“ L A O B R A D E A R T E . . . E S U N A F O R M A , U N M O V I M I E N T O C O N C L U S O ,

[ . . . ] E X I G E Q U E S E L A C O N S I D E R E N O C O M O E L H E R M E T I S M O D E

U N A R E A L I D A D E S T Á T I C A E I N M Ó V I L , S I N O C O M O L A A P E R T U R A

D E U N I N F I N I T O Q U E S E H A C O M P L E T A D O R E C O G I É N D O S E E N

U N A F O R M A ” .

L U I G I P A R E Y S O N

“ E L A R T E N A C E D E U N C O N T E X T O H I S T Ó R I C O , L O R E F L E J A ,

P R O M U E V E S U E V O L U C I Ó N ” .

U M B E R T O E C O

“ L A E X P R E S I V I D A D D E L O B J E T O E S E L S I G N O Y L A C E L E B R A C I Ó N D E

L A F U S I Ó N C O M P L E T A D E L O Q U E N O S O T R O S S U F R I M O S Y D E L O

Q U E N U E S T R A A C T I V I D A D D E A T E N T A P E R C E P C I Ó N L L E V A E N L O

Q U E R E C I B I M O S P O R M E D I O D E L O S S E N T I D O S ” .

J O H N D E W E Y

Sevilla, 2-31 de mayo, 2013

/ C R É D I T O S /

EXPOSICIÓN / OA /

CoordinadoresPaco Lara-BarrancoRoberta Truppi

SedeFUNDACIÓN APAREJADORESPaseo de la Palmera, 28APlanta Sótano41012 Sevillawww.fundacionaparejadores.orgfundacion@coaat-se.es

Diseño de montajePaco Lara-BarrancoNicolás Pérez RodríguezRoberta Truppi

CATÁLOGO

EditaFundación Aparejadores

Cuidado de la ediciónLola García SuárezPaco Lara-BarrancoRoberta Truppi

TextoIván de la Torre Amerighi

Textos autoresSimón Arrebola ParrasIldefonso Cecilia PérezAurora Cid PolonioManuel Cid PolonioMarisol Cubero CabezaVirginia García MorenoLola García SuárezPaco Lara-BarrancoGonzalo López OrtegaMercedes PimientoGloria Rico ClavellinoYolanda Spínola ElíasRoberta Truppi

TraducciónRoberta Truppi

Diseño y maquetaciónGonzalo López Ortega

ImpresiónTecnographic S. L., Sevilla

AgradecimientosFundación Aparejadores de Sevilla, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, Departamento de Pintura, Asociación Corazón y Vida de Sevilla.

A las personas: Sema Dʼ Acosta, Iván de la Torre, Juan Castro y Mordida Bandcamp, Diego Fuentes, Eros Garberoglio, Jorge y Virginia García, Alessandro Leuzzi, Carlos Vázquez y Eli Leal.

A los amigos y familiares.

A todos los artistas que partici-pan en esta exposición.

© de los textos: sus autores© de las traducciones: su autora© de las imágenes: sus autores

ISBN: 978-84-96698-63-5D.L.: SE-778-2013

/ Í N D I C E /

Concepto / Concetto

Texto abierto, eco crítico / Testo aperto, eco critico Iván de la Torre Amerighi

ARTISTAS

Simón Arrebola ParrasIldefonso Cecilia PérezAurora Cid PolonioManuel Cid PolonioMarisol Cubero CabezaVirginia García MorenoLola García SuárezPaco Lara-BarrancoGonzalo López OrtegaMercedes PimientoGloria Rico ClavellinoYolanda Spínola ElíasRoberta Truppi

Currículum vítae

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/ C O N C E P T O /

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/OA/ nace de la inquietud de diversos artistas plásticos que indagan acerca del concepto de apertura en las artes visuales postulado por Umberto Eco a comienzos de la década de los 60 del pasado siglo XX. Su texto, controver-tido en el momento de su publicación, describe los inicios de la estética posmoderna en la cual la obra deja de alber-gar un único significado diluyéndose en posibilidades inter-pretativas varias (con una intención de clara ambigüedad por parte del artista) y donde el espectador se convierte en intérprete: desde el goce estético a la inmersión, de la exégesis a la manipulación directa de elementos de diversa índole, el usuario de arte se convierte en un ente activo y participativo (mental y/o físicamente) dentro del producto artístico. El creador de una obra abierta propone,

no impone.

“Obra abierta como proposición de un campo de posibili-dades interpretativas, como configuración de estímulos dotados de una sustancial indeterminación, de modo que el usuario se vea inducido a una serie de ʻlecturasʼ siempre variables; estructura (…), como ʻconstelaciónʼ de elemen-tos que se prestan a varias relaciones recíprocas”. (Eco,

1992:194)

Se considera el objeto artístico no como una afirmación de su autor hacia el público, sino como una solicitud de diálo-go con él. La obra no es una narración cerrada, no se trata de un elemento hermético, cuya función es ser admirado por su belleza; la obra es un conjunto de estímulos, que invitan al espectador a experimentarla desde su propia subjetividad, dándole un nuevo sentido con cada interpre-tación. Se presenta como un campo de posibilidades, como una sugerencia; no como un objeto cerrado con un

mensaje unívoco.

La historia del espectador comienza una vez que se enfren-ta al producto artístico, pretendiendo el hallazgo por sí mismo, antes que buscar un acabado específico (la repre-sentación de algo re-conocido). Él mismo es también la obra una vez que se involucra en ella y la experimenta. La obra abierta duda, plantea, genera; procura posibles

variantes, conformando una unidad en constante avance y cambio, la cual se reinventa y enriquece con cada

lectura individual.

La libertad creativa es tan importante como la libertad interpretativa. De este modo, la obra abierta (al igual que

el arte) siempre puede, nunca tiene.

“Las disparidades suscitan diversos significados, rechazan-do las definiciones fijas y retornando una vez más a la preocupación del artista por el pensamiento postestructu-ralista, que favorece la coexistencia de múltiples significa-dos frente a toda interpretación autoritaria”. (Morgan,

2010:24)

/OA/ es una intervención colectiva de artistas basada en la receptividad exterior frente a la presencia de otro crea-dor que ellos mismos seleccionan. Es la construcción de un hilo conductor que trata de materializar unas historias individuales a partir de un nexo común. Reúne artistas que trabajan medios, técnicas y lenguajes varios y diversos, desde su particular visión del arte. Cada uno con un discur-so personal. La idea de la /OA/ se subraya gracias a esta heterogeneidad de puntos de vista y personalidades, así cada “obra abierta” se vuelve aún más abierta. El artista descubre, pero el descubrimiento no trae consigo su expli-cación. Es decir, no deja de ser un descubrimiento abierta-mente silencioso: primero para el artista, después para

el público.

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/ C O N C E T T O /

/OA/ nasce dallʼ inquietudine di molti artisti che indagano il concetto di trasparenza nelle arti plastiche postulato da Umberto Eco.

Eco allʼinizio degli anni sessanta del ventesimo secolo in un testo, controverso al momento della sua pubblicazione, descrive gli inizi dellʼestetica post-moderna in cui lʼopera smette di avere un unico significato diluendosi in diverse possibilità interpretative (con una intenzione di chiara ambiguità da parte dellʼartista) e in cui lo spettatore diven-ta interprete: dal piacere estetico allʼ immersione, dall'esegesi a la manipolazione di elementi di vario genere, il fruitore diventa un soggetto attivo e partecipati-vo (mentale e / o fisica) all'interno del prodotto artistico. Il creatore di un'opera aperta propone, non impone.

“Opera Aperta come campo di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli dotati di sostanziale indeterminazione in modo che l'utente potrebbe essere portato ad una serie di "letture" sempre variabili; struttura (...), come "costellazione" di elementi che si prestano a diversi rapporti reciproci.” (Eco, 1992:194)

Si considera l'oggetto artistico non come affermazione dell'autore verso il pubblico, ma come una richiesta di dialogo con lui. Lʼopera non è una narrazione chiusa, non si tratta di un elemento ermetico, il cui scopo è essere ammirato per la sua bellezza, lʼopera è un insieme di stimo-li, che invita lo spettatore a sperimentarla dalla propria soggettività, dandole un nuovo significato con ogni inter-pretazione. Si presenta come un campo di possibilità,come un suggerimento, non come un oggetto chiuso con un messaggio unico.

La storia inizia quando lo spettatore si rapporta con lʼopera dʼarte, cercando di ritrovare se stesso, piuttosto che cercare un prodotto finito specifico (la rappresentazio-ne di qualcosa di ri-conoscibile). Egli stesso diventa parte dellʼopera una volta che viene coinvolto in essa e la sperimenta. Lʼopera Aperta dubita, suppone, genera, cerca possibili varianti, formando una unità in costante pro-

gresso e cambiamento, che viene reinventata e arricchita da ogni lettura individuale.

La libertà creativa è importante quanto la libertà di inter-pretazione. Per questo, l'opera aperta (come l'arte) sempre può, mai possiede.

Le diversità sollevano vari significati, rifiutando le defini-zioni fisse e ritornando ancora una volta alla preoccupa-zione dell'artista per il pensiero post-strutturalista che favo-risce la coesistenza di molteplici significati contro qualsiasi interpretazione autoritaria. (Morgan 2010: 24)

/OA/ vuol essere un intervento collettivo di artisti basato sulla recettività dei fruitori esterni di fronte alla presenza di un altro creatore che essi stessi selezionano. E 'la costruzione di un filo comune che cerca di concretizzare alcune storie individuali partendo da un legame comune. Raccoglie artisti che lavorano con mezzi, tecniche e lingua-ggi vari e diversificati, dalla loro particolare visione dell'arte. Ciascuno con un discorso personale. L'idea dellʼ /OA/ viene sottolineata grazie a questa eterogeneità di opinioni e personalità, e così ogni "opera aperta" diventa ancora un più aperta. Lʼartista scopre, ma la scoperta non porta con se la spiegazione. Vale a dire, non smette di essere una scoperta apertamente silenziosa: in primo luogo per l'artista, poi per il pubblico.

/ T E X T O A B I E R T O , E C O C R Í T I C O /

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Iván de la Torre Amerighi

En el prefacio a la segunda edición de Obra Abierta, Umberto Eco confesaba que, mientras él continuaba escri-biendo y planificando el paso más allá que significaba la argumentación firme de los planteamientos que se desple-gaban en el ensayo, Valentino Bompiani, su amigo y editor, ya había decidido que el título apropiado debía ser el que finalmente trascendió y que, al propio autor, en aquel momento, no le satisfacía en absoluto. El escritor y filósofo hubiera preferido el más didáctico, pero menos estético, título Forma e indeterminación en las poéticas contemporáneas o, en su defecto, La obra abierta, inclu-yendo antepuesto el artículo que lo concretizaba. La opinión del editor se impuso y, finalmente, Obra abierta

vio la luz en junio de 1962.

Resulta curioso, a la luz de este pasaje anecdótico, que la obra se auto-impusiera en su forma visible, externa y públi-ca (las cubiertas y el título no dejan de ser un contenedor con profundo sentido programático y publicitario), a algu-nas de las principales tesis que en sus páginas se contienen antes incluso de publicarse. Si el objetivo final de la aper-tura de la obra artística era la de proponer “un uso inopi-nado de la lengua y una lógica no habitual de las imáge-nes que dé al lector un tipo de información, una posibili-dad de interpretaciones, una serie de sugerencias, que están en el polo opuesto del significado como comunica-ción de un mensaje unívoco” , algo que hubiera sucedido si se hubiese elegido el descriptivo título propuesto por el propio Eco en un principio, de significado más claro y unidireccional, no cabe duda de que Bompiani había alcanzado a comprender desde las fases iniciales de la redacción del texto que el título del mismo debía promover aquello que se defendía desde sus páginas: que toda obra creativa no es un panteón de información cerrado y concluido, sino que debe sostenerse en una estructura suficientemente flexible como para permitir que su conclu-sión sea dictada por el lector-espectador de la misma, a quien a su vez hay que exigirle responsabilidad y voluntad.

Leída desde la atalaya que proporcionan las cinco déca-das que han pasado desde su publicación, Obra Abierta se

revela hija de su tiempo y del contexto sociocultural en el que fue creada aunque conserve tal frescura que permita que un cierto número de artistas, jóvenes y menos jóvenes, la tomen como referente conceptual sobre el que hacer

pivotar una nueva creación plástica.

En la presente muestra, la concepción de obra abierta como tesis de trabajo es asumida desde distintos puntos de vista y con la libertad absoluta que la creación plástica permite, generando visiones distintas y genuinas a partir de una comprensión particular de los conceptos desplega-dos por Eco. Mi primera intención al afrontar un texto que, al menos en la teoría, debe prologar un esfuerzo colectivo fue la de tratar de dedicar un espacio parcelado, igual en extensión, para cada artista, espacio que a su vez fuera encabezado por una frase, a modo de pórtico y de indicio explicativo determinante, extraída de las páginas de Obra abierta. En el mismo instante de plantearme ese reto, me di cuenta de que me traicionaba a mí mismo y al propio Eco al resultar ese subterfugio una trampa artificiosa cuyo resultado no iba a satisfacer ni a los artistas ni a quien suscribe, además de delatar el propio espíritu de la obra que alienta este proyecto. Finalmente decidí dejarme llevar, escribir lo que me apeteciera, con extensión indistin-ta, sobre todos los artistas participantes y sus obras, e incluir en cada apartado un título todo lo sugerente posible. Poéticos dinteles que evocan –o al menos lo inten-tan- más de lo que informan. Títulos abiertos… o tal vez

no tanto.

1. Instante indeterminadoEn la serie de obras generadas para la exposición Kraft (2010) Aurora Cid centró su mirada en la arquitectura urbana, en estructuras edilicias asépticas, modernas que, desprovistas de cualquier anécdota visual que permitiera identificarlas, abrían la posibilidad de multiplicar las dimensiones ficticias del espacio pictórico como resultado de re-crear distintos puntos de fuga. La técnica, sin embar-go, permite humanizar la imagen construida, y lo hace a partir de una resolución muy genuina que, como señala Bonet, reúne “pretexto arquitectónico, base fotográfica,

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retour á lʼordre tras los excesos de las primeras vanguar-dias, como señala Lacomba , pasando por la Nueva Figura-ción española de los setenta y ochenta de la mano de artis-tas como Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Sigfrido Martín Begué… La obra de Arrebola nos exige lecturas consecutivas sin que por ello se muestre menos inasible e inalcanzable.

3. ¿Qué (quién) soporta al mensaje?A pesar de una apariencia abierta, de una sensibilidad creativa desprejuiciada y siempre ansiosa por experimen-tar que le han llevado a transitar diversos caminos discipli-nares, a veces contemporáneos en el tiempo, en realizacio-nes anteriores las obras de Manolo Cid han dejado un perceptible rastro que se acrisola en la reciente Cyclus. Franjas de poder (2012). Es ésta una aparente revisitación estética y plástica a los predios lingüísticos del neo-minimalismo que, sin embargo, esconde una ácida –y casi vehemente- crítica a la geopolítica internacional, aunque ese mensaje no quede evidentemente expuesto, ya que el artista ha elegido establecer una escisión paradóji-ca entre el contenido escondido y su contenedor, estética y visualmente más aceptable, más amable. Esta fractura exige al espectador una lectura continuada y una búsque-da diferida. Cid siempre ha sido amante de la paradoja y el retruécano poético, lo que le ha llevado a exigir y exigir-se un umbral de comprensión muy alto, al tratar de sugerir asociaciones que integrasen mundos que corren en parale-lo, en el mismo tiempo. Eso es algo que sucedía en la serie fotográfica Tránsitos o en sus series de grandes collages, en los que reconstruye un mundo cotidiano a partir de los retazos de un universo destruido por él mismo, un universo que ya existía fijado en la imagen fotográfica tomada por el artista.

4. Sístole, diástole, sístole, diástole…Marisol Cubero mixtura distintas técnicas y cauces expresi-vos para crear una pieza original que, a su vez, cuestiona la estanqueidad del sistema artístico y la reclusión –obliga-da o autoimpuesta- del creador dentro de éste. A una obra pictórica, un autorretrato, le abre en el corazón una aber-tura hacia una realidad otra, interna, que se manifiesta en una pieza titulada La huella, una videocreación performati-va en la que la artista se enclaustra dentro de un espacio delimitado y mínimo, donde el movimiento rítmico, espas-módico, de su propio cuerpo como instrumento plástico de

dibujo, base de cartón ondulado, excavado con técnica de su invención…” . Elementos a los que habría que añadir un hondo sentido de la percepción cromática, que anudan la propuesta a un compromiso estético que nunca pierde una relación lúdica, de encuentro fortuito, casi como en una reinterpretación del juego oriental del Mikado. Las posibili-dades se multiplican al asumir la artista los presupuestos de la geometría fractal. A partir de entonces, en función de unos registros que se cimentan en fundamentos como la autosimilaridad y la repetición, quedan enlazados azar y planificación, caos y orden. Para obra abierta, en una instalación denominada Exitus2, en un camino lógico y consecuente con su evolución, Aurora Cid deconstruye una escalera, haciéndola estallar estructuralmente, pasando de la bidimensionalidad de lo pictórico a la multidimensionali-dad de la instalación, pero también situando la acción creativa en un espacio temporal diferenciado, que parece resumir un instante determinado, en el cual el aconteci-miento, sea cual sea éste, acaba de suceder.

2. El espectador en el laberintoLa obra de Simón Arrebola es un claro ejemplo de cómo un mensaje plástico puede aspirar a articular diferentes funciones, que van desde las emotivas hasta las referencia-les, pasando por la estéticas o metalingüísticas. Arrebola despliega un mundo mítico, extraordinario, que no puede entenderse como envés mitológico o supranatural, y a la vez especular, con respecto al nuestro en tanto que los procesos que estimula no son comparables con cualquier olimpo conocido, si bien sus estructuras escenográficas coinciden con una puesta en escena de corte ideal. Ante sus obras podemos detectar cómo el sentido narrativo es conscientemente manipulado para aparecer incompleto, suspendido ante la yuxtaposición minuciosa y epatante de las imágenes. Estos espacios-mosaico que construye refle-jan un fuerte simbolismo que afecta a la composición pictó-rica. Es lo que sucede cuando los recuerdos infantiles, tan cálidos, misteriosos y sensuales, quedan matizados por la experiencia descarnada del tiempo vivido desde entonces. En el ahora, la regresión desde una imagen mental ancla-da en el fondo de nuestra memoria produce imágenes sintetizadas, como él mismo subraya, en sus cualidades formales y cromáticas. No cabe duda que es posible rastrear diversas influencias en su pintura, desde su apela-ción a una estructuración de perspectiva y dimensional prerrenacentista, hasta la asunción del compromiso del

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acción, le sirve como excusa y detonante creativa. La danza, en tanto que repetición rítmica de acciones, recuer-da el movimiento sísmico (de contracción y dilatación) del corazón; un corazón que, en concreto –y la obra completa en general-, se transforma, de tal manera, en metáfora de la particular realidad física y espiritual de todo creador. De un creador encapsulado entre las paredes de las convenciones sociales y los miedos propios que, para llegar a serlo, debe danzar al son que le marca su instru-

mento primordial.

5. Caverna espiritualPara Roberta Truppi el camino artístico es una extensión más dentro de una senda investigadora que actúa en profundidad sobre las raíces de la espiritualidad individual y colectiva. En piezas anteriores había conectado dos espacios territoriales, culturales, musicales y tradicionales –Andalucía y Puglia- a través de la pizzica, un baile convulso y espasmódico cuyo carácter taumatúrgico tendría el poder de purificar los efectos de la mordedura de la Lycosa tarantula o Araña lobo, y de la posible relación con el palo flamenco del Taranto, cante engloba-do dentro de los cantes de las minas y situado su nacimien-to en la provincia de Almería durante el segundo tercio del siglo XIX. Como reflejo de su voluntad por involucrar sensorial, física y emotivamente al público en sus obras, a partir de las citadas investigaciones y de su conocimiento del yoga, emergió la instalación Relaja, respira, escucha-TE, una esfera transparente y aislada en la que el especta-dor se introduce, oye unas vibraciones sonoras y se ve rodeado por 7 pequeñas obras pictóricas –con el referente del loto, símbolo de resurrección, siempre presente- que remiten a los 7 colores del arco iris, a los 7 puntos vitales,

a los 7 chakras…

6. DesvelarVinculada a la obra gráfica y al grabado, desde sus distin-tas manifestaciones técnicas, las tesis de Obra abierta se trasforman para Virginia García Moreno en una apertura de trayecto múltiple que encuentra su punto de inflexión en un doble compromiso: una voluntad por desnudarse como artista y una voluntad por mostrar y desentrañar los proce-sos técnicos del grabado. Su pieza Naturalmente, un grabado realizado sobre 4 planchas –tres de zinc (calcografía o grabado sobre plancha metálica) y una de madera (xilografía)-, exponen el proceso mostrando los

distintos pasos, las distintas estampaciones que componen el arte final. Del mismo modo, el propio tema tratado en la obra que Virginia García descompone, estructura un universo en el cual la creadora resulta un ente complejo empeñado por crecer, multiplicarse, complicarse, compues-to por innumerables capas, anhelando fijar raíces y exten-

der las ramas.

7. DosificarDe igual modo que desde antiguo los pintores han tratado de abrir un vano intertextual que conectase dos realidades (ficticias) distintas y en ocasiones muy alejadas conceptual, temporal o espacialmente, a través de mecanismos de encubrimiento de una ficción pictórica dentro de otra –recuérdese el interesante capítulo que Stoichita le dedica a bodegones de Diego Velázquez y de Pieter Aertsen -, Mercedes Pimiento, de modo más audaz e igualmente inteligente, se propone introducir un paisaje real y físico dentro de otro. En Quiet box, la joven artista hispalense, reelaborando ideas que conectan conceptos de acción y de land art reinvertidos, interviene nuestro cotidiano entor-no urbano (paisaje inabarcable, antinatural y retórico) introduciendo en él un metro cúbico de espacio rural (paisaje delimitado, natural y antirretórico) mediante una estructura móvil que lo contiene. De tal modo alcanza algo más, puesto que Quiet box consigue actuar en doble senti-do: se estructura tanto como un microespacio de evasión (del mundo frenético, acelerado y anónimo de la urbe) cuanto descubre lo que de ficticio e ideal contiene un mundo natural que está siendo transformado en otra entelequia artificial por el ser humano (vinculado al ocio,

al turismo, a los orígenes e identidades perdidas…).

8. Yo tuve un hermano llamado TweedledeeArtes plásticas y literatura van de la mano. Y no porque antes que con pinceles, gubias, bolígrafos, videocámaras u ordenadores, ambas compartan dos herramientas instru-mentales imprescindibles, dos capacidades intrínsecamente ligadas al devenir creativo del ser humano: la intención de razonar y el deseo de sentir. No. Sino porque en ambos campos se transita por los límites del desfiladero que sepa-ran las voluntades de expresar y ocultar, de expresar-se y de ocultar-se. Lola García Suárez escribe con puntadas conceptuales y pinta con signos de hilo. Interviene en las piezas literarias para transformarlas en construcciones en las que la narración cobra vida a través de la plástica. Así

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sucede en El día que caí por el agujero de la madriguera (2011), basada en la intemporal obra de Lewis Carroll, en la que además la creadora impone vivencias y experien-cias que trascienden el relato clásico y se confunden, identificándose, con una historia personal. Un tour de force en el que Lola García Suárez suplanta Alicia, en el orden protagónico, a Alice Liddell, en su carácter revela-dor y a Mary Hilton Badcock, como imagen de referencia. En la instalación que ahora presenta, Cuenta-hilos, el hilo juega el papel de artificio que se transforma en metáfora de la narración. En castellano decimos “perder el hilo” cuando se produce una fractura en la atención cuyos resul-tados son una cesura en la historia narrada que nos impide seguirla de modo secuenciado. Como el hilo de Ariadna, tanto a nivel de relato mitológico cuanto en las técnicas de navegación (breadcrumb) por la web (ese otro laberinto), la madeja destejida nos permite desenvolvernos por el laberinto de la comprensión literaria al tiempo que nos rescata de la ficción en la que nos hemos adentrado permi-tiéndonos regresar a la realidad.

9. Precipicio y conflicto: en el abismoGloria Rico Clavellino es una artista cuya obra se define por la conmutatividad disciplinar, alcanzando cotas de especial singularidad en la interconexión de lo sonoro y lo visual. Ello se ve reforzado por la clara intención de interacción con el público que es quien finalmente se vuelve cómplice necesario y sin el cual la pieza no alcan-zaría su sentido absoluto. Diversas obras de la creadora se caracterizan por enfrentar al espectador con la capacidad de decidir si participar en (y de) la obra, con todas las implicaciones que ello conlleva, y por un eco poético que, sin caer en esteticismos, suaviza unos planteamientos agre-sivos. Camilla de masaje se apoya en la dimensión corpo-ral de un espectador que participa situándose en posición prono, escuchando una grabación con mensajes de relaja-ción pero enfrentado a una pantalla que reproduce sin fin una cascada de imágenes violentas. En última instancia siempre es el espectador quien decide: puede cerrar los ojos y evitar el enfrentamiento. La producción de Gloria Rico apunta constantemente hacia el conflicto y bascula sobre los sentidos y sobre nuestra capacidad para discer-nir, situándonos ante el abismo de la elección, para lo que no siempre estamos preparados.

10. Lo que es y lo que no esSucede, al abordar la trayectoria de Paco Lara-Barranco, que pronto se descubre que ésta corre en paralelo a una serie de flujos vitales e intereses creativos a los que no les son ajenos la historia del arte más cercana de las últimas dos décadas, con sus sucesivos flujos y reflujos, con su constante buscar y rebuscar. En muchas ocasiones se ha caído en la contradicción habitual de considerar este tránsito como un camino a contracorriente , puesto que así cabría valorar, bajo una mirada homogeneizadora, exter-na y global, la trayectoria de quien comenzó con contun-dentes actuaciones como Performance nº 1. Sin moverte puedes moverte. Voy hacia el este voy hacia el oeste (1996), las fotografías de la serie Transcrito (1999-2000) o la impactante Desaparecidos. (Have you seen us?) (2001-2002) y que ha desembocado en unos procesos pictóricos de apariencia abstracta pero que no olvidan los objetivos que anhelaban sus anteriores reflexiones creati-vas. Al fin y al cabo, como él mismo señala “el medio no debe ser un inconveniente para desarrollar tu actividad investigadora” . Pero no nos equivoquemos. Como en la mayor parte de sus aspectos, en el arte hispalense y anda-luz casi todo es equívoco, escenográfico, y lo verdadera-mente novedoso es dirigirse hacia las fuentes, dejando a ambos márgenes del camino, de un lado, los cantos de sirena de una estandarización superflua, importada, tecno-lógica y a la moda, y de otro, el manierismo banalizado y neo-folclórico de nuestra propia tradición traicionada. Aquí, la corriente siempre nos arrastra a utilizar la pintura como herramienta de indagación conceptual. Podría decirse que los sistemas de comunicación, desde los impulsos gestuales que detonan el proceso hasta las huellas espacio-temporales que dejan los mensajes, con sus desvelamientos y ocultaciones, con sus continuidades y fracturas, a los que no es ajena la dimensión corporal como medida y marco de esos sistemas, y la disolución identitaria de aquélla en éstos, son los intereses que animan sus búsquedas creativas. Recuérdense obras –muchas de ellas aún en proceso- como A través del tiempo (1994 - obra en proceso) o Monumento humano (1997 - obra en proceso). La obra de Lara-Barranco, como concurre en Obra abierta sobre pared, pretende dejar constancia de las transformaciones que se operan en los procesos de reinterpretación. Lo reflejado es y, al tiempo, no es, un detalle de la obra de Eco, apenas un par de páginas transcritas manualmente imitando la tipografía

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y ampliando el formato casi ocho veces. La pregunta que nos asalta es: ¿aun a costa de perder veracidad en la acción con respecto al original, la manipulación consegui-rá acercar la obra de Eco al lector-espectador? Y si lo hace

¿en qué dimensiones será?

11. Carrusel estéticoReflexiones sobre lo bello podría ser el ajustado título de un tratado estético dieciochesco, un momento crucial para la historia de las ideas estéticas en el cual entra en crisis el modelo de belleza basado en las ideas de orden, propor-ción y armonía. Filósofos y pensadores ilustrados abando-naron la inabarcable idea de definir la belleza como dimensión total y adoptaron la pragmática decisión de estudiar las categorías y experiencias estéticas, con lo que giraron el objetivo de sus investigaciones desde el objeto y sus cualidades hacia la repercusión de la belleza sobre el sujeto que la percibe. Reflexiones sobre lo bello es también el título que Gonzalo López Ortega eligió para una serie de trabajos anteriores que, sin perder un hondo sentido del humor, seleccionan, a partir de imágenes toma-das de distintas publicaciones, los diversos órganos y elementos fisiognómicos que componen nuestro rostro para posteriormente recomponerlos, recreando así una imagen descoordinada, absurda, cuyas capacidades expresivas y emotivas han sido alteradas, provocando en el espectador una sonrisa que inmediatamente se torna en mueca agria. Mírame, la obra que aquí le representa, una imagen digital, supone un paso más allá que hereda los hallazgos experimentados previamente y los transfiere al campo de

la ilustración.

12. Heterodoxia y tradiciónIldefonso Cecilia, cuando trabaja bajo esquemas pictóri-cos, se sitúa en sus lienzos en una posición mixta que teje una trama tangente entre abstracción y figuración, sin decantarse ni decidirse, transitando siempre por esa protei-ca frontera. Un carácter desacomplejado, un tono irónico, un conocimiento de la historia del arte incluso para paro-diarla desde otros cauces expresivos, como sucede en la videoperformance Negro sobre negro (2011), le acercan a los caminos recorridos por la generación anterior, aún joven, que ha hecho conocer la reciente pintura andaluza internacionalmente, cada uno a su modo, y que confor-man: Miki Leal, Matías Sánchez, Jesús Zurita, Rubén Guerrero, Javier Martín, Cristina Lama, Santiago Ydáñez…

La pieza The banana like a dolphin jumping through a float (2010) es un ejemplo magnífico de esa herencia heterodoxa y de esas influencias múltiples. Sin embargo, los intereses del artista trascienden cualquier barrera técni-ca o condicionante disciplinar, lo cual lleva a su obra a manifestarse en su heterogeneidad para con los medios expresivos utilizados. La intensidad experimental y el compromiso ético para con la sociedad que le rodea y para con el trabajo que el artista desempeña en ésta –véase la serie fotográfica Acotando (2012)–, le impulsan a recorrer caminos de experimentación, como sucede en la actual proyección Flying Carousel, que, aun remitiéndose a una intención concreta por parte del artista, permite liber-tades interpretativas dentro de una propuesta abierta,

visual y formalmente sugerente.

13. Recóndita urbe privadaArte sonoro, arte digital, fotografía, el gran flujo de la historia del arte, arte de acción y performance son aportes que confluyen en la obra de Yolanda Spínola y generan una obra híbrida, vibrante, que se pone al servicio de un original y complejo objetivo: la reapropiación, por parte de la sociedad (y a través del arte), del espacio público en base a la apelación de una memoria, ya individual o colec-tiva, singular. En In-antis se genera una actuación interacti-va que documenta diferentes lugares-memoria, espacios urbanos que quedan marcados en la topografía de la capital hispalense por la importancia que tienen para una serie de personajes anónimos entrevistados por la artista. El público, en la sala, puede integrarse en el proyecto, entendido como un site-specific que recuerda un patio doméstico sevillano, revestido de azulejería y adornado por macetas de geranios y gitanillas (en una mirada a la vez crítica y complaciente con el tópico y los arquetipos), a través de códigos QR y de tablets desde donde descar-gar y aportar experiencias. La intersección entre espacio y vivencia nos señala las fracturas que provoca una visión

unitaria de lo público y de sus espacios.

Llegamos al final. Desde estas líneas hemos tratado de desentrañar, siempre desde una óptica que necesariamen-te debe ser subjetiva, las intenciones de acción, vitalidad y causalidad de los distintos artistas que aquí comparecen frente a su responsabilidad creativa y ante su producción artística. Ello, sin embargo, no es lo más importante de la

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labor del crítico. Eco nos aclara que ya no es campo de la estética establecer cuál es el umbral entre la obra abierta, ligada aún a la orientación que el creador ha posibilitado e impulsado, y la apertura de reacciones y lecturas que provoca más allá de ese límite y que se termina transfor-mando en ruido, sino competencia del acto crítico. Es ésta acción, la acción crítica, la que, en última instancia, “hace comunicativa la relación y no la disuelve en el diálogo absurdo entre un signo que no es un signo, sino ruido, y una recepción que no es recepción, sino desvarío solipsístico” .

1 ECO, U. (1990): Obra abierta. Barcelona, Ariel, pp. 207-208.2 BONET, J. M. (2009): “Sinfonía urbana”. En Kraft: Aurora Cid. Valdepeñas, Ayuntamiento de Valdepeñas, p.8.3 FERNÁNDEZ LACOMBA, J. (2010): “Un espacio personal de los mitos”. En Simón Arrebola Parras. El cuarto de las maravillas. Sevilla, Galería Isabel Ignacio, s.p.4 STOICHITA, V. (2000): La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en la pintura europea. Barcelona, Ediciones del Serbal, pp.13-24.5 SACCHETTI, E. (2012): “Presencia, ante todo”. En Manet, gran escultor. Paco Lara-Barranco. Sevilla, Galería Birimbao, p.14. 6 LARA-BARRANCO, P. (2009): “Algunas preguntas...”. En Acerca de lo oculto. Paco Lara-Barranco. Sevilla, Galería Birimbao, p.13.7 ECO, U.: Op. Cit., p. 216.

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/ T E S T O A P E R T O , E C O C R I T I C O /

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Iván de la Torre Amerighi

Nella prefazione alla seconda edizione di Opera Aperta Umberto Eco ha rivelato che, mentre continuava a scrivere e pianificare il passo che segnava l'argomentazione finale delle proposte buttate giù nella bozza iniziale, Valentino Bompiani, suo amico e editore, aveva già deciso che il titolo appropriato doveva essere quello che oggi si conos-ce, e che, all'autore stesso, in quel tempo, non soddisface-va in assoluto. Lo scrittore e filosofo avrebbe preferito il più didattico, ma meno estetico, titolo: Forma e indetermi-natezza nelle poetiche contemporanee o, in alternativa, L'opera aperta con davanti lʼarticolo che lo concretava. Il parere del redattore prevalse e, infine, Opera Aperta vide

la luce nel giugno 1962.

Appare curioso, alla luce di questʼaneddoto, che il lavoro si sia auto-imposto in modo visibile, esterno e pubblico (la copertina e il titolo non cessano di essere un contenitore con un profondo senso pragmatico e pubblicitario) ad alcune importanti tesi contenute all'interno delle sue pagine, ancora prima della pubblicazione. Se il fine ultimo dellʼapertura dell'opera è quello di proporre "un uso inaspettato del linguaggio e una logica inusuale delle immagini che danno al lettore una sorta dʼinformazioni, una possibilità dʼinterpretazioni, una serie di proposte, che sono al polo opposto del significato come messaggio univoco" . Ciò, sarebbe successo se fosse stato scelto il titolo descrittivo proposto dallo stesso Eco in un primo momento, dal significato più chiaro e unidirezionale, ma senza dubbio, Bompiani aveva capito sin dalle prime fasi di elaborazione del testo che il titolo avrebbe dovuto promuovere ciò che è difeso nelle sue pagine: che tutto il lavoro creativo non è un pantheon dʼinformazioni chiuse e complete, ma che dovrebbe essere racchiuso in una struttu-ra abbastanza flessibile da consentire che la sua una conclusione venga dettata da parte del suo lettore-spettatore, il quale a sua volta deve esigere responsabilità

e controllo.

Letta con il punto di vista dei cinquanta anni che sono passati dalla sua pubblicazione, Opera aperta si rivela figlia del suo tempo e del contesto socio-culturale in cui fu

creata, nonostante conservi questa freschezza che consen-te a un certo numero di artisti, giovani e meno giovani di prenderla come riferimento concettuale sulla base del

quale far converge una nuova creazione plastica. In questa mostra, il concetto di opera aperta come tesi di lavoro è tratto da diversi punti di vista e con la libertà asso-luta che la creazione plastica consente, generando diversi e genuini punti di vista partendo da una particolare comprensione dei concetti esposti da Eco. La mia intenzio-ne iniziale nellʼaffrontare un testo che, almeno in teoria, dovrebbe fare da prologo a uno sforzo collettivo era quella di cercare di dedicare uno spazio parcellizzato, di pari lunghezza a ogni artista, spazio che a sua volta sareb-be stato introdotto da una frase, che ne avrebbe dato unʼindicazione esplicativa determinante, tratta dalle pagine di Opera Aperta. Al momento di pianificarmi questo compito, mi sono reso conto che avrei tradito me stesso e lo stesso Eco, poiché questʼabile sotterfugio era invece un inganno artificioso il cui risultato non avrebbe soddisfatto né gli artisti né il sottoscritto, oltre a tradire lo spirito del lavoro che incoraggia questo progetto. Alla fine ho deciso di lasciarmi andare, scrivere quello che volevo, con estensione indistinta su tutti gli artisti partecipanti e le loro opere, e includere in ogni sezione un titolo il più suggestivo possibile. Poetiche epigrafi che evocano, o almeno ci provano, più di ciò che realmente svelano. Titoli

aperti... o forse no.

1. Istante indeterminatoNella serie di opere realizzate per la mostra Kraft (2010) Aurora Cid concentrò la sua attenzione sullʼarchitettura urbana, su strutture edilizie asettiche, moderne che, prive di qualsiasi caratteristica visiva che potesse identificarle, aprivano la possibilità di ampliare le dimensioni fittizie dello spazio pittorico con il risultato di ri-creare diversi punti di fuga. La tecnica, tuttavia, è capace di umanizzare l'immagine costruita, e lo fa a partire da una risoluzione molto genuina che, come segnala Bonet, incontra "pretesto architettonico, base fotografica, disegno, base di cartone ondulato, scavate con una tecnica di sua invenzione... " .

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Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Sigfrido Martin Begue ... Il lavoro di Arrebola ci richiede letture consecutive senza con ciò mostrarsi meno sfuggente e irraggiungibile.

3. Che cosa (chi) supporta il messaggio?Nonostante una sensibilità creativa senza pregiudizi appa-rentemente aperta e sempre desiderosa di sperimentare che ha portato a percorrere diversi cammini disciplinari, a volte contemporanei nel tempo, in realizzazioni precedenti le opere di Manolo Cid hanno lasciato una traccia evidente che si chiarifica nella recente Cyclus. Frange di potere (2012). È questa unʼapparente rivisitazione estetica e plastica delle eredità linguistiche del neo-minimalismo, che, senza dubbio, nasconde unʼamara e -quasi veemente- critica alla geopolitica internazionale, anche se il messag-gio non resta chiaramente esplicito, giacché l'artista ha scelto di stabilire una separazione paradossale tra il conte-nuto nascosto e il suo contenitore, esteticamente e visiva-mente più accettabile, più apprezzabile. Questa frattura richiede allo spettatore una lettura continua e una ricerca ʻin differitaʼ. Cid è sempre stato un amante del paradosso e dei giochi di parole poetici, che lo hanno portato a esige-re e ad esigersi una soglia di comprensione molto alta, nel cercare di suggerire associazioni che mescolano mondi paralleli, nello stesso tempo. Questo è ciò che accadeva nella serie fotografica Transiti o nella serie dei grandi collages, nei quali ricostruisce un mondo di tutti i giorni dai resti di un universo distrutto da egli stesso, un universo già esistente fissato nell'immagine fotografica scattata dall'artista.

4. Sistole, diastole, sistole, diastole ...Marisol Cubero mescola diverse tecniche e canali espressi-vi per creare un pezzo originale che, a sua volta, mette in questione lo stagnare del sistema artistico e la reclusione - obbligata o auto-imposta - del creatore all'interno di questo. In un quadro, un autoritratto, lʼartista apre allʼaltezza del cuore un taglio che porta verso un'altra realtà, interna, che si manifesta in unʼopera intitolata Lʼimpronta, una video-creazione performativa in cui l'artista si racchiude all'interno di uno spazio delimitato e minimo in cui il movimento ritmico, a scatti, del suo corpo come strumento plastico di azione, le serve come pretesto e scintilla creativa. La danza, a parte che come ripetizione ritmica di azioni, ricorda il movimento sismico (di contrazio-

Elementi cui si dovrebbe aggiungere un profondo senso della percezione cromatica, che legano la proposta a un compromesso estetico che non perde mai una componente giocosa, un incontro casuale, quasi come una reinterpreta-zione del gioco orientale Mikado. Le possibilità si moltipli-cano quando lʼartista impiega presupposti della geometria frattale. Da questo, secondo alcuni, a direttive i cui fonda-menti sono l'auto-similarità e la ripetizione, si legano azzardo e pianificazione caos e ordine. Per Opera Aperta, in unʼinstallazione chiamata Exitus2, in modo logico e coerente con la sua evoluzione, Aurora Cid decostruisce una scala, facendola esplodere strutturalmente, passando dalla bidimensionalità della pittura alla multidimensionalità dellʼinstallazione, ma anche situando lʼazione creativa in uno spazio temporale disparato, nel quale un particolare momento, qualunque esso sia, è appena accaduto.

2. Lo spettatore nel labirintoIl lavoro di Simón Arrebola è un chiaro esempio di come un messaggio plastico può aspirare ad articolare diverse funzioni, che vanno da quella emotiva a quella referenzia-le, passando attraverso quella estetica o metalinguistica. Arrebola rivela un mondo mitico, straordinario, che non può essere compreso come parte retrostante mitologica o sopranaturale, e allo stesso tempo speculare rispetto al nostro, giacché i processi che stimola non sono comparabili con qualsiasi olimpo conosciuto, benché le sue strutture scenografiche coincidano con un allestimento di taglio ideale. Nelle sue opere si può rilevare come il senso narra-tivo è consapevolmente manipolato per apparire incomple-to, sospeso per la giustapposizione minuziosa e sorpren-dente delle immagini. Questi spazi-mosaico che costruisce riflettono un forte simbolismo che influenza la composizio-ne pittorica. Questo è ciò che accade quando i ricordi d'infanzia, così caldi, misteriosi e sensuali, vengono sfuma-ti dall'esperienza del tempo vissuto. Nellʼistante la regres-sione da un'immagine mentale fissata nella parte posterio-re della nostra mente produce immagini sintetizzate, come egli sottolinea, nelle sue qualità formali e cromatiche. Senza dubbio è possibile rintracciare diverse influenze sulla sua pittura, dal suo appello a una prospettiva di strutturazione e una dimensione pre-rinascimentale, sino ad assumere le caratteristiche del retour à l'ordre, gli eccessi delle prime avanguardie, come ha osservato Lacomba , passando attraverso la Nuova Figurazione spag-nola degli anni Settanta e Ottanta di artisti come Guillermo

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ne ed espansione) del cuore, un cuore che in particolare, nell'opera completa in generale, si trasforma, così, in una metafora della particolare realtà fisica e spirituale dellʼartista. Un artista intrappolato tra le pareti delle convenzioni sociali e i propri mezzi, che per farli diventare tali, deve danzare al suono marcato dal suo strumento

primordiale.

5. Caverna Spirituale Per Roberta Truppi il percorso artistico è unʼestensione verso un più intimo sentiero di ricerca che opera in profon-dità sulle radici della spiritualità individuale e collettiva. In lavori precedenti aveva collegato due spazi territoriali, culturali, musicali e tradizionali, lʼAndalusia e la Puglia, attraverso la pizzica, una danza convulsa, a scatti, il cui carattere taumaturgico avrebbe il potere di purificare dagli effetti del morso della Lycosa tarantola o ragno lupo, e la possibile relazione con il palo flamenco del Taranto, canto incluso tra i canti dei minatori e nato nella provincia di Almeria tra gli anni trenta e sessanta del XIX secolo. Riflet-tendo la sua volontà di coinvolgere sensorialmente, fisica-mente ed emotivamente il pubblico nelle sue opere, dalle ricerche sopra esposte e dalla sua conoscenza dello yoga, emerge l'installazione Rilassa, respira, ascolta-TI, una sfera luminosa e isolata in cui lo spettatore viene intro-dotto, ascolta delle vibrazioni sonore ed è circondato da sette piccole tele -con il referente del loto, simbolo di resurrezione, sempre presente,- che si riferiscono ai 7

colori dell'arcobaleno, a 7 punti vitali, ai 7 chakra ...

6. SvelareVincolata allʼopera grafica e allʼincisione, dalle loro diver-se manifestazioni tecniche, le tesi di Opera Aperta si trasformano per Virginia Garcia Moreno in un multi-percorso aperto che trova il suo punto di svolta in un doppio compromesso: la volontà di mettersi a nudo come artista e la volontà di mostrare e svelare i processi tecnici dʼincisione. La sua opera Naturalmente, un'incisione su quattro lastre, tre di zinco (calcografia o incisione su lastre di metallo) e una di legno (xilografia), mostra le diverse fasi del processo, le diverse stampe che compongono l'opera finale. Allo stesso modo, lo stesso tema trattato nel lavoro che Virginia Garcia scompone, struttura un universo in cui la creatrice mostra un ente complesso determinato a crescere, moltiplicarsi, costituito da molti strati, desideroso

di mettere radici e protendere rami.

7. DosareProprio come i vecchi pittori hanno cercato di aprire un vano intertestuale che collegasse due realtà (fittizie) distin-te e talvolta in occasioni molto distanti concettualmente, temporalmente o spazialmente, attraverso meccanismi di occultamento di una finzione pittorica all'interno di un'altra - si ricordi lʼinteressante capitolo che Stoichita dedica alle nature morte di Diego Velázquez e Pieter Aertsen -, Mercedes Pimiento, più audace e altrettanto intelligente, intende introdurre un paesaggio reale e fisico all'interno di un altro. In Quiet Box, la giovane artista sivigliana, riela-borando idee che collegano concetti di azione e di land art invertiti, interviene nellʼambiente urbano di tutti i giorni (paesaggi irraggiungibili, innaturali e retorici) introducen-do in esso un metro cubo di spazio rurale (paesaggio delimitato, naturale e antiretorico) tramite una struttura mobile che lo contiene. In questo modo raggiunge qualco-sa in più, poiché Quiet Box arriva ad agire in due modi: sia come un microspazio di evasione (dal mondo frenetico, rapido e anonimo della città) che come uno spazio in cui si scopre quanto di fittizio e ideale contiene un mondo natu-rale che viene trasformato in un'altra entelechia artificiale per lʼessere umano (legate al tempo libero, al turismo, le

origini e le identità perdute ...).

8. Avevo un fratello chiamato Tweedledee Arti plastiche e letteratura vanno a braccetto. E non perché prima che con pennelli, sgorbie, penne, macchine fotogra-fiche videocamere o computer, entrambi condividano due attrezzi strumentali indispensabili, due capacità intrinseca-mente attaccate legate al divenire creativo dell'essere umano: l'intenzione di ragionare e il desiderio di sentire. No. Ma perché in entrambi i campi si transita ai bordi di un burrone che separa le volontà di esprimere e dissimulare, di esprimersi e dissimularsi. Lola Garcia Suarez scrive con punti concettuali e dipinge con segni di filo. Interviene nelle parti letterarie per trasformarle in costruzioni in cui la narrazione prende vita attraverso della plastica. Questo accade né Il giorno che caddi nella tana del bian coniglio (2011), basata sullʼatemporale opera di Lewis Carroll, nella quale inoltre la creatrice impone persone ed espe-rienze che trascendono la storia classica e si confondono, identificandosi, con una storia personale. Un tour de force in cui Lola Garcia Suarez subentra ad Alice, nel protago-nismo, ad Alice Liddell nel suo carattere rivelatore, e a Mary Hilton Badcock come immagine di riferimento.

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Nell'installazione che presenta ora, I fili raccontano, il filo gioca il ruolo di stratagemma che si trasforma in metafora della narrazione. In castigliano si dice “perdere il filo” quando si produce una rottura nell'attenzione il cui risulta-to è unʼinterruzione nella storia raccontata che impedisce seguirla in modo ordinato. Come il filo di Arianna, tanto a livello di storia mitologica quanto nelle tecniche di naviga-zione (breadcrumb) con il web (quest'altro labirinto), la matassa districata ci permette di addentrarci nel labirinto della comprensione letteraria mentre ci libera dalla finzio-ne nella quale ci siamo addentrati permettendoci di tornare alla realtà. 9. Precipizio e conflitto: nell'abisso Gloria Rico Clavellino è un artista la cui opera si definisce per la commutatività disciplinare, raggiungendo livelli di speciale singolarità nell'interconnessione tra il sonoro e il visivo. Ciò è rafforzato dalla chiara intenzione d'interazione con il pubblico che è quello che si rende finalmente complice necessario e senza la cui partecipazio-ne lʼopera non raggiungerebbe il suo senso assoluto. Diver-se opere della creatrice si caratterizzano per affrontare lo spettatore con la capacità di decidere se prendere parte allʼ (e diventa parte dellʼ) opera, con tutte le implicazioni che esso coglieva, e con un eco poetico che, senza cadere in estetismi, attenua approcci aggressivi. Lettino per massa-ggi sostiene la dimensione corporale di uno spettatore che prende parte situandosi in posizione prona, ascoltando una registrazione con messaggi di rilassamento ma di fronte ad uno schermo che riproduce senza fine una casca-ta di immagini violente. In ultima analisi è sempre lo spetta-tore che decide: può chiudere gli occhi ed evitare il confronto. La produzione di Gloria Rico punta costante-mente verso il conflitto e oscilla sui sensi e sulla nostra capacità di discernere, situandoci dinanzi all'abisso dell'elezione, cosa a cui non siamo sempre preparati.

10. Ciò che è e ciò che non èSuccede, quando si considera la traiettoria di Paco Lara-Barranco, che si scopre ben presto che corre parallela-mente a una serie di flussi vitali e dʼinteressi creativi e a cui non è aliena la storia dell'arte degli ultimi due decenni, con successivi flussi e riflussi, con il suo costante cercare e ricer-care. In molte occasioni si è caduto nella solita contraddi-zione di considerare questo passaggio come un cammino controcorrente , considerando che in questo modo si dovre-

bbe valutare, sotto uno sguardo omogeneizzante, un percorso esterno e globale, la traiettoria di chi iniziò con contundenti azioni come Performance n° 1. Senza muover-ti puoi muoverti. Vado ad est vado ad ovest (1996), le fotografie della serie Trascritto (1999-2000) o quella di grande impatto Desaparecidos. (Have you seen us?) (2001-2002) che sfociò in alcuni processi pittorici di appa-renze astratte, ma che non dimentica gli obiettivi che anelavano le sue precedenti riflessioni creative. In definiti-va, come lui stesso sottolinea "il mezzo non dovrebbe essere un impedimento per sviluppare la propria attività di ricerca" . Ma cerchiamo di non sbagliarci. Come nella maggior parte dei suoi aspetti, nellʼarte sivigliana e anda-lusa quasi tutto è equivoco, scenico, e ciò che è veramente nuovo è rivolgersi direttamente alle fonti, lasciando ad entrambi i lati della strada, da un lato, il canto delle sirene di una standardizzazione superflua, importata, tecnologi-ca e alla moda, e dallʼaltro, il manierismo banalizzato e neo-folclorico della nostra tradizione tradita. Qui, la corrente sempre ci trascina a utilizzare la pittura come strumento dʼindagine concettuale.Si potrebbe dire che i sistemi di comunicazione, dagli impulsi gestuali che innescano il processo fino alle tracce spazio-temporali lasciate dai messaggi, con le loro rivela-zioni e occultazioni, con le loro continuità e fratture, a cui non è estranea una dimensione corporale come misura e cornice all'interno di tali sistemi e la dissoluzione dellʼidentità in questi, sono gli interessi che animano la sua attività creativa. Si ricordino opere, (molte delle quali ancora in corso) come Attraverso il tempo (1994 -) o Monu-mento umano (1997 -). Lʼopera di Lara Barranco, come accade in Opera Aperta su parete, pretende costatare i cambiamenti che avvengono nel processo di reinterpreta-zione. Il riflesso è, e allo stesso tempo non è, un dettaglio del lavoro di Eco, solo un paio di pagine trascritte a mano imitando la tipografia e ampliando il formato quasi di otto volte. La domanda che ci colpisce è: anche a costo di perdere la verità nellʼazione rispetto allʼoriginale, la mani-polazione riuscirà ad avvicinare lʼopera di Eco al lettore-spettatore? E se lo fa, in quali dimensioni?

11. Carosello esteticoRiflessioni sul bello potrebbe essere il giusto titolo di un trattato dʼestetica del Settecento, un punto di svolta nella storia delle idee estetiche, nel quale entra in crisi il modello di bellezza sulla base delle idee di ordine, proporzione e 5

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armonia. Filosofi e pensatori illuminati abbandonarono l'insostenibile idea di definire la bellezza come dimensione complessiva e adottarono la decisione pragmatica di studiare le categorie e le esperienze estetiche, spostando lʼobiettivo della loro ricerca dall'oggetto e le sue qualità, verso l'impatto della bellezza sul soggetto che la percepis-ce. Riflessioni sul bello è anche il titolo scelto da Gonzalo López Ortega per una serie di precedenti lavori, che senza perdere un profondo senso dell'umorismo, selezionano, a partire da immagini tratte da varie pubblicazioni, i vari organi ed elementi fisiognomici che compongono il nostro viso per poi ricomporre, ricreando un'immagine scoordina-ta, assurda, le cui capacità espressive ed emotive sono state alterate, provocando nello spettatore un sorriso che immediatamente si trasforma in smorfia acida. Guardami, il lavoro che qui lo rappresenta, unʼimmagine digitale, è unʼulteriore passo avanti rispetto al passato, che eredita le scoperte sperimentate previamente e le trasferisce al

campo dell'illustrazione.

12. Eterodossia e tradizioneIldefonso Cecilia, quando lavora con schemi pittorici, si pone nei suoi quadri in una posizione mista che tesse una tangente tra astrazione e figurazione, senza prendere le parti o decidere, transitando sempre su questo cangiante confine. Un carattere privo di complessi, un tono ironico, una conoscenza della storia dell'arte anche per farne una parodia da altri canali espressivi, come nella video-performance Nero su nero (2011), lo avvicinano ai percor-si seguiti dalla generazione precedente, ancora giovane, che hanno fatto conoscere lʼattuale pittura andalusa in campo internazionale, ognuno a suo modo, e che costituis-cono: Miki Leal, Matías Sánchez, Jesús Zurita, Ruben Guerrero, Javier Martín, Cristina Lama, Santiago Ydañez ... Lʼopera The banana like a dolphin jumping through a float (2010) è un superbo esempio di quel patrimonio eterodosso e di tali influenze multiple. Tuttavia, gli interessi dell'artista trascendono qualsiasi barriera tecnica o vincolo disciplinare, che porta il suo lavoro a manifestarsi nella sua eterogeneità per via dei mezzi espressivi utilizzati. L'intensità sperimentale e il compromesso con lʼimpegno etico per la società che lo circonda e per il lavoro che l'artista realizza nella società in cui vive (si veda la serie fotografica Recintando (2012) ), lo spingono a percorrere vie di sperimentazione, come nella proiezione attuale Flying Carousel, che, pur riferendosi a un preciso intento

dell'artista, permette libertà interpretative allʼinterno di una proposta aperta, visiva e formalmente suggestiva.

13. Recondita urbe privataLʼarte sonora, quella digitale, la fotografia, il grande flusso della storia dell'arte, la performance e l'azione sono i contributi che convergono nel lavoro di Yolanda Spinola e generano un lavoro ibrido, vibrante, che si mette al servi-zio di un originale e complesso obiettivo: la riappropria-zione, da parte della società (e attraverso l'arte) dello spazio pubblico, appellandosi a una memoria, sia indivi-duale o collettiva, singolare. In In-antis si produce unʼazione interattiva che documenta diversi luoghi-memoria, spazi urbani che sono contrassegnati nella topo-grafia della città di Siviglia per l'importanza che ricoprono per un certo numero di persone anonime intervistate dall'artista. Il pubblico in sala, può aderire al progetto, inteso come site-specific che ricorda un cortile domestico sivigliano rivestito di piastrelle e adornato con vasi di gerani (con uno sguardo allo stesso tempo critico e compia-cente con lo stereotipo e gli archetipi) attraverso codici QR e tablets da cui scaricare per contribuire allʼesperienza. L'intersezione tra lo spazio e le persone rendono evidente le fratture che provoca una visione unitaria del pubblico e

dei suoi spazi.

Siamo giunti alla fine. Da queste righe abbiamo cercato di svelare, sempre da un punto di vista che deve essere neces-sariamente soggettivo, le intenzioni di azione, vitalità e causalità di diversi artisti che qui appaiono di fronte alla loro responsabilità creativa e di fronte alla loro produzione artistica. Questo, tuttavia, non è la cosa più importante del lavoro del critico. Eco rende chiaro che non è compito dell'estetica stabilire qual è la soglia tra opera aperta, ancora legata all'orientamento che il creatore ha consenti-to e incoraggiato, e l'apertura a reazioni e a diverse lettu-re che provoca oltre tale limite e finisce per trasformarsi in rumore, ma è competenza dellʼatto critico. E 'questʼ azione, l'azione critica, che, in ultima analisi, "rende comu-nicativa la relazione e non si dissolve in un dialogo assur-do tra un segno che non è un segno ma rumore, e una recezione che non è recezione, ma follia solipsistica" . 7

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1 ECO, U. (1990): Opera Aperta. Barcellona, Ariel, pp. 207-208.2 BONET, J. M. (2009): “Sinfonia urbana”. En Kraft: Aurora Cid. Valdepeñas, Comune di Valdepeñas, p. 8.3 FERNÁNDEZ LACOMBA, J. (2010): “Uno spazio personale di miti”. In Simón Arrebola Parras. La stanza delle meraviglie. Siviglia, Galleria Isabel Ignacio, s. p.4 STOICHITA, V. (2000): Lʼinvenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea. Barcellona, Edizioni Serbal, pp. 13-24.5 SACCHETTI, E. (2012): “Presenza, prima di tutto”. In Manet, grande scultore. Paco Lara-Barranco. Siviglia, Galleria Birimbao, p. 14.6 LARA-BARRANCO, P. (2009): “Alcune Domande...”. In Riguardo lʼocculto. Paco Lara-Barranco. Siviglia, Galleria Birimbao, p. 13.7 ECO, U.: Op. Cit., p. 216.

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/ A R T I S T A S /

* S I M Ó N A R R E B O L A P A R R A S

* I L D E F O N S O C E C I L I A P É R E Z

* A U R O R A C I D P O L O N I O

* M A N U E L C I D P O L O N I O

* M A R I S O L C U B E R O C A B E Z A

* V I R G I N I A G A R C Í A M O R E N O

* L O L A G A R C Í A S U Á R E Z

* P A C O L A R A - B A R R A N C O

* G O N Z A L O L Ó P E Z O R T E G A

* M E R C E D E S P I M I E N T O

* G L O R I A R I C O C L A V E L L I N O

* Y O L A N D A S P Í N O L A E L Í A S

* R O B E R T A T R U P P I

/ S I M Ó N A R R E B O L A P A R R A S /

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Existe una necesidad de contar historias y que éstas perdu-ren a través de su materialización pictórica. Un intento de contención y pervivir al paso del tiempo. La manera de estar contadas estas narraciones posee un cierto grado de encriptamiento, ya que las experiencias vividas y la cotidianidad inmediata configuran un relato personal que se entremezcla con historias míticas, dando lugar a una

realidad mitologizada.

El espacio es concebido como una escenografía donde los instantes temporales se van sucediendo simultáneamente interactuando con la memoria. No es un espacio real, sino un espacio vivencial teatralizado donde se fusionan muchos lugares y tiempos diferentes. Un intento de mate-rializar la cuarta dimensión donde los instantes no se suce-den sobre una línea temporal coherente. Aparece fragmen-tada y quebrada. Apareciendo como elementos aglutina-dores de la escena el componente onírico y la virtualidad

de formas y arquitecturas imposibles.

Vi è la necessità di raccontare storie e che queste perduri-no attraverso la loro realizzazione pittorica. Un tentativo di contenere e sopravvivere al passare del tempo. Il modo di raccontare queste storie, ha un certo grado di crittogra-fia poiché le esperienze vissute e la vita di tutti i giorni mostrano un racconto personale che si alterna con torie

mitiche che danno origine ad una realtà mitizzata.

Lo spazio è concepito come una scenografia in cui gli istan-ti di tempo stanno accadendo contemporaneamente intera-gendo con la memoria. Non è un spazio reale, ma uno spazio di vita teatrale in cui si fondono molti luoghi e tempi diversi. Un tentativo di materializzare la quarta dimensio-ne in cui gli istanti non si verificano su una linea temporale coerente. Appare frammentata e frantumata. Apparendo come elementi leganti della scena la componente onirica e

la virtualità di forme e architetture impossibili.

Lane Line, 2012.Acrílico sobre tabla. 11 formatos cuadrados de 20 x 20 cm.

/ I L D E F O N S O C E C I L I A P É R E Z /

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Mi compromiso con el arte no es aleatorio ni gratuito. Trabajo partiendo de la honestidad. Me deslizo entre figuración y abstracción, abordando el concepto desde

la multidisciplinariedad.

Entiendo la obra abierta como una obra que duda, y que por tanto plantea y genera. Se nutre de un número elevado de las posibles variantes, conformando una unidad en constante avance y cambio permanente, la cual se reinven-ta y enriquece con la lectura que cada espectador realiza. Si bien el artista elige, desde este punto de vista podemos afirmar que el creador de una obra abierta propone,

no impone.

Llevo años trabajando con este concepto. Realizo mis obras para liberar una función específica, mía, por tanto las piezas poseen una lectura concreta, mía. Sin embargo, considero que la libertad creativa es tan importante como la libertad interpretativa. De este modo, la obra abierta (al

igual que el arte) siempre puede, nunca tiene.

Il mio impegno per lʼarte non è casuale né gratuito. Lavoro partendo dallʼonestà. Mi dimeno tra figurazione e astrazione, affrontando il concetto da un punto di

vista multidisciplinare.

Concepisco lʼopera aperta come un opera che dubita, e dunque, pianifica e genera. Si nutre di un gran numero di varianti possibili, formando una unità in costante progresso e cambio costante, che si reinventa e arricchisce grazie alla lettura che ogni spettatore realizza. Anche se lʼartista sceglie, da questo punto di vista si può affermare che il

creatore di unʼopera aperta propone, non impone.

Lavoro con questo concetto da molti anni. Realizzo i miei lavori per liberare una funzione specifica, la mia, quindi le opere hanno una lettura concreta, la mia. Tuttavia, credo che la libertà creativa è importante quanto la libertà inter-pretativa. Così, lʼopera aperta (così come lʼarte) sempre

può, mai possiede.

Flying Carousel, 2013.Proyección sobre muro. Medidas variables.

/ A U R O R A C I D P O L O N I O /

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Exitus2 refleja un camino abierto y hasta pendiente de un hilo, que cambia como cambia la mirada del que mira. Es un camino de vida porque tiene sentido: contradictorio y mutable, impetuoso y sereno. Las láminas de aluminio entran y salen del espacio a un ritmo sincrónico en un

tempo diacrónico.

Exitus2 es un todo suspendido de la nada. Una escalera laberíntica donde los peldaños se descuelgan y se rebelan contra la dicotomía clásica de subir o bajar. Todo existe aunque nada está en su sitio. La ecuación de los iguales se descompone para encontrar la incógnita de lo que no se conoce y apenas se intuye ¿Cuál es la puerta de entrada? ¿Cuál es la de salida? No es necesario responder. La puerta puede ser tan retórica como la pregunta. Innecesa-ria. Y es que Exitus2 es una obra abierta, en construcción. Llena de olas, de palabras, de ariadnas y teseos, ¿El mino-

tauro? El minotauro vive dentro.

Exitus2 riflette una strada aperta e anche in bilico, che cambia con il variare degli occhi di chi guarda. Si tratta di un modo di vivere che abbia un senso: contraddittorio e mutevole, impetuoso e sereno. I fogli di alluminio entrano ed escono dallo spazio ad una velocità sincrona in un

tempo diacronico.

Exitus2 è un tuttʼuno sospeso nel nulla. Una scala labirinti-ca in cui i pioli si staccano e si ribellano contro la dicotomia classica del salire o scendere. Tutto esiste, anche se nulla è a posto. Lʼequazione degli uguali si decompone per trova-re lʼincognita di ciò che non è noto e appena si intuisce. Qual è la porta dʼentrata? Qual è quella dʼuscita? Nessuna risposta è necessaria. La porta può essere retorica come la domanda. Inutile. Exitus2 è un opera aperta in costruzio-ne. Piena di onde, di parole, di Arianna e Teseo, il minotau-

ro? Il minotauro vive dentro.

Exitus2, 2013.Instalación.

28 láminas de aluminio de 24 x 50 suspendidas de 4 placas de 60 x 60 cm.Conjunto: 265 x 240 x 60 cm.

/ M A N U E L C I D P O L O N I O /

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Destructivas son las políticas que priman el mantenimiento del sistema financiero a costa del bienestar del pueblo que las sustentan. Políticas que acrecientan las diferencias sociales de unos pocos frente al verdadero destinatario de dicha política, el pueblo. Sistema político que se sucede de forma cíclica, unos construyen en base a un ideario socio-político, los siguientes destruyen en base a un sistema socio-económico y en el desarrollo de su crisis se alude a las responsabilidades morales para fomentar un sistema religioso que adoctrine a la sociedad, cultivando ciudada-nos rectos, que asumen su origen sin cuestionar el manda-to, el objetivo común. Ciudadanos ciegos, cómo decía Saramago “ciegos que viendo no ven” ciudadanos utiliza-dos en procesos democráticos como meros elementos de perpetuación. Fieles seguidores de lo que Polibio llamó el

Gobierno de los peores.

Distruttive sono le politiche che privilegiano il mantenimen-to del sistema finanziario a scapito del benessere delle persone che le sostengono. Le politiche che aumentano le differenze sociali di pochi contro il vero destinatario di questa politica, la gente. Sistema politico che si sussegue in forma ciclica, alcuni costruiscono sulla base di una ideolo-gia socio-politica, i seguenti distruggono sulla base di un sistema socio-economico e lo sviluppo della sua crisi si riferisce alle responsabilità morali perpromuovere un sistema religioso che indottrina la società, coltivando sempre più onesti cittadini, che assumono ciò che gli viene detto senza mettere in discussione il mandato, lʼobiettivo comune. Cittadini ciechi, come diceva Saramago “ciechi che pur vedendo non vedono” cittadini utilizzati in processi democratici come semplici elementi di perpetuazione. Fedeli seguaci di quello che Polibio chiamò il Governo

dei peggiori.

Cyclus. Franjas de poder, 2012.Sucesión cíclica de franjas marcada por una línea roja.Técnica mixta sobre tabla, 100 x 100 cm.

/ M A R I S O L C U B E R O C A B E Z A /

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La obra que expongo y que desarrollo a lo largo de mi vida artística pone en relación al ser humano con otros y con el espacio que le rodea, en una constante búsqueda del entorno, adquiriendo su propio espacio vital, su sello,

su identidad…

El artista de hoy día se centra en buscar un hueco, una rendija por la que atraviese la luz y al mismo tiempo traspase su sombra invadiendo los sentidos del espectador. Se identifica con una imposibilidad social que lo exprime, lo agobia, y lo encierra en pequeñas jaulas de cemento, en las que el academicismo predomina sobre la creatividad, la técnica sobre el sentimiento, y el saber vender sobre el

saber expresar.

Así el artista, como cualquier persona, siente la necesidad de dejar su huella en el entorno que le rodea como identi-

dad de su energía, la cual queda cada vez más limitada.

Il lavoro che ho presentato e sviluppato durante tutta la mia carriera artistica mette in relazione lʼessere umano con altri esseri umani e con lo spazio circostante, in una costan-te ricerca dellʼambiente, acquisendo un proprio spazio

vitale, il suo sigillo, la sua identità ...

Lʼartista di oggi si concentra sulla ricerca di uno spazio, una fessura attraverso la quale passi la luce e allo stesso tempo la sua ombra trapassi invadendo i sensi dello spetta-tore. Si identifica con una impossibilità sociale che lo comprime, lo soffoca, e lo chiude in piccole gabbie di cemen-to, in cui lʼaccademismo prevale sulla creatività, la tecnica

sul sentimento, e il saper vendere sul saper esprimere.

Così lʼartista, come chiunque altro, sente il bisogno di lasciare la propria impronta sullʼambiente circostante come

identità della sua energia, che è sempre più limitata.

La Huella, 2013.Video-instalación.

Acrílico sobre tabla. Caja: 80 x 60 x 30 cm.

Vídeo: 3 min. (loop)

/ V I R G I N I A G A R C Í A M O R E N O /

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¿Cómo se conoce al artista? Por medio de la obra. El artis-ta es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí solo el sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación. Obra,

Artista, Arte…

Se nos presenta ante nosotros la idea de obra abierta como una excusa y como una revisión de estos conceptos elevados a la categoría de sublime pero que cada día van modificando sus significados. La obra abierta puede ser todo y pretende multiplicar significados y puntos de vista.

El tema se relaciona en cierto modo directamente con mi línea de trabajo, la obra gráfica, donde copia y original se confunden, donde no se sabe muy bien cuál es la “obra” en sí o donde se requiere de la mecanización y la repeti-

ción para funcionar como imagen y discurso.

Come e dove lʼartista è ciò che è? Attraverso il lavoro. Lʼartista è lʼorigine dellʼopera. Lʼopera è lʼorigine dellʼartista. Nessuno è senza lʼaltro. Tuttavia, nessuno dei due è da solo il sostegno dellʼaltro, lʼartista e lʼopera sono individuali in se stessi e nella loro reciproca relazione.

Opera, Artista, Arte ...

Si presenta davanti a noi lʼidea di opera aperta come una scusa e come una revisione di questi concetti elevati al rango di sublime, ma che tutti i giorni cambiano il loro significato. Opera aperta può essere tutto e pretende di

moltiplicare significati e punti di vista.

Il tema è in qualche modo direttamente relazionato alla mia linea di lavoro, lʼopera grafica, in cui la copia e lʼoriginale si confondono, dove non si sa bene che qual è lʼ “opera” in se o dove si richieda la meccanizzazione e la ripetizione per funzionare come immagine e come discorso.

Natural mente, 2012.Aguafuerte, azúcar y xilografía.

4 matrices: 3 de zinc y 1 de madera; 3 tintas sobre papel SuperAlfa de 112 x 76 cm.

Mancha: 50 x 32 cm. c/u.

/ L O L A G A R C Í A S U Á R E Z /

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En un momento de búsqueda y experimentación personal, materiales textiles como los tejidos y, concretamente, el hilo, están adquiriendo gran importancia en mi producción artística. Este camino que transito descubre nuevas vías de trabajo, nuevos temas de carácter vital relacionados con la identidad, la memoria, los afectos y los vínculos humanos. Al mismo tiempo que la obra se nutre de estos contenidos, la experimentación con el material me permite conocer sus

cualidades y su versatilidad.

En la instalación Cuenta-hilos, se pone de relieve una de las cualidades que encuentro en el hilo desde el punto de vista artístico: su carácter narrativo. La primera página de los libros está intervenida con hilo cosido al papel, de un modo consciente en unas ocasiones y, sin un control deter-minado, en otras. Suspendidos en el aire, estos libros se despliegan, se abren a las posibilidades literarias del hilo.

In un momento di ricerca e di sperimentazione personale, materiali come i tessili come le stoffe e, in particolare, il filo, stanno acquisendo importanza nella mia produzione artistica. Questo sentiero che percorro scopre nuovi modi di lavorare, nuovi temi di carattere vitale legati agli affetti, la memoria, lʼidentità e i legami umani. Mentre il lavoro si nutre di tali contenuti, la sperimentazione del materiale mi

permette di conoscere la sue qualità e versatilità.

Nellʼinstallazione I fili raccontano, si mette in evidenza una delle qualità del filo che più mi interessa: il suo caratte-re narrativo. La prima pagina del libro è cucita con filo sulla carta, in modo consapevole in alcune parti della pagina e senza un particolare controllo in altre. Sospesi in aria, questi libri si dispiegano, si aprono alle possibilità

letterarie del filo.

Cuenta-hilos, 2013.Instalación. Ocho libros e hilo de algodón. Medidas variables (imagen fragmento).

/ P A C O L A R A - B A R R A N C O /

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Obra abierta sobre pared es una obra de carácter proce-sual. Se realizará transcribiendo a un pliego de papel el contenido de las páginas 4 y 5 del libro Obra Abierta (Umberto Eco, 1979, 1ª edición en Ariel Quincenal). Se empleará como medio tinta negra de bolígrafo (o bien se podría utilizar grafito si se realizara la obra directamente sobre la pintura de la pared, in situ). La obra en sí misma constituye un ejercicio de sistematización, de trabajo frío, riguroso y sobre todo lento. Cada letra, debe ser transcrita con cuidado: empleando líneas paralelas dibujadas, a mano alzada, lo más próximas unas de otras. Las dimensio-nes de la obra (140 x 185 cm) se corresponden con una escala humana (si se coloca el pliego de papel tomando como vertical su lado más largo): las medidas originales

del libro se han aumentado 7,8 veces.

El proceso de trabajo ha permitido enfrentarse al hecho artístico de un modo directo, asumiendo que la repetición de una misma acción (trazos cortos de líneas paralelas transcritas bajo la guía de una imagen proyectada), puede conducir al hallazgo de una imagen nueva, a través de un diálogo entre el autor y la obra con un proceso sistematiza-do. El resultado presenta un acabado que no es fino, ni refinado. Tampoco es copia, precisamente por quedar independizado del modelo del cual parte. De hecho, lo dibujado (lo que es observado por el espectador) forma más parte de lo “azaroso” que del control: lo dibujado, por su nueva escala, adquiere cierta descontextualización del original. También refuerza e insiste en lo anterior la manualidad del trazo que al ser comparado con la impre-sión mecánica original (del libro), dice de la obra resultan-te que ésta ha sido, durante cada momento de su proceso de construcción, un reflejo de “lo que está por venir”. Lo anterior es una vía metodológica que insiste en una filoso-fía de trabajo “abierta” que busca des-aprender de

lo aprendido.

Opera aperta su parete è un lavoro di natura procedurale. Si realizzerà trascrivendo su un plico di carta i contenuti delle pagine 4 e 5 del libro Opera aperta (Umberto Eco, 1979, 1a edizione Ariel Quincenal). Si utilizzerà come mezzo una penna ad inchiostro nero (anche se si utilizzerà grafite per eseguire il lavoro direttamente sulla parete, in situ). Il lavoro in sé, è un esercizio di sistematizzazione, di lavoro freddo, rigoroso e particolarmente lento. Ogni lette-ra deve essere trascritta con attenzione: utilizzando linee parallele che non si toccano e stiano il più vicino possibile. Le dimensioni del lavoro (140 x 185 cm) sono in scala umana (ponendo il foglio di carta verticalmente per il lato più lungo): le misure originali del libro sono state aumenta-

te di 7,8 volte.

Il processo di lavoro ha permesso di rapportarsi allʼopera dʼarte in modo diretto, assumendo che la ripetizione della stessa azione (tratti di linee parallele trascritti sotto la guida di una immagine proiettata), può portare alla scoperta di una nuova immagine, attraverso un dialogo tra lʼautore e lʼopera con un processo sistematico. Il risultato finale non è né fine né raffinato. Né è una copia precisa-mente perché resta indipendente dal modello dal quale parte. Infatti, ciò che viene disegnato (che è osservato dallo spettatore) forma maggiormente parte del "caso” che del controllo: ciò che viene disegnato, per la sua nuova scala, acquista una specie di decontestualizzazione dall'originale. Allo stesso tempo rafforza e sottolinea ciò che è stato detto prima la manualità del tratto che rispetto alla stampa originale meccanica (del libro) dice dell'opera risultante che questa è stata, per ogni momento del suo processo di costruzione, un riflesso di "ciò che sta per venire." Lʼanteriore è una via metodologica che sottolinea una filosofia di lavoro “aperta” che cerca di disimparare

da ciò che ha imparato.

Obra abierta sobre pared, marzo 2012-marzo 2013.Transcripción del texto contenido en las páginas 4 y 5 del libro Obra Abierta (Umberto Eco) con líneas paralelas dibuja-

das a mano alzada, en tinta sobre papel Fabriano.Dimensiones del libro: 18 x 11 cm. (edición 1979); dibujo: 140 x 179 cm.

/ G O N Z A L O L Ó P E Z O R T E G A /

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“Ábrete sésamo…”

Ojalá tuviera poderes mágicos, así seguramente, todo sería más fácil.

“Obra abierta” nos brinda una oportunidad de liberar nuestra mente para huir de cualquier estereotipo tanto formal como conceptual y adoptar una postura asertiva pero receptiva al mismo tiempo, una postura que nos proporcione la capacidad necesaria para sumergirnos en la magia de estas palabras, para intentar imaginar su

poder y conseguir abrir la cueva de los 40 ladrones.

Y sí, Ali Babá lo consiguió, y sólo observando… No parece tan difícil, pero que nadie pierda la cabeza.

“Apriti Sesamo...”

Mi piacerebbe avere poteri magici, così sicuramente tutto sarebbe più facile.

“Opera aperta” ci dà lʼopportunità di liberare la nostra mente per fuggire da qualsiasi stereotipo sia formale che concettuale e prendere una posizione assertiva ma allo stesso tempo ricettiva, una posizione in grado di fornirci la capacità necessaria per immergerci nella magia di queste parole, per cercare di immaginare il suo potere e riuscire

ad aprire la grotta dei 40 ladroni.

E sì, Alì Babà ci riuscì, e solamente osservando... Non sembra poi così difficile, ma che nessuno perda la testa.

Mírame, 2012.Ilustración digital. 4 módulos.Medidas variables.

/ M E R C E D E S P I M I E N T O /

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Quiet Box consiste en insertar dentro del paisaje urbano una porción de otro paisaje. Prefabricado, racionalizado, de aspecto industrial, desmontable y portátil. No pretende ser un objeto evidentemente artístico introducido en la vía pública. Pretende interactuar con el ciudadano, desconcer-tarle, ser una llamada de atención; hacer que se fije en él por su desubicación, por sus propias características estéti-cas, por la poética de los materiales. Son 6 caras que delimitan el espacio a intervenir. Un espacio en el que no puede pasar nada; nada que moleste, se mueva o haga ruido. Un metro cúbico de quietud, en medio del entorno urbano. Un “espacio fetiche”. Agradable, acogedor, tal

vez agobiante; público y privado a la vez.

Quiet Box consiste nellʼinserire dentro al paesaggio urbano una porzione di un altro paesaggio. Prefabbricato, razionalizzato, di aspetto industriale, smontabile e portati-le. Non inteso come un oggetto evidentemente artistico introdotto nello spazio pubblico. Ha lo scopo di interagire con il cittadino, distraendolo, chiamando lʼattenzione; facendo in modo che lo si noti per la sua dislocazione, per le sue caratteristiche estetiche, per la poetica dei materiali. Sono sei facce che definiscono lo spazio nel quale interve-nire. Uno spazio in cui nulla può accadere; nulla che distur-bi, si muova o faccia rumore. Un metro cubo di quiete in mezzo dellʼambiente urbano. Uno”spazio feticcio”. Grade-vole, accogliente, forse soffocante; pubblico e privato allo

stesso tempo.

Quiet box, 2012.Instalación.

Madera, plástico, césped natural y lámpara de camping.Cubo de: 100 x 100 x 100 cm.

Video: 2 min. y 40 seg.

/ G L O R I A R I C O C L A V E L L I N O /

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Camilla de masaje es una pieza creada exclusivamente para el proyecto Obra Abierta.

Abertura en la obra de arte implica una participación activa por parte del espectador (desde su implicación física y/o mental), cuyo papel es relevante para la conse-cución final de la pieza. Se convierte aquél en un engrana-

je fundamental de la maquinaria artística.

Camilla de masaje es una obra destinada al placer. Desde una posición prona, el partícipe de esta instalación se involucra en la obra escuchando, viendo y sintiendo su

propio cuerpo.

Al introducir la cabeza en el orificio de la camilla, a la que se le han añadido unos auriculares a modo de orejeras donde se reproduce una sesión de relajación (guiada verbalmente), la vista desemboca en una caja oscura y cerrada en cuya base se ubica una pantalla de TV en la que se proyecta un vídeo con imágenes estresantes, angus-tiosas, desagradables (desastres de la naturaleza ocasio-

nados por la furia de los elementos).

Se produce un conflicto entre lo visual y lo sonoro, entre el intento de relajación posicional e inducido por el audio y las imágenes proyectadas. El partícipe es libre de perma-necer ajeno a las imágenes mediante un acto de evitación tan sencillo como cerrar los ojos. O por el contrario, puede mantenerlos abiertos impidiéndose prácticamente la situa-ción de confort deseable. Ajeno pero cómodo versus una

implicación incómoda.

Lettino per massaggi è un pezzo realizzato in esclusiva per il progetto Opera Aperta.

Apertura in un opera dʼarte implica una partecipazione attiva da parte dello spettatore (dal coinvolgimento fisico e/o mentale), il cui ruolo è rilevante per la completezza finale dellʼopera. Diventa un ingranaggio fondamentale

del macchinario artistico.

Lettino per massaggi è un pezzo destinato al piacere. Da prono il fruitore di questa installazione entra a far parte dellʼopera ascoltando, vedendo e sentendo il

proprio corpo.

Mettendo la testa nel foro del lettino, al quale sono stati aggiunte delle cuffie a modo di orecchie dove si riproduce una sessione di rilassamento (guidata verbalmente), la vista viene indirizzata dentro una scatola scura e chiusa con alla base uno schermo televisivo dove vengono proiettati video a velocità accelerata su temi escatologici,

sgradevoli, stressanti...

Si genera così un conflitto tra il visivo e il sonoro, tra il tentativo di rilassamento attraverso la posizione e indotto dallʼaudio e le immagini proiettate. Il partecipante è libero di rimanere staccato dalle immagini evitandole attraverso un atto molto facile come ad esempio quello di chiudere gli occhi. O meglio, è possibile mantenerli aperti negandosi praticamente la situazione di confort auspicabile. Estrania-

to ma comodo versus un coinvolgimento scomodo.

Camilla de masaje, 2012. Video-instalación sonora.Camilla plegable de masaje, pantalla de TV y auriculares.160 x 90 x 85 cm.

Camilla de masaje, 2012.

/ Y O L A N D A S P Í N O L A E L Í A S /

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“Quisiera ser el desconocido que me habita. [...] Extender-me, confundirme con el espacio, ser espacio”.

Octavio Paz

In-antis plantea la visión de Sevilla en imágenes-refugios a través de micro-relatos que se transitan desde el “afuera” en una doble vertiente, física y virtual. Cada historia es

una geografía.

In-antis pretende dar voz a los ciudadanos convirtiendo la urbe en una gran e-topía que dé a conocer sus lugares-memoria, concibiéndose así con un carácter documental. Con el uso de tecnologías para la geolocalización (mapas y códigos qr), se irá llevando a cabo el registro de trayec-torias íntimas, “interiores”, de Sevilla, a través de relatos videográficos en primera persona que se irán mostrando en la sala expositiva y subiendo a un blog desde una webcam o cualquier otro dispositivo similar con acceso a internet. El espectador se convierte así en un hacedor de lugares –un site-maker- de un espacio real que señala. Asimismo, podrá recorrer físicamente los espacios descri-tos por los habitantes en esta obra abierta pensada como un site-specific desde esos espacios que son especiales

para alguien por el motivo que revela.

In-antis muestra, en definitiva, la apropiación/ocupación de esos lugares-fronteras en los que el tiempo no es sólo sucesión y tránsito, sino la fuente de un presente en el que

estén contenidos todos: pasado, presente y futuro.

“Vorrei essere lo straniero che abita in me. (...) estender-mi, confondermi con lo spazio, essere spazio“.

Octavio Paz

In-antis pianifica la visione di Siviglia in immagini-rifugi attraverso micro-storie che passano da “fuori” in una doppia versione, fisica e virtuale. Ogni storia è

una geografia.

In-antis si propone di dare voce ai cittadini nel rendere la città una grande e-topia che fa conoscere i suoi luoghi di memoria, concependosi, così, con carattere documentario. Con lʼutilizzo di tecnologie di geolocalizzazione, si realiz-zerà la registrazione di traiettorie intime, “interne”, di Siviglia, attraverso racconti in prima persona. Lo spettatore potrà esplorare gli spazi descritti dagli abitanti di questa opera aperta pensata come site-specific che altrimenti non potrebbe visitare. Sulla parete e il pavimento dello spazio espositivo si tracceranno linee colorate come sagome di piante architettoniche per fare in modo che lo spettatore diventi un creatore di luoghi, site-maker, di uno spazio

fisico che gli viene svelato.

In-antis indica lʼappropriazione/occupazione di questi luoghi-frontiere in cui il tempo non è solo successione e transito, ma la fonte di un presente in cui sia contenuto

tutto: passato, presente e futuro.

1 PAZ, Octavio (1998) El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra, p. 180.

2 Recordando del griego la denominación arquitectónica referida a los patios interiores.

3 Término acuñado por William J. Mitchell en un intento de reformular el urbanismo y el diseño urbano orientándolos no sólo hacia la arquitectura sino a los entornos virtuales e interconexio-nes electrónicas entre los espacios de la ciudad. En MITCHELL, W.J. (2001) E-topía. Vida urbana, Jim; pero no la que nosotros

conocemos. Barcelona: Gustavo Gili.

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In-Antis, 2012-2013.Videoinstalación y blog.

2 tablets de 27 x 35 cm. aprox. enmarcadas y zócalo con cenefa con códigos qr. Medidas variables.

/ R O B E R T A T R U P P I /

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“Puedan el yoga y el arte despertar la energia que reside en nuestro interior...”

Relaja-respira-escucha-TE.

La pieza Relaja-respira-escucha-TE representa un salto en mi interioridad personal y artística. Al principio cuando consideré la idea de esta exposición no tenía claro ningún proyecto, pero, el paso del tiempo y mi camino personal me han hecho abrir a más y distintas perspectivas sobre mi obra recordando la idea de Umberto Eco según el cual el concepto de Obra Abierta (en las artes visuales) es una interpretación más libre de la obra, junto a la posibilidad de tener distintos puntos de vista a la hora de acercarse al

disfrute de ella.

Puesto que mi lema es: “La alquimia humana pasa a travès de la catarsis del arte”, mi proyecto es una instalación transmedial. En ella el espectador podrá despertar una parte de su espiritualidad más ancestral y profunda, se verá sumergido en una especial atmósfera, tendrá que entrar en una esfera luminosa donde recibirá impulsos visuales (siete lienzos colgados dentro de la esfera) y sonoros que le ayudarán a abrir sus siete centros de

energía inmensurable.

Trabajar con la espiritualidad es una forma de abrir y acer-car el hombre al campo de las artes visuales.

“Possano lo yoga e lʼarte risvegliare lʼenergia che sta dentro di noi..”

Rilassa-respira-ascolta-TI.

Lʼopera Rilassa-respira-ascolta-TI rappresenta un salto nella mia intimità personale e artistica. Inizialmente quando pensai di organizzare questa mostra, non avevo in mente nessun progetto specifico, ma il passare del tempo e il mio cammino personale hanno fatto si che mi aprissi alla scoperta di molteplici prospettive riguardo alla mia produzione. Mi interessava molto il concetto di Umberto Eco secondo il quale un Opera Aperta (nel campo delle arti visive) è unʼinterpretazione più libera dellʼopera dʼarte e rappresenta anche la possibilità di avere diversi

punti di vista quando si fruisce di questa.

Premettendo che personalmente ritengo che “lʼalchimia umana passa attraverso la catarsi dellʼarte”, il mio progetto espositivio rappresenta unʼinstallazione transme-diale in cui lo spettatore potrà risvegliare una parte della sua spiritualità più ancestrale e profonda. Si vedrà immerso in una atmosfera peculiare, e verrà invitato a diventare parte dellʼopera entrando in una sfera illuminata allʼinterno della quale riceverà imput visivi (le sette tele appese dentro la sfera) e sonori, che lo aiuteranno a risve-

gliare i suoi sette centri di energia immensurabile.

Lavorare con la spiritualità è una maniera di aprire e avvicinare lʼuomo al campo delle arti visive.

Relaja-respira-escucha-TE, 2013.Instalación transmedial.

Iluminación con led de colores y ordenador portátil para la pieza sonora.Esfera: estructura de hierro y lienzo, diámetro: 160 cm.

Cuadros: óleo sobre lienzo, 40 x 40 cm. c/u.

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/ C U R R Í C U L U M V Í T A E /

ILDEFONSO CECILIA PÉREZ. Osuna (Sevilla), 1984

EXPOSICIONES INDIVIDUALES2010 Warabstractart, Monstruos y tal, Espacio GB, Facultad de Bellas Artes, Sevilla.

EXPOSICIONES COLECTIVAS2012 High Density II, GaleríaWeber-Lutgen, Sevilla.2011 Arte Gira Moving, MECA Mediterráneo Centro Artístico, Almería.2007 By the face, por la cara. Galería Félix Gómez, Sevilla.

PREMIOS/BECAS2009 Beca Fundación Antonio Gala, Córdoba.

SIMÓN ARREBOLA PARRAS. Torredelcampo (Jaén), 1979

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2010 El cuarto de las Maravillas. Exposición individual. Galería Isabel Ignacio. Sevilla.

EXPOSICIONES COLECTIVAS2012 Que vienen los Bárbaros. ICAS, Sevilla.2004 Tercera Bienal Mediterránea de Arte Ciudad de Túnez “Por la Tierra”.

PREMIOS/BECAS2012 Beca Sevilla es Talento.

RESIDENCIAS2013 ISCP. Nueva York.

MANUEL CID POLONIO. Sevilla, 1964

EXPOSICIONES COLECTIVAS2011 Papeles, Espacio GB, Facultad de Bellas Artes, Sevilla.2009 El público y lo público, Espacio Sótano2, Facultad de Bellas Artes, Sevilla.2008 XII Certamen Internacional de Pintura Alcázar de San Juan (Ciudad Real).Phoco 2008, Valdepeñas (Ciudad Real).2005 Los misterios del fuego, Pabellón de Chile, Sevilla.

AURORA CID POLONIO. Montilla (Córdoba), 1950

EXPOSICIONES INDIVIDUALES2012 De Rojos y Azules, Colegio de Ingenieros de Caminos, C. y P., Madrid.2011 En-Caja-Dos, ENVIDARTE, Montilla (Córdoba).2010 Kraft, Museo Municipal de Valdepeñas (Ciudad Real).2006 Cromotopía, C.C. Cecilio Fillol, Valdepeñas (Ciudad Real).2001 Pinturas 1997-2000, C.C. Cecilio Fillol, Valdepe-ñas (Ciudad Real).

OBRA EN COLECCIONES Y MUSEOSJunta de Comunidades de Castilla-La Mancha.Diputación Provincial de Ciudad Real.Fundación “Gregorio Prieto”.

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VIRGINIA GARCÍA MORENO. Málaga, 1987

EXPOSICIONES COLECTIVAS2013 Alfara Estudio 2012, Palacio de la Salina, Diputación de Salamanca.2012 GRAVÜR SERGISI, Beyoglu Municipality Art Gallery, Estambul (Turquía).2010 TÜYAP FAIR, Estambul(Turquía).2010 Incisioni, Accademia Belle Arti, Roma.

PREMIOS Y MENCIONES2011 I Premio Historia Gráfica Concurso Cómics y Cortometrajes Universidad de Sevilla.

OBRA EN CATÁLOGO2013 Alfara Studio 2012, Palacio de la Salina, Diputación de Salamanca.

MARISOL CUBERO CABEZA. Sevilla, 1986

EXPOSICIONES COLECTIVAS2010, Video-performance: Lʼenergia del Corpo nello spazio diventa arte y Di Segno in segno... il dialogo continua, Galería Luigi Di Sarro, Roma.2009 Video proyección: Al baño María, Sala Circo, Valencia.Performance-presentación del libro: El Arte de la Perfor-mance, Bartolomé Ferrando, Instituto Francés, Valencia.

PACO LARA-BARRANCO. Torredonjimeno (Jaén), 1964

EXPOSICIONES INDIVIDUALES2012 Manet, gran escultor, Galería Birimbao, Sevilla.2009 Acerca de lo oculto, Galería Birimbao, Sevilla.2006 Cuando la pintura se vuelve caramelo, Galería Birimbao, Sevilla.2004 Pintura-Pintura, MECA, Mediterraneo Centro Artístico, Almería.

OBRA EN COLECCIONESCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.Colección Banesto, Madrid.Colección Cajasol, Sevilla.Fundación Unicaja, Málaga.

LOLA GARCÍA SUÁREZ. Sevilla, 1973

EXPOSICIONES COLECTIVAS2011-2012 Colaborando + Creando, Espacio Sótano2, Facultad de Bellas Artes, Sevilla.¿Quién teme al rojo, amarillo y azul?, Fundación Aparejadores, Sevilla.2010 Dibujo contemporáneo. Actualidad, Fundación Aparejadores, Sevilla.

ARTÍCULOS2012 “Gerardo Delgado: el juego racional del arte”, Estúdio 5, pp. 374-380.2011 “Hernández Pijuan: cuando la pintura se vuelve objeto”, Estúdio 3, pp. 108-114.

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MERCEDES PIMIENTO. Sevilla, 1990

EXPOSICIONES COLECTIVAS2012 Premio Universidad de Sevilla, EspacioSótano2, Facultad de Bellas Artes, Sevilla.ESTADOCRÍTICO, Espacio Sótano2, Facultad de Bellas Artes, Sevilla.

PREMIOS/BECAS2012 Beca “Sevilla es talento”.2011 Selección en el XVIII Certamen Nacional de Artes Plásticas del CICUS, Universidad de Sevilla.2010 Beca de la UIMP.

OBRAS EN COLECCIONESFundación Cruzcampo.

GONZALO LÓPEZ ORTEGA. Sevilla, 1985

Creativo publicitario, diseñador web y fanático de los zombies.

EXPOSICIONES COLECTIVAS2010 Ikas Art, Bilbao.2008 Proggetto Erasmus, Accademia di Belle Arti de Roma, Roma.

YOLANDA SPÍNOLA ELÍAS. Sevilla, 1973

EXPOSICIONES COLECTIVAS2012 Perfil(es). TAI. Photoespaña2012, Madrid.2010 SHOAH, Concentration Camp Auschwitz (Alemania) y A Virtual Memorial (Jerusalén).Festival Internacional de Arte Digital. Itinerante, Australia.VI Muestra Monográfica de Media Art, Centro de Museos Universidad de Caldas, Colombia. (Mención especial).2008 Feria Internacional de Arte Mar del Sur. Itine-rante (Argentina). (Premios jurado y público al mejor artista expositor).Päckchen für Kirgistan, Kyrgyz National Museum of Fine Arts, Kyrgyz Republik.2006 Biennale 3000 São Paulo, Szczecin-Swinoujscie, Polonia.

GLORIA RICO CLAVELLINO. Constantina (Sevilla), 1979

EXPOSICIONES COLECTIVAS2013 XIX Certamen Nacional de Artes Plásticas, Universidad de Sevilla, CICUS.Desencaja 2012, Sede de Turismo Andaluz, Málaga.2012 Muestra Joven de Artes Visuales MálagaCrea 2012, CAC Málaga.2011 UV Horizontal/Vertical, CAS, Sevilla.

PREMIOS Y MENCIONES2012 XIX Certamen Nacional de Artes Plásticas Universidad de Sevilla.2011 3º Premio de Fotografía, XX Premio Hispanoameri-cano de fotografía Diego de Losada.

OBRAS EN COLECCIONESUniversidad de Sevilla.Parlamento Europeo, Madrid.

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ROBERTA TRUPPI. Manduria, Taranto (Italia), 1984

EXPOSICIONES COLECTIVAS2007 A tema libero, Asociación Cultural Le Muse, Crotone (Italia).2005 Una giornata per lʼarte, Ateneo,Facultad de Bienes Culturales, Lecce (Italia).

PREMIOS2007 Primer premio concurso Le Muse, Asociación Cultural Le Muse, Crotone (Italia).

OBRA EN COLLECCIONESFundación Duomo Crotone, Italia.

E S T E C A T Á L O G O S E A C A B Ó D E I M P R I M I R E N L A

C I U D A D D E S E V I L L A , E L D Í A 2 9 D E A B R I L D E 2 0 1 3 ,

D Í A D E S A N T A C A T A L I N A D E S I E N A , C O N U N A

T I R A D A D E 5 0 0 E J E M P L A R E S .