Nueva Biblioteca de Música para GuitarraRegino Sainz de la Maza

Chacona(de la Partita nº 2 BWV 1004)

Johann Sebastian Bach

Edición críticaLeopoldo Neri

Ricardo Iznaola

IntroducciónLa transcripción para guitarra es una práctica habi-tual entre los intérpretes que ha permitido enriquecer el repertorio con piezas de otros instrumentos o gé-neros. En tiempos pretéritos, los vihuelistas pasaron la música polifónica de la voz a las manos; pero esta destreza común también a los músicos barrocos fue poco a poco sofisticándose hasta lograr un virtuo-sismo romántico y alcanzar connotaciones añadidas en el siglo xx como las de restituir y acrecentar el repertorio.

La música de Bach es un claro ejemplo de versa-tilidad y adaptabilidad instrumental, características que ya fueron contempladas por los guitarristas del siglo xix: el ruso Mikhail Timofeevich Vyssotsky (1781-1837) fue el primero en transcribir una pie-za del compositor alemán, en concreto de El Arte de la fuga BWV 1080, y publicarla en Moscú en 1834; pero las realizaciones acometidas por Tárrega (1852-1909) tal vez hayan sido las que adquirieron una mayor difusión entre las generaciones guitarrís-ticas posteriores.

No va a ser hasta las primeras décadas del siglo xx cuando diversos guitarristas se atrevieron a transcri-bir la Chacona. La primera noticia conservada nos remite al segundo recital de Antonio Jiménez Man-jón (1866-1919) en el Gran Teatro de Madrid, el 3 de abril de 1913, en el que interpretó una versión en la tonalidad de Mi menor1. Nueve años después, el argentino Antonio Sinópoli (1878-1964) publicó su adaptación, en la misma tonalidad que Manjón, dentro del “Suplemento” al Método para guitarra de Dionisio Aguado (Ricordi, 1922). Ambas realizacio-nes tuvieron escasa difusión e influencia en la que Andrés Segovia comenzó a elaborar por aquel tiem-po: el maestro de Linares parece ser que tocó priva-damente una primera versión de la Chacona en torno a 1924, al final de una cena organizada por Henri Prunières, director de La Revue Musicale, y a la que asistieron reconocidos compositores como Maurice Ravel, Albert Roussel y Alexandre Tansmann. Pero Segovia se tomó su tiempo para ir puliéndola y hubo que esperar hasta 1934 para que fuese publicada por Schott2 y, un año más tarde, presentada en París. Jus-tamente en ese periodo de maduración segoviano es donde se inserta la transcripción realizada por Sainz

1 “Gran Teatro”, Abc, 3-iv-1913, p. 21.

2 Johann Sebastian Bach, Chaconne für Gitarre, transcription von Andrés Segovia. Mainz: Schott, 1934.

de la Maza, el cual describía el original para violín en términos de perfección y equilibrio:

[…] Concebida con deliberada y maravillosa sim-plicidad, en la que se realiza el milagro de sugerir la polifonía por medio de un instrumento tan poco polifónico como el violín. Solo el genio de Bach pudo lograrlo merced al conocimiento absoluto del instrumento, adaptando a él, con un sentido cabal de sus posibilidades, su enorme capacidad de crea-ción. Concebida la “Chacona” en forma de varia-ción, su poderosa imaginación se muestra con una fuerza jamás igualada, empleando los más puros y simples materiales.3

Otra fuente que Sainz de la Maza pudo tener presen-te para su adaptación debió ser el arreglo para piano de Busoni por el virtuosismo, las diferenciaciones sonoras y el idiomatismo instrumental que el guita-rrista burgalés supo traducir en la guitarra utilizando una escritura violinística. Asimismo, le desagradó mucho la transcripción para violín y orquesta de Hubay, calificándola de “verdadero atentado”:

Todo queda esfumado a fuerza de acumular sono-ridades densas y de introducir con insistencia es-colástica efectos contrapuntísticos, que no solo no añaden ningún valor, sino que le quitan esa gracia leve de su simple, arquitectura y el limpio y claro juego del dibujo”4.

Desde 1933, Sainz de la Maza anunciaba la pu-blicación de la Chacona dentro del apartado “Transcripciones”5 de su Biblioteca de Música para guitarra, editada por la Unión Musical Española. A pesar de la extraordinaria recepción de la obra, como veremos más adelante, desconocemos las ra-zones que le llevaron a mantenerla inédita toda su vida. Por otra parte, a finales de 1934 la interpretó por primera vez en un recital privado ofrecido en la sede del diario La Libertad6 donde el guitarrista es-taba trabajando temporalmente como crítico musical y, ese mismo año, la programó en su quinta gira por

3 Regino Sainz de la Maza, “Tercer concierto matinal de Arbós”, La Libertad, 16-xi-1933, p. 5.

4 Ibíd.

5 Domenico Zipoli, “Zarabanda” y “Giga”; Juan Sebastián Bach, “Preludio” [Suite para laúd BWV 996]; George F. Haendel, “Fuguetta”. Ésta última pieza tampoco fue publicada.

6 “Regino Sainz de la Maza emprende un viaje por América”, La Libertad, 9-i-1934, p. 5.

III

tierras americanas (Venezuela, Puerto Rico y Cuba) donde cosechó enormes triunfos, al igual que en las posteriores audiciones ofrecidas en España. Este rotundo éxito le animó a incluirla, nuevamente, en su séptima tournée americana de 1936 que abarcó Venezuela, Panamá, Perú, Colombia, Puerto Rico, Cuba y Estados Unidos. En el recital de despedida, celebrado en el Teatro Español de Madrid el 8 de mayo, Adolfo Salazar alabó la transcripción por el equilibrio existente entre la fidelidad al original para violín y la riqueza tímbrica de la guitarra:

Su versión de la Chacona, de Bach, en su trans-cripción propia no se olvidará fácilmente. Esplén-dida transcripción y espléndida versión que guarda toda la grandeza, el aire noble y el magnífico porte que tiene en los más grandes violinistas. Sainz de la Maza encuentra para ella una gran sonoridad en toda la duración del trozo y una gran variedad que proviene tanto de los timbres como de las ligeras variaciones de tempi.7

Durante el Franquismo, el músico burgalés volvió a incluir la Chacona en sus recitales de 1944 hasta que sus intereses se concentraron en el laudista alemán Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), del cual empe-zó a tocar numerosas obras que, éstas sí, llegaron a publicarse en la Unión Musical Española: Suite en Re, Toccata y Giga y Chacona . En plena madurez artística, el guitarrista subrayaba la compatibilidad instrumental de la obra con la guitarra, sobre todo a la hora de completar y potenciar el insinuado con-trapunto del compositor alemán. En este sentido, la dimensión contrapuntística de la Chacona atraía a Sainz de la Maza y a los guitarristas de su genera-ción porque se alejaba del virtuosismo emparentado con la guitarra popular de compositores como Parga o Damas:

Transcrita a la guitarra, la Chacona de Bach, ad-quiere una mayor riqueza sonora. Su maravillosa polifonía, en la versión violinística, la original, está más sugerida que realizada. En la guitarra, en cambio, alcanza toda su plenitud y no pierde nada de su intensidad expresiva.8

Desde un punto de vista interpretativo, el propio gui-tarrista reconocía que debían tenerse en cuenta varias premisas básicas: el “rigor” en la sabia conducción polifónica de las voces; un “dominio técnico” abso-luto del instrumento para abordar sin limitaciones la obra; una intensa “concentración” a lo largo de la

7 Adolfo Salazar, “Vida Musical. Cecilia Chaminade y la música de salón.- Sainz de la Maza.- G. Cassadó.- Orquesta Filarmónica”, El Sol, 10-v-1936, p. 7.

8 Xavier MontSalvatge, “Habla Regino Sainz de la Maza”, Destino, 1944, julio-diciembre, p. 10.

extensa duración de la pieza y un control “tempera-mental” que permitiera mantener una sobriedad esti-lística que, por otra parte, se avenía muy bien con el espíritu austero y castellano del intérprete burgalés9.

Una de las consecuencias más importantes del triun-fo artístico de la Chacona fue que pasó a ser consi-derada una de las cimas del virtuosismo guitarrístico en las primeras décadas del siglo xx. En este sentido, el instrumento –como ha señalado el profesor Javier Suárez-Pajares– volvía a la “fuente primigenia del virtuosismo guitarrístico” que era el violín, el cual al entrar en crisis a finales del siglo xviii propició el nacimiento de la guitarra moderna en España10. Por lo tanto, este virtuosismo no vino de la mano de las obras originales que tanto demandaban intérpretes como Segovia o Sainz de la Maza para renovar el repertorio (algunas de las cuales, al sobrepasar sus capacidades técnicas, fueron metidas en el cajón del olvido) sino de las trascripciones que, por aquel tiempo, empezaban a caer en desuso. Además, la Chacona sustituyó a piezas del repertorio considera-das como virtuosísticas: Recuerdos de la Alhambra y Capricho Árabe, de Francisco Tárrega, así como las basadas en la guitarra popular: Gran Introduc-ción y Jota con variaciones, de Tomás Damas; las Rapsodias, de Juan Parga o el Célebre capricho an-daluz op. 17, de Antonio Jiménez Manjón.

En definitiva, la transcripción de Sainz de la Maza de la Chacona de Bach supone una restitución nece-saria para la comprensión de la evolución histórica de la guitarra en el pasado siglo xx.

Agradecimientos

Quiero manifestar mi gratitud a la familia Sainz de la Maza, al guitarrista Ricardo Iznaola (Lamont School of Music, University of Denver, Denver, EEUU), así como a los profesores Javier Suárez-Pajares (Uni-versidad Complutense de Madrid) y Carlos Villar Taboada (Universidad de Valladolid).

Leopoldo Neri de CasoValladolid (España), noviembre 2011

9 Regino Sainz de la Maza, “Cuarteto de Londres.-Nathan Milstein.-Orquesta Sinfónica”, La Libertad, 20-xii-1933, p. 6.

10 Javier Suárez-PajareS, “Los virtuosismos de la guitarra española: del alhambrismo de Tárrega al neoclasicismo de Rodrigo”, Jambou, Louis (ed.), La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939. París: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004, p. 250.

IV

La Chacona de Bach, en manos de Sainz de la Maza

Descripción de las fuentes

Esta edición, intento de reconstrucción de la ver-sión para guitarra realizada por el maestro burgalés durante la década de los treinta, está basada en dos manuscritos:

1. Chacona/ J.S.Bach -1685 -1750-/ Transcripción: Sainz de la Maza. Manuscrito incompleto de seis páginas a tinta negra, 47x33 cm., sin fechar pero probablemente escrito entre 1933 o 19341, con grafía reconocible como del propio Sainz de la Maza (Ms. 1 en la presente edición2).

2. Chacona/J.S.Bach. Manuscrito completo de diez y seis páginas a tinta negra, 31.75x21.6 cm., sin fechar pero posterior al anterior y de mano desco-nocida (Ms. 2 en la presente edición3).

Estos documentos muestran, sin rigor musicológico alguno, aspectos importantes de la concepción es-tética con la que Sainz de la Maza enfocó el reto de la transcripción de esta obra suprema del catá-logo bachiano. Sin embargo, es necesario enfatizar el problema filológico presentado por el proceso de reconstrucción de “su” versión, dado lo incompleto de las fuentes primarias. En el mejor de los casos, mi aproximación solamente brinda un punto de vista de entre los varios posibles. En términos generales, he respetado el contenido de Ms. 1 en toda su exten-sión, prefiriendo las decisiones tomadas en éste so-bre lo que muestra Ms. 2 en esos mismos compases, por considerarlo más propio de la visión original del maestro.

1 Véase la “Introducción” de Leopoldo Neri.

2 Colección particular de Gonzalo Sainz de la Maza (Ontoria, Santander, España)

3 Colección particular de Ricardo Iznaola (Denver, Colorado, Estados Unidos)

El primer manuscrito (Ms. 1)

A pesar de estar truncado, podemos constatar en Ms. 1 la búsqueda de un sonido ampuloso, de gran pre-sencia, muy de la época y muy influenciado por la tradición romántica que, comenzando con Raff (y con la única excepción de la más austera versión para la mano izquierda de Brahms), culmina con la versión hipertrofiada de Busoni, influencia también muy presente en la famosa transcripción de Andrés Segovia4.

Las digitaciones expresivas, en las posiciones agu-das, son frecuentemente utilizadas, evitando las cuerdas al aire en líneas melódicas. Éstas aparecen, sin embargo, de forma muy imaginativa, como fac-tor de resonancia para acrecentar, en ciertos momen-tos, el color orquestal y la densidad de la urdimbre polifónica.

A pesar de las muchas inconsistencias, dada la na-turaleza de borrador preliminar de este manuscrito, el bajo añadido es utilizado con efectividad. Apar-te de su función contrapuntística, provee a la obra de un andamiaje rítmico continuo, poderosa guía agógica y estructural de la partitura por la cual se pone de manifiesto sin ambigüedades la ineluctable zarabanda de fondo, cuyo perfil e impulso rítmico ha de ser mantenido durante todo el transcurso de la partitura. Uno de los aciertos de la visión reginista es que, desde el primer compás, establece la impor-tancia del segundo tiempo, al presentar, de entrada, el acorde de tónica (re menor) reforzado por el bajo

4 Johann Sebastian Bach, Chaconne, transcrite par J. Raff. Revision par I. Phillip. Paris: Durand et cie., s. f. [c. 1923]; íd., Ferruccio BuSoni, Chaconne D moll. (Leipzig: Breitkhopf & Härtel, s. f.; íd., Chaconne für Gitarre, transcription von Andrés Segovia. Mainz: B. Schott’s Söhnne, 1934; Johannes BrahMS, Studien für das Pianoforte. V: Chaconne von J. S. Bach. Leipzig: Bartholf Senff, s. f. [1869, 1879].

¿Cómo cabe esperar encontrar una vía de salidade este laberinto de lecturas conflictivas excepto a través

de una exploración de nuestra propia alma,seguida de decisiones valientes?

Joseph Szigeti(J.F. Eiche, The Bach Chaconne forSolo Violín– A Collection of Views.

American String Teachers Association. Frangipani Press: Bloomington, 1985)

Traducción: R. Iznaola

VII

añadido. Esto pone de manifiesto el patrón fraseoló-gico común a todas las variaciones: final de frase en el primer tiempo, comienzo en el segundo (o en la soldadura anacrúsica que lo enlaza con el primero).

El virtuosismo instrumental se hace evidente en el tratamiento de las escalas de la primera sección de la obra y, sobre todo, en los arpegios subsiguientes que incorporan figuraciones para entonces inauditas en el ámbito guitarrístico. Vemos en éstas el esfuerzo de transplantar a la guitarra las fórmulas que, des-de los tiempos de David y Hellmesberger, y con las posteriores aportaciones de Joachim, Flesch y otros, se habían hecho de rigueur entre los violinistas del período5.

El segundo manuscrito (Ms. 2)Ms. 2 ha servido, sobre todo, de repositorio indis-pensable para reproducir, rememorando, el pro-ceso de exploración artística del que fui partícipe, como discípulo, en aquella época tan distante en el tiempo (los primeros años de los setenta) durante la cual Don Regino me comunicó sus ideas sobre la materialización sonora de la obra. Aunque muestra evidente influencia de la edición de 1934 publica-da por la casa Schott de la transcripción realizada por Andrés Segovia, incorpora también propuestas de la versión reginiana, como en el tratamiento de los arpegios de la primera sección, por ejemplo. Hay numerosas, pero inconsistentes, indicaciones de di-gitación y cambios en el contenido musical, escritas por mí y por el propio Sainz de la Maza en el curso de mis estudios con el maestro en los años setenta.

Muchas de las indicaciones de digitación de la pre-sente edición, al igual que ciertos enfoques referen-tes a movimiento de voces y figuraciones, a partir de la segunda mitad de la primera sección y hasta su final, provienen de esta fuente. No obstante, he descartado todas aquellas soluciones que se aproxi-man en demasía a otros arreglos, prefiriendo enton-ces proponer otras más acordes con el punto de vista reginista.

Como queda mencionado, Ms. 2 es claro deudor de la edición Segovia-Schott. Prueba incontestable es hasta qué punto reproduce las particularidades de

5 J. S. Bach, Sechs Suiten Fur Violine Allein, ed. Ferdinand David. Leipzig: Kistner, 1843; íd., Six Sonatas and Partitas for Violin Solo, ed. Joseph Hellmesberger. Leipzig: Peters,1865; reimpresión, New York: International Music Co., s. f.; íd., Six Sonatas and Partitas for Violin Solo, eds. Joseph Joachim and Andreas Moser. Berlin: Bote und Bock, 1908, reimpresión, New York: International Music Co., s. f.; íd., Sonaten und Partiten fur Violine solo, ed. Carl Flesch. Leipzig: Peters, 1930.

notación de esta edición cuando ella se desvía del contenido original del manuscrito bachiano.

Por ejemplo, el compás siete presenta, en su segundo tiempo, el ritmo corchea-dos semicorcheas (como en la edición Schott), cuando en el original el ritmo es corchea con puntillo-dos fusas. Este mismo error aparece nuevamente, tal como en la edición Schott, en los compases doce y veintidós. Es importante se-ñalar que Ms. 1 está libre de todos estos errores.

Aún más significativo, pues representa una postura estética y no simples errores de copia, es el comienzo de la cuarta variación (cc. 32-34): aquí Ms. 2 repro-duce la armonización, preciosa en sus cromatismos, que Segovia adopta del arreglo pianístico de Busoni. Ms. 1 se aparta radicalmente de este enfoque, intro-duciendo sonoras octavas de redoble, junto a algún equísono con cuerda al aire.

Ms. 2 muestra un error histórico que pervivió desde las primeras transcripciones de la Chacona durante el siglo xix (las de Mendelssohn, Schumann y Wil-helmj para violín y piano, las de Raff para piano u orquesta, Brahms para la mano izquierda, etc.) e in-cluyendo Busoni: en el compás ciento treinta y cinco (cuarto de la sección intermedia en Re mayor) la últi-ma corchea del compás, La en el autógrafo original, aparece como Fa sostenido en todas ellas, al igual que en la edición Segovia-Schott. Sin embargo, la edición de la Bach-Gesellschaft del original violi-nístico, publicada en 18796, no muestra este error, a pesar de no estar basada en el manuscrito autógrafo, que aún no había sido recuperado. En contraste con Ms. 2, Ms. 1 muestra el La correcto.

Debo hacer notar que en ningún momento durante mis años de estudio con Sainz de la Maza (desde 1968 a 1972, de manera regular, y un par de años más, informalmente) hizo mención de la existen-cia de Ms. 1 y, de hecho y como queda indicado, al trabajar juntos teniendo como base Ms. 2, muchos detalles “segovistas” que ahora podemos constatar como distantes desde su punto de vista interpretativo (o, simplemente, errados, como el ejemplo discuti-do anteriormente), fueron aceptados, sin mayores comentarios.

Relevancia actual de esta ediciónEs indudable que el imparable avance de los des-cubrimientos musicológicos de los últimos ochenta años nos han enseñado cuán distantes estaban las tra-

6 J. S. Bach. Partita II, Bach-Gesellschaft Ausgabe, Vol. 27.1, Alfred Dörffel (ed.), Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1879.

VIII