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En nuestra primera exposición de 2012, presentamos “Estética de la Superficie”, muestra realizada por Jesús Román.

Desde hace años, y a partir de la realización de su Magister, esta prolífica creadora ha desarrollado un trabajo sistemático y contundente en distintos niveles de representación: pintura, objetos e instalación. Utilizando materiales como lentejuelas, géneros, hilos transparentes y plumas, ha dado forma a obras visualmente atractivas, dotadas de profundos significados que forman parte del imaginario de la artista. Estos trabajos han sido presentados en notorios espacios: sala Juan Egenau, de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile, Museo de Artes Visuales, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Galería Balmaceda Arte Joven, Museo de Arte Contemporáneo de Santiago y Galería BECH.

Fundamentada en la carta de agradecimiento que le hiciera llegar Gabriela Mistral a la pintora Inés Puyó en 1948, por un cuadro de flores que esta última le regalara, Jesús presenta una serie de obras, una bidimensional y dos tridimensionales, formadas por acrílicos, cilindros de metal y lentejuelas. A través de esta instalación, serializada, luminosa, con cierta connotación femenina, la artista

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logra transmitir, con fuerza y delicadeza, el refinado contenido que la ganadora del premio Nobel imprime a su misiva. De esta forma, una representación de fingida superficialidad cobra un nuevo carácter, que no vemos a simple vista, pero que podemos intuir en este abstracto escenario.

En esta exhibición, la palabra cobra gran importancia. Por medio de relucientes lentejuelas, la artista desplaza a las tres obras del montaje el contenido de la carta de la poetiza. En la primera de ellas, el texto completo traducido al lenguaje Braille es incorporado a una gran pieza de siete metros. En la segunda y la tercera, una frase extraída de la misma carta, “El vaho en que esas flores”, es construida a través de letras de acrílico o veintiún cilindros metálicos, pero deformando las letras. Jesús complejiza la lectura de esta obra, tanto como Gabriela Mistral lo hace generando una descripción literaria de una colorida pintura de flores, llegando ambas a una ejecución similar: el rico nexo que se genera entre visualidad y texto.

En CCU reafirmamos nuestro objetivo de “Acercar el Arte a la Gente”, realizando un trabajo bien hecho por el bien de las personas y nuestra forma de trasmitir esa filosofía es dando a conocer los proyectos de nuestros creadores más destacados, jóvenes y consagrados, comunicando sus estilos y técnicas y apoyando sus actividades a lo largo de todo el país. Desde hace más de 18 años ese ha sido nuestro desafío, que con esfuerzo y dedicación intenta

promover los valores estéticos de diversas generaciones de artistas, aportando al disfrute y conocimiento de toda la comunidad. Con esta destacada exposición damos un nuevo paso en esta aventura, a través de la muestra y difusión de valiosas e innovadoras obras en el espacio que hemos desarrollado para ese efecto.

Asimismo, seguimos en la senda que nos hemos planteado, apoyando nuevas propuestas, con la mirada puesta en el futuro y la intención de ser un referente de la escena plástica nacional de vanguardia, en nuestro interés permanente por contribuir como empresa a gratificar responsablemente a nuestros consumidores.

CCU S.A.

LA SUPERFICIE DE LAS FLORES:

LECTURA DE UNA CORRESPONDENCIA

Sergio Rojas

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“Oigo con cierta desconfianza el elogio de una pintura

cuando me dicen que es muy femenina”

G. Mistral: Carta a Inés Puyó

El presente trabajo de la artista Jesús Román se produce poniendo en escena una paradoja. Por una parte, se trata de una obra que trabaja en el ejercicio de una mímesis realista, pues reproduce literalmente la carta que Gabriela Mistral dirige a la pintora chilena Inés Puyó (1906-1996), en agradecimiento por un cuadro “de flores” que ésta le envió. Jesús compone con lentejuelas –en una representación bidimensional y dos tridimensionales dispuestas en la sala- el escrito de la Mistral. Sin embargo, la deslumbrante materialidad de la escritura hace “desaparecer” el referente literario, porque ahora el cuerpo del significante emerge en la recepción de la letra interrumpiendo la dimensión del sentido. Reflexionar “Estética de la Superficie” implica hacerse cargo de varias preguntas a partir de las cuales esta obra puede ser interrogada. Porque en esto consiste precisamente la paradoja que hemos comenzado por

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señalar: la obra impone al espectador el cuerpo de su visibilidad, pero la densidad visual de estas superficies es algo de lo cual sólo llegamos tener noticia cuando hacemos el ejercicio de detenernos y retroceder con el pensamiento desde la impresión hacia los procedimientos, la idea, las preguntas, y comenzamos entonces nuestro trabajo. Ante todo se trata de preguntar por el texto de la Mistral a partir del cual se ha tramado esta obra de Jesús Román.

En abril de 1948 Gabriela Mistral escribió a la pintora Inés Puyó un texto en el que agradece a ésta su regalo. La carta es en verdad la “lectura” que la poeta hace de la pintura: “bienvenidas flores chilenas, que usted no puso en el búcaro o la maceta o en el manojo convencionales sino sueltas y un poco desperdigadas; y flores que una ausente recibe como la donosa caridad de unos ojos límpidos para otros ojos medio ciegos”. Mistral piensa que pintar flores implica riesgos y grandes exigencias, debido a su carácter “inefable”. Es decir, las flores, un motivo que se podría considerar estéticamente convencional y hasta técnicamente recurrente para el desarrollo del oficio de la pintura, sería un “motivo” que exige al pintor extremar ciertos recursos y tomar decisiones. Y se trataría también de la donación que la mirada del pintor hace a otra mirada, y que ésta recibe con ojos “medio ciegos”. Acaso sea siempre una cierta “ceguera” la condición de recepción de un cuadro, en cuanto que no se trata de medir su correspondencia puntual respecto a un

modelo original todavía disponible, como si éste fuese el patrón de la representación. Por el contrario, la pintura sólo se da a ver en ausencia del “original”, por eso es que el cuadro ha de ser visual antes que meramente visible.

El mismo texto de la Mistral anticipa la “traducibilidad” de los géneros del arte cuando se considera que el asunto de la obra es algo que no es posible traer ni representar, por eso una pintura o un poema remiten a un origen, lo evocan, porque no lo traen literalmente consigo: “Toda obra asistida a sutileza –como la suya- sea cuento, poema o cuadro, me entrega una fiesta doblada porque no abunda –apenas asoma- la sutileza en cuanto hicimos y hacemos ahora”. Flores, interiores, naturalezas muertas, retratos y marinas de Puerto Montt fueron los motivos predominantes en la pintura de Puyó. Mistral celebra en su carta una pintura criolla “que no sea cruda, gorda, estridente”. Sabemos que los colores de su pintura eran la gama de azulinos, los grises plateados y los colores neutros. ¿Cómo opera la carta de la Mistral –y con ella las flores de Puyó- incorporada a “Estética de la Superficie”?

Jesús Román ha venido explorando en su trabajo, desde hace algunos años, las posibilidades plásticas y conceptuales de materiales tales como el género, las plumas, las superficies acrílicas y las lentejuelas. En el caso de la obra que ahora vemos, las lentejuelas sirven a

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la reflexión que hace la artista –según ella misma declara- acerca de los procesos de estetización que caracterizan nuestro entorno citadino “posmoderno”. El fenómeno del esteticismo genera un poderoso efecto de superficie en que el espectador es seducido por el vaciamiento de sentido que acaece cuando el rendimiento de los significantes se agota en la exterioridad de la imagen. El ejemplo más recurrente de este fenómeno es la publicidad en que, debido a una ironía estética que le es propia, ya no se trata tanto de la seducción que un determinado producto gana por la retórica de mensaje que lo presenta, sino que el “mensaje” mismo es el objeto de seducción; la representación ya no promete necesariamente un placer asociado al producto que en ella se anuncia, sino que el placer se cumple en el acto mismo de consumo de la publicidad. Así también, el posmodernismo opera una especie de “interrupción” del pensamiento, para avocarlo a una seducción por lo intrascendente.

En contraste con lo anterior, “Estética de la Superficie” produce una alteración del patrón del esteticismo consumible, porque hay en la superficie de los cuerpos desplegados en la sala un cierto exceso que hace a esta obra, paradójicamente, no consumible. Presentimos, casi en el mismo instante de ingresar a la sala, que en este exceso de visibilidad hay algo que se sustrae, algo que resulta tanto o más excesivo aún. Quien detenga su visita en el brillo, en los reflejos, no habrá ingresado en el sentido de la obra. Pero, ¿cómo

hacer lugar al sentido allí en donde el mismo cuerpo de la obra parece rechazar como inoficioso el ejercicio reflexivo?

La estética posmoderna opera con significantes agotados, reciclados en la representación sólo para servir a la producción de nuevos objetos de consumo, recurriendo a lo insólito, lo inusual, lo extravagante, pero en todos los casos asumiendo que ya nada queda por decir. Tan sólo resta seguir ejercitándose en las superficies del lenguaje, hasta agotar las posibles combinaciones que restan cuando las luchas por el sentido ya habrían llegado a su fin. Como se sabe, lo propio del posmodernismo es el sentimiento de que la historia se ha agotado. El posmodernismo se expresa, por ejemplo, en un tipo de arte que pretende dar por sentado que todo lo que llamamos “cultura” es simplemente producto de operaciones bursátiles y producción de mercancías. Ya no habría lugar, por ejemplo, para el trabajo de la interpretación en el arte.

Ahora bien, “Estética de la Superficie” se desmarca del patrón posmodernista debido precisamente a un sospechoso exceso de “superficialidad”, un despliegue de recursos que desborda la lógica del consumo estético. No decimos que no sea “estética”, sino que no está destinada al consumo, con lo cual se restituye el sentido de la representación, por cierto no como fidelidad mimética a un modelo pre-dado, sino como superficie de inscripción que debe

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ser reflexionada, interpretada, descifrada. Con todo, no podemos afirmar que esta obra de Jesús Román sea simplemente “modernista”. El modernismo se caracterizó por la exigencia de elaborar un imaginario individual que fuese en cada caso propio del artista, producción de una especie de “mundo privado” al que era posible acceder a través de la obra (pintura, novela, poema, etc.). La resistencia que “Estética de la Superficie” ofrece a lo que sería un mero consumo esteticista viene dada por la magnitud de trabajo material implicado en su producción. Un procedimiento riguroso, planificado y disciplinado en el espacio y en el tiempo. En efecto, se trató de un trabajo de producción en serie, proyectado en una magnitud tal que de pronto consistía en “sólo trabajo y más trabajo”. Sabemos por el relato de la artista que el progreso material en la construcción de los cuerpos de la obra no era inmediatamente visible al cabo de las agotadoras jornadas, porque la unidad “atómica” de la obra –las lentejuelas- exigía operar aritméticamente en una escala tal que luego eran necesarios varios días para que fuera posible comprobar con la vista un progreso en el plan total. Por ejemplo, en la pieza constituida por 651 cuelgas, de 120 centímetros cada una, fue necesario rehacer 441 pues las letras debían ser armadas una a una. La presencia de esta suerte de “memoria” obrera de la obra desmarca a ésta de una condición modernista, pues dicha mecanicidad comparte en cierto sentido con el posmodernismo la denominada “muerte del sujeto”. Sólo que en

“Estética de la Superficie” el sujeto debía “morir” (anularse, olvidarse de sí, extenuarse hasta la inconsciencia) en el proceso, para dar lugar a cuerpos de representación frente a los cuales el sujeto retorna como agente de interpretación.

Lo estético resiste el consumo cuando se propone como una lectura de aquello que ha operado como “motivo” de la representación que se ha puesto en pie. ¿Cuál es el motivo en este caso? Pues, el envío de una carta (de Mistral) que a su vez responde al envío de una pintura (de Puyó). El asunto de “Estética de la Superficie” es entonces una correspondencia, y esto es también lo que Jesús desarrolla en su propuesta. No se trata sólo de la carta de la poeta, sino el hecho de que en ella se corresponde a una pintura (¿no sería ésta la “carta” de una pintora?).

Superficie de las flores que “florecen sin por qué”, superficie del cuadro como umbral visible de la visualidad, superficie la carta como inscripción del cuerpo significante de la correspondencia del poeta, superficie del cuerpo bidimensional que en un proceso extenuante transcribe la letra de la Mistral en “grafemas” de un código para nosotros invisible. En dos de los cuerpos Jesús ha seleccionado un fragmento de la carta de Mistral: “el vaho en que esas flores”. El hecho de que no

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se trate de una frase completa, sino de un cuerpo significante que se materializa y disemina en la sala, un pensamiento sorprendido en la mitad de su vuelo –y cuya enunciación nos ofrece apenas un asomo a la sutileza en que la carta y la pintura se encontrarían-, nos da a entender que deberemos leer en algún momento la misiva de la Mistral, y que esa lectura será un momento estructural a la recepción de la obra en la sala. Dicho de otra manera, con ese fragmento el texto de la Mistral ha quedado incorporado a “Estética de la Superficie”, como su afuera interno, y es ahora el lugar hacia el cual el espectador es enviado para retornar. El pasaje de la carta al que corresponde ese fragmento dice así: “me llena de gusto el vaho en que esas flores suyas están pasmadas, paradas, detenidas. Así reposan, tal vez, las mejores imágenes de nuestra alma: así tenemos a los ausentes en el acuario de la mente; así viven en nosotros los muertos queridos, sin rigidez (…)”. En cierto sentido, en esta obra las flores son todavía para Jesús Román lo que, según Mistral, fueron para Puyó: musas, pero no como emblema de delicadeza y tanteo “femenino”, sino porque aquí las flores, como señala la poeta, “sugieren más que dicen”. En la misiva de Mistral y en “Estética de la Superficie” las flores han devenido palabras, pero la palabra “flores” conserva las flores de la pintura de Puyó, evoca una representación que no hemos visto (desconocemos en la sala el cuadro en cuestión) y, por ello, activa en nosotros una memoria indeterminada de “flores pintadas”. De hecho, Mistral corrigió posteriormente el texto, y allí en

donde dice: “así tenemos a los ausentes en el acuario de la mente”, escribiría después: “así tenemos a los ausentes en el acuario de la memoria”. La transcripción del texto de la Mistral al sistema de escritura Braille opera un momento de radical materialización significante del pensamiento del poeta, porque se trata ahora de signos que se leen al tacto. Entonces en este caso la visión nos “distrae”, el cuerpo de la letra da demasiado a ver precisamente en cuanto que ya no se trata de ver, sino de “leer”. Exigencia, pues, de traducir lo que vemos a otro código de reconocimiento y comprensión. Pero, ¿no es acaso esto lo que hacemos siempre ante una pintura? ¿No es esto lo que hizo Mistral ante el cuadro de Inés Puyó, mientras miraba, es decir, mientras escribía? Como decíamos más arriba, “Estética de la Superficie” la lectura de una correspondencia.

Sergio Rojas

PROCESO

MONTAJE

RECADO PARA INÉS PUYO

SOBRE UNAS “FLORES”

(Extracto)

Gabriela Mistral

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“Llegaron en un Almanaque¨ mágico las ¨Flores que usted pintó con ojo y mano técnicamente expertos, es decir, con ciencia europea y sentidos criollos. Bienvenidas flores chilenas, que usted no puso en el búcaro o la maceta o en el manojo convencionales sino sueltas y un poco desperdigadas; y flores que una ausente recibe como la donosa caridad de unos ojos límpidos para otros ojos medio ciegos. (Como que hace diecisiete años que no hurgo en matas de jardín chileno, ni las riego, ni las celebro con el talento de la palma cariñosa).

Las he cogido en mi biblioteca, entre estante y estante, a fin de que las muy frescas aligeren lo mortecino de tanto papel impreso y de que las muy verídicas me den una pulgada de espacio chileno, del aire nuestro en que ellas como yo se criaron[...]

Me alivia ver pintura criolla que no sea cruda, gorda, estridente. He oído a más de un sudamericano afrancesado esta bobada infantil: la luz sudamericana, según ellos, daña al pintor por maritornesca o brutal…¡Como si hubiese una sola luz a lo largo del enorme pernil continental! En sólo diez kilómetros del suelo nuestro, sea

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cordillerano, sea costero, caben unos diez modos y veleidades de luz. Así es cómo usted, Inés Puyó, ha sabido hacer unas flores que le celebraría cualquier pintor europeo, ni truculentas ni sanguinosas. Los pintores galo-criollos de que hablé pueden sosegarse sabiendo que esta luz tierna es tan suya como de ellos y que la encuentran a poco andar. Yo me he visto sus flores en La Serena y en Traiguén, en Concepción y en Osorno […]

Su verde, que es de la primera mañana en el mar y el de ciertas tardes, me place mucho, y otro tanto su rosa, que no se allega a los organdíes playeros, y su blanco sin aridez, y su amarillo que anda lejos del “botoncillo de oro”. Y más que eso todavía, me llena el gusto el vaho en que esas flores suyas están pasmadas, paradas, detenidas. Así reposan, tal vez, las mejores imágenes en nuestra alma: así tenemos a los ausentes en el acuario de la mente; así viven en nosotros nuestros muertos queridos, sin rigidez, con blandura, quietos pero tibios de sangre espiritual. La manera suya de posar las flores se asemeja al lindo desorden con que se posa la banda de pájaros. Ellas no están ni rígidas ni desmadejadas, están en la negligencia divina de las cosas naturales [...]

Oigo con cierta desconfianza el elogio de una pintura cuando me dicen que ‘es muy femenina’. Porque con ese epíteto quiere decirse flaqueza, tanteo y miseria. Pero al mirar sus flores, el adjetivo

desprestigiado me vino a la boca en su sentido más legítimo. Sus flores son femeninas, de una femineidad a la vez ligera y esencial. Como la mujer, sus flores, Inés Puyó, escuchan, más que hablan y sugieren más que dicen e inspiran más que sugieren…

Guarde usted el angelismo de pupila y de mano: célelos usted misma según el grabador cuida el pulgar y el índice y el violinista de catedral huye los alcoholes por celo del pulso. (Usted sabe muy bien lo que subentiendo en esto de los alcoholes). Se me ocurre que su género obligue a mayor vigilancia que los otros, a un fino de un tratador de cristales. La flor nace ajada o se abre estropeada en el cuadro del pintor cuyas potencias viven agitadas o se marchitaron antes de su madurez.

Aquí se quedan estas corolas y estas hojas conmigo, en la Sierra de los órganos, donde la luz las muestra dignamente y los amigos celebrarán la integridad con que llegaron como venidas por avión”.

Gabriela Mistral

Fuente: http://salamistral.salasvirtuales.cl/Upload/AE0015143.pdfhttp://books.google.cl/books?id=wXLEMHWGUlUC&printsec=frontcover&hl=

es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

SUPERFICIES,SOPORTES,

DISPOSITIVOSY OPERACIONES

VISUALES,en la obra de Jesús Román

Víctor Cárcamo

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“…esos materiales todavía un poco nocturnos osumergidos en nosotras, serán mañana tesoros

solares, velas sin fin, criaderos de arte.”

Carta de Gabriela Mistral a Inés Puyó

La obra de arte ha dejado de ser concebida, desde hace ya bastante tiempo, como el simple producto del despliegue de una destreza plástica en el uso de materiales para la transmisión de un mensaje a partir de códigos prestablecidos o la mera búsqueda de la tensión de los límites de éstos. El proceso de experimentación en base al uso de nuevas materialidades y soportes en artes visuales instala un constante cuestionamiento sobre los procesos y medios de producción de la obra de arte, lo que genera un campo de interpretación que va más allá de aquello que vemos expuesto al interior de la sala. Durante las últimas décadas, tanto las relaciones sociales de producción de obra como los procesos de creación y los medios de producción asociados a cada una de ellas, han logrado instalarse en el centro del quehacer artístico. Como consecuencia, el uso de nuevos materiales y soportes obliga a preguntarse cómo estos logran transformarse en parte constituyente de la obra. Así, gran parte del valor conferido por el

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artista a la obra, reside en generar las condiciones que permiten que nuevas operaciones, procesos, técnicas, materialidades y medios de producción, sean involucrados en el campo del arte.

Hacer una revisión del cuerpo de obra más reciente de la artista Jesús Román, genera en el espectador la necesidad de aguzar la mirada y elevar ante sí distintos niveles de interpretación para dar cuenta de aquello que ahí se nos presenta. Tras la destreza técnica y discursiva evidenciada en cada una de sus muestras, debemos desentrañar la reflexión que su obra sugiere al interior del campo de las artes visuales. Así, podemos constatar que “Estética de la Superficie” se presenta ante nosotros como consecuencia de las problemáticas que la artista ha ido abordando en torno a cuestiones complejas como el uso del espacio de exhibición y la transgresión de los soportes, la tensión entre la visualidad y sus códigos, la inclusión de nuevas materialidades y los medios de producción de obra, así como la manifestación de una poética propia.

A lo largo de su trayectoria, la obra de Jesús Román ha tenido como centro la experimentación con diversos materiales, mucho de ellos propios de otros ámbitos de la creación, como bastidores de bordado, agujas, lentejuelas, plumas, terciopelo, entre otros. En cada uno de ellos, logra explotar hasta el límite sus propiedades, utilizándolos no sólo como superficie cromática sino dando cuenta de sus distintas

cualidades perceptibles, como su temperatura, suavidad, ductilidad, transparencia o peso; produciendo en el espectador que “habita” su obra, una experiencia que excede a la pasividad contemplativa.

La experimentación continua y progresiva en cada uno de sus trabajos, resulta evidente. Una vez que descubre el potencial del material lentejuela, Jesús Román lo tensiona al máximo. A partir de una operación basada en la serialidad, nos lleva desde el encuentro con las posibilidades lumínicas del material en base a sus brillos y opacidades -“Por la belleza real”-, hasta las variedades cromáticas y su visualidad digital -“Un domingo por la tarde” y “Santo Domingo 1046/1066-, para llegar al uso del volumen y el espacio, ya no sólo como medio, sino también como cuerpo objeto de acumulación.

La insistencia de la artista en el uso de algunos medios no responde a un hecho fortuito o caprichoso, sino a la búsqueda de respuesta a los cuestionamientos que se plantea frente a la creación, pues si la pregunta por las posibilidades lumínicas del material (brillo, reflejo, opacidad, transparencia) es propia de obras como “Por la belleza real”, también lo es de otras como “Módulo de resistencia: Primero”, donde la respuesta es demanda a un conjunto de plumas iluminadas al interior de un contenedor de acrílico.

En este sentido, cabe destacar que la artista ha realizado una opción

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por la acromía en gran parte de sus obras, lo que junto con la transgresión de los soportes y formatos tradicionales, intenta romper variadas preconcepciones académicas sobre el lenguaje pictórico. Esta falta de color, unida a la “inmaterialidad” que se produce en el uso de acrílicos transparentes para la generación de formas y textos en obras como “Yo soy el sonido del corazón y de los relojes a ambos lados” y “Estética de la Superficie”, logra cargar conceptualmente su obra valiéndose únicamente de los contrastes lumínicos, abriendo los campos de interpretación de manera significativa.

Como anticipábamos, otro ámbito de exploración ha sido la manera en que aborda el espacio de exhibición y el soporte de la obra. Si bien el cuadro blanco sobre blanco de “Por la belleza real” está constituido por un bastidor destinado a tensar la tela de pvc donde se pega las lentejuelas, el segundo marco opera ya no como simple bastidor, sino de manera absolutamente estructural para la presentación de las cuelgas de lentejuelas que en él se exhiben. Este gesto constituye el inicio de las respuestas entregadas por la obra de Jesús Román ante los conceptos de soporte y espacio, cuyas replicas posteriores podemos encontrar de manera inmediata en “Módulo de contención: Tiempo”, donde el objeto bastidor de bordado se constituye en sujeto de obra. La operación realizada tensiona nuevamente el concepto pintura, cuestiona el soporte y remplaza los medios de producción, por una puntada de hilo y su respectiva aguja.

El camino trazado tiene efectos claros sobre su creación posterior. Mientras que en “Un domingo por la tarde”, la tela de pvc está apernada directamente al muro; en “Yo soy el sonido del corazón y de los relojes a ambos lados”, la operación de la barra de acrílico (reconocida ya antes en “Módulo de resistencia: Primero”) opera con la misma lógica estructural utilizada previamente en “Por la belleza real”, para fijar las letras realizadas en base a cuentas de lentejuelas. De esta manera, la ruptura del soporte pictórico, ya sea como bastidor o como marco, es un aviso de la proyección que su trabajo irá encontrando al exceder la frontera impuesta por paredes y muros.

Sin duda, un salto mayor -pero consecuente con la obra previa- lo constituye la muestra “Moving”, realizada en conjunto con la artista Sandra Molina, donde el espacio es colmado por tiras de terciopelo verde que penden desde el cielo, sugiriendo una forma de relacionarse con el espacio donde tanto la experiencia sonora, visual y táctil, así como la densidad y peso del material, envuelven al espectador y presentan ante él nuevos campos de significación. En este caso, resulta imposible no establecer un cruce entre la sensación lumínica otorgada por el tornasolado propio del terciopelo que cae de manera vertical a lo largo de la sala y la cuelgas verticales de lentejuelas empleadas en trabajos anteriores. Es como si estas se hubieran travestido en terciopelo, saltado del muro e inundado el espacio. Finalmente, el trabajo

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“Santo Domingo 1046/1066” en el cual reproduce una fotografía de aquello que es posible ver al exterior de la sala a través de sus muros de vidrio, es manifestación irrenunciable del cruce entre la exploración del material, lentejuela, y este ejercicio previo de relación directa con el entorno y la utilización del espacio expositivo.

En cuanto a las temáticas tratadas, es necesario constatar que su obra se hace cargo del substratum poético apelado por Mistral, de una forma en que recuerda al Haikú japonés, pues al igual que este la obra de Jesús Román cumple con una métrica perfecta, donde el acento en la significación está puesto en aquello que no se ve. A partir de un trabajo serializado, pulcro, abstracto y geometrizado, que resulta en algunos casos bastante minimal, logra conectarnos veladamente con el horizonte poético de manera muy elegante, transportándonos hacia el habitar de la ciudad (“Santo Domingo 1046/1066”), el trabajo de costura y bordado manual (“Módulo de contención: Tiempo”), la reinterpretación poética de la obra de Seurat (“Un domingo por la tarde”) o la carta que Gabriela Mistral escribiera a Inés Puyó. Con ello, las obras de Jesús Román “escuchan, más que hablan y sugieren más que dicen e inspiran más que sugieren…”

Es necesario recalcar que en la obra de Jesús Román no hay mera artesanía, sino una intención (consciente) de romper con los códigos propios de la visualidad contemporánea expresada tanto en la

publicidad como en los diversos medios de masas. La asimilación de una imagen que utiliza los códigos propios de los medios digitales, pero cuyo proceso de creación carece absolutamente de toda reproductibilidad técnica, asombra e impacta, poniendo en el centro del proceso creativo la relación valor-trabajo que subyace en la obra.

De esta manera, “Estética de la superficie” resulta una síntesis de las principales soluciones generadas por la artista ante los cuestionamientos propios elevados en cada uno de sus trabajos anteriores. En ella, vemos el uso de gran parte de los materiales y formas recurrentes en obras previas, así como una manera de entender el espacio ya evidenciada en “Moving” y “Santo Domingo 1046/1066”. Pero no se queda ahí, sino que a partir de estas operaciones que ya le son propias, transgrede los códigos de comunicación bajo los cuales logramos realizar la lectura de la carta que Gabriela Mistral dirige a Inés Puyó, travistiendo la grafía utilizada en la carta mediante el uso del código braille y desfuncionalizándolo de su propósito original, pues este código destinado a ser leído ápticamente, es presentado al espectador como densidad visual cuya lectura se hace posible gracias a la percepción del color, poniendo en evidencia la contradicción generada entre la función inicial de este código y su representación cromática, en medio de un muro plagado de brillos, luces y sombras.

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Cabe destacar, que aun cuando una primera lectura puede dejarnos en la mera superficie, el cuerpo de obra de Jesús Román es posible ser leído, desde la materialidad, como una puesta en escena del trabajo, expresado en el valor transmitido por la artista en función de la especificidad, monotonía y alta precisión requerida por largas horas destinadas para la realización de esta tarea, carente de truculencias y ejercida con la vigilancia de un fino tratador de cristales.

Víctor Cárcamo

OBRASANTERIORES

MÓDULO DE RESISTENCIA: PRIMEROMuseo de Artes Visuales, MAVI. Santiago.2007.

MÓDULO DE RESISTENCIA: TIEMPOMuseo de Arte Contemporáneo, MAC, Valdivia.2007.

POR LA BELLEZA REAL.Sala Juan Egenau, Facultad de Artes, Universidad de Chile.2007.

YO SOY EL SONIDO DEL CORAZÓNY DE LOS RELOJES A AMBOS LADOSGalería Balmaceda Arte Joven. Santiago.2008.

MOVING.* Sala BECH.2009.

*Exposición bipersonal junto a Sandra Molina.

UN DOMINGO POR LA TARDEMuseo de Arte Contemporáneo. Santiago.2009.

SANTO DOMINGO 1046/1066*Sala Gasco Arte Contemporáneo. Santiago.2011.

*Obra conformada de dos partes, cada una expuesta en una de las salas de la galería. La otra sección de la obra pertenece a la artista visual Sandra Molina.

CURRICULUM

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Artista Visual, vive y trabaja en Santiago de Chile. El año 2007 obtiene el título de Pintora en la Universidad de Chile. Es candidata a Magíster en Artes Visuales de la misma universidad. Actualmente se desempeña como docente en UNIACC y en la Universidad de Chile.Ha expuesto en diversas galerías y museos como Galería BECH, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Balmaceda Arte Joven, Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, Museo de Artes Visuales, A gentil Carioca (Río de Janeiro).El año 2011 es ganadora de un proyecto FONDART, RegiónMetropolitana con el cual realiza la exposición “Estética de la superficie”.

JESÚS ROMÁN

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Filósofo, Doctor en Literatura, académico del Departamento de Teoría de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Su último libro publicado se titula “Escritura Neobarroca” y en abril del presente año aparecerá “El Arte Agotado”.

Licenciado en Artes Visuales de la Universidad de Chile y Licenciado en Educación de la Universidad Alberto Hurtado. Candidato a obtener el grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Se desempeña como profesor en el Ciclo Básico de Artes Visuales de la misma Universidad.

VÍCTOR CÁRCAMO

SERGIO ROJAS

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ESTÉTICADE LA SUPERFICIEJesús Román08 mar - 07 abr 2012

Comité Editorial · CCU

Producción · CCU

Diseño · Grupo K

Fotografías · Claudia PM Santibáñez · Karen Kreutzberger

Edición de Texto · Jesús Román

Impresión · Ograma

Tiraje primera edición · 2.500 ejemplares

Agradecimientos · Felipe Forteza, Macarena Goldenberg, Fernando Ramírez, Sergio Rojas, Víctor Cárcamo, Nury González, Nidia Sandoval, Adeline Cruz, Nancy Carreño, Mariluz Contardo, Deysi Cruz, Pilar Paredes, Isadora Leighton, Paulina Rojo, Fernanda Salinas, Javiera Sepúlveda, Beatriz Galdamez, Elisa Ramírez, Macarena Irribarra, Constanza Bravo, Gonzalo Sepúlveda, George Lee, Janina Kalafatovic, Elisa Ruz y a todos los estudiantes de Artes Visuales de la Universidad de Chile que ayudaron de una u otra manera a llevar a cabo esta obra.

Dedico esta exposición a Dante Sepúlveda por su fuerza, comprensión, alegría y amor a toda prueba.

Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales (Ley Valdés)

CATÁLOGO DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA