CERVANTES Y EL ENTREMÉS, POÉTICA DE UNA COMICIDAD CRÍTICA

JESÚS G. MAESTRO Universidad de Vigo

En el contexto del teatro moderno, el término «entremés» adquiere históricamente uso dramático desde mediados del siglo XVI, hacia 1545 y 1550 [Asensio, 1965], para designar breves escenificaciones protagonizadas por personajes rústicos, o de baja condición social, cuyas acciones no guardaban relación con el argumento principal de la comedia, en cuyos entreactos se representaban.

El entremés puede delimitarse por una serie de características entre las que nos interesa ahora destacar las siguientes: es un género literario y una forma de espectáculo que se configura y desarrolla al margen de toda preceptiva aristotélica; presenta en su momento una subordinación formal y funcional a una obra dramática más amplia, la comedia, provista de una fábula seria y complicadamente vertebrada; ofrece una nueva concepción de lo cómico, que se manifiesta especialmente en la expresión verbal (diálogos), el dinamismo y la instantaneidad (acciones), y en la pantomima (signos no verbales), de claras afinidades con formas de teatro breve procedentes de Italia (commedia del! 'arte); otorga prioridad a la representación frente al texto; y constituye una forma de teatro en la que se valora específicamente el sujeto frente a la fábula, es decir, el personaje frente a la acción, al insistir de forma recurrente en todos aquellos elementos que encuentran en el sujeto humano una referencia constitutiva y que pueden reducirse a tres fundamentales: lenguaje, situaciones y tipos, es decir, diálogos, funciones y personajes.

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Como sabemos, suele considerarse a Lope de Rueda como el creador del entremés, que sistematiza a lo largo del siglo XVI, como género literario y como forma de espectáculo, a partir de pequeñas piezas festivas y burlescas, los pasos, que entroncan con formas dramáticas medievales y que presentan a su vez sugerentes analogías con algunas de las formas y expresiones de la commedia dell 'arte italiana [Huerta, 1995]. Rueda da a sus pasos renacentistas un carácter independiente, y desarrolla una serie de motivos, tipos y situaciones que heredará Cervantes, cuyos entremeses serán punto de referencia para autores posteriores, en lo que se refiere sobre todo a personajes y motivos.

Acaso lo más específico del entremés cervantino sea el sentido crítico que en él adquiere la experiencia cómica. No hay que olvidar que Cervantes es un maestro en la poética del humor. También lo es del pensamiento heterodoxo. La comicidad que adquiere intencionalidad crítica no provoca una risa inocente, sino una sonrisa delatora del bien y del mal. Una sonrisa de fuerte implicación ética. Es un humor que adquiere la fuerza de la burla. Cervantes ridiculiza un poder social e institucional al que ni quiere seducir, ni puede vencer, sino simplemente burlar. No hay parodia, sino ridículo. La parodia es imitación burlesca de algo serio y Cervantes no imita burlescamente en sus entremeses nada que considere realmente serio, nada que él cree deba ser verdaderamente respetado por su valor, mérito o calidad inmanente. Si así fuera, se habría tomado, en efecto, en serio la causa de muchos de los rigores normativos y fundamentos morales de su tiempo (Lope y Calderón resultaron excelentes maestros). Nada de esto hizo Cervantes de forma convicta ni satisfactoria, ni tan siquiera en el Persiles, donde tantas hipérboles de ortodoxia deniegan por sí mismas cualquier credibilidad definitiva. Cervantes hace en los entremeses algo mucho más inteligente y dificil que una vulgar parodia. En sus textos no encontraremos nunca las grotesquerías de un Quevedo. Cervantes se burla, de forma tan disimulada como descarada, sin parodiar absolutamente nada, de la prepectiva moral de la España aurisecular, de la intolerancia institucionalmente legitimada en el mundo que le ha tocado vivir, y de la enajenación social frente a la libertad individual.

En este sentido, cada uno de los entremeses de Cervantes desarrolla una problemática específica, una expresión de libertad contra corriente. El juez de los divorcios parodia un concepto de relación matrimonial que opta por la infelicidad antes que por la separación; El rufián viudo pone de manifiesto, entre burlas y veras disimuladas, el estado de degeneración de determinados prototipos sociales; Los alcaldes de Daganzo revela la irresponsabilidad, ignorancia y despreocupación que caracteriza la vida política popular, como prototipo de toda una política del estado, en sus conflictivas relaciones con la autoridad eclesiástica; La guarda cuidadosa insiste específicamente en las relaciones sociales, planteadas en términos de disputa y competencia, entre miembros de

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los estadios más bajos de la milicia y la iglesia, representados en la figura de un soldado anti-heroico y un sacristán que no cumplirá con el «voto de castidad»; El vizcaíno fingido escenifica la burla gratuita de señoritos ociosos, que dedican lo mejor de su tiempo y de su vida a reírse de vizcaínos y prostitutas; El retablo de las maravillas, como ningún otro entremés, pone de manifiesto la intolerancia, alienación y mediocridad de la sociedad española de los Siglos de Oro; La cueva de Salamanca, como El viejo celoso, critica con intensa burla la falta de coherencia y naturalidad de los matrimonios transgeneracionales, causantes de insatisfacción, represión y desigualdades humanas.

Cervantes se servirá de diferentes recursos expresivos para dar forma objetiva a esta visión crítica de su tiempo. Así, por ejemplo, son frecuentes en los entremeses los diálogos fundamentados en enunciados o discursos interrogativos. Uno de los ejemplos más representativos es el que constituye, en La elección de los alcaldes de Daganzo, la valoración de los méritos de los candidatos, que se verifica dialógicamente a través de formas locutivas afines al interrogatorio. En la secuencia en que habla Jarrete no hay diálogo, sino apenas una respuesta mono lógica del labrador al imperativo del bachiller: «Jarrete diga ahora / Qué es lo que sabe ... ». El rústico revela que está aprendiendo a leer, que goza de buena salud y que es cristiano viejo. El siguiente, Berrocal, interviene a instancias de una pregunta del bachiller Panduro: «¿Qué sabe Berrocal?». Es quizá uno de los candidatos más brutos, especialmente en el uso del lenguaje, que resulta de gran bajeza; solo muestra una habilidad, la de ser catador de vinos. Puede ser que esté incluso ebrio en el momento de referir sus propios méritos. En el caso de Humillos se manifiesta con más claridad, dada la extensión del parlamento, por parte del bachiller, quien pregunta, y del rústico, quien responde, la conversión del diálogo en un proceso interrogativo, cuyo contenido insiste siempre en tres rasgos principales: tener a gala no saber leer, conocer de memoria cuatro oraciones y declararse obstinadamente cristiano viejo. Las declaraciones de Humillos, zapatero e iletrado, representan las consecuencias del ataque a la razón y los valores del conocimiento.

BACHILLER.

HUMILLOS.

¿Sabéis leer, Humillos? No, por cierto,

ni tal se probará que en mi linaje haya persona de tan poco asiento, que se ponga a aprender esas quimeras, que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres a la casa llana. Leer no sé, mas sé otras cosas tales, que lleva al leer ventajas muchas.

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BACHILLER.

HUMILLOS.

RANA.

HUMILLOS.

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y ¿cuáles cosas son? Sé de memoria

todas cuatro oraciones, y las rezo cada semana cuatro y cinco veces. y ¿con eso pensáis de ser alcalde? Con esto, y con ser yo cristiano viejo, me atrevo a ser un senador romano l.

Cualquier avance o desarrollo de las nuevas ideas podía convertirse en objeto de persecución inquisitorial. Es sabido que en la España de los Siglos de Oro la vida intelectual se asociaba con frecuencia con los judíos conversos. El ridículo de la respuesta de Humillos no puede ser mayor, al presentar como único mérito para ser alcalde del pueblo el ser cristiano viejo. Y, sin embargo, tal ridiculez solo resulta perceptible fuera de los límites de la obra, nunca dentro de ella. Sus referentes están destinados al público, al espectador, al intérprete. Nunca a los personajes que dialogan con Humillos, que han de tomarse el disparate en serio, pues al fin y al cabo son resultado todos ellos de una sociedad cerrada y alienante.

La relación entre la crítica y la risa es, en los entremeses cervantinos, una relación de integración y disimulo. El humor de Cervantes se resuelve en una síntesis que objetiva de diferentes formas poéticas esta integradora y disimuladora relación entre crítica e hilaridad. En los entremeses cervantinos, gracias a los recursos de lo cómico en el teatro (lenguaje, paralenguaje, kinésica ... ), la risa hace invisible una fuerza critica perfectamente audible mucho más allá de la representación y del texto. La crítica es en Cervantes una implicatura de la risa. Ni la una ni la otra se sofocan mutuamente en sus textos jamás. La risa precede a la crítica y la estimula contra la intolerancia, en un espectáculo íntegramente poético. En este contexto de fuerte crítica debe leerse la réplica de Rana al sacristán. Como en casos anteriores, este personaje se expresa en un largo párrafo, como si se tratara de un discurso previamente memorizado o ensayado. Rana arremete contra el clérigo en un peculiar discurso polifónico que se sirve de términos eclesiásticos, como si se tratara de ejercer un hechizo o expurgación contra el sacristán. En la imprecación de Rana pueden observarse dos notas fundamentales, que son la recurrencia de imperativos modales y epistémicos, es decir, enunciativos e interrogativos, así como el uso retórico de la estructura «pregunta + autorrespuesta», que tiende a negar en el interlocutario -en este caso el sacristán- toda capacidad y competencia para dar respuesta a Jo que se le pregunta.

La elección de los alcaldes de Daganzo. VS. 144-157.

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Dime desventurado: ¿qué demonio se revistió en tu lengua? ¿Quién te mete a ti en reprehender a la justicia? ¿Has tú de gobernar a la república? métete en tus campanas y en tu oficio; deja a los que gobiernan, que ellos saben lo que han de hacer, mejor que no nosotros. Si fueren malos, ruega por su enmienda; si buenos, porque Dios no nos los quite2

.

Rana dirige una imprecación al sacristán que, autores como A. Castilla [1997: 26], consideran como un discurso exorcizante, «usando términos eclesiásticos, a la manera de exorcismo, o de tradicional admonición desde el púlpito». Otros, como F. Ynduráin [1962: 21], estiman que este mensaje constituye un «sensatísimo programa de relaciones entre Iglesia y Estado, desde el pintoresco ambiente de la aldea en su versión de entremés». Como es bien sabido, el sacristán representa la única posibilidad de sátira contra el clero. Los personajes del entremés adoptan una actitud anticlerical frente al sacristán, que termina en fiesta después de la burla y el manteo, frente a lo que sucede, por ejemplo, en El retablo de las maravillas, donde los rústicos simulan hipócritamente sus sentimientos por temor a la Inquisición, atenuando el efecto cómico, en favor de cierta amargura, y bajo una represión evidente.

Sin duda, hay en los entremeses de Cervantes una genuina concepción de lo cómico. Sus pasos delatan formas de conducta encamadas en personajes bien tipificados, reflejan ante todos ellos -especialmente ante el bobo o simple- un sentimiento de indiferencia o superioridad que favorece la recepción por parte del público, y porque requieren finalmente el concurso social del público, con el que sancionar, mediante la burla yel ridículo, determinadas formas de conducta, puestas en la picota con toda la complicidad del espectador. Los efectos cómicos del entremés cervantino insisten particularmente en tres aspectos. En primer lugar, la expresión verbal. La comicidad se manifiesta no tanto sobre la acción, esencialmente breve, como sobre el lenguaje. En este sentido hay un claro privilegio del verbo y del diálogo frente a la acción (fábula) o la situación, e incluso podríamos decir que esta preeminencia se revela en una mayor atención a la representación que al texto, tal como se producía en la commedia del/'arte. En segundo lugar, el dinamismo y la instantaneidad. La brevedad de la pieza exige que la atención del espectador no decaiga ni un instante. Se recurre a todo tipo de expresiones y manifestaciones instantáneas de ruido, movimiento, persecuciones, golpes, etc., con objeto de mantener el máximo interés. Una de las consecuencias

2 La elección de los alcaldes de Daganzo, VS. 339-347.

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inmediatas es la presentación instantánea e ininterrumpida de situaciones ridículas y grotescas que se apuran hasta los límites. En tercer lugar, la pantomima. El uso de los signos verbales y no verbales se lleva hasta el extremo, en busca del chisporroteo verbal y la expresión gestual (lenguaje, paralenguaje, kinésica y proxémica), que parece tienden a sustituir la acción dramática propiamente dicha. Aliado de estos sistemas de signos, habría que señalar el vestuario, como medio formal que permite la codificación del personaje. Los efectos estéticos así conseguidos llegan a identificarse con modalidades propias de la actividad circense y carnavalesca, siempre festiva, popular y cómica.

En su «Prólogo al lector» de las Ocho comedias y ocho entremeses, Cervantes describe el marco de referencias que determina su experiencia teatral: en lo que se refiere a autoridades, Lope de Rueda; a formas dramáticas, el entremés, como género libre de preceptivas; a personajes y tipos, todos de amplias proyecciones sociales y literarias (simple, rufián, pastor, vizcaíno, villano rico, soldado, personajes alegóricos, etc.); en cuanto a formas de comunicación dramática, «unos coloquios», abiertos a la expresión polifónica que dispone el propio Cervantes para sus entremeses; y en lo que se refiere a la puesta en escena de la historia o fábula, nada de «tramoyas ni desafios», ni apariciones «por lo hueco del teatro», limitado como está a (<una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra». Esta era la realidad teatral que más seducía a Cervantes, su más personal concepto del teatro: fiesta, heterodoxia, catarsis.

Pese a todo, no hay nada más inofensivo que la experiencia cómica. Dígase lo que se quiera, la risa solo afecta a los estados de ánimo, y muy momentáneamente: no cambia nada, los hechos, sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente indolentes a la risa de los demás. La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para discutir legitimidades no la tiene la experiencia cómica. Si el discurso crítico se tolera más a través de las burlas que a través de las veras es precisamente porque sus consecuencias cómicas son mucho más insignificantes que cualquiera de sus expresiones trágicas. Cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable. Solo tolera la risa quien está muy por encima de sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma en serio el juego, es porque tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace confundir la realidad con la ficción. No puede soportar una relación tan estrecha, tan próxima, entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivación de determinados aspectos, hasta convertirlos en algo en sí mismo desproporcionado, pero siempre característico de un prototipo totalmente despersonalizado y ,aún así, perfectamente identificable. Esta despersonalización, este anonimato, de la

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persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable la legalidad de la experiencia cómica, del mismo modo que la verosimilitud la hace estéticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura.

La risa, en Cervantes, habla, sin duda, a la ética y a la inteligencia. Es, ante todo, un mensaje para discurrir, para pensar y también para mejorar eficazmente las relaciones sociales entre los seres humanos. La risa es uno de los discursos éticos más luminosos e inteligentes. En Cervantes la risa identifica, como ninguna otra experiencia, los límites de la libertad. Los delata y objetiva críticamente, situándolos delante de la mirada más inteligente del ser humano. Cervantes, en sus entremeses, parece decirnos: «Mira y juzga por ti mismo». Esta visión que Cervantes ofrece al espectador puede a veces llegar a ser sorprendentemente introspectiva y adentrarse nada menos que en lo más íntimo de la conciencia de un personaje, como sucede con el gobernador, el licenciado Gomecillos, en El retablo de las maravillas, que se confiesa a sí mismo, en discretos y amargos apartes, no ver nada en absoluto allí donde los demás dicen ver toros, ratones y princesas.

Con todo, la expresión más intensa de intolerancia ideológica, alienación social y mediocridad humana se alcanza probablemente en piezas como La elección de los alcaldes de Daganzo o El retablo de las maravillas. El odio hacia los judíos, primero, y hacia los conversos, después, fue uno de los impulsos sociales más alienantes. Así queda reflejado en el diálogo final del Retablo, cuando los lugareños asustados convierten al furrier, que anuncia la llegada de las tropas de su majestad, en un judío al que apalear, clamando como neuróticos ex illis est, es decir, «es uno de ellos», uno de esos judíos o conversos que no ven las figuras del retablo ... El uso de la cultura como instrumento ideológico resultó habitual en este contexto. El teatro de Cervantes no solo no se prestó a semejante manipulación, a diferencia de buena parte de la obra de Lope y Calderón, sino que incluso la denunció ante la Historia [Castillo y Spadaccini, 2003]. La dramaturgia cervantina resultó ser un discurso ético y estético para la posteridad mucho más que para su propio tiempo. Sus contemporáneos estaban demasiado alienados como para ser capaces de percibir el mensaje de libertad -de libertad contra corriente- que emanaba de sus obras.

Además del sentido crítico, que a nuestro modo de ver es rasgo esencial del humor y lo cómico en el teatro breve de Cervantes, es posible identificar en la poética de sus entremeses al menos tres recursos determinantes en su estética de la experiencia cómica: el diálogo dramático, la ficcionalización verbal de la realidad y el fenómeno del meta teatro.

l. Una lengua no se concibe sin expresión de la persona. En la literatura polifónica, y la cervantina lo es en grado sumo, toda expresión personal es una expresión dialógica. Piezas como El rufián viudo, El viejo celoso o La guarda

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cuidadosa, permiten ilustrar, en el teatro y en la literatura, las diferencias entre el discurso dialógico y el discurso dialéctico, diferencias que se irán incrementando a medida que nos acerquemos al teatro del siglo XX. Dialógica y dialéctica no solo son disciplinas distintas, son también diferentes modalidades de representar formalmente los procesos de interacción y comunicación humana.

El diálogo de la tragedia griega era básicamente un ejercicio dialéctico, en el que las partes en agón disputaban sus razones frente a los imperativos y exigencias del destino, que se sobreponía inevitablemente a la voluntad del hombre, llevándolo a su destrucción. El mundo medieval sobre todo, y en cierto modo también el Renacimiento europeo, representa uno de los momentos más sobresalientes en la relación de la dialógica y la dialéctica, establemente ajustadas en la expresión e interpretación de las acciones y relaciones intrapersonales, que el teatro ha de asumir como referentes inmediatos en la construcción de lafábula. Así, por ejemplo, uno de los diálogos más peculiares que adquiere el formato del interrogatorio en el entremés cervantino es el que mantienen en El viejo celoso Cristina y doña Lorenza.

LORENZA.

CRISTINA.

LORENZA.

CRISTINA.

LORENZA.

HORTIGOSA.

¿ y la honra, sobrina? ¿ y el holgamos, tía? ¿ y si se sabe? ¿ y si no se sabe? ¿ y quién me asegura a mí que no se sepa? ¿Quién? La buena diligencia, la sagacidad, la industria; y, sobre todo, el buen ánimo y mis trazas3•

Las mozas sopesan, y se interrogan mutuamente al respecto, la posibilidad de incurrir en adulterio, con la consiguiente burla frente al vejete Cañizares, y la intervención final de Ortigosa, asegurando el éxito de la aventura, que basan en su propia astucia. Las dudas de doña Lorenza tratan de ser contrarrestadas por su sobrina con los alicientes de la burla y la «holgura». La astucia se configura como la única forma de superar las limitaciones de la libertad. Sin embargo, a medida que avanza la Edad Moderna se desarrollan en la concepción poética de la fábula determinados desajustes, cada vez más crecientes, que afectan directamente a las relaciones que en el discurso literario mantienen la dialógica y la dialéctica. El teatro acusa intensamente estas transformaciones y registra una discriminación cada vez más notoria entre la lógica de una argumentación destinada a justificar principios tradicionales, morales, metafísicos, etc. (dialéctica), y la relación interactiva entre sujetos que tratan de expresar formas de conducta cada vez más particulares e idiosincrásicas (diálogo). Se configura

3 Sevilla y Rey, eds. [1999: XVII, 175-176].

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de este modo un teatro que conduce hacia la crisis del diálogo en el drama moderno. En primer lugar, el diálogo se sustrae a la dialéctica, es decir, a la salvaguardia de los principios lógicos que fundamentan (en algunos casos se suponía que metafísicamente) los valores e ideales de una civilización (novela y teatro cervantinos); en segundo lugar, el diálogo se sustrae a la interacción, denunciando la soledad e incomunicación del personaje moderno (tragedia shakespeariana), y convierte el discurso del sujeto teatral en un autodiálogo que avanza mediante el recurso de pregunta y autorrespuesta, para aproximarse cada vez más en su desarrollo a un teatro que alcanza los límites del lirismo y el onirismo (A. Strindberg), al generar un soliloquio que en algunos casos se diluye en una larga acotación, confundiendo el discurso del personaje con la palabra del dramaturgo (S. Beckett). El diálogo que mantienen los personajes dramáticos de la Edad Moderna sirve fundamentalmente, y así se manifiesta en los entremeses cervantinos, a la coordinación de lafábula -en un desarrollo de episodios esencialmente interpersonales- y a la construcción del sujeto, desde una concepción abiertamente experimental, tanto de arquetipos humanos como de formas de conducta renovadoras del personaje teatral.

2. El uso del lenguaje dialogado como instrumento de ficcionalización de la realidad es una de las características esenciales y recurrentes de El retablo de las maravillas. Se pretende transformar verbalmente la realidad, con el concurso de los interlocutores del diálogo, con objeto de configurar un mundo de ficción que, sobre la existencia de determinados prejuicios y valores axiológicos, actúe sobre los sujetos hablantes hasta dominar sus formas de conducta.

La primera de estas manifestaciones la inicia Chanfalla mucho antes de estrenar las representaciones de su retablo, al presentarse ante los aderezados labradores como descendiente de figuras legendarias o fabulosas, afines a la magia y el encantamiento, por más que su discurso de presentación concluya con una cómica declaración referida a la falta de comediantes en Madrid, y la posibilidad que se le ofrece, en este sentido, de remediar todos los males de la corte: «Yo, señores míos, soy Montiel, el que trae el Retablo de las Maravillas. Hanme enviado a llamar de la corte los señores cofrades de los hospitales, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida se remediará todo».

Sin embargo, la expresión más importante de ficcionalización de la realidad la constituye el monólogo de Chanfalla con el que se inicia verbalmente la representación del retablo de las maravillas. El monólogo de Chanfalla, que se prolonga prácticamente hasta la llegada del furrier, se desarrolla haciendo caso omiso de las múltiples y variadas exclamaciones, algaradas e inquietudes de los lugareños que contemplan el retablo. Por esta razón el discurso de Chanfalla es monólogo, y no soliloquio, ya que se encuentra sometido a la interacción

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que le proporcionan infieri los espectadores del retablo, si bien esta interacción de signos verbales y no verbales en ningún momento se convierte en diálogo. Solo un uso monológico del lenguaje construye y destruye la ilusión dramática en los momentos de máxima tensión. Toda ficción, como expresión de sentido, proporciona un conocimiento e instituye una verdad, por débil que esta sea. La ficción no existe sin alguna implicación en la realidad. Se materializa de esta manera el recurso de la commedia in commedia, que, además de contar con el público real como receptor envolvente, postula dos nuevos destinatarios, hacia los que se configura el discurso de Chanfalla: el público de labriegos y pequeños burócratas, y el sabio Tontonelo, genuino compositor del retablo. El discurso de Chanfalla es, pues, un monólogo de doble apelación retórica, y no un soliloquio, si se admite la discriminación de ambos términos, ya que Chanfalla habla ante un auditorio que le escucha y con el que no dialoga funcionalmente, aunque formalmente pueda haber expresiones o indicios de interacción. Hay, pues, dialogía sin que llegue a existir propiamente diálogo.

3. El metateatro consiste en la teatralización de una acción espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representación dramática que la contiene, genera y expresa, ante un público receptor. Cervantes es el primer autor español que utiliza en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como un recurso estético. Tal es lo que sucede en Los baños de Argel (1615), e incluso con anterioridad en La Numancia (¿1585?), y especialmente en entremeses como El viejo celoso y El retablo de las maravillas.

El uso del meta teatro por parte de Cervantes revela la intención del dramaturgo de hablar de teatro, de sus técnicas y su funcionamiento, que se convierten momentáneamente en un tema dominante; revela también Cervantes un interés por la recreación formal, la propia contemplación e incluso la justificación personal de determinados planteamientos dramáticos; en suma, en obras como El retablo de las maravillas, el espectador asiste a una apología de la expresión teatral, en la que se hace constar del modo más expresivo el conjunto completo de sus procedimientos y referentes formales: comediantes, actores, director, tramoyistas ... El metateatro es un recurso estético característico de la modernidad. En relación con este procedimiento, y a propósito de la posible influencia cervantina en el teatro de la Edad Contemporánea, 1. Andrés-Suárez [1997: 17] ha escrito que «muchas comedias y entremeses de Cervantes son precursores de las técnicas de arte dramático que producen el distanciamiento, técnicas llevadas a sus últimas consecuencias en el siglo XX por Bertolt Brecht, Luigi Pirandello y Ramón del Valle-Inclám>. Toda expresión metateatral constituye la formalización de distintos grados de realidad subjetiva, desde los que es posible percibir tanto las acciones que en ellos se desarrollan como la obra teatral misma que formal y funcionalmente los provoca [Maestro, 2004].

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El artista del Barroco desconfía de las apariencias. Esta desconfianza en el mundo de los sentidos, unida a una experiencia inevitable de desengaños, induce al Cervantes dramaturgo a discutir la percepción habitual de los hechos reales, a subvertir la interpretación de la experiencia cotidiana, a destacar, mediante recursos diversos (metáfora, metateatro, metasensorialidad ... ), todo cuanto se le sitúa más allá del mundo perceptible por los sentidos. Toda expresión metateatral desmitifica y desmantela la ilusión dramática que genera. Este recurso le viene como anillo al dedo a Cervantes, quien convierte al metateatro es la expresión formal de una literatura de confrontación.

Si es cierto que la risa es signo inequívoco de libertad, esto no quiere decir que allí donde hay risa haya siempre libertad. La risa, aunque momentánea, es también enajenación. Y en este caso, nada más lejos de la libertad que lo momentáneo y enajenante. Cuando la ironía es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrealizable. Lo cómico remite siempre a algo que ya ha sucedido, a una experiencia que forma parte de un pretérito reconocido y compartido, y que por ello mismo resulta parodiable y risible colectivamente. El pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a través de la interpretación o el recuerdo, una de las formas -esta última- más socorridas de recuperación del éxito y de sublimación del fracaso. Y por ello la risa apenas tiene consecuencias más allá de las emocionales y orgánicas. Si la experiencia cómica pretende alcanzar los logros de una experiencia estética, no puede, pues, disolverse sin más en la risa. Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta más interesante por sus causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habrá que buscar, si es que la tiene, como la tragedia, su inferencia metafísica.

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