz interior de 1,05m0,50m, que se encuentra del suelo a una distanciade 1,60m.
Los menú de entrada cumplen la función de mostrarlas distintas zonas del parque. Ya que es la primeraayuda de orientación que recibe el visitante, debenestar presentadas a una escala que sea fácil de con-sultar.
La estructura consta de un gran mapa dispuesto enuna plancha de madera de 1,70m x 1,13m x 0,07m deespesor.
Debido a que dentro del parque la orientación sellevará a cabo por asociación de color, a la izquierdade la barra iluminada que contiene todos los coloressse colocó una chapa negra con el nombre de cadauna de las zonas.
Estas estructuras presentan el logo a un tamaño ade-cuado para ser visualizado desde Avenida Italia.
Identificador del ParqueIdentificador del Parque
Menú de Entrada
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Tenemos un problema: no pensa-mos el Diseño como respuesta auna necesidad social. No reconoce-mos la importancia sustancial quepara el mejoramiento de la vida mo-derna tiene nuestra materia. Y, porlo tanto, nos alejamos de la posibi-lidad de aceptar que «diseño» y«configuraciones visuales» no sonsinónimos. Esto nos lleva por uncamino de errores de enfoque quese manifiestan de manera inequí-voca en la transformación de la ta-rea en el fin, del producto en elobjetivo.
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Nuestro producto se manifiesta en el plano visual, pero nuestro objetivo debería afectar elplano social. La comprensión del Diseño a través de las coordenadas de la economía demercado ha derivado en una pérdida, cuando no ausencia, de claridad en el reconocimientode los fines, propiciando, mediante una sobrevaloración de los aspectos visuales (producto),una inoperancia social.
Son esas coordenadas económicas las que nos im-ponen unas pretensiones de naturaleza ajena alDiseño. Por ejemplo, la necesidad imperiosa deperseguir la originalidad, así como la preocupa-ción por llamar la atención del público (en reali-dad del consumidor), son integrantes del Diseñoúnicamente desde la aceptación de validez de estaóptica económica de competencia de mercado.
Estas pretensiones toman cuerpo cuando el Diseño responde más bien a intereses (económicos) que anecesidades sociales, cuando el Diseño tiene que inventar un plus, cuando toma el papel de meraconfiguración visual. Y el Diseño no puede ser, por definición, un plus. El Diseño no tiene que llamar laatención, por el contrario tiene que pasar desapercibido. En el plano comunicativo la buena sintoniza-ción del producto gráfico con el destinatario torna innecesario el objetivo de llamar la atención. Laoriginalidad, en sí misma, no ayuda a la simplificación de la decodificación del mensaje, tampoco deluso de objetos.
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Esta preponderancia de la materialidad (de la necesidad de objeto), propia de nues-tros días, nos está guiando hacia una realidad en la que el Diseño carece de corpusconceptual. Carencia visible en tanto espina dorsal de un área de conocimiento, comoen etapa, en sí, de nuestro proceso productivo.
El Diseño no es una herramienta de venta.Tampoco es una carcaza estética. Si imagi-namos un mundo con buen diseño como unmundo bello estamos renunciando a asumirel rol del Diseño, del diseñador. Un mundocon buen Diseño es un mundo correcto, quefunciona. Un mundo en el que las cosas tie-nen su peso, su tamaño, su posición, su du-ración; un mundo en el que todas las varia-bles tienen el común denominador de la sa-tisfacción de una necesidad humana, social.En definitiva debemos apuntar al aspectode la función y no al de la percepción.
Un mundo en el que todos los objetos
(elementos de producción humana) cumplen, de manera precisa, el fin para el que fueron concebidos (diseña-dos). Un mundo en donde se minimiza el esfuerzo en el uso de objetos.
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En la actualidad solemos enfrentarnosal hecho de que, para el uso del objeto,se haga necesaria la suma del esfuerzodel usuario y la calidad de diseño. Mien-tras más elevada sea la cuota de es-fuerzo por parte del usuario, menorserá la efectividad del Diseño. El Dise-ño tiene como objetivo facilitar la vida.Por lo tanto debemos abocarnos a quela participación del esfuerzo en la ecua-ción de uso sea cada vez menor e inclu-so desaparezca, de forma tal de queesa mecánica de uso se lleve a cabo demanera invisible, imperceptible.
Por lo tanto el Diseño, lejos de transformarse en cosa o en configuración, debe conquistarel terreno de la idea, persiguiendo, como materia, la mínima expresión posible: laimperceptibilidad. Esta búsqueda del perfil conceptual como fin nos obliga, necesariamen-te, a introducirnos en el camino de la aceptación y persecución de nuestro cometido social,despojándonos de la idea de circular por vías aledañas que conducen a otro fin.
Entonces la Ética pasa a ser también elemento del Diseño. De primera línea. Es tarea del diseñador (ennuestro caso de gráficos) conjugar los mensajes de acuerdo al entramado ético. En tanto nos debemostransformar en diseñadores de uso y no de estética, en tanto nos debemos transformar en correctosmanejadores de la simplicidad de uso, la Ética es nuestra responsabilidad.
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Calidad de diseño
La Función y la Ética pasan a ocupar un lugar más importante que el de laestética: la estética debe desplazarse de la posición sustantiva a la adjetiva.
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¿QUIÉN HABLA? ¿DE QUÉ HABLA? ¿A QUIÉN LE HABLA? Y,cuando ya nos parece ver a Mamá Cora ( ) aten-diendo el portero eléctrico cuando lo que suena esel teléfono, caemos en la cuenta de que son trespreguntas las que debe contestar cualquier intér-prete de mensajes.Viejo oficio al que estamos acos-tumbrados. En las ciudades la humanidad se con-centra, entonces, la comunicación es densa. Inter-pretar mensajes es, por lo tanto, una actividad quese ve privilegiada; aun en nuestra pequeña Babelmontevideana. Una ciudad es su gente. Y la gentehabla, hace, va, viene, opina. La gente siente. Cons-truye la ciudad desde la materia y desde el pensa-miento. Tan importante es lo que las cosas son comolo que el colectivo cree que son. Aun para nuestrapequeña Babel montevideana, tan importante esaquello que Montevideo es como lo que su pobla-ción cree que es y, esto último, va formando la per-cepción de la misma y determina los actos en rela-ción con ella. ¿En Montevideo hay mucha violencia?Un coro de casas enrejadas contesta lo que sientenlos montevideanos más allá del canto de las estadísti-cas.
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HOY ES SU DÍA LIBRE. Está lindo afuera,está bueno para ir a caminar y, enton-ces, sale. Usted es locatario, sabe bienqué calles elegir para rodear los tugu-rios que florecen en el centro de subarrio. Después de caminar un rato,respirando el aire soleado de la mediatarde, se da cuenta de que alguienquiere decirle algo. Y de una maneraagradable. Entonces, comienza a pres-tar más atención a los afiches( ) que se suceden a lo largo delcamino. Un primer plano de una nenacon pocitos en una linda sonrisa le ha-bla de Pocitos. Una señora colgando ablanquear las sábanas al sol bajo uncielo azul le habla de La Blanqueada.Un brazo fuerte y masculino levantan-do un cajón de tomates le habla deBrazo Oriental. Así, desordenadamen-te, van apareciendo los distintos ba-rrios montevideanos. Y son lindos losafiches. Son poéticos. Cada uno de ellosmuestra una instancia de la vida coti-diana que tiene que ver con el nombrede un barrio que aparece, así, repre-sentado metafóricamente, es decir, ensentido figurado. En general, la repre-sentación es fácilmente comprensible;en algunos, la interpretación se vuelvemás elaborada: Malvín, La Figurita, Be-lla Vista, La Unión (tal vez el que más legusta). Un buen ejercicio de retórica y,por lo tanto, un buen ejercicio de comu-
nicación del cual usted es elintérprete.Contesta, mentalmente, las pre-guntas iniciales: están hablando de Monte-video y se dirigen a usted en particular y acualquiera que quiera verlos, o sea al públi-co en general. Aunque el “tu Montevideo”que aparece en el afiche habla a alguienque tiene una relación íntima con la ciudad.Usted se pregunta ¿quién dice esto? Y mi-rando los afiches ve el logo de la IMM quese repite en el soporte. En lo que a ustedrespecta le está hablando el Municipio. Yadescubrió, entonces, quién le dice qué a quién.El mensaje le recuerda, vagamente, la idea dela tacita de plata ( ). Remite a una ciudadsegura, placentera, repartida entre el paseo yel trabajo. Abierta al sol, al cielo profundo y alas personas. Usted piensa que la Intendenciadebe querer que la gente quiera más a Mon-tevideo. Mientras, sin darse cuenta, desembo-ca en medio de los tugurios de su zona; esavariante autóctona de Mad Max. Ahí ya no eslocatario, no conoce las reglas. Sintiendo la am-bigüedad del lugar, sin mirar a nadie, se alejaa paso redoblado.
FINALMENTE, USTED LLEGA A SU CASA ILESO.Suspira; no lo asaltaron, pero le pidie-ron para el vino, le quisieron venderflores, lo entretuvieron con malabares.Se pone cómodo, se sirve algo, revisalas cuentas de la IMM que llegaronmientras usted no estaba. En fin, hacetiempo hasta que llega el momentosagrado: el noticiero que no abando-na a pesar de la TV Cable. Entre los“qué increíble” que intercambia consu esposa, los “adónde vamos a parar”y los “mirá cómo quedó ese” se enterade que en Malvín Norte, por causa deun ajuste de cuentas, muere un jovende 18 años; de que se organiza unacampaña del kilo por el tema del plo-mo y el hambre desde la Plaza de losOlímpicos hacia Carrasco; de que porasaltos y pedreas a ómnibus barrios en-teros quedan sin transporte colectivo;de que hubo un accidente fatal en ElReducto; de que los estudiantes delLiceo Nº 12 (Parque Batlle) organizanpedrea contra dicho Instituto; que al-guien se ha dedicado a estafar viejitasque viven solas. ( )Cuando el noticiero termina usted y suesposa se preguntan para qué lo mi-ran. Ella se va a la cocina y usted ve unpoco de fútbol americano mientraspiensa que, por suerte, no viven en nin-guna de esas zonas y su barrio es rela-tivamente tranquilo. Más tarde, antesde acostarse, revisa si todas las puer-tas están bien cerradas.
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DESPUÉS DE UN PAR DE HORAS DE BUEN SUEÑO SE
DESPIERTA CON INSOMNIO. Se levanta y va a lacocina. Desde la ventana mira la calledormida. Y piensa, piensa mucho. Por-que al fin de cuentas usted no sabe cómoes la ciudad. Sabe que mucha gente tie-ne miedo; eso expresan las rejas, lo ex-presan también las miradas furtivas alcruzarse con un desconocido, lo dijo elconductor que en la calle Ricaldonibaleó a un limpiavidrios de esos queestán apostados en las esquinas por-que se le acercó demasiado. Todo esto,además, lo amplifica el noticiero. Sabe,también, que hay violencia; los acciden-tes de tránsito le hablan de ello, el ham-bre que se palpa en los niños de la callele habla de ello. Sabe, cómo no, que hayproblemas de contaminación ambien-tal, los niños con plombemia alta son elfruto conocido de la misma. Se acuerdaentonces del cartel de La Blanqueada.Sabe, por experiencia, que en muchaszonas de Montevideo el aire es sucio y laropa que se cuelga al sol no blanquea;grisea. Sabe también que no conoce anadie que sepa bien cómo actuar. Sus ojos caen en la puerta de la heladera.Allí, imantada, está la factura munici-pal: “La participación de la gente es elgran capital de Montevideo y trabajarjunto a ella es la base de la gestiónmunicipal. Una política que integra alos vecinos como verdaderos protago-nistas, como ciudadanos activos y nocomo meros contribuyentes”. Eso rezaen el reverso de la factura.
El insomnioe
AHORA USTED TRATA DE JUNTAR LAS PIEZAS DEL ROMPECABEZAS
QUE HA IDO FORMANDO. Montevideo; la tacita de platacon su orden conocido y la versión autóctona de MadMax con su falta de integración. Usted; visto comopúblico en la versión de los afiches y consideradocomo protagonista, ciudadano activo para los con-cejos vecinales.Vuelve a preguntarse para quién son los carteles.¿Para los niños de la calle? ¿Para los que andan encarrito? ¿Para los que trabajan de sol a sol? ¿Para losturistas? ¿Para los vecinos participativos? No sabe,la verdad es que no sabe. No entiende para qué loshicieron. Se da cuenta de que son lindos y que llamanla atención. También sabe que, como en un juego deespejos, la ciudad se muestra a sí misma rescatandosu mejor lado. Pero, oscuramente intuye que algo seestá perdiendo. Y le parece que es la posibilidad dedecir algo. No es que los carteles no digan nada sinoque no dicen nada nuevo. ¿Qué sería para usted lonuevo? Que le hablaran también a la Montevideo delBarrio Lavalleja, a la Montevideo de los niños enfer-mos por el plomo de La Teja. Y le viene a la memoriael hijo de un amigo que estudia Diseño Gráfico. Nun-ca pudo entender cuando éste trató de explicarle lotrascendente que es, en la vida cotidiana, el diseñode una buena comunicación. No entendió nada cuan-do le habló de diseñar al interlocutor, de estética,retórica y renovación ideológica. Ahora se da cuentay ve que en el diseño de esta campaña se privilegialo lindo sobre toda otra consideración. No habla dela ciudad de la incertidumbre, sin reglas, de la ciu-dad de la pobreza, de lo que se puede hacer; hablade una ciudad perdida en el tiempo. Habla desde ellugar común, consolador y sabido, de que Montevi-deo es una ciudad integrada. Sus ojos, a través de la ventana, se detienen en unluminoso que dice “Próximamente por este panelelectrónico la Intendencia informará al público”; deallí se deslizan a la factura donde se habla de laelección de los Concejos Vecinales y del “todos so-mos vecinos”. Le parece oír la risa de Mamá Coracuando vuelve a preguntarse: “Entonces ¿quién ledice qué a quién?”
más insomnio
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Son muchas las variables que inciden en él, yabarcan áreas que van desde la física y la quí-mica a la psicología. También influye en la percepción del color, elestado psíquico del observador en el momen-to de percibir los colores. Todas estas variablesse incrementan en el momento de intentarreproducir un color, tanto por medios de im-presión convencionales (offset, serigrafía,flexografía, etc.) como por medios digitales(chorro de tinta, Láser color y blanco y negro,sublimación térmica, ploter, etc.).Debemos considerar que las herramientas queutilizamos para realizar nuestros diseños y lue-go reproducirlos, abarcan una amplia gamade equipos informáticos y no informáticosque inciden en sus características propias so-bre el manejo del color. Todos estos dispositi-vos presentan limitaciones con respecto al ma-nejo del color, a lo cual se ha denominado«color dependiente del dispositivo».En el año 1931 el Comité Internacional de laIluminación (CIE) presentó un modelo de co-lor que permitió estandarizar y definir loscomponentes básicos que inciden en la per-cepción del color (fuente de luz, objeto, ob-servador). A partir de este momento fue po-sible hablar del color como un estándar, sindefinirlo con adjetivos subjetivos como claroy oscuro.Los modelos más utilizados para describir elcolor son: CIELab y CIEch. En el primero sedefinen las coordenadas de color en tres di-mensiones «l» (luminosidad), «a» (gama delverde al rojo), «b» (gama del amarillo al azul).El modelo CIELch se define en el mismo espa-cio de color, pero sus coordenadas son pola-res: «l» es la luminosidad, «c» el valor cromá-tico o saturación y «h» el tono.Utilizando estos modelos matemáticos se pue-de identificar la cantidad de colores que esposible imprimir en cualquier dispositivo deimpresión (prensa, chorro de tinta,sublimación, etc.), visualizar en un monitor o
E L C O L O R C OMO « VA R I A B L E »
binan para absorber todos los colores y ge-nerar negro. Este es el motivo por el que sedenominan colores sustractivos. Debido a quetodas las tintas de impresión contienen im-purezas, su combinación produce en reali-dad un marrón sucio, por lo que es necesariocombinarlas con tinta negra (K) para generarnegro puro. (Se utiliza K en lugar de B parano confundirla con blue -azul-.) La combina-ción de estas tintas con objetivo de obtenercolores se denomina cuatricromía.Los colores sustractivos (CMY) y aditivos (RGB)son los colores complementarios. Cada parde colores sustractivos crea un color aditivo.CMYK es el modo que se usa cuando se pre-para una imagen para imprimirla mediantecuatricromías. Al convertir una imagen RGBa CMYK se crea una separación de color. Si laimagen era originalmente RGB, lo mejor esmodificarla antes de convertirla a CMYK.
Ahora que tenemos las bases de composicióndel color vamos a intentar reflexionar sobreel color en nuestros diseños. Para ello debe-mos tener claro qué es el color y cómo lopercibimos. Si analizamos lo expuesto ante-riormente sobre cómo el espectro de coloresque percibimos al observar se compone pordiferentes longitudes de onda, y éstas son endefinitiva las que nosotros captamos a travésde nuestros ojos, podemos decir que el colorno es una constante.
Para comenzar a hablar de color debemosentender cómo se compone, qué caracterís-ticas tiene y de qué manera se puede usar.Para clasificarlo vamos a dividir al color a tra-vés de la manera en que podemos producilo.Así denominaremos “Modelos” a los distintosmodos de clasificación. Los dos primeros mo-delos a tratar tienen que ver con la capacidadde los objetos de adición y sustracción de luz.La luz está compuesta por el espectro de co-lores que van desde el rojo al violeta; cadacolor tiene una longitud de onda distinta quees lo que el ojo percibe e interpreta como talo cual color.Un extenso porcentaje del espectro visible sepuede representar combinando luz roja, verdey azul (RGB) en proporciones e intensidadesdiferentes. Donde se solapan los colores, secrean cían, magenta y amarillo.Dado que los colores RGB se combinan paracrear blanco, también se denominan coloresaditivos. La suma de todos los colores produceblanco (es decir, toda la luz vuelve reflejada alojo). Los colores aditivos se usan parailuminación, vídeo, cámaras de cine ymonitores.El modelo CMYK se basa en la calidad absor-bente de la luz de la tinta impresa en papel.Cuando la luz blanca incide en tintastranslúcidas, se absorbe una parte del espec-tro.En teoría, los pigmentos del cían (C), delmagenta (M) y del amarillo (A) puros se com-
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pueda ser procesada por la computadora. Lacalidad de la imagen está relacionada con lacantidad de células fotosensibles que contieneel CCD y con la calidad de sus componentes.Del mismo modo que los monitores, losescanéres necesitan ser calibrados pues si bienutilizan el mismo modo RGB para capturar lainformación, la representación de los coloresno es en todos igual, ni tampoco corresponde100% con el monitor.
IMPRESORA DIGITAL. Dentro de este rangoencontramos muchos tipos de impresoras,desde la chorro de tinta hasta impresorassofisticadas de calidad profesional. Si tene-mos en cuenta que las impresoras necesitanrepresentar los colores de nuestro original so-bre un nuevo soporte (papel), debemos en-tender que en esta instancia entran en juegodos nuevas variables: la tinta (color pigmento)y el soporte (papel). Cuando pasamos a la etapa de impresión,estos colores luz deben ser interpretados através de colores pigmento (tintas) capacesde reproducirlos sobre un soporte como, porejemplo, el papel. Es de suponer que la gamade colores reproducibles por estos dispositi-vos es diferente a lo que muestra un monitor.Dadas las características propias de este modode color el espectro reproducible es diferentey ocupa un espacio de color distinto que elRGB. Esto hace necesario equiparar esta dis-tancia e igualar de alguna forma el espacio decolor de la impresora con el monitor.
Como hemos visto hasta ahora el color se pre-senta realmente como una suma de variables enel proceso de diseño y reproducción de nues-tros trabajos. Esto hace muy difícil administrarel color en todas las etapas del proceso.Desde hace mucho tiempo diferentes empre-sas intentan lograr formas de gestionar o ad-ministrar el color de manera correcta y de estemodo permitir una continuidad en su percep-ción en los diferentes dispositivos. Dicho deotra forma se, está buscando crear un idioma
E N E L D I S E Ñ O G R Á F I C O
digitalizar en un escáner. A esto se le denomi-na espacio, gama de color o perfil del disposi-tivo.EL MONITOR. Los monitores representan loscolores a través de la emisión de tres haces deluz, rojo, verde y azul (RGB). Los dispositivosde captura de imágenes digitales (escáner, cá-maras, etc.) también utilizan este modo en elmomento de la digitalización.Cada monitor, dependiendo de su fabricante,representa los colores en forma diferente. Estose debe a que no existe una estandarizaciónsobre la manera como proyectan los haces deluz (RGB), y esto hace que percibamos de formadiferente los colores de una imagen de acuerdoal monitor utilizado. Los espacios de color operfiles de color para cada monitor son diferen-tes. Por este motivo se recomienda calibrar losmonitores mediante dispositivos especiales delectura de color como, por ejemplo, los espec-trofotómetros, de forma tal de poder ubicar ygenerar el perfil de dicho dispositivo.
EL ESCÁNER O LA CÁMARA DIGITAL. Comomencionamos anteriormente, también se utili-za el modo RGB para capturar los colores delas imágenes. La captura básicamente se realizaa través de la tecnología CCD (Dispositivo deCarga Acoplada). El CCD es un dispositivo elec-trónico formado por pequeñas células foto-sensibles, capaz de capturar la información re-flejada por el original a digitalizar: conviertedicha información numérica de manera tal de
universal del color para todos los dispositivos.En definitiva la administración del color (CMS)todavía está en desarrollo y si bien existenvarias empresas internacionales que hanimplementado programas para la gestión decolor, aún existen muchos problemas a solu-cionar. El funcionamiento de estos sistemasse basa en la creación de lo que se ha dado enllamar “perfiles de color”. Estos perfiles secrean para cada dispositivo y se realizan a tra-vés de instrumental de medición del colorcomo ser calorímetros o espectrofotómetros.Una vez creados los perfiles para cada dispo-sitivo (monitor, escáner, impresora), los CMSse encargan de comparar los valores obteni-dos con la información real de color y corri-gen las desviaciones que se encuentren en losespacios de color. De esta forma teóricamen-te todos los dispositivos hablarían el mismoidioma del color.Para realizar una administración de color, de-bemos contar con:a)a)a)a)a) originales estándar a medir (cuñas de calibra-ción IT8), b)b)b)b)b) Software de cálculo de espacio decolor o creador de perfiles, c) c) c) c) c) Instrumento demedición de color (espectrofotómetro).
Haciendo referencia al título del artículo, elcolor sigue siendo una variable digna de estu-dio en el proceso de producción gráfica denuestros diseños. Por lo tanto la administra-ción de color se convierte en una herramientaimprescindible si deseamos producir trabajosde excelente calidad.
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catálogo, libro, revista, etc.), pero no estamos usando el mediocomo la propia forma expresiva.
En cambio si hacemos una obra utilizando los medios digitales, ya seapartiendo de medios tradicionales que son digitalizados o con los mediosdigitales propiamente, y la hacemos pensándola, diseñándola, creándolapara la red, sacando partido de las ventajas del medio como lo es porejemplo la interactividad, estamos empezando a hacer Arte Web, buenoo malo, esa es otra historia.
En términos de comunicación antes se hablaba del emisor y el recep-tor, término este último de absoluta pasividad, muy aplicable a muchosde los lenguajes tradicionales, pero muy poco aplicable a los nuevosmedios. Actualmente se prefiere hablar de intérprete o, como es habi-tual en Internet, de usuario, términos que implican una participaciónmás activa del público al cual va dirigida la obra.
Muchas son las características del Arte Web, pero justamente la inte-ractividad ha sido un elemento preferido por los net-artistas que bus-can una participación más activa del público. También la hyper-dimen-sionalidad y las lecturas no-lineales son elementos aprovechados parafavorecer múltiples recorridos y lecturas. En muchos artistas existeuna gran base de referencia en el pasado Arte Conceptual, el Dadaísmoy, como ideología, en el Mail-Art, buscando canales que rompan lasestructuras tradicionales del arte, llámese críticos de arte, galerías,museos, etc., pero como ha sucedido anteriormente, dichas estructu-ras van asimilando las nuevas corrientes. Esto está sucediendo con elArte Web, el cual ya aparece en eventos artísticos, como reconocidasbienales, al lado de lenguajes más tradicionales, y en galerías que expo-nen y comercializan este tipo de arte.
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LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS
Pioneras en el manejo del lenguaje hipertextual son las experien-cias de Dirk Paesmans Dirk Paesmans Dirk Paesmans Dirk Paesmans Dirk Paesmans y Joan Heemskerk Joan Heemskerk Joan Heemskerk Joan Heemskerk Joan Heemskerk (JODI JODI JODI JODI JODI)(2) quie-nes con su lenguaje agresivo se han convertido en una referen-cia ineludible para el Arte Web. El uso de los códigos ASCII estápresentes en la obra del artista esloveno Vuk Cosic Vuk Cosic Vuk Cosic Vuk Cosic Vuk Cosic(3), comopor ejemplo en «The Official History of Net.art, volume III, asciihistory of moving images»(4).
En un polo opuesto, con una clara preocupación por los men-sajes a trasmitir, están las experiencias del inglés Heath Bun- Heath Bun- Heath Bun- Heath Bun- Heath Bun-ting ting ting ting ting, quien a través de su sitio irational.org (5), fundado en1994, desarrolla obras teñidas de sus convicciones anarquistas.Por ejemplo, en la obra «Identitiswapdatabase» (6) («Bases dedatos para un cambio de identidad») realizada con Olia Lialina,presenta una base de datos para todos aquellos que quierencambiar su identidad, abordando el tema de la inmigración ilegaly los indocumentados. En este camino se sitúa «The File Room»(7) obra creada en 1994 por Antoni Muntadas Antoni Muntadas Antoni Muntadas Antoni Muntadas Antoni Muntadas, españolradicado en Nueva York, en la cual crea un archivo de la censura,buscando la reflexión y discusión sobre este tema.
Las referencias conceptuales están presentes en la obra de va-rios artistas. Alexei Shulgin Alexei Shulgin Alexei Shulgin Alexei Shulgin Alexei Shulgin, el artista ruso fundador del «Mos-cow WWWArt Centre» (8) desarrolla en «Turnoff» (9) una inte-ractividad simple que lleva al usuario en un viaje a través de unapantalla de televisión. El español Antoni Abad Antoni Abad Antoni Abad Antoni Abad Antoni Abad realizó «Sísifo»(10) el primer proyecto para la web del Museo de Arte Contem-poráneo de Barcelona, en la cual dos servidores, uno en Barcelo-na, España, y el otro en Wellington, Nueva Zelanda, se unen através de la misma imagen, pero invertida, de un hombre desnu-do tirando de una cuerda. Olia Lialina Olia Lialina Olia Lialina Olia Lialina Olia Lialina, artista rusa fundadorade «Art.Teleportacia Gallery» (11) es otra de las referencias de losnet.artistas, en su obra «My boyfriend came back from the war»(12) realiza un montaje interactivo donde el usuario puede inter-venir en la narración de la historia.
El brasileño Eduardo Kac Eduardo Kac Eduardo Kac Eduardo Kac Eduardo Kac (13) ha marcado un camino dife-rente, realizando conjuntamente con Ed Bennett Ed Bennett Ed Bennett Ed Bennett Ed Bennett la primeraexperiencia de telerobótica artística con la obra «Ornitorrinco inEden» (14), realizada en 1994. Un robot llamado Ornitorrincoubicado en Chicago, era manejado por personas ubicadas enLenxington y Seattle por medio del teclado de los teléfonos, altiempo que por Internet se podía ver la instalación a través delos ojos del robot.
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C A L Í G R A F O S
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D E L A C R U Z D E L S U R
[ x DAnIEL Wolkowicz ]
El 27,28 y 29 de octubre se realizó el primer workshopde caligrafía a cargo de los Calígrafos de la Cruz del Sur,en la estancia «Las Colas», a unos pocos kilómetros de laciudad de Gualeguay, en la provincia argentina de EntreRíos. Una experiencia apasionante por la calidad del cur-so, el profesionalismo de quienes lo dictaron y la excelen-te idea de realizar un encierro en un lugar paradisíacoalejado de todo contacto ciudadano.
La estancia podía compararse con cualquier lugar de lacampiña francesa, hectáreas de verde y centenarias arbo-ledas. El seminario se dictaba en lo que habían sido lascaballerizas del lugar, hoy transformado en un espaciodonde se mezclan viejas máquinas de campo con unacolección de autos antiguos.
Los organizadores se habían ocupado de cuidar hasta elúltimo detalle, y desde las pancartas caligrafiadas comogigantografías de bienvenida, hasta el nombre de cadauno de los participantes manuscrito con elegancia en lapuerta de cada cuarto, daban cuenta del esmero con queeste primer encuentro se encaró. El espacio de trabajo sevio enriquecido por una muestra de los propios calígrafosdonde las diferentes obras marcaban estilos clásicos yvanguardistas y definían la evolución que la caligrafía hatenido en los últimos años. Los profesores fueron cinco:Betina Naab, María Virginia Pujol, María Eugenia Roballos,Marina Soria y Nadine Youssefian; faltó a la cita FabiánSanguinetti, miembro del grupo, por encontrarse enfer-mo. Como los participantes fuimos siete, se permitió uncontacto personalizado y de intercambio grupal.
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Las jornadas de trabajo comenzaban muy temprano y seprolongaban hasta entrada la tarde; por la noche, despuésde la cena, se realizaban charlas sobre la historia de lacaligrafía y su vinculación con el arte, sobre las viejas ytradicionales formas caligráficas hasta las más experimen-tales y novedosas formas de encarar el texto como expre-sión artística. Además se preparó una biblioteca completade libros y videos sobre el tema, en los que pudimos verdesde diferentes técnicas hasta films reconocidos por suvalor en relación con la caligrafía, como «Escrito en el cuer-po» o «La tempestad».
El seminario propiamente dicho abarcó los siguientes items:una primera instancia de experimentación, a partir de ejer-citar trazos con distintas herramientas, escalas y valores,manejando la dirección, la intensidad y el gesto. Esto per-mitió un primer contacto para relajar la mano e ir descu-briendo las variables de textura y carácter de la línea.
A partir de allí tuvo lugar una breve práctica acerca de lafamilia Fundacional. La tradición caligráfica occidental ha-bía casi desaparecido hacia el s. XV, con la invención de laimprenta de tipos móviles. En 1455, Gutemberg publica elprimer libro impreso conocido como la Biblia de Gutembergo Biblia de 42 líneas. Pero el resurgimiento de la caligrafíase le debe a Edward Johnston, quien a comienzos del s.XX
copió y estudió los manuscritos antiguos y los métodos y herramientas utilizados por losescribas medievales. Como resultado de sus estudios, en 1906 escribió un libro funda-mental para los calígrafos: «Writing & Illuminating & Lettering». Creó la escrituraFundacional basada en la escritura carolingia del Salterio de Winchester del s.X.
Esta tarea posibilitó la comprensión y la construcción designos, y dio pie para las etapas siguientes. Cada doshoras de trabajo se realizaba un mini-taller de técnicasque variaban y amenizaban la tarea: tallados de plumasde ganso, producción de herramientas para caligrafiar apartir de latas de coca cola (cola-pen), técnicas de collage,monocopia, transfer, encuadernación, etc; todas estas ac-tividades tenían por objetivo generar nuevos soportes so-bre los cuales dejar la impronta del texto.
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La mecánica del curso habilitó la visualización desla variedad de códigos generados en el grupo,la diversidad de recursos y lo inagotable del tema.Se realizaron intercambios de signos en encua-dernaciones artesanales que se resignificaban enel conjunto. La dinámica de trabajo intenso enese marco constituyó en gran medida la riquezade la experiencia.
Sin duda la revalorización del signo caligráfico hasignificado un aporte sustancial a las posibilida-des del diseño de comunicación, por lo que en-cuentros de este tipo potencian el imaginario,sometido hoy a tanta tecnología informática: unavuelta a las fuentes revisionadas desde hoy abrecaminos que se apartan de los estereotipos, pro-poniendo que la mano aún sigue siendo nuestraherramienta más poderosa. El tiempo que impo-ne la caligrafía obliga a un estado de concentra-ción lúdico, de disfrute, que vuelve más humano ymás sensible el acto de comunicar.
La historia de la escritura sigue siendo el antece-dente más importante para la creación de fuen-tes, y allí es donde se debe abrevar para lo quesignificará el futuro de la letra. Un grupo de lacalidad y el espíritu como el de los Calígrafos dela Cruz del Sur se transforma en una opción inva-lorable en este sentido.
Se experimentaba cualquier elemento para la generación de tra-zos, desde sofisticadas plumas caligráficas de 5 puntas hasta peda-zos de vainas de frutos secos recogidos en el campo. Todo estopermitió poner en marcha niveles de riesgo que no son habitualesen la vida profesional.
La segunda etapa del workshop abordó la búsqueda de un códi-go particular de escritura que no respondiera a la morfologíaconvencional del texto. Allí cada participante experimentó con sig-nos que construyeran sus nombres sin un parámetro de alfabetooccidental.
Una vez determinados los nuevos signos, se trabajó en bloquesgenerando semantizaciones, dando consignas para componerimágenes de signos en diferentes escalas y superficies.
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Es necesario un código de ética para que todos los diseñadores podamosdefinir claramente en qué medida somos responsables del trabajo que realizamos,qué grado de compromiso es el que podemos asumir como generadores de mensa-jes.
Cada uno como diseñador asume la tarea de crear comunicaciones visuales,formular gráficamente un mensaje y evaluar el modo por cómo éste es recepciona-do por el público al que va dirigido.
Muchas veces los diseñadores y estudiantes de diseño piensan que la tareaculmina con la creación-estructuración de elementos gráficos de manera estética,sin evaluar el vínculo comunicacional.
La desvalorización de una metodología en la que se apoye la tarea del dise-ñador ha instalado el concepto del diseñador como artista y no como comunicador,
valorando más el sello personal (con lo que se generan trabajos en los que se
utiliza el mismo estilo gráfico para empresas muy diversas), que el mensaje que
desea trasmitir el cliente (en donde se debe tener en cuenta la identidad del cliente
y el estilo de comunicación que desea trasmitir al público).
Como comunicadores no debemos dejar de lado las observaciones del cliente
por creer que no entiende los elementos del diseño y su relación con el mensaje;
debe existir una relación fluida y continua con el cliente para no perder la perspec-
tiva del mensaje que desea trasmitir.
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¿Qué parámetros debo utilizarpara poder evaluar la eficacia delmensaje? Que, además del cuidadoestético, debe ser claro, debe poderdiferenciar los niveles de informaciónque posee, debe atraer y convencer.
Se han realizado investigacionessobre la percepción y comprensiónpara evaluar el grado de detección ydiscriminación en material gráfico,pero sobre todo el referido al área dela señalética (los más relevantes: lasseñales de tránsito) ya que es de sumaimportancia que se cumplan estos re-querimientos para poder evitar acci-dentes o para poder trasladarse confacilidad. La importancia de estos con-ceptos no sólo está referida a esta áreasino a todas aquellas en las cuales laconfusión del mensaje genere un ries-go de vida. En un envase de medica-mentos la información relevante(como ser las contraindicaciones o suscomponentes) no debe estar en unatipografía muy pequeña; en el casode venenos o sustancias tóxicas debeestar claro cuáles son el antídoto o lospasos a seguir para contrarrestar losefectos. Además de estos ejemplospodemos marcar las instrucciones paraemergencias, señalización de plantasindustriales, instructivos para el usode maquinaria, etc.
La responsabilidad profesional
también se refiere a cómo se utilizan
los conocimientos adquiridos, ya
que muchas veces son utilizadosen contra del público, manipulándoloen lo que se denomina publicidad en-gañosa. ¿A qué nos referimos? Al ocul-tamiento de información o a la colo-cación del anuncio en partes poco vi-sibles y / o en un tamaño muy peque-ño.
Hace unos años existía un jugoconcentrado que venía en un envasede medio litro y se diluía en cincolitros de agua. En la etiqueta del en-vase en letra de 4 puntos y con uncontraste con el fondo muy bajo sedecía:
Es similar al mensaje que se lee enlos cigarrillos, o en los avisos publici-tarios donde aparece la leyenda:
“Fumar es perjudicial para la salud”
un segundo al terminar el aviso, ¿has-ta qué punto somos responsables deincentivar las ventas de algo dañinoque además oculta al consumidor eldaño que produce? En este aspectohay un contacto entre la responsabili-dad profesional y la responsabilidadsocial.
“Una de las tareas principales del diseñador en su relación con el cliente es crear una
sensación de confianza…” ¿Cómo? Explicando en un lenguaje comprensible para el
cliente las decisiones de diseño y su porqué.
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El diseñador tiene dos armas im-
portantes en su trabajo. Por un lado,
el uso sistemático de la metodología
como herramienta fundamental, por
otro, el desarrollo de la intuición, pero
no entendida como acto fugaz o ilu-
minación divina sino como el uso ade-
cuado de los conocimientos y habili-
dades incorporados a través de la
formación profesional. La intuición es
la que nos permite de manera rápida
tomar decisiones entre las opciones
posibles para la construcción gráfica
del mensaje.Teniendo en claro cuál es nuestra
tarea podemos saber si estamos sien-
do responsables o no en su cumpli-
mientoLa responsabilidad profesional
forma parte de la ética que debemos
tener; el actuar profesionalmente
frente a la sociedad y el asumir como
importante el desarrollo de nuestra
carrera es fundamental.
La responsabilidad profesionalimplica ser responsable de que la co-
municación que estamos creando sea
efectiva, de que no existan errores de
interpretación del mensaje, o una ma-
lintencionada manipulación del men-
saje para engañar al cliente o al pú-
blico.
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“este producto contiene Ciclamato, por un uso prolongado consulte a su médico”
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uso prolongado consulte a su médico”
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Muchas veces el estudiante cree queexiste una dualidad entre estética y fun-cionalidad, entre lo “lindo” y “lo que debecomunicar”, y siente que debe tomar ladecisión de sobre cuál de estos polosasumirse. Tal dualidad no existe y nodebe existir una situación de elección,
lo estético es una de las funciones del
diseño, es lo que atrae e intensifica la
recepción del mensaje.
“ El principio de la comunicación es el reconocimiento delotro como sujeto (persona) y no como un objeto”
Frascara
En nuestra profesión se ha generado, lafalsa creencia de que la calidad del diseña-dor esta en su capacidad de innovación es-tilística dejando de lado su preocupaciónde comunicar. Se ha generado el mito deque el diseñador debe poseer un estilo vi-sual, que esto es algo que se puede adoptary descartar independientemente del publi-co objetivo y del mensaje del cliente.
Es importante el valor que le damosa cada uno de los elementos gráficos,pero este valor no debe ser independien-te del mensaje; no podemos diseñar, es-tructurar los elementos sólo por la rela-ción armónica y estética que tengan en-tre sí. La elección de los elementos vi-suales no puede realizarse por su valorestético, sino por cómo contribuye a laconstrucción del mensaje que debemostrasmitir.
En nuestra profesión se ha generado lafalsa creencia de que la calidad del diseña-dor está en su capacidad de innovaciónestilística dejando de lado la preocupa-ción de comunicar. Se ha generado el mitode que el diseñador debe poseer un estilovisual, y que esto es algo que se puede adop-tar y descartar independientemente delpúblico objetivo y del mensaje del cliente.
Se trara de relacionarnos con el público, no sólo como elobjetivo final de nuestro mensaje, sino como parte de la comu-nicación; debemos tratar al destinatario como receptor y comoalguien capaz de entender, evaluar e integrarse con el mensajeque está recibiendo.
En este tipo de comunicaciones éticas no únicamente setrata de comunicar algo a alguien sino de comunicarme conalguien acerca de algo, esto cambia el sentido del fenómenocomunicativo: se toma al sujeto como intérprete del mensaje.
Debemos tener en cuenta el lenguaje con el que llegamos alpúblico, pues solo podrá comprender aquello que esté en supropio lenguaje, solo podrá relacionarse con aquello que logrecomprender.
El poder relacionarse éticamente con el público es de sumaimportancia ya que es a quien nos estamos dirigiendo; general-mente se tiene en cuenta la responsabilidad ética frente a clien-tes y colegas pero no frente al público. La responsabilidad éticafrente al cliente está íntimamente relacionada con el tema de laresponsabilidad profesional, de poder cumplir los objetivos quenos planteamos en conjunto, comunicarnos en un lenguaje com-prensible que dé cuenta de las decisiones referidas a la comu-nicación. En tanto frente a los colegas la ética también tiene quever con esa actitud profesional, con el reconocimiento y el respe-to de la importancia de la propiedad intelectual y los derechosde autor.
Debemos reconocer la situación social en la que se encuen-tra inmerso el trabajo para poder contribuir a la total asimila-ción del mensaje: al crear un compromiso podemos desarrollarproyectos socialmente importantes.
“La responsabilidad social de los diseñadores es una responsabi-lidad por crear formas que estén llenas de sentido”
Michael Rock
00:16
“Toda forma tiene su contenido y su valor, y todadecisión formal atrae o rechaza, clarifica o confunde,
comunica u obstruye”Frascara
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No debemos creer que nuestra profesión es sólo la promo-ción de productos y servicios, sino que su función es mejorar lacalidad de los mensajes para hacerlos accesibles a todo públi-co, mejorándole la vida del público al facilitarle el acceso a lainformación.
Cuando el mensaje no está bien diseñado, cuando no tieneen cuenta al usuario, cuando sobrevalora el estilo por sobre lainformación que debemos trasmitir, transformamos al sujetodel mensaje en un analfabeto ya que se vuelve alguien incapazde comprender la información. Por esto es de vital importanciano solo valorar el aspecto estético, sino y por sobre todas lascosas el marco comunicacional de nuestros diseños.
Algunas opiniones de diseñadores sobre este aspecto:
Para Vignelli “ Un médico es responsable de sus pacientes, unarquitecto lo es con sus clientes; lo mismo debería suceder con los
diseñadores con sus clientes y con la sociedad en general.l”
Para Chermayeff “Porque nosotros somos doctores, ayudamosa personas, promovemos actividades, colaboramos en la búsqueda
de lo que va a ayudar”
Otro de los puntos importantes al hablar de ética es la res-ponsabilidad que debemos asumir frente a la generación desituaciones culturales que derivan de la construcción de mensa-jes gráficos. En la actualidad vivimos rodeados de comunicacio-nes sin información, de signos sin contenido, consecuencia deluso irresponsable de los medios masivos. Éstos han acostum-brado al público a lo redundante, han logrado destruir la capa-cidad de crítica sobre los mensajes.
Existe una cultura de las cosas, los objetos como parte de unlenguaje que va más allá del lenguaje mismo, como parte denuestra personalidad, de cómo nos presentamos frente a lasociedad. El impacto de estos objetos en la evolución de nuestravida está entre de los más importantes junto con la repercusiónde los medios masivos.
“El poder del diseño reside en su permanente presencia subliminal”
Frascara
Al estar rodeados de objetos diseñados, el diseño formaparte de nuestra vida cotidiana; lo encontramos en todas partes
sin percibirlo y es característica del buendiseño el pasar desapercibido. Lo nota-mos cuando no funciona, por ejemploen envases complicados de abrir, ins-trucciones de armado en tipografía de-masiado pequeña o con esquemas in-comprensibles, etc. La falta de un buendiseño reduce su eficacia.
Pero así como el diseño nos facilitala vida, los mensajes gráficos, sobre todoen el ámbito de la publicidad, han crea-do modelos estereotipados que enalte-cen ciertos valores sociales. Muchas ve-ces la publicidad ha sido criticada por lamanera cómo el uso de estos estereoti-pos afecta el modo de vida del público.
En la actualidad el estereotipo
de mujer delgada y alta ha afecta-do en gran medida los estándaresde la vestimenta, y esto ha tenidocomo consecuencia un aumentoalarmante en patologías tales comola bulimia y la anorexia.
Los diseñadores gráficos que traba-jan en el ámbito publicitario deben en-frentar el dilema del uso de estos este-reotipos que facilitan en muchos casosla comprensión del mensaje. Debe exis-tir una responsabilidad cultural y socialen la manipulación de estos estereoti-pos. Las imágenes que utilizamos siem-pre representan un valor y se conviertenen un modelo a seguir sobre todo cuan-do su difusión es a través de mediosmasivos. Al construir modelos se tieneuna doble responsabilidad:que estos modelos concuerden con larealidad existente para entenderlos, y asu vez cómo este modelo afectará la rea-lidad existente, desarrollando actitudescon relación a ella.
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00:13
Tal es así como lo imaginamos en una charla con nues-tros abuelos y padres. Si recordamos esas anécdotaspodemos empezar desde el punto de partida de unahistoria en la que todos los uruguayos fueron protago-nistas. Es así cómo lo vivieron
]Durante mucho tiempo el reparto se realizó en carrostirados por caballos, que trasladaban grandes tachosde leche. Los vecinos salían a su encuentro con sus pro-pios recipientes para ser llenados.
La Cooperativa Nacional de Productores de Leche sur-ge en 1936, una época en la cual los productores notenían asegurada la venta diaria, así como las familiassu alimentación, y el Estado no podía garantizar la higie-ne del producto. De esta manera, la empresa aseguró ala poblacióan el abastecimiento diario, estableciendouna relación especial entre el repartidor de leche y elusuario, dado por el reparto a domicilio.La botella de vidrio significó, desde el punto de vistaestético y funcional, una gran innovación para la pobla-ción. La transparencia del vidrio permitía al consumidorapreciar la calidad del producto que compraba y dejar aun lado el uso de tachos muchas veces improvisadospara su contención. Con el tiempo, del mismo diseñosurgieron variaciones en el espesor del vidrio, en suspicos, formas y tamaños. El tiempo desgastaba el mate-rial, no sólo el relieve del logotipo, sino también el picode la botella y su apariencia en general.
“Ay; qué épocas aquellas,... cuando ¿cómo era su nombre? Don Miguel... él me traía la lechetodas las mañanas, bueno casi todas... Y me acuerdo que yo lo esperaba con el tacho prontitoen la puerta, para que tu padre tuviera el desayuno preparado.”
[
“Eso sí, no era tan higiénico como la botella de vidrio que sacó Conaprole, ¡quémaravilla! En el barrio todos comentaban...”[ ]
00:12
La bolsa de polietileno tiene mayores posibilidadesde impresión, lo cual ayuda a definir el producto y suscaracterísticas, favoreciéndolo desde el punto de vistacomercial. Dicho envase se puede considerar como eco-nómico, no solo por costos del material sino por el apro-vechamiento del espacio en el lugar de venta y el ahorroa la hora del traslado del producto.Este es un envase desechable de muy alto consumo y alno reciclarse perjudicaba enormemente al medio am-biente. Por este motivo, desde el año 93, Conaprole y laI.M.M. organizaron una campaña de reciclaje de la bolsade polietileno, con el objetivo de elaborar a partir deéstas otras bolsas para residuos de la limpieza de laciudad.
“... Pero eso sí, nos hacíamos un lío para servirla. Ahora ya se nos hizo costumbre, pero fijateque era todo un problema: tener que lavarla, cortarla, y encima ponerla en la jarra parapoder servirla... Ah, nena, ahora es todo use y tire igual que la nueva leche en caja decartón. Eso sí me solucionó la vida, porque fijate como tengo la cadera no podría ir todoslos días al almacén, y esta leche se puede guardar por meses...”.
[ ]
“... Pero ¡qué pesadas que eran!; cuando se te caían, olvidate, ¡qué enchastre!, se rompía labotella y se desparramaba todo... y qué vergüenza cuando venía Don Miguel y no teníabotellas para devolverle..... Después apareció la leche en bolsa, la misma que vos conocés,mucho más livianita. ¡Por suerte! Porque luego dejó de venir Don Miguel, y teníamos que ir alalmacén todos los días. Imaginate tener que ir cargando las botellas...”
[ ]
00:11
Este nuevo envase dela marca Tetra Pak
está formado por variasláminas de diferentes
materiales que permitencontener líquidos y alimen-
tos más tiempo. El Tetra lograun mayor aprovechamiento del es-pacio dado que en una estanteríade supermercado se convierte enun volumen prismático, un “ladri-llo”, que posibilita el apilamiento.Su estructura otorga mayor área deimpresión, generando un murográfico en el lugar de exposición.Se aprovechan las posibilidades delas caras planas para la aplicaciónde gráfica, y la capacidad del volu-men en el espacio. Pero no todo espositivo en este envase: algunosfactores de practicidad y de fun-cionalidad importantes en un em-paque no resultan del todo eficien-tes. Por ejemplo, en el momentode abrirlo es necesario utilizar unelemento cortante, y luego deabierto no se puede cerrar. Si bieneste factor se ha solucionado enotros productos con picos vertedo-res plásticos, al día de hoy la lecheno cuenta con este beneficio.El Tetra ha resuelto algunas de lasproblemáticas del envasado, perono todas; y desde el punto de vistadel consumidor, la gráfica es el úni-co elemento diferenciador entre losproductos, como jugos, salsas, etc.
A través de la evolución del envasado de la leche y su distri-
bución en nuestro país se reflejan los cambios que atravesa-
ron no solo las empresas productoras a nivel técnico y co-
mercial, sino el modo en que fue variando la relación del
consumidor con el producto en los momentos de adquisi-
ción y consumo. El desarrollo y el avance tecnológico han
permitido que lo que en su inicio fue un precario acceso del
usuario al producto, cada vez cuente con mayor seguridad y
facilidades. Elementos como el diario abastecimiento, la hi-
giene del producto, la seguridad sobre la calidad, etc., son
algunos de los factores que se resolvieron en una temprana
etapa. Paralelamente a los avances en la funcionalidad del
envase, la aparición de nuevas empresas productoras provo-
có necesidades comerciales de fortalecer la imagen del pro-
ducto y su identificación con la marca.
Cada uno de los envases mencionados, fabricados con dife-
rentes materiales y procesos, son difícilmente equiparables,
ya que cada uno encarna aspectos positivos y negativos
indistintamente para el usuario y/o la empresa. Lo que cabe
preguntarse es si se podrá arribar a una solución lo suficien-
temente viable para todos, incluyendo lo que muchas veces
no se evalúa: el destino del material una vez cumplida su
función primaria.
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l teatro «El Galpón» y la imprenta Artegraf.
Entre 1966 y 1970 realiza destacadas escenografías para
obras diversas, interpretadas por «El Galpón»En 1971
realizan, junto a Andrés Neunann, en la Alianza Francesa,
sus primeros montajes audiovisuales. En 1972 el gobierno
francés, lo beca junto a Prieto y Neumann para participar
de las actividades del Centro Universitario de Formación
teatro «El Galpón» y la imprenta Artegraf.
Entre 1966 y 1970 realiza destacadas escenografías para
obras diversas, interpretadas por «El Galpón»En 1971
realizan, junto a Andrés Neunann, en la Alianza Francesa,
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« . . . Jorge era un apasionado de la vida, uncurioso del arte y del espectáculo. Era unmaestro para todos los que lo rodeábamos.
Arquitecto, diseñador, gráfico, escenógrafo,vestuarista de teatro, pintor, decorador, restaura-
dor. Todo lo que sirviera para comunicar y para enri-quecer el alma era bienvenido. . .»
Andrés Neumann. Roma, junio 1992.
Su obra invadió buena parte de los campos del arte y el diseño, acumulandotodas sus realizaciones en un corto período, entre nuestro país y Europa.
SÍNTESIS CRONOLÓGICA
Jorge Carrozzino1938/1986
Un hacedor multifacético
Nace en Montevideo el 28 de julio de 1938.
En 1948 integra el aula taller de expresión plás-tica que las maestras Bell Clavelli y María Merce-des Antelo llevan adelante en varias escuelas denuestro país.
En 1950 integra la lista de ilustradores de laRevista infantil «El Grillo», editada por el Conse-jo Nacional de Educación Primaria y Normal.
En 1957 ingresa a la Facultad de Arquitectura.
En 1960 logra dos primeros premios y un se-gundo premio en un concurso de murales paranuevos locales escolares, llamado por el Minis-terio de Transporte y Obras Públicas secciónEdificación Escolar.
En 1965 inicia una etapa de intensa actividadplástica y gráfica. Obtiene varios premios enconcursos de afiches. Se vincula al teatro «ElGalpón» y a la imprenta Artegraf.
Entre 1966 y 1970 realiza destacadasescenografías para obras diversas, interpreta-das por «El Galpón»
En 1971 realiza en la Alianza Francesa, junto aAndrés Neumann, sus primeros montajesaudiovisuales. En 1972 el gobierno francés lobeca junto a Prieto y Neumann para participarde las actividades del Centro Universitario deFormación e Investigación Dramática de Nancy.
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La dictadura militar lo retiene en Europa. Seinstala en París, con estadías en Florencia, don-de realiza un curso de Diseño en el Instituto deArte.
Se integra como proyectista a la AgenciaIsabelle Hebey de arquitectura de interiores.
A partir de 1975 se convierte en una de lasfiguras movilizadoras, a nivel político y cultural,del exilio uruguayo.
En 1981 participa en Francia de varias mues-tras colectivas.
Entre 1983 y 1985 realiza varias ambientacionesvisuales, escenografías y vesturarios.
Muere en París el 23 de marzo de 1986.
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«La voluntad de integración de las artesentre ellas y en la vida, el mito del arqui-tecto hombre-universal, con una tarea deredención artística y social por delante, seencuentran en la base de impulsos quehallaron en su caso el cauce de una creati-vidad y un rigor excepcionales. . .En sus años de actividad en el país, cum-plió ampliamente con esa concepción delcompromiso artístico. En materia gráfica,se formó en el ejercicio, y marcó con susello personal una etapa . . .»
OIga Larnaudie.
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Este es el libro de uno de los nombres deldiseño gráfico: Milton Glaser.Un neoyorquino, buen conocedor de suentorno, cultura y costumbres, que tam-bién supo absorber con pasión la rica va-riedad cultural europea y sobre todo ita-liana, en un viaje de estudios. Descubrirese otro mundo, con una personalidadcultural desbordante, rica, participativa,diferente, ayudó sin duda a consolidar unperfil particular de diseñador. Amante dela buena música, los amigos, la buenacocina (que practica con creatividad de“gourmet-diseñador”), y la pintura y susvariadas técnicas, que muchas veces in-tegra a sus originales diseños.Sumen al pragmatismo neoyoquino todala sensualidad mediterránea...
En el lejano oriente algunas culturas ase-veran que Arte es hacer mejor todos losdías lo que se hace todos los días.El italiano Bruno Munari, otro nombre deldiseño contemporáneo, denominaba auno de sus deliciosos libros, “El arte comooficio”, refiriéndose al diseño como unaactividad singular que es en sí misma unaforma de arte.
El concepto que maneja Glaser en su libroes similar, el arte es trabajo, por lo tantoel diseñador es un artista trabajador o untrabajador artista.Los dos mencionan la importancia y razónde ser del diseño, (trabajo-arte), como“mejorador” del entorno.Otro “niño” longevo (71 años), Glaser escapaz de pintar varias veces un mismopedazo de cielo con sus colores cambian-tes, por placer; diseñar una fuente tipo-gráfica compleja , por encargo; un slogangráfico mundialmente reconocido, I loveNew York, porque ama a su ciudad o di-señar una mascota-juguete, porque con-sidera este objeto un componente valiosode determinada identidad, o toda laambientación de un restaurant a partirde sus platos singulares.Ha rediagramado y diagramado publica-ciones famosas o las ha hecho famosaspor su diagramado. Trabajó solo, en equi-pos, cofundó el famoso Push Pin Studio yhoy continúa disfrutando de su trabajo atoda máquina.
El libro está lleno de excelentes ejemplosque transmiten, más allá de su efectivi-dad comunicadora, el disfrute de quienlos hizo, el placer del hacer creativo (eltrabajo hecho con arte y el arte de traba-jar). Su ductilidad como diseñador, la efec-tividad de sus soluciones, el buen uso delcolor, la variedad casi renacentista de suspropuestas…En definitiva, lo del título.
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(Una sonrisa en la mente)
La frase lo dice todo y la portada lo mues-tra magníficamente con esa D acostada,roja sonrisa (ventaja del idioma inglés).Es un libro dedicado al diseño gráfico inte-ligente, juguetón, con humor y doble sen-tido, aprovechando todo el potencial vi-sual para transmitir significados más pro-fundos.En definitiva lograr que una imagen valgamás que mil palabras. No es un libro deautor, aunque Beryl McAlbone y DavidStuart sean los autores responsables deesta brillante recopilación de ejemplos de“witty thinking in graphic design”, de todoel mundo, y textos que los acompañan peroque por supuesto no los explican. Es un“abrementes”. Un recorrido por diseñosrealizados con recursos justos, certeros ymuy disfrutables, tanto como para que lamente satisfecha se sonría.
tí tulo: A smile in the mind
autor: Beryl McAlhone, David Stuart
editorial: Phaidon Press (London)
año: 1996
tí tulo: Arte es trabajo
autor: Milton Glaser
editorial: Thames & Hudson(London)
año: 2000
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Francia y la fotografía están ínti-
mamente ligadas y su generación
de excelentes fotógrafos también
ha sido una constante. Quizás Henri
Cartier – Bresson sea el más fa-
moso y reconocido, y también el
más “diseñador” de sus imáge-
nes.El caso de Lartigue es poco fre-
cuente. Pueden haber existido y
existir muchos como él, que regis-
tren lo cotidiano con pasión y cali-
dad, pero que en general guar-
dan las fotografías en los álbumes
de familia o en alguna caja con
pocas chances de rescate, o sim-
plemente se tiran cuando esos ros-
tros y lugares dejan de ser
reconocibles.
Recién en sus largos sesentas fue-
ron descubiertas sus fotos, por al-
guien con capacidad y poder sufi-
ciente como para mostrar su valor
cuadres están perfectamente
diseñados, pero son espontá-
neos, no se percibe en su re-
gistro una búsqueda de la
perfección. Ésta surge natu-
ralmente porque es la viven-
cia que le pidió hacer el regis-
tro, no la buscó, sino que la sin-
tió.Cartier-Bresson, famoso
captador del instante, es
siempre en sus fotos (también
magníficas), un observador
sagaz, pero nunca un partici-
pante de la acción que está
registrando. Sus fotos se ob-
servan desde afuera. Por el
contrario, las fotos de Lartigue
poseen la mágica cualidad de
integrarnos a ese instante.
Aunque sean registros en blan-
co y negro son fotos con color,
con olor y con sonido.
Disfrutémoslas como vivencias,
admirémoslas como fotogra-
fías.Libros sobre la obra de
Lartigue hay varios. Para co-
menzar a conocerlo este Photo
Poche, editado por el Centro
Pompidou, es un magnífico
ejemplar. Integra una vasta co-
lección dedicada a la fotogra-
fía. Son libros de formato pe-
queño y excelente impresión.
en una exposición.
Pero Jacques-Henri comenzó
temprano. Hijo de una rica y
numerosa familia francesa,
recibió como regalo de su pa-
dre, al cumplir siete años, una
cámara fotográfica. A partir de
allí su ojo particular, fascina-
do por el mundo que vivía, co-
mienza a registrar su vida, la
familia, los amigos, los rinco-
nes del jardín, los lugares que
visitaba. Imágenes para com-
partir con ese mismo mundo y
para satisfacción propia.
Desde sus primeras fotos de
niño (excepcionales), hasta las
últimas, muestra un encanta-
dor deseo de guardar mo-
mentos sin pensar casi en las
limitaciones técnicas, logran-
do magníficos resultados, por
la frescura de los registros. Y
en todos los casos la buena
comunicacón de un ambiente,
un momento, una forma de
vida. Sus composiciones y en-
Este es el libro de uno de los nombres del diseño grá- fico: Milton Glaser. Un neoyorquino, buen co- nocedor de su entorno, cultura y costumbres que también supo absorver con pasión la rica variedad cul- tural europea y sobre todo italiana, en un viaje de es- tudios. Descubrir ese otro mundo, con una persona- lidad cultural desbordan- te, rica, participativa, dife- rente, ayudó sin duda a consolidar un perfil parti- cular de diseñador. Aman- te de la buena música, los amigos, labuena cocina, (que practica con creativi- dad de “gourmet- diseñador”), y la pintura y sus variadas técnicas, que muchas veces integra a sus originales diseños. Sumen al pragmatismo neoyoquino toda la sensua- lidad mediterránea...En el lejano oriente algunas cul- turas aseveran que: Arte es hacer mejor todos los días lo que seEste es el libro de uno de los nombres del diseño grá- fico: Milton Glaser. Un neoyorquino, buen co- nocedor de su entorno, cultura y costumbres que también supo absorver con pasión la rica variedad cul- tural europea y sobre todo
Este es el libro de uno de los nombres del di- seño gráfico: Milton Glaser.Un neoyorquino, buen conocedor de su entorno, cultura y cos- tumbres que también supo absorver con pa- sión la rica variedad cultural europea y so- bre todo italiana, en un viaje de estudios. Descubrir ese otro mundo, con una per- sonalidad cultural desbordante, rica, participativa, diferen- te, ayudó sin duda a consolidar un perfil particular de diseñador. Amante de la buena música, los amigos, labuena coci- na, (que practica con creatividad de “gour- met-diseñador”), y la pintura y sus varia- das técnicas, que mu- chas veces integra a sus originales dise- ños.
Sumen al pragmatismo neoyoquino toda la sensualidad mediterránea...En el lejano oriente algunas culturas aseveran que: Arte es hacer mejor to- dos los días lo que se
Este es elde los no
Glaser.Un neobuen conoentorno, cutumbres qusupo absorsión la ricacultural eubre todo itun viaje deDescubrir mundo, consonalidad desbordanparticipativate, ayudó sinconsolidar uparticular diseñador. Amla buena múamigos, labuena, (que praccreatividad demet-diseñadorpintura y susdas técnicas, qchas veces intsus originaleños.Sumen pragmatineoyoquino tosensualimediterránea..lejano oriente algculturas aseveranArte es hacer mejdos los días lo q
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Los tres libros se encuentran en nuestra biblio-
teca. Dos de ellos escritos en inglés y el tercero
en francés. Quienes conozcan estos idiomas dis-
frutarán de los textos, que son poco extensos
y enriquecedores. Pero como se trata de temas
gráficos, es casi más conveniente disfrutar
visualmente de los brillantes resultados.
Los tres libros apuestan a un diseño con-
ceptualmente válido, estimulante y positivo,
hecho con placer, con frescura, con buen hu-
mor (en todo su sentido), y a la sorpresa esti-
mulante de encontrar nuevas formas de decir
(a veces lo mismo).
g
t í tulo: Jacques – Henri Lartigue
itroducción de: Jacques Damade
editorial: Centre National
de la Photographie
año: 1983
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La aplicación de la ciencia a la técnica,dada a partir de la segunda RevoluciónIndustrial, continúa hoy afectando a lasindustrias, a la agricultura, lostransportes y las comunicaciones.La revolución científica y técnica haabierto al hombre nuevas puertas ynuevos caminos.En las décadas del 50 y del 60, entre losreactores nucleares, planchas de vapor,pastillas anticonceptivas, radios ytransistores, videocámaras, radares,televisores, máquinas de calcular,monopatines y células fotoeléctricas,nace la llamada Era Espacial, la quetiene como punto de referencia máximala llegada del hombre a la luna en 1969.
2001 Odisea del espacio...Uruguay entra en la era espacial con laidentificación gráfica de ciertasorganizaciones.
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