CINE Y COMUNICACIÓN

C a p t u l o 2 : M a r c o t e r i c o |9

2.1 El cine

El sptimo arte como es llamado el cine, es un medio de comunicacin a travs del

cual se transmite una visin del mundo. Por medio de este medio audiovisual, se

puede expresar, crear y transmitir, tanto como la creatividad e intelectualidad del

creador lo permita, as el cine ha tenido en el transcurrir de los tiempos un sinfn de

historias contadas que han sido categorizadas de manera general en los siguientes

gneros cinematogrficos: ficcin, arte, blico, costumbrista, cristiano, de accin, de

animacin, de artes marciales, de aventuras, de terror, experimental, fantstico,

histrico, musical, policiaco, poltico, pornogrfico, propagandstico, comedia,

comedia romntica, documental, drama, melodrama, western etc.

Dentro de la realizacin de una pelcula se necesitan en general los

siguientes elementos:

Aquellos que salen en pantalla: actores, figurantes, extras. Encargados de direccin: director, primer asistente de direccin,

segundo asistente de direccin etc.

Encargados de cmara: el director de fotografa, operadores de cmara.

Encargados de sonido: los sonidista y microfonistas. Encargados de vestuario: diseador de vestuario, realizador de

vestuario y vestuaristas. Encargados de maquillaje: maquillistas, peinadores. El staff: Iluminadores, tramoyistas, peones.


Encargados de produccin: productor, productor ejecutivo, gerente de produccin, contador.

Encargados de post-produccin: editor, musicalizador, diseador sonoro.

Etc.

2.1.2 El cine, un medio con un lenguaje audiovisual

El concepto de lenguaje audiovisual, hace referencia a un sistema multisensorial en donde

los mensajes estn conformados por imgenes en movimiento y elementos sonoros

cohesionados.

Chion (1993) comenta que el cine es un medio de comunicacin audiovisual ya que

responde a su naturaleza en donde existe la relacin audio/video. Sin embargo, dentro de

esta relacin entre el audio y el video no siempre se prioriza de manera equitativa su

importancia, y no se habla del audio en lo que corresponde a la ingeniera como puede ser

el volumen apropiado o la nitidez con la que se escucha, sino se pone mayor atencin a la

parte musical del filme.

As todos los individuos que participan en la realizacin del filme trabajan para

transmitir un mensaje audiovisual que se ve reflejado en cada uno de los elementos que son

parte de lo que se proyecta en la pantalla a un nivel tanto visual como sonoro.


2.3 Definiciones de msica y otros conceptos

Es importante definir los trminos msica, emocin, emotivo, emotividad, sensacin,

precepcin, percibir, sentimiento y sensibilidad ya que sern de enorme relevancia durante

toda la tesis.

Dada la complejidad para definir los conceptos por los diversos enfoques y

definiciones que existen sobre cada uno de ellos, se tomar como referencia el diccionario.

Los siguientes trminos son definidos por Larousse Firm (2005)

Msica: Arte de combinar los sonidos. 2 Producto de este arte (p, 494) Emocin: Estado afectivo que transforma de un modo momentneo pero brusco el

equilibrio de la estructura sicofsica de individuo (p, 257)

Emotivo: Adj. Relativo a la emocin. 2 Que produce emocin. 3 Sensible a las emociones (p, 257)

Emotividad: Estado de reaccin afectiva frente a una modificacin brusca e inmediata a la situacin de una persona (p, 257)

Sensacin: Informacin recibida por el sistema nervioso central, cuando uno de los rganos de los sentidos reacciona ante un estmulo externo. 2 Accin o

circunstancia de sentir algo o de sentirse de determinada manera (p, 654)

Percepcin: Accin de percibir (p, 553) Percibir: Recibir impresiones, apreciar algo por medio de los sentidos (p, 553). Sentimiento: Accin de sentir. 2 Estado afectivo de nimo. 3 Parte afectiva del ser

humano (p, 654)


Sensibilidad: Facultad de los seres humanos de percibir o experimentar por medio de los sentidos. 2 Capacidad para sentir afectos y emociones (p, 654)

2.3.1 Elementos fundamentales de la msica

Para Copland (1953) la msica, est compuesta por cuatro elementos fundamentales: el

ritmo, la meloda, la armona y el timbre.

El ritmo de acuerdo con este autor es el primero de los elementos musicales, afirma

que la msica comenz de alguna manera con la percusin de un ritmo, ste se refiere a los

tiempos de repeticin a intervalos regulares o irregulares de sonidos fuertes, dbiles y

silencios.

El segundo elemento es la meloda, que es un conjunto de sonidos que suenan

sucesivamente despus de otro, asocindola con el sentimiento, con un efecto cautivador y

misterioso. A ste elemento se la aade el concepto de la escala (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-

SI-DO), es un conjunto de notas en la que est incluida la meloda.

El tercer elemento es la armona, la cual es una innovacin y el ms artificioso de

los tres elementos, debido a que consigue una regularidad con respecto a la concordancia

entre sonidos que suenan al mismo tiempo, basndose en el acorde, que son formados por

tres o ms sonidos.

El ltimo elemento es el timbre, es el color sonoro definido por Copland (1953)

como la cualidad del sonido producido por un agente sonoro


2.3.2 La msica en su relacin con el ser humano.

La msica puede ser experimentada por el ser humano de muchas formas, sin embargo la

relacin de la msica con el ser humano est enfocada desde la perspectiva psicolgica.

La msica y su efecto en el ser humano

Es un hecho que la msica crea efectos en el ser humano. Gabriela Villaseor

(2008) en su artculo La msica: un factor de evolucin social y humana, dice que la

comunidad cientfica ha comprobado que sta es capaz de producir cambios fisiolgicos en

el organismo como: acelerar o retardar las principales funciones orgnicas (ritmo cerebral,

circulacin, respiracin, digestin y metabolismo); incrementar o disminuir el tono y la

energa muscular; modificar el sistema inmunitario; alterar la actividad neuronal en las

zonas del cerebro implicadas en la emocin, e incrementa la resistencia para el trabajo y

para las actividades de alto rendimiento, por mencionar algunas. En lo que se refiere a lo

psicolgico la autora explica que la msica es capaz de despertar, evocar, estimular,

robustecer y desarrollar diversas emociones y sentimientos. De igual manera, la msica

funge como una fuente de placer y es capaz de producir catarsis y sublimaciones. Tambin

tiene el poder de producir olores y colores generados mentalmente as como modificar el

estado de nimo de la persona expuesta a la msica y su percepcin en cuanto a tiempo y

espacio. La msica motiva al placer esttico y a la reflexin, incita y favorece la expresin

de uno mismo e induce a la colaboracin intergrupal y al entendimiento cultural.

A continuacin se presenta la influencia que Gabriela Villaseor (2008) considera

que la msica tiene sobre los aspectos intelectual y teraputico.


La autora dice que en lo intelectual, la msica incide en el desarrollo de la capacidad

de atencin favoreciendo a la imaginacin y a la creatividad, de igual manera, es capaz de

estimular la capacidad de concentracin y la memoria a corto y largo plazo y desarrolla el

sentido del orden y del anlisis. Adems, facilita el aprendizaje al mantener en actividad las

neuronas cerebrales, y ejercita la inteligencia, ya que favorece el uso de varios

razonamientos a la vez al percibir diferenciadamente sus elementos, y sintetizarlos en la

captacin de un mensaje integrado, lgico y bello.

Teraputicamente hablando, la msica se utiliza en el tratamiento de dolencias como

la hipertensin arterial, estados de ansiedad, depresin y estrs, y alteraciones del sueo.

Tambin se emplea en la rehabilitacin de pacientes psicticos, de nios autistas y de

adolescentes con trastornos del comportamiento.

El empleo teraputico de la msica se denomina musicoterapia, ciencia que se

ocupa del mantenimiento, la restauracin y el acrecentamiento de la salud, tanto fsica

como mental, a travs de la msica. Mediante tcnicas especficas de la musicoterapia, se

pueden estimular los neurotransmisores endgenos del cerebro, de tal forma que provoquen

reacciones qumicas que mejoren, aceleren o favorezcan el aprendizaje.

2.3.3 La escucha del ser humano.

Es importante tener encuentra cual la actitud de escucha del ser humano. De acuerdo con

Chion (1993) hay 3 tipos de actitudes de escucha:

1) La escucha causal: el ser humano busca a travs del sonido informacin acerca de

qu cosa lo causa, es decir que se busca tener conocimiento de aquello que produce

el sonido. A partir de este sonido, hacemos deducciones naturales como tener un


contexto de que lo produce. Otro factor, es que para se produzca un ruido, la fuente

no est compuesta por un nico elemento sino que es producido por al menos dos.

En esta escucha se tiene distintos niveles de dificultad en cuanto a conocer la

procedencia del sonido.

2) La escucha semntica: hace referencia a un cdigo o lenguaje que se utiliza para la

interpretacin de un mensaje. Como lo puede ser un idioma o el cdigo Morse.

3) La escucha reducida: es la escucha de las propiedades y cualidades del sonido como

objeto de observacin, sin importar su causa o procedencia. As en esta escucha el

sonido siempre tendr una carga de subjetividad ya que cada persona tiene una

percepcin diferente de lo que escucha.

2.4 Anlisis del sonido conjunto con la imagen

Una vez teniendo claro qu es la msica y cul es su relacin con el escucha podemos

empezar a involucraros con las teoras que envuelven al sonido conjunto con la imagen con

base en el estudio de la aculoga: teora de la escucha y el sonido, tomando como referencia

conceptos definidos por Chion ya que estn enfocados y ejemplificados con respecto al

cine.

La audiovisin es un trmino creado por Chion (1993), muy relevante dado que una

pelcula no solamente se ve, se audiove. Como afirma este autor, en una combinacin

audiovisual una percepcin influye en la otra y la transforma es decir que no se ve lo

mismo cuando se oye y no se oye lo mismo cuando se ve.


La ilusin audiovisual, es como indica el autor, una ilusin que se encuentra en el

corazn de la ms importante de las relaciones entre sonido e imagen: la del valor aadido

(1993).

2.4.1 Valor aadido por el sonido

El valor aadido es el que se le designa al valor expresivo e informativo con el que un

sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella

se tiene o el recuerdo que de ella se conserva. As podemos darnos cuenta que el espectador

es quien otorga a travs de sus sentidos una connotacin.

En lo que se refiere a la voz, esta se asla en la mezcla de un cmulo de sonidos

como elemento solista, en donde todos los dems sonidos, msicas o ruidos no son ms que

el acompaamiento, este fenmeno se debe a que la voz es el soporte de la expresin

verbal, as la destaca de entre todos los dems sentidos. As, si se escuchan voces hablando

en una lengua que es accesible, se busca primero el sonido de las palabras, sin pasar a la

interpretacin de los dems elementos hasta que este saturado su inters por el sentido de

las palabras.

En cuanto al valor aadido por la msica, podemos destacar dos efectos: el efecto

emptico y el efecto anemptico, estos son dos modos de crear en el cine una emocin

especfica, en relacin con la situacin mostrada.

La msica emptica expresa directamente su participacin en la emocin de la

escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, tomando estos elementos en funcin de

cdigos culturales de la tristeza, alegra, emocin y del movimiento. Se puede hablar


entonces de la msica emptica tomando la empata como la facultad de experimentar los

sentimientos de los dems.

Por el contrario en la msica anemptica se muestra una indiferencia importante

ante la situacin progresando de manera regular, impvida e ineluctable, como un texto

escrito sobre el fondo en el que se desarrolla una escena. Esta msica intensifica la

emocin, tiene participacin en el fondo csmico. Este efecto anemptico se ha vuelto muy

importante para ocultar la mecnica del cine.

La msica es por tanto, la que hace surgir la trama mecnica de esta tapicera

emocional y sensorial en la audiovisin de una escena o secuencia.

Por ltimo, el autor indica que con respecto al valor aadido por la msica se toma

en cuenta su reciprocidad as como la existencia de msicas que no son ni empticas ni

anempticas que tienen o bien un sentido abstracto o una simple funcin de presencia, un

valor de poste indicador y en todo caso sin resonancia emocional precisa, los ruidos

anempticos.

A) Ruidos anempticos: el efecto anemptico la mayora de las veces concierne

a la msica pero puede utilizarse tambin con ruidos. Un ejemplo para tener este

concepto ms claro es como cuando en la escena se ve un verdugo a punto de

decapitar a una persona y por ltimo se escucha nicamente el ruido de cmo

azota el hacha con la cual suponemos que el verdugo finaliz con la

decapitacin.

B) La reciprocidad del valor aadido: una de las caractersticas ms importantes

del valor aadido es su reciprocidad, como lo explica Chion (1993), si bien el


sonido hace ver la imagen diferente a lo que la imagen muestra con la ausencia

del sonido, la imagen hace or el sonido de manera distinta a como este se

escuchara con la ausencia de una estructura visual. Un ejemplo muy claro y

sencillo explicado por Chion de esta reciprocidad es el caso de los sonidos

horribles o impresionantes sobre los cuales la imagen proyecta por sugestin un

sentido que estos sonidos no poseen ya que nicamente son sonidos. De esta

manera uno de estos sonidos recado en una accin por ejemplo trgica en una

pelcula de pelea, en la cual visualizamos nicamente mediante el sonido el

difcil trabajo de ver como alguien se le quiebra el brazo con una fractura

expuesta en el brazo con un sonido de ruptura, que en realidad sale de una

sandia aplastada, y por otro lado este mismo sonido de ruptura adquiere una

connotacin totalmente distinta si mientras ste se escucha, la imagen tiene un

contexto cmico en donde a alguien se le cae una sanda desde una altura

considerable. As el sonido adquiere una connotacin dada por la imagen.

Dentro del valor aadido tambin encontramos influencias del sonido en las

percepciones de movimiento y velocidad as como la influencia del sonido sobre la

percepcin del tiempo en la imagen:

Con respecto a las influencias del sonido en las percepciones de movimiento y la

velocidad de acuerdo con Chion (1993), el sonido por naturaleza implica desplazamiento y

supone movimiento, contrariamente a lo visual ya que en una escena se mueve algunas

cosas pero muchas otras permanecen estticas. En ese sentido la diferencia de velocidad

perceptiva entre el odo y la vista radica en que el odo analiza y trabaja ms deprisa que la

vista.


La vista es ms lenta porque tiene ms cosas que analizar y ver. Es ms fcil y

rpido or que ver sin embargo, la vista es ms hbil espacialmente y el odo

temporalmente. As es mucho ms fcil or que ver ya que el sonido es rpido y no pasa por

un proceso de anlisis como lo tiene que hacer la vista con la imagen. Las consecuencias

son fundamentalmente que hay movimientos visuales puntuados o creados como una

ilusin por el sentido.

A medida que interviene el valor aadido no se perciben dichas diferencias. Por

ejemplo una puerta de alta tecnologa hexagonal utilizada en pelculas de ciencia ficcin

est relacionada con un sonido hidrulico, neumtico y muy dinmico al abrirse despus

se puede ver figuradamente a la puerta cerrndose nicamente con el mismo sonido de la

puerta al abrirse an cuando fsicamente no se ve la puerta.

Por otro lado en lo se refiere a la influencia del sonido sobre la percepcin del

tiempo en la imagen Chion, afirma que uno de los efectos ms importantes aspectos del

valor aadido es la temporalizacin, es decir, la percepcin que se tiene del tiempo de la

imagen. Dicho efecto tiene fundamentalmente tres aspectos: 1) La animacin temporal de

la imagen, se refiere a que por medio del sonido la percepcin del tiempo de la imagen se

vuelva ms o menos fina, detallada, inmediata, concreta o dar una percepcin totalmente

contraria convirtindose en vaga, flotante y amplia. 2) La linealizacin temporal de los

planos, en donde el plano 2 no necesariamente tiene concordancia con lo que muestra el

plano 1, sin embargo, el sonido sncrono entre ellos, impone una idea de sucesin

aportando coherencia. 3) La vectorizacin, que es la dramatizacin de los planos otorga una

orientacin hacia un futuro, un objetivo y un sentimiento de expectacin o inherencia.


Es de considerar que existen ciertas condiciones para una temporizacin de las

imgenes por el sonido. As para que los efectos anteriormente explicados estn

actualizados dependen de la propia naturaleza de las imgenes y sonidos relacionados. En

el caso de la imagen no posee por si misma animacin ni vectorizacin pero por otra parte,

implica una animacin temporal propia como lo son los movimientos de personajes objetos.

En el caso de los sonidos, la temporalizacin depende las caractersticas de ste como

densidad, textura interna, aspecto y desarrollo para animar en mayor o menor grado una

imagen. Es aqu donde influyen diferentes factores como:

1) La naturaleza del mantenimiento del sonido, que hace referencia a que un

sonido que permanece de modo liso, mantenido y continuo es menos animador

que un sonido sostenido accidentado y trepidante, por lo tanto este sonido crear

sobre la imagen una atencin ms tensa e inmediata que el primer sonido.

2) La previsibilidad o imprevisibilidad de la progresin sonora, que explica que

un sonido con regularidad se vuelve previsible haciendo que se cree una

animacin temporal menor que la producida por un sonido irregular que es

imprevisible logrando un efecto en el odo y en el sentido de la atencin. Sin

embargo un ritmo regular muy cclico puede causar tensin dada su regularidad

mecnica creando una expectacin a un posible cambio.

3) El papel del tempo, que explica que la animacin temporal de la imagen por

el sonido no es un asunto meramente mecnico de tempo, es decir, que no

porque una msica acelere o vaya ms rpida significa que la percepcin de la

imagen vaya a cambiar.


4) La definicin del tono es importante ya que un sonido que tiene abundancia

en frecuencias agudas crea una percepcin ms alerta.

Por otro lado, la temporalizacin tambin depende de otros factores como el modelo

de integracin entre el sonido y la imagen y la distribucin de los puntos de sincronizacin.

2.4.2 El sonido y la imagen en relacin con la cuestin del montaje

La unidad mnima con respecto al montaje en la imagen y en general del cine es el plano,

muy al contrario con lo que sucede con el sonido que no existe propiamente una unidad de

montaje ya que se debe crear un montaje de todos los sonidos dando una sensacin de un

sonido compacto y unido. Por otro lado es importante mencionar que uno de los elementos

que es partcipe en toda produccin audiovisual es el ruido, que ha sido desvalorizado pero

que es parte de un todo y que carece de valor esttico.

El flujo sonoro de una pelcula se caracteriza por la fluidez o lo accidentado que

puede parecer el sonido en una produccin audiovisual. La lgica interna con respecto al

flujo sonoro, hace referencia al encadenamiento de imgenes y sonidos en donde este

encadenamiento parece responder a un proceso orgnico flexible de desarrollo, de variacin

y de crecimiento que nace de la situacin misma y de los sentimientos que surgen de ella,

as la lgica interna en el flujo sonoro obedece a modificaciones continuas y progresivas sin

rupturas ms que cuando la situacin lo demanda. Por otro lado la lgica externa obedece a

patrones con efectos de discontinuidad y ruptura en cuanto a intervenciones externas al

contenido representado.

Desde la perspectiva de Chion (1993), las funciones bsicas del sonido con respecto a

la cadena audiovisual ms relevantes son las siguientes:


A) Reunir: esta funcin es la ms extensa del sonido, ya que consiste en unificar el

flujo de las imgenes en tres sentidos. En primer lugar en el tiempo, en segundo

lugar en el nivel de espacio, en referencia a la escucha de ambientes globales y un

tercer lugar consiste en desbordar temporal y espacialmente los lmites de los planos

visuales.

B) Puntuar: otorgar por medio de los sonidos especial nfasis es las imgenes, que

hablando de forma gramatical se refiere a poner comas, puntos, signos, etc.

C) Anticipacin: crear mediante el sonido una expectativa o intuicin de lo que

puede suceder esperando la confirmacin o negacin de la idea previamente hecha.

D) Separacin: a partir de la sensacin de ausencia del silencio (dado que el

silencio absoluto no existe)

2.4.2.1 La escena audiovisual

En el cine se habla de la imagen y no de las imgenes a pesar de que est compuesto por

miles de ellas, debido a que las imgenes no se pueden contener ms que en un marco

compuesto de cuatro lados es decir, que una escena audiovisual se encuentra delimitada por

los cuatro bordes del marco. A diferencia de la imagen, el sonido no tiene marco ya que se

pueden conjuntar al mismo tiempo tantos sonidos como se desee sin encontrar un fin.

En la escena audiovisual es importante tener en cuenta el trmino de la acusmtica,

definido por Chion (1993), como algo que se oye sin ver la causa originaria de tal sonido.

En ese sentido, en las pelculas el sonido puede tener dos rumbos. Por un lado, de entrada,

el sonido es visualizado y despus es acusmatizado, logrando una asociacin entre la

entrada del sonido y una imagen precisa, o por otro lado, un recurso que se utiliza mucho

en el cine de suspenso en donde el sonido en primera instancia es acusmtico y luego se


puede visualizar qu es lo que genera ese sonido. As, entre esas posibilidades del sonido

con respecto a su visualizacin y acusmatizacin, es muy relevante la cuestin del fuera de

campo.

El fuera de campo en el cine es definido por Chion (1993), como el sonido

acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano, cuya fuente es invisible en un

momento dado, temporal o definitivamente (p.75).

De la misma manera el autor, define otros sonidos relevantes con respecto al fuera

de campo como lo son:

El sonido in que es el sonido cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la

realidad que sta evoca (p.76)

El sonido off que es aquel cuya fuente supuesta es, no slo ausente de la imagen,

sino tambin no diegtica, es decir, situada en un tiempo y un lugar lejano a la situacin

directamente evocada (p.76) como lo puede ser la msica orquestal.

El sonido de ambiente como el sonido ambiental envolvente que rodea una escena

y habita su espacio, sin que provoque la pregunta obsesiva de la localizacin y

visualizacin de su fuente (p.78).

El sonido interno como el sonido situado en el presente de la accin, corresponde

al interior tanto fsico como mental de un personaje (p. 78). Ejemplo respiracin, latidos

del corazn etc.


Y el sonido on the air como los sonidos presentes en la escena, pero supuestamente

retransmitidos elctricamente por radio, telfono tele, etc. y que escapan a las leyes

mecnicas llamadas naturales de propagacin de sonido (p. 78)

En otro sentido, la msica de foso por un lado es la que acompaa a la imagen

desde una posicin off, fuera de lugar y de tiempo de la accin y por otro lado la msica

de pantalla es aquella que emana de una fuente situada directa o indirectamente en el lugar

y tiempo de la accin, aunque esta fuente sea una radio o un instrumentista fuera de campo

(Chion, 1997 p 82).

A continuacin se presentan los aspectos ms relevantes mencionados por Chion

(1993) tomando en cuenta el enfoque de esta tesis en el campo de la escena audiovisual.

Con respecto al tiempo y espacio la msica es un flexibilizador, en el sentido que

puede crear por ejemplo una dilatacin o todo lo contrario con el tiempo.

El punto de escucha es creado por la imagen ya que hace referencia a aquellos

sonidos que pasan desapercibidos cuando en la imagen no son visualizados, esta falta de

apreciacin se debe a la cotidianidad con que son escuchados, creando as, un punto de

escucha subjetivo.

La fuente de donde proviene el sonido tambin es importante, con este punto el

autor se refiere al lugar fsico de donde surge el sonido de una proyeccin, es decir si esta

atrs, adelante, enfrente, etc.

Uno de los puntos que a veces se suele perder de vista es el micrfono, que es un

elemento vital en cualquier produccin audiovisual, es importante que no sea visto y que


sea muy sutil a la hora de registrar los sonidos ya que en gran medida depende de ste y su

colocacin el lograr una representacin mental en el espectador con el fin de proyectar una

sensacin realista del sonido en el espectador, este aspecto es llamado por el autor,

escotomizacin del sonido.

En relacin con el aspecto anterior, se encuentra un elemento de gran importancia,

la verosimilitud. Para Chion (1993), la verosimilitud es ms importante an que la misma

realidad en el cine. En ese sentido resalta la nocin de expresin que se opone a la de

reproduccin, esto quiere decir que el sonido ser reconocido como verdadero, eficaz y

convincente, no si reproduce el sonido que emite en realidad el mismo tipo de situacin o

causa, si no si expresa las sensaciones a esa causa (p.107), en donde lo expresado solo

intenta crear una bola de sensaciones.

2.5 Msica de cine

La msica en el cine es un tema del que hay todava mucho por hablar e investigar. Lo que

es un hecho es que es una herramienta indispensable tanto sonora como visual en ste,

aunque haya quienes se oponen a su utilizacin.

Hay directores que se oponen a la utilizacin de la msica en el cine, argumentando

que es manipuladora, una mentira, deshonesta, etc. Sin embargo Xalabarder (2006) en su

libro una ilusin ptica rebate estos argumentos, diciendo que el cine en s es un arte que

manipula tiempos, espacios y emociones con msica o sin ella, formulando s es natural

pasar de un escenario a otro que esta a miles de kilmetros de un segundo a otro.

A los odos del espectador, la msica siempre expone una verdad, ya que

nicamente escucha msica, a diferencia de la imagen dado que se pueden contar mentiras,


es decir que se puede hacer un relato que embellezca a un personaje que no lo es o

viceversa, distorsionando la realidad.

El contexto cambia cuando la msica es aplicada a la imagen, la msica sobre un

relato juega un rol y tiene una funcin determinada que permite alterar la visin y la

perspectiva de la realidad, pero en s misma no miente, en todo caso quin miente es la

pelcula. Para Xalabarder (2006) el cine es una gran mentira y la msica participa

activamente en ella (p. 10), de esta manera, contra argumenta que se le pida honestidad a

la msica, an cuando todos los dems elementos del cine no la tienen.

Como dicen Coln, Infante y Lombardo (1997) la msica es un elemento irreal que

es utilizado como un factor que proporciona una mayor realidad, he ah la paradoja de la

msica en el cine. En este sentido Morin citado en Historia y teora de la msica en el

cine. Presencias afectivas (1997) afirma que ignorar que es un elemento irreal inserto en

la narracin es ignorar toda la amplitud de la irrealidad que se abre en el cine (p. 230). Se

explica que la msica es un factor de realidad, que hace aceptar la imagen en la pantalla

como una verdadera imagen de la realidad viviente, y esto es posible dado que la msica es

un instrumento adicional para expresar el tono afectivo. En ese sentido la msica tiene la

facultad de introducir o dilatar la emotividad y afectividad en el cine.

Se habla entonces de un nuevo gnero: la msica de cine o cinematogrfica. Cuyo

poder ms relevantes es el de otorgar una dimensin superior o diferente mediante un

proceso parecido al de una ilusin ptica (Xalabarder, 2006, p.12).

Es importante tener en cuenta que la msica cinematogrfica como nuevo gnero

que es, no puede ser evaluada como cualquier otra msica para concierto. Sus parmetros


en cuanto a su evaluacin deben ser orientados a su funcionalidad dentro de la pelcula, por

tanto un buen compositor de cine no es el que mejor msica escribe, sino el que logra

hacer mejor cine con ella (Xalabarder, 2006, p. 7). Se podra analizar la msica desde la

armona, ritmo y tiempo, sin embargo, la diferencia radica en el campo de accin, esto

quiere decir que por una parte, mientras la msica para concierto es expuesta en una sala

para concierto, la msica para cine es expuesta en un pantalla, porque la msica de

concierto es una accin natural que no requiere de justificacin alguna, mientras que la

msica de cine tiene que responder a una justificacin con respecto a la imagen.

2.5.1 Una breve perspectiva histrica de la msica en el cine

La msica desde siempre ha acompaado al ser humano en sus actividades socioculturales

jugando un rol muy importante. Es trascendente remontarse a finales del siglo XVI ya que

histricamente es en Grecia donde por primera vez la msica tuvo participacin en una

representacin ante espectadores, esta msica escnica jugaba un papel ldico-dramtico en

teatros y circos, similar a una corrida de toros en la actualidad, Grecia tambin fue en donde

por primera vez se reflexiono a cerca de la caracterstica de la msica para influir en los

estados de nimo.

De igual manera la msica se utilizaba como mediacin efectiva en las

representaciones sagradas y profanas como en Misterios (temas de la pasin), juegos (temas

de gozo) y Milagros (temas marianos y leyendas piadosas). As fue creciendo la

participacin de la msica en las distintas representaciones por todo el mundo.

Con respecto a los orgenes y evolucin propiamente de la msica de cine, sta nace

en 1895 junto con el cine mudo. Siendo la imagen, la primera en aparecer, las primeras


pelculas eran mudas, no tenan efectos sonoros ni msica integrada en la produccin de la

misma. Sin embargo desde su nacimiento el cine estuvo acompaado de la voz de un

explicador y de msica, por lo general la proyeccin era acompaada por un piano. El

hecho de que la msica se integrara en la proyeccin tiene tres hiptesis que sealan

Navarro y Navarro (2005 ) en su libro Msica de cine: historia y coleccionismo de bandas

sonoras la primera hiptesis surge de la necesidad de suavizar el ruido producido por la

mquina del proyector que incomodaba al espectador, la segunda hiptesis surge de los

empresarios de las salas de proyeccin que queran otorgar un mayor espectculo con el

acompaamiento de un piano u orquesta obligando a otros empresarios a hacer lo mismo en

aras de ofrecer un espectculo similar y la tercera nace de la capacidad del ser humano para

visualizar que las imgenes son beneficiadas por la msica ya que como dicenLombardo

Ortega en su libro Historia y Teora de la Msica en el Cine: Presencias afectivas, escrito

en 1997, la msica de cine contribua a la verosimilitud mediante su poder emocional en el

pblico as como tambin a travs de la continuidad que ofrece con respecto a la

discontinuidad de las imgenes fragmentarias que se proyectaban en las salas. Por otro

lado, el terico Bela Blazs explica en Historia y Teora de la Msica en el Cine:

Presencias afectivas (1997) que una pelcula muda, vista sin acompaamiento musical,

hace que el espectador sienta malestar dndole a este fenmeno una explicacin sociolgica

basada en que la msica no nicamente tiene un rol tradicional con el fin de expresar un

tono afectivo, sino que es capaz de ofrecer una tercera dimensin de la pantalla, de esta

manera la msica logra que se acepte la imagen de la pantalla con una imagen verdadera.

As el origen de la msica en el cine se debe a los empresarios no a los creadores de cine.


Al principio era msica clsica, en especfico fragmentos compuestos por

Beethoven, Wagner, Straus, etc. la acompaaba a las pelculas. Ya que las melodas tenan

que ser famosas no importando la coherencia ni lgica de lo que se observaba con respecto

a lo que se escuchaba.

Entre ms adquisicin econmica tena el empresario, ms msicos haba en la sala

para interpretar la msica con el fin de enriquecer el espectculo, as tanto en Europa como

en Estados Unidos el acompaamiento era desde un modesto fongrafo, un cilindro, o un

piano hasta un tro, cuarteto, quinteto o una orquesta de cmara o sinfnica dependiendo de

la categora del inmueble, en esta dinmica se populariz el Wurlitzer que era un rgano

complejo que permita reproducir efectos sonoros.

En esta evolucin, las composiciones empezaron a ser elegidas para lograr una

mejor coherencia y adaptacin con respecto al contenido de las imgenes. Los intrpretes

reciban la pelcula y anotaciones para cada secuencia que indicaban las piezas clsicas que

podan ser de uso apropiado. De esta manera se ofrecan como lo explican Coln, y

colaboradores (1997) escenas dramticas, atmsferas lricas, iglesia y estado, naturaleza,

etc. y cada una de stas se subdivida en situaciones concretas como por ejemplo para una

escena dramtica en donde haba diferentes clasificaciones de tensin como: tensin:

misterio, tensin: agitacin, tensin: pasin y a su vez estas tenan distintos matices que

incluan: misterio, agitacin, persecucin, fuga, lucha, combate, combate heroico, tumulto,

agitacin terror, por mencionar algunos. As el msico titular de cada cine, elega las

partituras en funcin de las incidencias de la accin y preparaba el repertorio.


Se hicieron varios catlogos de piezas desde 1909 cuando sali el Edison

Suggestions For Music, en 1913 surgi el Sam Fox Moving Picture Music y los ms

famosos Enzyklopadie Der Filmmusic de Erno Rape y Kinotek de Giuseppe Becce

presentado en 1919 entre otros.

Es en 1906 cuando se da un avance importante, por primera vez se compona

msica exclusivamente para el cine, fue el Italiano Romolo Bachini quien compuso para

dos pelculas. Dos aos despus Camille Saint-Saens compondra piezas para algunas

secuencias de las pelculas: El asesino del duque de Guisa y La cancin del mercader

Karashikov. Fueron estos dos msicos quienes iniciaron una ola de composiciones de

msica original para pelculas que se generalizara en lo siguiente aos en distintos pases

como por ejemplo en Italia: Osvaldo Brunetti (1910), Mazzuchi (1911), en Reino Unido sir

Edward German (1911), en Estados Unidos Walter Cleveland (1911) por mencionar solo

algunos.

Joseph Carl Breil un msico muy adelantado a su tiempo tena la firme conviccin

de que cada pelcula deba tener todos sus elementos originales sin que alguno de ellos

hubiera sido utilizado previamente en alguna otra pelcula. As el msico afirmaba que

tanto la imagen, fotografa, msica, etc. eran correctamente utilizadas en un acuerdo entre

autor, director y compositor y si las circunstancias lo permitan se llegara a lograr la obra

perfecta y como consecuencia los aficionados a la msica reproduciran las partituras de

estas pelculas en su casa. Breil hizo varias composiciones originales para diversas

pelculas empezando en 1912, pero fue en 1915 cuando su msica para la pelcula El

nacimiento de una gran nacin especficamente el tema La cancin perfecta tuvo un

enorme xito llegando a muchos hogares.


En los aos veinte muchos msicos se empiezan a especializar en la msica para

cine ya que se hace popular por el realce que proporciona a imgenes y su capacidad como

medio de expresin.

Finalmente, llega el cine sonoro con la pelcula El cantor de jazz, el 27 de octubre

de 1927, que significara un cambio radical y de gran trascendencia para el sptimo arte.

Como consecuencia del cine sonoro surge la figura del director musical, quien se encargaba

de escoger, adaptar y arreglar las melodas de ttulos y secuencias. Con el transcurso del

tiempo el director musical se encargaba de la composicin original de cada film al darse

cuenta de que cada pelcula sera mucho mejor apoyada si su msica era original.

Los directores musicales que dieron la pauta en Hollywood fueron Leo F. Forbstein,

Max Steiner, Irvin Talbott, Johon Green y Louis Silvers entre otros. En los aos treinta y

cuarenta la msica de cine todava no lograba asentarse en el cine sonoro, sin embargo se

empezaron a dar cambios significativos siendo Steiner y Korngold los ms destacados. La

partitura de una pelcula ahora se converta en una gran obra, en donde participaba una

orquesta, directores de orquesta, tcnicos de grabacin etc. La msica se empez a utilizar

durante la mayor parte de la trama tomando nfasis en acciones, personajes y dilogos.

Durante los aos treinta y cuarenta sigui el incremento de artistas dedicados a la msica de

cine.

Como dicen Heriberto Navarro y Sergio Navarro (2005) la msica del cine tuvo un

desarrollo paulatino a la par del cine durante los aos cincuenta y sesenta dejando reliquias

musicales y grandes nombres como el italiano Ennio Morricone, as mismo la banda sonora

tuvo un gran avance entre otras cosas gracias a la inclusin del jazz para la composicin.


Sin embargo, en la dcada de los sesenta la msica para pelculas sufre un declive como

consecuencia de nuevos fenmenos sociales, no obstante, surge el pop jugando un rol de

ambientacin y creacin de una atmsfera determinada aunque por otro lado se desentiende

de las acciones de los personajes. Durante esta dcada tambin se empiezan a utilizar

canciones dentro de los films como fondo sonoro llegando muchas veces a tener mayor

impacto e importancia la letra de las canciones que la meloda o las acciones mismas.

Cabe destacar en los sesentas que John Wiliams revoluciona la msica de cine con

excelente msica siendo La guerra de las galaxias la que tendra mayor efecto

introduciendo nuevas tcnicas y trabajos sinfnicos influyendo as en la evolucin de la

msica para pelculas.

Ya en los ochentas y noventas aparece una vertiente derivada de la tecnologa, las

obras sinfnicas se empiezan a combinar con las electrnicas a travs de sintetizadores con

el fin de enriquecer las posibilidades de una gran orquesta. En estas dcadas se produce un

abuso de la utilizacin de canciones de moda con gran xito aprovechando los intereses

comerciales, as las bandas sonaras terminan comercializndose. Estas dcadas dejaron una

lista interminable de grandes compositores con obras como: carros de fuego (1981) de

Vangelis, La niebla (1981) de Johon Carpenter, La sirenita (1989), La bella y la bestia

(1991), Aladin (1992) y Pocahontas (1995) de Alan Manken, La cosa(1982), La misin

(1986), Cinema paradiso (1989) de Ennio Morricone, la vida es bella (1997) de Bigas Luna,

El piano(1993) de Michael Newmanas como James Horner, Michael Kamen, Bruce

Broughton, Danny Elfman, Alan Silvestri. Entre las canciones que explotaron se encuentran

Nueve semanas y media (1985), Pretty woman (1990), El guardaespaldas (1992)por

mencionar algunas.


Actualmente las bandas sonoras segn Navarro y Navarro en su libro msica de

cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras (2005) han dado un giro hacia la creacin

de msica industrial, acaba teniendo los mismos patrones en cuanto a un estilo funcional,

pero desprovista de oficio, las artesanales composiciones y las melodas propias de los

talentos clsicos de esta materia.

2.5.2 Banda sonora y funciones de la msica cinematogrfica

Son muchos los elementos que conforman una pelcula. En lo que se refiere a la cuestin

del sonido, el elemento que engloba a los elementos sonoros en su totalidad es la banda

sonora.

Este trmino de banda sonora segn Luca Solaz comprende no nicamente a la

msica como se podra pensar en un principio, sino que comprende tambin los dilogos,

ruidos, elementos sonoros que conforman el ambiente as como los silencios. Los

componentes sonoros de la banda sonora que se producen simultneamente deben ser

combinados y de manera conveniente en funcin de la pelcula. Como se mencion

anteriormente a travs de una banda sonora es posible crear imgenes sonoras tan fuerte

como la imagen visual.

La efectividad de la msica, segn Nieto (1996) depende de cmo se relacione con

los otros elementos de la banda sonora y de las condiciones tcnicas en la que llegue al

espectador.

En los elementos que componen la banda sonora, cabe mencionar que algunos de

los aspectos que se mencionarn en este apartado fueron ya mencionados por Chion


anteriormente dentro de este trabajo, sin embargo se retomarn con un enfoque

exclusivamente orientado al cine con la estructura de Coronado Xalabarder (2006).

Para Xalabarder (2006) la msica de cine se divide en tres elementos principales

dada su aplicacin:

A) Msica diegtica (realista u objetiva): es la msica que proviene de fuentes

naturales que el espectador puede reconocer fsicamente en una pelcula

(Xalabarder 2006, p.45) y su sentido es realista. El campo de accin espacial y

dramtico de la msica diegtica como indica Xalabarder es finito dado que el

sonido natural producido por algo se muere en su mayor alcance, es decir por

ejemplo el sonido emitido desde la radio es nicamente escuchado por aquellos

actores cerca del aparato, si uno se aleja, se aleja tambin del sonido de la radio.

B) Msica no diegtica (incidental): es cualquier elemento sonoro que no tenga

justificacin dentro de la historia narrada y que por lo tanto no proviene de

fuentes naturales, sino abstractas de tal manera que el espectador no puede

reconocer el lugar de procedencia de dichos sonidos y por otro lado los

personajes involucrados no la escuchan. En contraste con la msica diegtica el

espaci de la msica es infinito, as esta msica puede expandirse ms all del

campo escnico o visual.

C) La falsa digesis surge de la ruptura de las fronteras entre lo diegtico y lo

incidental en donde se difuminan, su carcter es especialmente abstracto y no

realista. Un claro ejemplo de esto es cuando se ve en pantalla un grupo escaso

de msicos tocando una pieza y la msica que se escucha pertenece a toda una

orquesta.


Dentro de estos tres elementos, segn Xalabarder, encontramos a su vez las

siguientes msicas catalogadas por su origen, comunicacin, actitud y vinculacin:

Por su origen la msica es:

Preexistente: es la msica utilizada en el filme que ya exista y no fue

escrita para la pelcula. Es importante justificar esta msica a la hora de

ser aplicada al filme debido a que se corre el riesgo de que el espectador

sea distrado al intentar reconocer de donde ha escuchado anteriormente

esa msica.

Original: es aquella compuesta expresamente para la pelcula

Adaptada: es msica preexistente pero que es arreglada, versionada o

retocada para ajustarla a una pelcula.

Por su comunicacin la msica es:

Necesaria: es necesaria en una escena determinada en donde la msica es

bien finida y reconocible, de tal forma que establece una comunicacin

intelectual con el espectador, quien recibe una informacin precisa. Esta

msica es de gran ayuda a la hora de contextualizar lugares: por ejemplo

si se ve en pantalla un avin que aterriza y se utiliza una ranchera, por

obviedad el espectador sabr que se ha llegado a Mxico, si se pone la

marsellesa se relacionara con Francia, etc.


Creativa: no es necesaria para una escena es una aportacin del

compositor libre y opcional en donde se establece una comunicacin

emocional con el espectador.

Por su actitud la msica es:

Emptica: segn Chion, interpretado por Xalabarder es la que produce un

efecto a un nivel emocional por medio de la msica que se adhiere de

modo directo al sentimiento sugerido por la escena o los personajes:

dolor, alegra, emocin etc. Se dice que esta msica es redundante, esto

quiere decir por ejemplo que en una escena de amor es acompaada por

una meloda armnica suave y dulce se produce una sensacin de

romanticismo.

Anemptica: produce el efecto totalmente diferente al propuesto por la

imagen. Es decir msica con una meloda armnica suave y dulce

aplicada en una escena tensa y una msica tensa aplicada a una imagen

apacible.

Por su vinculacin la msica es:

Integrada: surge de las caractersticas propias del filme, como pueden ser

los personajes. Se hace entendible la msica por la pelcula o viceversa.

No integrada: nace de un proceso creativo del compositor a partir de

ideas generales, su propsito puede ser el de aderezar, reforzar,

intensificar, ralentizar o acompaar.


En una pelcula la msica tiene una determinada estructura con respecto a su

utilizacin en diversos y especficos momentos:

Tema inicial: es la msica que empieza antes de los ttulos de crdito iniciales y los acompaa.

Tema final: es la msica que empieza antes o durante los ttulos de crdito finales y los acompaa.

Tema principal: es el tema ms importante de los temas centrales y solo puede haber uno.

Tema central: es aquel que es ms importante en lo que a la dramatizacin se refiere.

Tema secundario: es un tema que es menos importante dramticamente hablando, no est limitado en cuanto a su cantidad y se utiliza principalmente en la

ambientacin o acompaamiento.

Contra tema: es un tema central que nace de otro tema central y su funcin es contradecirlo.

Subtema: es un tema secundario con respecto a otro tema, no tiene una funcin protagnica, as es un subtema del otro

Es importante mencionar que dentro del filme en distintas partes encontramos

msica que se repite, que por lo general es el tema principal.

Tambin, la msica segn su sentido tiene diferentes niveles con respecto a su

funcionalidad dentro del filme estos niveles son:


Nivel sonoro: este nivel hace referencia al volumen sonoro de la msica en la secuencia. El volumen es un elemento importante debido a que todos los

componentes de la banda sonora deben tener el volumen apropiado en miras a lo

que se quiere lograr con l. As mayor intensidad no significa mayor volumen. El

sonido debe estar a un nivel similar al percibido por el ser humano. Es importante

que el espectador pueda entender de manera natural los dilogos as como el resto

de los sonidos. As la jerarquizacin del sonido es fundamental para lograr los

objetivos planteados dentro de cada escena.

Nivel Espacial: la msica puede ubicarse en diferentes espacios dentro de una secuencia como: accin, sensaciones, referencias, etc. Puede servir como referencia

para el espectador en el sentido emocional e intelectualmente pero no para el

personaje.

Nivel dramtico: en este nivel la msica tiene el poder de tergiversar las cosas, aportando nuevas dimensiones, mayor profundidad, o aspectos no contemplados en

la imagen.

Dentro de una pelcula como ya se haba mencionado existen ruidos y silencios,

para Rafael Beltrn (1991) pueden ser clasificados de la siguiente forma:

Ruidos

Ruido objetivo: suena tal cual es refleja y refleja su procedencia con exactitud, como `puede ser la lluvia, mar, trfico etc.


Ruido subjetivo: se produce para crear una situacin anmica, no se conoce lo que produce el sonido y funciona mediante asociacin psicolgica como:

puertas inexistentes, el sonido del reloj, etc.

Ruido descriptivo: se inventa con el fin de producir sonidos irreales y sobrenaturales, como sonidos producidos por personajes ficticios como

monstros.

Los silencios por su parte juegan un papel relevante dentro del cine ya que son

capaces de producir mltiples efectos aplicndolo de manera correcta convirtindose en

otro medio de expresin para crear ambientes emocionales por mencionar un ejemplo, hay

dos tipos de silencio:

Silencio objetivo: ausencia de msica y ruido Silencio subjetivos: ausencia de msica y ruido subjetivos

Con respecto al dilogo, en la mayora de las veces resulta predominante con

respecto a los dems elementos sonoros relegndolos a un segundo trmino por lo que se

debe tener especial nfasis en el volumen de todos los elementos sonoros dentro del filme.

2.3.2 Funciones de la msica de cine.

Existen diversos autores que hablan sobre las funciones de la msica en el cine algunas de

ellas fueron abordadas dentro de la banda sonora por lo que este apartado se enfocar

nicamente a las funciones de los aspectos no mencionados anteriormente.

Para Aaron Copland (1953) en su libro Cmo escuchar la msica las funciones

son las siguientes:


1) Crear una atmsfera ms conveniente de tiempo y lugar

2) Subrayar refinamientos psicolgicos: los pensamientos no expresados de un

personaje o las recuperaciones no vistas de una situacin

3) Servir como una espacie de fondo neutro

4) Dar un sentido de continuidad

5) Sostener la lectura teatral de una escena y redondearla con un sentido de

finalidad.

Para Coln y colaboradores (1997), las funciones se basan principalmente en el

segundo de sus paradigmas que hace referencia a la comprensin bajo criterios de

funcionalidad y de valores estructurales sin plantearse una relacin de consustancialidad o

parentesco fundamentales llamado: anlisis estructural y funcional de la msica en el cine

en donde sus puntos fundamentales son:

1) Lo narrativo

2) Lo emotivo

3) Lo significativo

4) Lo espectacular

5) Lo unitario

Para Coronado Xalabarder (2006 p. 18) en su libro Msica de cine, una ilusin

ptica las funciones son:

1) Ambientar pocas y lugares donde transcurre la accin.

2) Acompaar imgenes y secuencias hacindolas ms entendibles.

3) Reemplazar dilogos innecesarios.


4) Activar y dinamizar el ritmo o ralentizarlo.

5) Definir personajes y estados de nimo.

6) Aportar informacin.

7) Implicacin emocional y/o intelectual con el espectador.

8) Conexionar secuencias.

9) Dotar de coherencia estilstica a todo el filme.

10) Incorporar nuevos niveles dramticos o bien camuflar errores.

A continuacin se aborda cada una de las funciones anteriormente mencionadas por

los diversos autores, desde la perspectiva de Roberto Cueto (1996).

1 Dar el verdadero significado de una pelcula: debido a la subjetividad, la

capacidad de crear estados anmicos y la implicacin de lo emocional, la msica

en una pelcula es el factor que gua a una lectura correcta, un punto de vista o

un comentario que se quiere transmitir, reforzando el sentido narrativo.

2 Crear el tono y atmsfera de un film: esta funcin suele ser pasada desapercibida

por el espectador ya que acompaa de manera casi subliminal a las imgenes sin

tener gran relevancia.

3 Acelerar o retardar la accin: esta funcin consiste bsicamente en hacer que

una escena se alargue haciendo su tiempo de duracin ms extenso que como lo

hubiera sido en la realidad, o por el contrario hacer una escena mucho ms

tardada de lo que en realidad lo es.

4 Recrear una poca o un ambiente: la msica funciona por medio de la

asimilacin con un lenguaje sonoro propio. El color del sonido influye mucho en

el reconocimiento de la poca o ambiente, as la percusin suele asociarse ritmos


africanos y polinesios, mientras que la guitarra representa ms el contexto

hispano y los instrumentos antiguos como el lad, la fdula o coros en latn

representan a la Edad Media. Con respecto al ambiente, por ejemplo las arpas se

relacionan con el mar y los instrumentos de cuerda recrean un ambiente para el

amor. De esta manera la msica influye de manera importante en la credibilidad

de lo histrico. Es importante mencionar que muchas veces la msica es

utilizada con respecto a la connotacin que se tiene con respecto al color sonoro

que puede tener un lugar que al verdadero sonido tpico de ese lugar cayendo en

clichs.

5 Anticipar o indicar cul es el tono o significado de una escena: la imagen

adquiere un sentido que le es otorgado por la msica, as la imagen se

transforma y hace que el espectador tenga intuicin con respecto a lo que puede

suceder.

6 Intensificar el sentido de una escena o llamar la atencin sobre su importancia

dramtica: los momentos de verdadero peso dramtico de una escena as como

la evolucin psicolgica de un personaje son resaltados por la msica, de esta

manera la msica intensifica la importancia de una escena

7 Dar cohesin a diferentes escenas: dentro del cine existen cambios bruscos de

escenas, la msica suaviza e impone un flujo continuo coherente evitando las

sensacin de discontinuidad

8 Clarificar y/o mostrar la psicologa o el carcter de un personaje: la msica es

capaz de aportar una dimensin psicolgica o estados de nimo que ni el dialogo

o la imagen son capaces de expresar por si solos.


9 Dar credibilidad a una pelcula: a pesar que una pelcula es una gran mentira

como afirma Xalabarder, por su capacidad de sugestin la msica funciona

como el puente necesario entre la cotidianidad de la vida real y lo extraordinario.

10 Subvertir la imagen o dar un matiz irnico: la msica es capaz de mandar un

mensaje irnico en contraposicin con lo que ocurre visualmente.

Con todo lo planteado en el presente captulo, queda claro que la composicin y la

msica cinematogrfica es un elemento esencial y prcticamente indispensable para la

produccin de una pelcula en miras de un buen mensaje dentro del lenguaje audiovisual.

Por tanto, la msica estuvo, est y estar ligada al cine tanto por su aportacin esttica

como por su naturaleza comunicativa y expresiva.

A continuacin se presentan una serie de citas de directores, compositores y tericos

que aportan y recalcan en referencia a la msica de cine.

La msica de cine no es la que mejor se escucha sino la que mejor se ve

(Xalabarder 2006, p.7).

Aconsejo ver una pelcula en silencio, y entonces volver a verla otra vez con ojos y

odos. La msica establece el ambiente de lo que los ojos ven y gua las emociones. Es la

parte ms emocional de un filme (David W.Griffith, en Msica de cine una ilusin ptica,

p.15).

La msica debe suplantar lo que los actores no pueden decir, puede dar a entender

sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si

entiendes que una pelcula es una coleccin de segmentos de imgenes artificialmente

unidos en el montaje, es entonces funcin de la msica soldar esos fragmentos en uno solo


para que el espectador crea que es una secuencia nica y compacta (Bernard Herrmann, en

Msica de cine una ilusin ptica, p.15).

La msica cohesiona y reafirma. Es capaz de poner en claro algunos mal

entendidos psicolgicos del filme, puede reconducir la pelcula y, por si fuera poco, puede

oportunamente camuflar un montn de errores cinematogrficos (Hans J. Slater, en

Msica de cine una ilusin ptica, p.15).

Puedo hacer que un actor vaya hacia la ventana y mire a travs de ella. Pero Elmer

(compositor), con su batuta, es quien refleja lo que ste piensa o siente. Esa es la

diferencia (John Sturges, en Msica de cine una ilusin ptica, p.15).

Una pelcula muda vista sin acompaamiento musical hace que el espectador sienta

malestar. Este fenmeno tiene una explicacin sociolgica: para la pelcula, la msica no

solamente no es solamente un instrumento tradicional para expresar el tono afectivo; sino

una tercera dimensin de la pantalla. La msica hace aceptar la imagen de la pantalla como

una realidad como una imagen de la realidad viviente (Bela Balaz, en Historia y teora de

la msica en el cine. Presencias afectivas, p. 31)

Es casi imposible hacer pelculas sin msica, las pelculas necesitan el cemento de

la msica. Nunca he visto una pelcula que fuera mejor sin ella, la msica es tan importante

como la fotografa (Bernard Herrmann, en Historia y teora de la msica en el cine.

Presencias afectivas, p. 207)

El rol esencial de la msica en el cine es de acentuar la emocin suscitada por la

imgenes (Henri Colpi, en Historia y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas,

p. 225)


A pesar de la relevancia de la msica en el cine, sigue siendo todava poco valorada

y puesta en un segundo nivel en cuanto a prioridades se refiere y poco estudiada, es

importante sealar que actualmente la msica de pelculas (banda sonora llamada

incorrectamente) ha llegado a tener los primeros lugares en un sentido comercial.

Este captulo termina con la cita: la msica tiene la capacidad de introducir o

dilatar la emotividad y la afectividad del cine (Morin en: Historia y teora de la msica en

el cine. Presencias afectivas, p. 231). Para dar paso a la parte metodolgica en donde las

variables centrales de esta investigacin son la msica, la emocin y la percepcin con

respecto a una escena cinematogrfica.

CINE Y COMUNICACIÓN

Documents

Transcript of CINE Y COMUNICACIÓN