CERVANTES Y EL TEATRO CORTESANO

Kazimierz Sabik Universidad de Varsovia

Una de las obras que en la producción teatral del "manco de Lepanto" ha merecido en los últimos tiempos un gran interés de la crítica especializada es La casa de los celos y selvas de Arde-nia. Uno de los motivos de esta atención es, sin duda, el loable y justificado deseo de revalorizar una pieza que ha sido, junto con El laberinto de amor, la más censurada y hasta vilipendiada de todo el teatro cervantino hasta los años 50 del siglo pasado. 1

Nuestra comunicación constituye un intento de contribuir a la corriente de la revalorización de la producción teatral del autor de las Novelas ejemplares con un estudio de esta compleja comedia desde la perspectiva del teatro cortesano.

Recordemos, en primer lugar, el ambiente y contexto de la llamada "fiesta principesca" renacentista cuya patria es Italia. Esta fiesta la integran sobre todo espectáculos parateatrales como desfiles, carros triunfales, torneos, máscaras y bailes. Con el paso del tiempo, a partir aproximadamente de los últimos años del si­glo XVI, entre los distintos componentes del fasto cortesano des­tacan ya espectáculos puramente teatrales.

En los "ballets de cour" de la corte francesa de Luis XIII, en los años 80 del siglo XVI, aparece el tema caballeresco (por ejemplo, en "Le Ballet comique de la Reine" de 1581) sacado de Ariosto y su Rolando furioso. Lo acompañan los temas bucólico, mitológico y alegórico a los que hay que añadir la intervención del mundo de la magia. Dicho sea de paso, como lo veremos más adelante, estos son los temas que aparecen también en La casa de los celos cervantina escrita por los mismos años.

En Italia, tan querida y conocida por Cervantes, y más preci­samente en la Florencia de los Médicis, los "intermedi" tenían su

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origen literario en las fábulas pastoriles u obras con elementos bucólicos y mitológicos. Por otra parte, el género pastoril es cultivado como representación teatral en la corte de Ferrara. No olvidemos que la tradición de la poesía bucólica arrancaba en la Europa renacentista de la Arcadia del poeta cortesano al. servicio de la casa de Aragón en Ñapóles Jacopo Sannazaro. Es este am­biente y este contexto europeos que se ha de tener en cuenta a la hora de abordar el estudio de la comedia cervantina que nos ocupa.

Es bien sabido el conocimiento de la literatura y cultura ita­lianas del Quinientos por parte de Cervantes, no sólo pasivamente a través de lecturas, sino también gracias a la estancia de cinco años de nuestro autor en las tierras italianas {1570-1575). A ello habría que añadir otro factor importante: la corta, pero fructífera intelectualmente, visita de Cervantes a Valencia en 1580, inme­diatamente después de su regreso a España del cautiverio arge­lino. Es entonces cuando puede conocer, en esa rica y rebosante de vida cultural ciudad levantina, tanto la literatura teatral de esa época como su realización escénica en el corral de la Olivera. Se supone que puede tratar personalmente con uno de los destacados miembros del grupo de dramaturgos valencianos Juan de Timo-neda que fue también librero. Allí vería la Diana enamorada de Gil Polo, que tanto influiría en su Galatea. Allí también leería las obras de Lope de Rueda recién salidas de las prensas, conocería los gustos del público teatral y hojearía los varios libros de caba­llerías de la librería del mencionado dramaturgo valenciano. 2

Armado con esta experiencia valenciana y los posibles re­cuerdos italianos inicia nuestro autor su carrera dramática. Es a esta primera época del teatro cervantino (1581-1587) que debe de pertenecer La casa de los celos. Parece ser una obra destinada a una representación palaciega ante un público cortesano. Desgra­ciadamente, como en tantos otros casos de representaciones tea­trales en la España del siglo XVI, no existen datos que pudieran confirmar que efectivamente llegó a representarse. 3 De todas maneras, es evidente que tiene todas las características propias del género cortesano, o sea, la mezcla de géneros literarios, multi­plicidad temática, pluralidad de lugares de acción, así como una espectacular propuesta de realización escénica.

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Nuestra exposición la dividimos en tres apartados: 1. Texto: temas y personajes. 2. La puesta en escena, subdividida en dos apartados:

2.1. Escenografía y tramoya. 2.2 Vestuario y música.

3. La casa de los celos en el contexto del teatro cortesano español del Siglo de Oro.

1. Texto: temas y personajes. Sobre el propio texto, los temas y personajes se ha escrito

mucho en los últimos tiempos 4 , así que sólo sintetizaremos las opiniones de los estudiosos completándolas con nuestras propias observaciones. Se ha insistido mucho, y con razón, sobre la mez­cla de géneros que ofrece nuestra comedia. Confluyen en ella, a través de tramas y acciones, sobre todo los géneros caballeresco y pastoril, pero completados por ambientes y personajes mitoló­gicos, alegóricos y mágicos. La explicación es fácil ya que basta con localizar la fuente de inspiración de Cervantes para escribir su pieza, es decir la épica caballeresca italiana de Boiardo y Ariosto con sus Rolandos, enamorado y furioso, respectivamente. Sin embargo, como era de esperar de un dramaturgo deseoso ri­valizar en el campo teatral con el mismísimo "monstruo de la na­turaleza ya al. comienzo de su carrera no se limita a seguir cie­gamente a sus fuentes literarias, sino que introduce su propia visión del mundo caballeresco y pastoril. Esta visión oscila entre un enfoque paródico y alegórico del primero 5 y también una acti­tud dual ante el segundo: un bucolismo superficial y una crítica social con fuertes acentos cómicos. Para el lector moderno mucho más interesante y atractiva resulta la trama pastoril que, por mo­mentos, hace pensar en los entremeses de nuestro autor. Destaca aquí la figura de Corinto, personaje que, en nuestra opinión, la crítica especializada no valora como se lo merece. Se le aparea siempre con su compañero Lauso, un pastor "doliente", mientras que para nosotros Cervantes le presenta como su antítesis: un pastor listo, parlanchín, charlatán, criticón, indiferente al. amor, bromista, en ocasiones cobarde. En suma, es un personaje que ha­ce pensar en el tipo de gracioso del teatro del Siglo de Oro. Es él quien desempeña el papel de portavoz del autor cuando éste criti-

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ca la sociedad de su tiempo, tanto rural como urbana por haber perdido el ideal del amor dejándolo dominar por el interés y tra­tándolo como mercancía. Este enfoque del sentimiento del amor lo confirma, ya no por palabras, sino por sus actos y actitud la cínica pastora Clor i . Volviendo a Corinto, para nosotros es el personaje más vivo y mejor construido de cuantos aparecen en la obra estudiada.

En el mundo caballeresco no encontramos un rival digno de competir con el dinámico pastor, quizás por seguir Cervantes en este aspecto de cerca a sus modelos italianos. Reinaldos, por ejemplo, es un personaje monocorde en su incesante locura de amor; más matices caracterológicos recibe otro paladín francés, Roldan con su exaltación, en los momentos de lucidez, de los valores de la fama y el honor y la autocrítica de su propia ceguera amorosa. Angélica, objeto del loco amor de ambos, resulta un personaje plano, sin psicología propia. Lo mismo podría decirse de otros dos representantes del mundo caballeresco: el héroe es­pañol Bernardo del Carpió y su compañera en la búsqueda de aventuras, la mujer guerrera Marfisa. El primero aparece intro­ducido arbitrariamente, probablemente por el deseo de oponer, por contraste, al mundo fantástico de los pares franceses la rea­lidad histórica del caballero español. Lo que resulta un acierto es el escudero de Bernardo que a pesar de la mala fama del perso­naje del vizcaíno en el teatro español se distingue por su sensatez, el conocimiento de la psicología cuando comenta los arrebatos amorosos de Roldan y la defensa del deber patriótico. Parece ser la voz de la conciencia de su señor, ofuscado por el afán de aventuras. Todo esto ocurre en la "selva oscura", según las pala­bras de la propia Angélica con evidente simbolismo y conno­taciones negativas como lo veremos hablando de la escenografía de la obra.

Los tres restantes componentes de esta, repitámoslo, compleja comedia que es La casa de los celos están vinculados directa­mente con el mundo caballeresco. Son, recordémoslo, el mágico, el alegórico y el mitológico. El que menos importancia tiene y menos lugar ocupa es este últ imo, pero Cervantes otra vez muestra su deseo de innovar y no seguir un camino tri l lado, sor­prendiendo al lector y espectador con su interpretación del perso-

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naje de Cupido. El caprichoso y frivolo diosecillo aparece, junto a su madre Venus, serio, preocupado y privado de sus atributos tradicionales, en el papel de crítico de la actitud interesada de la sociedad ante el amor con la que confirma la idéntica postura de Corinto. Cabe en este lugar señalar que la intervención de Cupido y Venus une temáticamente (el tema común es el amor) las dos tramas principales de la obra: la caballeresca y la pastoril.

Por lo que se refiere a lo mágico, resulta clara su influencia o, mejor dicho, presencia en todo lo que concierna al. mundo caba­lleresco. Este mundo se halla situado en un ambiente maravilloso y fantástico de la selva encantada de Ardenia y la mayoría de las situaciones y peripecias se realizan por obra de magia de dos magos que rivalizan entre sí: Malgesí y Merlín, ambos de proce­dencia boiardo-ariostesca. En este punto Cervantes no introduce ninguna novedad digna de reseñar respecto a sus antecesores italianos. Tampoco parece ser de gran originalidad el elemento alegórico. La morada de los celos en nuestra comedia aparece en forma de una gruta ("boca de la sierpe" reza el texto). Es un decorado de larga tradición, presente ya en Ovidio. Sirve para exteriorizar los sentimientos colaterales de esta desastrosa pasión que acompaña siempre al. amor, o sea, los celos. En la pieza que nos ocupa estos sentimientos componentes dejos celos son el Horror, el Terror, la Sospecha, la Curiosidad y la Desesperación. Su aparición, sea dicho de paso, es, una vez más, la obra de magia de Malgesí que trata de salvar de su locura amorosa a Reinaldos.

2. La puesta en escena. Una obra tan rica, temática y espacialmente, como La casa de

los celos requería una puesta en escena que pudiera visualizar adecuadamente el texto literario. Salta a la vista la atención con que Cervantes aborda esta cuestión. Además de autor del texto, con su cuidado por los detalles de la representación, visibles en las abundantes acotaciones escénicas, nuestro dramaturgo parece convertirse en escenógrafo y hasta director del montaje de su propia obra, hecho que no se volverá a ver hasta Calderón. Vea­mos, en primer lugar, dos componentes fundamentales de la pues-

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ta en escena de La casa de los celos que son la escenografía, so­bre todo los decorados, y la tramoya, o sea maquinaria teatral.

2.1. Escenografía y tramoya Cuando Cervantes escribía La casa de los celos todavía no ha

llegado a España la moderna técnica teatral italiana con sus deco­rados móviles, las rápidas mutaciones de éstos a la vista del público, el arte de la perspectiva y numerosos efectos especiales, auditivos, visuales, lumínicos y hasta olfativos. Así las cosas, Cervantes para la realización escénica de su comedia intenciona­damente espectacular, se veía obligado a contar con los relativa­mente poco complicados recursos de la técnica del corral de co­medias español. Intentemos ver cómo fue (en el caso de una, siempre hipotética, representación o recreada ésta en la imagi­nación del propio autor) la escenificación de nuestra comedia recurriendo a las acotaciones escénicas.

Los elementos escenográficos que aparecen en La casa de los celos son el decorado, la máquina de elevar y hacer descender a los actores, el escotillón para hacer aparecer actores desde el hueco del escenario y la rampa para hacer subir los caballos al tablado. En cuanto a la maquinaria teatral, en nuestra comedia con mayor frecuencia se cita la tramoya, máquina fundamental para el desarrollo de la acción y las peripecias ya que servía no para apariciones o desapariciones por los escotillones, sino para el cambio de una cosa por otra o de un personaje por otro. Es interesante que la más antigua mención del uso de esta máquina la encontramos precisamente en nuestra pieza en la jomada segunda: 6

"Aparece Angélica, y va tras ella Roldan; pénese en la tramoya y desaparece, ya la vuelta aparece la Mala Fama,... (p.208)"

En la tercera jomada, el caballero moro Ferraguto

"... puesto en la tramoya, al tirarle Roldan una estocada, se vuelve la tramoya, y aparecen en ella Angélica y Roldan,... (p.231)"

Otra máquina fundamental en el teatro español de la II mitad del siglo XVI que aparece también en la pieza que estamos co-

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mentando es el pescante. Con ella se lograba la elevación o des­cendimiento de un actor. En La casa de los celos es la nube que baja y en ella Cupido en la segunda jornada y el personaje alegó­rico del Ángel que desciende un una nube " volante" en la jornada tercera.

En cuanto al. tipo de escenario, predomina la llamada "escena satírica" descrita en el tratado del arquitecto bolones Sebastiano Serlio, padre de la escenografía moderna. 7 Representa un ambien­te rústico, paisajístico, ya que la base de esta escena la constituía una selva agreste, con cabanas, árboles, flores y fuentes. Este tipo de escena aparece diferenciado ya que unas veces se la veía re­presentada como un lúgubre interior de una selva, otras como alegres bosques, amenos prados y montes típicos del "locus amoenus" de las escenas bucólicas. En nuestro caso la primera variante corresponde a la trama caballeresca y su lugar de acción, las selvas de Ardenia. La segunda se refiere obviamente a la trama pastoril de la segunda jornada. Conviene en este punto señalar que los diferentes tipos de escenas, además de su función ilustrativa de determinada topografía, tenían una significación alegórica, así "la selva oscura" representaba el laberinto mental en el que nos extraviamos. Ni que decir tiene que este es el caso de nuestros locos enamorados Reinaldos y Roldan. Para una mejor caracterización de su locura amorosa sirve el decorado-tipo de gruta que en nuestra pieza recibe, como ya lo sabemos, el nombre de "la boca de la sierpe" en la segunda jornada. Este tipo de decorado está siempre integrado, como parcial, en el más amplio de la selva. En la correspondiente acotación leemos: "Descúbrese la boca de la sierpe" (p.193). Es la representación de la ya mencionada morada de los celos. Su aparición la preceden efectos auditivos de crujido de cadenas, ayes y suspiros dentro (p.193). Otro efecto especial parecido, pero esta vez visual, lo encontramos en la jornada primera, cuando del hueco de la escena, o sea, del escotillón, salen llamas de fuego (p. 171).

Para terminar este apartado mencionemos elementos esceno­gráficos que proceden de espectáculos parateatrales tales como entradas reales y desfiles. Este es el caso del carro de fuego, tira­do de los leones de la montaña que transporta a Venus en la jor­nada segunda (p. 198), pero sobre todo el de la espectacular entra-

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da de Angélica y su cortejo en la corte de Carlomagno en la primera jornada (p. 152).

2.2. Vestuario y música Es bien sabido que Cervantes, sobre todo en la primera etapa

de su carrera dramática, presta mucha atención al. vestuario de los actores. Las acotaciones referentes a la indumentaria suelen ser no sólo frecuentes, sino también muy detalladas. Se puede observar que nuestro autor las usa para mejor caracterizar a los personajes, le importa mucho el color que muchas veces tiene función alegórico-simbólica. Veamos algunos ejemplos empezan­do por el pasaje que acabamos de citar. Mientras el vestido de Angélica está descrito de manera muy genérica e imprecisa insis­tiendo en la riqueza de su atavío: "...lo más ricamente vestida que se pudiere" (p. 152, I a jornada), el vestuario de los salvajes ya merece detalles concretos con mención expresa del color, en este caso el color simbólico del verde ( "... dos salvajes vestidos de hiedra o de cáñamo teñido de verde;", (ibid.).

El vestuario, con su simbolismo cromático, desempeña un pa­pel particularmente importante en la caracterización de las "figu­ras morales", o sea, personajes alegóricos de la segunda jomada. Así el Temor sale con una tunicela parda, ceñida con culebras (p.194), la Sospecha con tunicela también, pero de varios colores (p. 195), los Celos con una tunicela azul, "pintadas en ella sierpes y lagartos" (p. 196), la Mala Fama con una tunicela negra (p.208) y, finalmente, la Buena Fama vestida de blanco (p.212).

En comparación con la atención prestada al. vestuario, la mú­sica queda relegada a un segundo plano aunque en la comedia que nos ocupa su presencia es más frecuente que en otras piezas cervantinas. En la jornada primera "suena música de flautas tristes" (p. 163), provocando el despertar del caballero español. No es una intervención fortuita ya que, como se puede inferir del texto que sigue, se trata de expresar de esta manera la tristeza por el abandono de la patria necesitada de su presencia. La jornada más musical de toda la comedia es la segunda. La música, tanto vocal como instrumental, está relacionada con el mundo pastoril y, en menor medida con los dioses mitológicos. Aparece un instrumento tan castizamente español como la guitarra con la que

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cantan sus coplas y villancicos los pastores Corinto y Lauso mientras Clori lo hace sin acompañamiento. Otro instrumento musical, por otra parte tan frecuente en el teatro cortesano de Cal­derón es en La casa de los celos la chirimía. En la misma jornada segunda "suena música de chirimías" acompañando la aparición de una nube con Cupido (p.199). Vuelven a sonar las chirimías acompañando esta vez la salida del carro de Venus (p.205).En la jornada tercera hace su aparición la trompeta. Su sonido se oye dos veces fuera del escenario (pp.227 y 233) para y resaltar el ambiente militar. Termina nuestra comedia al son de las chirimías ( "Suenan chirimías y clase fin a la comedia" reza la correspon­diente acotación en la página 247).

3. La casa de los celos en el contexto del teatro cortesano español del Siglo de Oro.

Cronológicamente, la segunda obra teatral española, después de La casa de ¡os celos cervantina, que tiene características de estar destinada para representarse en el ámbito cortesano es Adonis y Venus de Lope de Vega (escrita entre 1597-1603). Des­graciadamente, como en el caso de la comedia de Cervantes, no se han conservado datos sobre su representación. 9

Se trata de una pieza de tres actos con tres tramas: dos mito­lógicas y una pastoril a las que se añade un personaje alegórico. La acción transcurre en un lugar ameno de Arcadia y luego Chipre. En comparación con la comedia cervantina las acota­ciones escénicas son más bien escasas y muy generales. Predo­mina el decorado típicamente mitológico de templo, aparece un alcázar infernal, versión de la boca de la sierpe de La casa de los celos.

Falta cualquier dato sobre el vestuario de los actores. Hay tramoyas, vuelos y bastante participación musical. El tema princi­pal es el amor entre dos parejas de personajes mitológicos, en ambos casos con desenlace trágico, y un final feliz para las dos parejas de pastores.

Siguiendo el orden cronológico, las siguiente obra pertene­ciente al teatro cortesano es El premio de la hermosura, también de Lope de Vega, representada en 1614 en la Villa de Lerma, a poca distancia de Burgos. 1 0 Fue escrita por encargo de la reina

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para presentarla a su marido, Felipe III. Para el argumento, Lope echa mano de su poema "Hermosura de Angélica" (publicado en 1604), que es una especie de continuación del Orlando furioso, adaptándolo a las necesidades y especificidad de una tragico­media-fiesta cortesana. En la pieza se mezclan elementos de li­bros de caballerías a los que se añaden motivos pastoriles y mito­lógicos.

Lo que le da una importancia especial a El premio de la her­mosura en la historia del teatro cortesano en España no es el texto literario, aunque bajo la hábil pluma de Lope tenga indudables cualidades poéticas y musicales, sino su montaje teatral. En la relación que se conserva de la fiesta, el autor anónimo pone espe­cial énfasis en los elementos escénicos de la representación: sus decorados, tramoyas y mutaciones, la riqueza del vestuario de los intérpretes y la belleza de la parte coreográfica. Es importante señalar que el papel de Cupido lo interpretaba el futuro rey Felipe IV que a la sazón tenía sólo nueve años de edad. Con este monar­ca, tan apasionado y conocedor del teatro, éste alcanza una im­portancia y papel nunca conocidos en la historia de este género en España. Es también su largo reinado (1621 -1665) que significa un período de auge y un intenso desarrollo del teatro cortesano con la inmensa figura de Calderón a la cabeza.

Al igual que Cervantes, el autor de La vida es sueño que la mayor parte de su producción cortesana la dedicó a la temática mitológica, recurrió, por lo menos dos veces, a la épica caballe­resca italiana. En 1648, en el gran teatro del Coliseo del Buen Retiro, se representa la comedia el Jardín de Falerina, obra de gran espectáculo y mucha música y danza." Para esta obra, Cal­derón se inspira principalmente en Boiardo y su Orlando inna-morato. El tema y los personajes que habían aparecido ya en la comentada pieza cervantina a finales del siglo XVI, tienen un gran éxito en el teatro lírico europeo de la centuria siguiente. Se trata de la liberación de la víctimas del encantamiento de una maga cuyo poder hechicero está vencido por un valiente caba­llero. Es un enfoque distinto al modelo italiano y a su versión cervantina. En la obra de Calderón es Roldan quien triunfa de los maleficios de Falerina y libera a los caballeros y las damas cris­tianos convertidos en estatuas en el jardín de la maga. Ello cobra

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un significado alegórico ya que los engaños de este jardín, pare­cido en su simbolismo a las islas encantadas de Circe, en la Odisea y la de Alcina en el Orlando furioso de Ariosto, pueden interpretarse como la tentación de los sentidos que el hombre tiene que dominar si quiere preservar su altura moral, la pureza del espíritu.

Al tema caballeresco vuelve Calderón en su última obra El hado y divisa de Leonido y Marftsa, representada con gran apa­rato en 1680, o sea, un año antes de la muerte del dramaturgo. En este caso, el viejo maestro, al igual que Cervantes, como punto de partida toma los dos poemas sobre Orlando para reelaborarlos muy libremente. 1 2 La problemática del honor y la fama que sólo tímidamente aflora en La casa de los celos en la figura de Rol­dan, en El hado y divisa calderoniano encuentra su plena expre­sión en el personaje del principal protagonista masculino Leo-nido.

La protagonista femenina de la obra, Marfisa cuyo tópico papel de arrogante mujer guerrera se reduce en La casa de los celos a la búsqueda de aventuras y hazañas militares, en Calderón recibe algunos rasgos de Segismundo de La vida es sueño, repre­sentando además el motivo del poder de la música. El terreno de la magia pertenece al viejo Argante, digno rival de Merlín y Malgesí. En ambas piezas la presencia de estos encantadores permite y justifica un amplio uso de recurso escenográficos y efectos espectaculares, incomparablemente superiores en calidad y cantidad en la representación de la obra calderoniana dado el grado del desarrollo de la técnica teatral un siglo después de la propuesta cortesana cervantina. Cabe resaltar también en este punto el motivo y el marco excepcionales del montaje de El hado y divisa de Leonido y Marfisa que fueron los festejos organizados para celebrar las bodas de Carlos II con María Luisa de Borbón.

La última obra dentro del apartado del teatro cortesano de tema caballeresco o, dicho con más propiedad y exactitud, nove-lesco-fantástico, en España en el Siglo de Oro es la zarzuela Cómo se curan los celos y Orlando furioso de Francisco Bances Candamo, último de los destacado discípulos y seguidores de Calderón a finales del siglo XVII . 1 3 Se representó con gran opu­lencia escenográfica en el Coliseo del Buen Retiro en 1692. Ban-

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ees, dramaturgo oficial de la corte de Carlos II, tal y como lo habían hecho Cervantes y Calderón, elige un tema caballeresco, pero a diferencia de ellos, se limita a recurrir sólo al Orlando furioso. Como siempre en tales casos, se trata de una elaboración más o menos libre del tema central ariostesco, añadiendo nuevos motivos, episodios y personajes. Distanciándose de su modelo italiano Bances ve el origen y la causa de la locura de Orlando en los celos provocados por el amor que Angélica siente por Me-doro, así que la acción de toda la obra gira en tomo a este tema.

Debido a esta locura, el paladín francés se olvida de los valores fundamentales para un caballero que son, al igual que en El hado y divisa para Leonido, la fama y el honor. Al concepto del honor alude también constantemente Astolfo, el galán inglés que viaja en un hipogrifo y dispone de armas mágicas ofrecidas por Malgesí. Ya aquí, al comienzo de la obra, empieza la magia con la que el caballero inglés intentará salvar a su amigo, re­curriendo a los servicios de otra representante del mundo de los encantamientos, Melisa. Esta en vano intentará curar al héroe francés. Como en La casa de los celos aparecen, evidentemente por arte de magia, unas alegóricas representaciones de los instin­tos, afectos y pasiones del protagonistas, encarnados, esta vez en los personajes del Odio, Olvido, Entendimiento y Pensamiento. Pero, a pesar de todos los esfuerzos de la maga, Orlando no llega a "vencerse a sí mismo", ha perdido el libre albedrío. Sólo el via­je a la Luna le permitirá curarse de su locura.

Tratándose de una zarzuela, Bances la ameniza con canto, música y bailes, añadiendo además, como Cervantes en la escena de la entrada del séquito de Angélica en la corte de Carlomagno, el atractivo del exotismo de la indumentaria de las damas indias.

Al llegar al final de esta exposición, creemos que no serán exageradas las siguientes afirmaciones. Cervantes, una vez más, en este caso en el campo teatral, resulta ser pionero e innovador. Cronológicamente es él el primero, adelantándose al mismísimo Lope de Vega (con su Adonis y Venus) quien escribe una obra que tiene características propias del teatro cortesano. Tal y como hemos podido observar y, esperémoslo, demostrar con los ejem­plos del "monstruo de la naturaleza" y el máximo artífice del tea­tro cortesano español, Calderón, seguido de su discípulo Bances

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Candamo, estas características, o sea, la mezcla de géneros (caballeresco, pastoril, mágico, mitológico y alegórico- simbó­lico) multiplicidad temática (temas del amor, celos, honor, fama) y el uso de medios audiovisuales propios de un teatro total (decorados, tramoyas, música, vestuario) que observamos en La casa de los celos, escrita y probablemente representada en los años 80 del siglo XVI, se aplican al teatro cortesano español de todo el Siglo de Oro.

Así las cosas, y teniendo también en cuenta el contexto europeo, italiano y francés, traído a colación al comienzo de este trabajo, el autor de El Quijote se nos aparece como un drama­turgo de amplios horizontes estéticos, innovador y en España pionero adelantado a su época.

NOTAS

1 Véase: Miguel de Cervantes, El gallardo español y La casa de los celos en Obra completa, 13, ed., introd. y notas de Florencio Sevilla Arro­yo y Antonio Rey Hazas, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. XXXIII-XXXIV (introducción). De esta edición proceden todas nuestras citas referentes al texto de la obra analizada.

1 Eduardo Julia Martínez, "Estudio y técnica de las comedias de Cervantes" en Revista de Filología Española, t.XXXII, 1948, pp.339-365.

3 Cfr. John E. Varey, "El teatro en la época de Cervantes" en Aurora Egido, ed., Lecciones cervantinas, Zaragoza, Universidad, 1985, pp. 15-28.

4 Remitimos sobre todo al magnífico libro de Jean Canavaggio, Cer­vantes dramaturge. Un théátre á naitre, Paris, PUF, 1977 y la introduc­ción de Florencio Sevilla y Antonio Rey (véase nota 1).

5 Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, pp.239 y ss.

6 Othón Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977.

' Véase A.Rodríguez O. Ceballos, "Escenografía y tramoya en el teatro español del siglo XVII" en A.Egido (ed.). La escenografía del tea­tro barroco, Salamanca, Universidad, 1989, pp.33-60.

8 Miguel Querol, "Cervantes y la música" en Revista de Filología Española, t.XXXII, 1948, pp.367 -382.

9 Joan Oleza, " Adonis y Venus".Una comedia cortesana del primer Lope de Vega", en Teatro y prácticas escénicas, II La Comedia, London, Tamesis Books, 1986, pp.309-324.

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1 0 Para esta obra, véase Teresa Ferrer, La práctica escénica corte­sana, de la época del Emperador a la de Felipe III, Londres, Támesis, 1991,pp.l78-196.

1 1 Véase Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, 1934,pp.3940.

1 2 Cfr. Kazimierz Sabik, El teatro de corte en España en el ocaso del Siglo de Oro (1670-1700), Varsovia, Universidad, 1994, pp.66-67 y pp.159-164.

1 3 Véase la excelente edición crítica de esta pieza realizada por Igna­cio Arellano, Ottawa, Dovehouse, 1991.

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