CINEMA ESPANYOL  

INTRODUCCIÓ 

La història del cinema és curta.  Està lligada als processos de modernització i urbanització dels  inicis del segle XX  i a  l’establiment d’una  indústria de  la cultura, de  la  informació  i l’oci destinada al consum de les masses urbanes. 

Espanya va participar des del principi en la història del cinema internacional, però no va ser capaç de consolidar‐se com a  indústria. La precarietat del desenvolupament social  i econòmic del país a principis del segle XX, i els esdeveniments històrics que la van marcar a  partir  de  la  dècada  dels  anys  30  ho  van  impedir  i  aquesta  mancança  ha  estat determinant en el cinema espanyol fins als nostres dies. 

             

               Riña en un café (Fructuós Gelabert,1897)   La primera presentació pública del nou  i sorprenent aparell, el cinematògraf, a Espanya                           va ser el maig de 1896 a l’aristocràtic hotel Rússia de Madrid. El mateix any, a Barcelona, Alexandre Promio, que treballava per a la casa Lumière, va rodar el que seria la primera filmació feta a Espanya, encara que no espanyola, Place du port a Barcelona(1896). En aquestes primeres  imatges d’Espanya que es van difondre pel món hi dominaven  les referències folklòriques, el flamenc, els braus i tot el que trobaven de més exòtic i arcaic.   Barcelona  ja  s’havia  consolidat  com  una  ciutat  industrial  i  moderna,  homologable  a d’altres  ciutats europees,  i  va  ser el primer  centre de producció  cinematogràfica de  la península, almenys fins al 1914. La primera pel∙lícula de ficció realitzada a Espanya va ser obra de Fructuós Gelabert, Riña en un café,   el 1897.   Ell mateix va crear  la productora Films Barcelona. L’altra figura rellevant del moment va ser Segundo de Chomón, que es va instal∙lar a Barcelona després de la guerra de Cuba i una petita estada a Paris. Chomón va crear un taller de cinema acolorit fotograma a fotograma, que va treballar per a la  

productora francesa Pathé. Més tard va crear a Barcelona la  seva  pròpia  productora  amb  l’empresari  de  variétés Joan Fuster Garí, que no va prosperar.  La majoria  de  pel∙lícules  de  Chomón  van  ser  produïdes fora  d’Espanya  i  van  seguir  les  tendències  del  cinema internacional d’aquell moment. Per exemple,  la pel∙lícula El hotel eléctrico, rodada el 1906, és una rèplica de  l’obra de  l’americà    Jack  Stuart  Blackton,  The  Haunted  Hotel. Chomón  va  dissenyar  una  càmera  per  imitar  els  efectes tècnics que feien que els objectes es  belluguessin  sols.                                                                                                                                                                                                                              Segundo de Chomón Tota  la  producció  cinematogràfica  del moment  està  dins  la  línia  estètica  del  cinema d’atracció,  el  que  s’anomena  chase  films  o  films  de  persecució.  La  base  d’aquestes pel∙lícules  consisteix  a  mostrar  un  motiu  còmic  en  relació  amb  la  pantomima  o  les acrobàcies, seguida de la frenètica carrera dels participants.                                  

        La casa encantada (Chomón, 1907)  

                                      El hotel eléctrico (Chomón, 1906)     Durant els anys 20, Madrid va substituir Barcelona com a base de producció. El cinema ja s’havia instal∙lat com una forma d’oci tant per a les elits intel∙lectuals, que reconeixien en el cinema una forma d’art, com per a  les classes més populars, per a qui era una forma d’entreteniment. A Madrid es va  crear el Cineclub Español, on es van vincular  la  flor  i nata de  la  intel∙lectualitat del país. I també a Madrid es van  instal∙lar  les primeres grans productores: Atlántida (1921) i Film Española (1923).  Dins la tradició popular, en la dècada dels anys 20 i sobretot dels anys 30, en el context de  la  segona  República,  s’assenten  les  bases  del  que  seria  “la  españolada”,  un  terme 

quasi sempre utilitzat de forma pejorativa, però que va tenir un èxit enorme. Les seves arrels es troben, per una banda, en el moviment romàntic que es va anar desenvolupant al  llarg del segle XIX, que pretenia recuperar  les tradicions  i el folklore popular  i que va conformar gran part del programa dels diversos moviments nacionalistes de la península, i per una altra, en  l’encreuament d’aquest  folklore amb  la nova  indústria  cultural  i de l’espectacle.   La  formulació  moderna  de  “la  españolada”    va  tenir  molts  detractors,  des  dels nacionalismes perifèrics, que el consideren uniformador  i excessivament  identificat amb el  folklore  andalús  i  rural,  fins  als  franquistes  i  falangistes, que  el  consideren  típic del populisme de  l’època  republicana  i molt  allunyat de  l’estètica  imperialista pròpia d’un règim  feixista. En canvi, va tenir defensors entre alguns  intel∙lectuals com Garcia Lorca, per exemple, que la veien com una expressió genuïna de la cultura popular.  Està  integrada per  tradicions musicals molt diferents, des de  la  zarzuela  fins a cançons picants del gènere ínfim, passant per la jota i el flamenc. De tota aquesta barreja va sorgir una fórmula musical híbrida, “la copla”. 

 El primer firmament d’estrelles del cinema espanyol dels anys  20  i  sobretot  dels  anys  30,  és  ple  de  cantants d’aquest  gènere:  Raquel  Meller,  Conchita  Piquer, Estrellita Castro, i Imperio Argentina, entre d’altres.       

Imperio Argentina a Morena Clara (Florián Rey, 1936) 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                               La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935)  

A Espanya, a principis dels anys 20 la taxa d’analfabetisme era al voltant del 52%, encara que molt desigual entre el sud (Jaén, amb més del 75%)  i el nord (Santander, al voltant del  27%)  i  és  clar,  entre  les  ciutats  (al  voltant  del  21%  a Madrid)  i  el  camp. A mitjan dècada,  la meitat de  la població del país pertanyia a  l’àmbit rural  i gran part d’aquesta població vivia en la subalimentació i la misèria. 

El problema de l’endarreriment de les zones rurals espanyoles es va afrontar amb un nou esperit  amb  l’adveniment  de  la  República  (1931‐36).  Promogut  pel  govern  republicà  i  amb  el  suport  d’intel∙lectuals  com  Luis  Cernuda,  Maria  Zambrano,  Ramón  Gaya  o Alejandro Casona, es va crear el Patronato de las Misiones, el qual es va proposar com a missió portar la cultura a aquests llocs deprimits amb la idea que només acabant amb la ignorància  i  la  superstició  d’aquestes  zones  es  podria  derrotar  la  misèria.  Les anomenades Misiones Pedagógicas seguien  la  línia de  la  Institución Libre de Enseñanza. En  les  visites  que  feien  a  cada  poble  portaven  biblioteques  ambulants,  representaven obres de teatre  i de titelles, s’organitzaven cors per cantar cançons populars, audicions de  música  i  xerrades,  i  també  s’hi  duien  a  terme  projeccions  de  cinema,  tant d’entreteniment com documental. Es va generar llavors, el Cinema Educatiu que era fet, sobretot,  de  documentals  etnogràfics.  A més,  La Missió  portava  aparells  fotogràfics  i cinematogràfics  que  documentaven  amb  imatges  i  films  en  16  mm  la  feina  de  les Missions. José Val de Omar va fer més de quaranta documentals i nou mil fotografies que il∙lustren l’experiència de les Missions.  A prop d’aquesta  línia, però sense formar‐hi part, es situa  l’obra de Buñuel Las Hurdes, Tierra  sin  pan  (1933)  presentada  com  un  assaig  cinematogràfic  de  geografia  humana. Aquesta zona  ja havia estat objecte d’estudi  i denúncia per part d’alguns  intel∙lectuals  i humanistes  com Unamuno  i Gregorio Marañón,  i d’alguna  forma  aquesta pobríssima  i aïllada zona extremenya s’havia convertit en una icona dels mals del país.   Buñuel mostra imatges realment terribles en aquesta pel∙lícula, inicialment muda, que es va  acabar  de  sonoritzar  a  França  el  1936,  quan  acabava  d’esclatar  la  Guerra  Civil espanyola.  La  intenció  de  Buñuel  no  és  documental  ni  pedagògica,  sino  clarament política.  És  una  denúncia  de  l’abandonament  per  part  del  govern  monàrquic  i  del republicà d’aquesta miserable regió.  

        

 Las Hurdes, Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933)

   

                                               Las Hurdes, Tierra sin pan (Buñuel, 1933)     

 

 “...obrers  i  pagesos  d’Espanya  venceran  a  Franco  i  els  seus  aliats.  Amb  l’ajut  dels antifeixistes de  tot el món,  la pau, el  treball,  la  felicitat, ocuparan el  lloc de  la guerra  i faran desaparèixer per sempre més la misèria...”  

  ELS CRONISTES DE LA REVOLUCIÓ     

El 1936 esclata  la guerra. Tota  l’estructura  industrial que s’havia desenvolupat durant els anys 30 es va esfondrar. L’únic cinema que es  farà a partir d’ara és documental  i propagandístic.          

  La primera pel∙lícula  important de  la Guerra Civil  va  ser Reportaje del movimiento  revolucionario en Barcelona  (Mateo Santos, 1936), un documental que mostra  la ciutat  i els enfrontaments de  la gent als carrers els dies immediatament posteriors a l”alzamiento“ del 18 de juliol.    

               

España heroica  (Joaquin Reig, 1938)      

  Va  ser  també  la  primera  guerra  important  per  al  fotoreportatge  dirigit  a  les  revistes il∙lustrades. “Los bombardeos son muy fotogénicos” va dir Luis Buñuel, en una entrevista amb Max Aub.                                

                          Death in the making . Robert Capa, 1938 . Madrid, novembre 1936                                                                                     

CINEMA ESPANYOL 1950‐1970 

   A  l’  inici  de  la  dècada  dels  anys  50  hi  va  haver  un  seguit  de  canvis  en  el  panorama cinematogràfic  espanyol  que  coincideixen  amb  un  moment  d’obertura  del  règim franquista.  Des  de  1950  Espanya  havia  començat  a  ser  acceptada  en  organismes internacionals com  la FAO,  la UNESCO  i el 1955,  l’ONU. En aquest moment, el règim vol donar una  imatge oberturista, en  la qual col∙laboren directors com Bardem o Berlanga, que guanyan premis en els festivals internacionals de cinema.   Aquesta voluntat de diàleg va tenir com a expressió més clara en el món cinematogràfic  la  celebració  de  les  primeres  jornades  de  debat  i  reflexió  sobre  el  cinema  a  Espanya, anomenades també Conversaciones de Salamanca, que es van fer en aquesta ciutat del 14 al 19 de maig de 1955 , organitzades pel director de cinema Basilio Martin Patino des del Cineclub Universitario.                                                                                                                                  En  aquestes  jornades  s’hi  van  reunir  directors,  crítics,  representants  del  sector intel∙lectual i organismes de l’Estat, des de figures centrals de la cinematografia més fidel al  franquisme  fins  a  dissimulats  comunistes més  o menys  tolerats. Martin  Patino  va definir  la  trobada  com  …”aquel  contubernio  posibilista‐católico‐estalinista‐falangista‐capitalista”. Entre les personalitats més destacades hi havia José Maria Garcia Escudero, José Luis Sáenz de Heredia, Fernando Fernan Gómez, Fernando Lázaro Carreter, Antonio del Amo, Carlos Saura, Luis Garcia Berlanga i Juan Antonio Bardem.  L’objectiu  de  les  jornades  era  actualitzar  el  cinema  espanyol,  fer‐lo més  crític  i  que reflectís  una  realitat  que  no  es  projectava  en  les  pantalles.  Rebutjaven  el  cinema predominant fet de pel∙lícules folklòriques, d’inspiració històrica, sense cap vincle amb la realitat política  i  social que es  vivia a Espanya, en  la  línia de  Locura de amor  (1948) o Agustina  de  Aragón  (1950),  de  Juan  de Orduña,  que  tractaven,  respectivament,  de  la història  de  Juana  la  Loca  i  la  resistència  popular  a  les  tropes  de Napoleó,  dos  temes icònics del franquisme,  amb altres de temàtica religiosa com La fe (1947) de Rafael Gil.                                 Antonio Bardem va definir la situació d’aquesta forma:          “El cine español es politicamente ineficaz,  socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”.          

            

  

Ricardo Muñoz Suay, Juan Antonio Bardem, Fernando Fernán Gómez, Luis García Berlanga, Basilio Martín Patino 

 

Martin Patino,  amb Bardem, van signar el següent text: 

“El cine español vive aislado; aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos (…). El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana”. 

En aquest text es refereixen a un dels corrents que més influència va tenir a l’Europa dels anys  50,    com  a  proposta  estètica  i  com  a  compromís  ètic:  el  neorealisme  italià,  un moviment    heterogeni  i  efímer  però molt  influent  en  el  desenvolupament  del  cinema modern. Calia que el cinema fos una eina eficaç per a la crítica social. Van ser pel∙lícules representatives  del  corrent  neorrealista    Surcos,  de  José  A.  Nieves  Conde  (1951),    El Inquilino (1957), del mateix autor, en què es denuncien  la precarietat de  les condicions de vida  i  la hipocresia existent darrere  el discurs oficial del règim. L’obra d’alguns joves directors del moment com Marco Ferreri   (Los chicos, 1959) o Carlos Saura ( Los golfos, 1960)  són  fruit  del  debat  entorn  del  neorealisme  com  actitud  ètica,  política  i  de coneixement de món.  El realisme com a eina de crítica social anirà evolucionant al llarg de la dècada dels 50 cap a la mordacitat crítica dels anys 60.  Els assistents a les jornades demanaven la creació d’un cinema nacional capaç de trencar l’aïllament  internacional  d’Espanya,  partint  del  reconeixement  del  valor  cultural  del cinema com a medi d’expressió contemporani.      

   Es reivindicava la necessitat de que s’acomplissin les següents característiques:  

El  cinema  havia  de  reflectir  la  situació  per  la  qual  estaven  passant  els espanyols  tant en  la dècada dels 50 com en  les anteriors, posant un èmfasi especial en el context social. 

  L’Estat havia de ser congruent amb aquest principi i concedir ajuts econòmics 

en  funció de  la qualitat artística de  les pel∙lícules,  i que  fos en aquest sentit              que es declaressin “de interés nacional”. 

 

Es demanava un acord respecte als límits de la censura.                     S’exigia una crítica honesta i lliure i la creació de la Federación de Cineclubs.   També es va fer un homenatge a Bienvenido Mister Marshall (Berlanga, 1953) i Ladrón de bicicletas  (Vittorio  de  Sica,  1948)  i  es  va  estrenar Muerte  de  un  ciclista  (Bardem)  que aquell mateix any va guanyar el Premi de la Crítica del Festival de Canes.           

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

                                                              Muerte de un ciclista, (Bardem, 1955) 

 

 

 

 

 

 

                                                       El pisito (Marco Ferreri, 1958) 

A curt termini, les jornades de Salamanca no van poder canviar res, perquè les autoritats franquistes van seguir fent el mateix que sempre havien fet. Només dos anys després, el Ministeri va intervenir en el guió de Los jueves, milagro (Berlanga, 1957), la qual cosa va implicar que es canviés més de la meitat del guió de la pel∙lícula. També el 1957, Bardem va ser detingut durant el rodatge de Calle Mayor. La pressió internacional va fer que  fos alliberat  i  acabés  la  pel∙lícula,  que  va  guanyar  el  Premi  de  la  Crítica  Internacional  al Festival de Venècia.  

 

  Los jueves, milagro. (Berlanga, 1957)  

 

                                                                Plácido (Berlanga, 1961)  Però sí que es pot dir que va haver‐hi una resposta i es va produir una veritable renovació del  cinema espanyol. El 1962 Garcia Escudero va  tornar a ocupar el càrrec de director general de Cinematografia, del qual havia estat expulsat poc després de les jornades.  De l’IIEC (Instituto de investigaciones y experiencias cinematográficas), abans coneguda com Escuela Oficial de Cine (EOC), dirigida per Carlos Saura, van sorgir  els cineastes que més repercussió van tenir en  les dècades dels 60  i 70,  ja que en  les seves obres es van anar introduint elements del llenguatge cinematogràfic modern.  

 

Potser  la conseqüència més  important de  les  jornades va ser  l’aparició d’un cinema de qualitat: el cinema d’autor. Per una banda, el Nuevo cine español, vinculat a la producció feta a Madrid; per una altra, la Escuela de Barcelona. Tots dos grups funcionaven bastant autònomament, encara que existien vinculacions personals entre els seus membres. Hi havia també una certa hostilitat, o, com a mínim,  la voluntat de no ser confosos. Els de Barcelona tractaven les obres dels de Madrid com de “cine mesetario” i els de Madrid de “gauche divine” els de Barcelona.  

 

El 1969, el crític de la revista Nuevo Fotogramas, Enrique Vila‐Matas, feia una crònica del progrés de cada grup i també dels seus enfrontaments en un article titulat “¿Adónde va el cine mesetario?, en què parlava d’alguns aspectes essencials del sorgiment d’aquest nou  cinema  espanyol,  situant  en  el  punt  clau  la  pel∙lícula  La  tia  Tula  (Miguel  Picazo, 1964), una adaptació de  l’obra de Miguel de Unamuno en què es donen un  seguit de trets que es faran comuns en el cinema d’autor: ambients familiars claustrofòbics, amb una enorme càrrega simbòlica a partir d’elements quotidians, amb un nivell de  repressió tan alt que impedeix relacions normalitzades.  

Una altra pel∙lícula emblemàtica de NCE va ser Nueve cartas a Berta de Martín Patino, que en un estil epistolar narra  la derrota d’un  jove que  s’enamora d’una noia,  filla de republicans i nascuda a l’exili, incapaç de superar la mediocritat de la societat en la qual li ha tocat viure. 

 

El Nuevo Cine Español va ser un moviment heterogeni que es va caracteritzar més per la seva  atipicitat  respecte  a  la  resta  de  cinema  que  es  produïa  a  Espanya  que  per  la permeabilitat a adoptar models narratius importats de l’exterior o pel seu interès per la investigació  formal.  Van  fer  una mena  de  realisme  crític,  que  té  com  a  referència  el director  italià Michelangelo  Antonioni,  amb  alguns  tocs  de Nouvel  Vague.  Va  ser  una petita revolució contra el cinema anterior, no només contra els qui eren dins el règim o el cinema  comercial,  sinó  també  contra  alguns  dissidents,  com  per  exemple,  Bardem.  El resultat  va  ser  un  grup  d’uns  40  directors  novells  entre  1962  i  1967,  un  seguit  de pel∙lícules d’interès i qualitat desiguals i de poc impacte entre el públic. Entre els  autors més representatius es pot citar  Patino, Julio Diamante, Miguel Picazo, Manuel Summers, José Luis Borau, Camus, Antonio Mercero, Regueiro, Victor Erice, Angelino Fons, Pedro Olea,  José Luis Egea, Eceiza o  Jordi Grau. El que els uneix és el  fet de pertànyer a una generació nova, amb  la  intenció d’explicar vells temes des d’un prisma nou: una mirada entre crítica  i desencantada del món quotidià,  la frustració de  la manca de  llibertat,  les difícils relacions amb la família, les inquietuds personals i sexuals d’una generació que ha crescut sota un règim totalitari i sobretot, l’estira i arronsa amb la censura que obligava a usar un llenguatge ple de dobles sentits. Eren obres que calia interpretar.  

 

L’Escola  de  Barcelona,  una mica més  tardana,  va  ser  també  heterogènia  com  tots  els grups generacionals. Un grup de  joves aspirants a cineastes units per un posicionament en contra del cinema establert,  incloent‐hi el Nuevo Cine Español. Va ser un moviment molt  contestatari,  no  només  amb  el  cinema  comercial.  Acusaven  el  “cine mesetario” d’obsolet  quant  a  postulats  estètics,  i  van  entrar  en  conflicte  amb  l’esquerra cinematogràfica que els acusava d’elitisme cultural i també amb el nacionalisme català, al qual  irritaven per  la  seva postura cosmopolita  i per  fer  servir el castellà com a  llengua d’expressió  de  les  seves  pel∙lícules.  Eren  provocadors  radicals.  La  referència  estètica dominant en el seu treball van ser els postulats estètics de  la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard)  i  el  resultat,  pel∙lícules  on  es  perden  els  límits  entre  la  representació  de  la realitat  i  la  ficció  i  que  esdevenen  productes  insòlits  en  el  panorama  cinematogràfic espanyol.  Vicente  Aranda,  Pere  Portabella,  Carles  Duran,  Ricard  Bofill,  Jacinto  Esteva, Joaquin Jordà, Muñoz Suay en són uns del components més representatius. 

 

L’herència de l’Escola de Barcelona va impregnar la major part del cinema d’autor català en  la    reivindicació d’un espai  lingüístic propi  i  la  voluntat experimental. Especialment importants  van  ser  els  primers  treballs  de  Vicente  Aranda  (Fata  Morgana,  1965)  i Gonzalo Suárez (El extraño caso del Dr. Fausto, 1969). 

 

 

 

Se’n pot concloure que  l’experiment oberturista dut a terme per Garcia Escudero va ser més aviat un fracàs. En primer lloc per la radicalització de l’oposició al règim, que va tenir com  a  conseqüència  una  repressió  encara  més  dura  per  part  dels  organismes administratius  i en segon  lloc,  i sobretot, per  la manca d’interès per part tant del públic com dels festivals internacionals de cinema. 

El mateix  Berlanga  opinava  del  cine  desenvolupat  a  partir  de  les  Conversaciones  de Salamanca: 

...”Que con la excusa de salir a la calle y dar testimonio salieron unas películas pedantes y aburridas, influidas por el neorealismo italiano. El cine abandonó entonces los platós para recluirse en los despachos del Ministerio de Cultura” 

 

També va ser important per al moment del cinema espanyol el retorn de Buñuel des de l’exili, el 1960, per rodar Viridiana, pel∙lícula que va rebre  la Palma d’Or del Festival de Canes,  i  també    crítiques  duríssimes  del  Vaticà  des  de  les  pàgines  de  l’Observatore Romano, que l’acusava de blasfema. La pel∙lícula no va poder estrenar‐se a Espanya fins al 1977, en plena transició democràtica, ja mort Franco, i desapareguda la censura.  

 

 

 

                                                       Viridiana (Buñuel, 1961) 

 

 

 

 

Un altre corrent present  a les jornades de Salamanca va ser la de, per exemple, Sáenz de Heredia, el director de cine més destacat del règim, que proposava allunyar‐se del realisme i optar per un cinema de mercat inspirat en els models americans. En aquesta línia es van produir musicals com El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) o els protagonitzats per nens com Marcelino pan y vino, El ruiseñor de las cumbres (Antonio del Amo, 1958) i tota la sèrie de Joselito i posteriorment, Marisol.                  

                                                                                                            El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) 

  El retrat de l’Espanya “castiza” culminaria i s’aniria renovant fins a mitjans dels anys 70 amb les pel∙lícules de José Luis Sáenz de Heredia, entre d’altres, protagonitzades per Manolo Escobar i Concha Velasco, amb títols com Pero... en qué pais vivimos! (1967) o La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966).        

   La  dècada  dels  seixanta  és  la  de  la  transició  d’un  món autàrquic,tancat, que es representa a si mateix amb els tòpics de  l’espanyolada  (la  copla,  la  canción española, els braus), a una realitat nova. És el moment en què es pretén engegar  la indústria del turisme amb  l’eslògan “Spanish  is diferent”, que posa de relleu un exotisme basat en  l’arcaisme de la societat espanyola.                                                                                                                                Concha Velasco  

La modernització d’Espanya  i  les seves contradiccions es reflecteixen a  les pantalles del cinema. Una pel∙lícula exemplar en aquest aspecte és El verdugo (Berlanga, 1961), en què es projecten, per una banda, els somnis “desarrollistas” que aspiren a que Espanya entri en  la societat de consum,  i per altra banda, el  llast d’un país ancorat en el feixisme  i  la misèria.  El  protagonista  és  un  jove  enterrador  sense  gaire  futur  que  vol  emigrar  a Alemanya i allà triomfar com a mecànic de cotxes. La mala sort fa que deixi embarassada la seva nòvia, filla d’un botxí, mestre en  l’ofici. Malgrat els seus escrúpols,  i a fi  i efecte d’obtenir un pis oficial  i una paga extra, acaba acceptant  la  feina del  sogre que està a punt de jubilar‐se, pensant que sempre podrà presentar la dimissió si un dia l’obliguen a 

exercir el seu càrrec. El protagonista acaba essent reclamat per acomplir el seu deure en una Palma de Mallorca plena de turistes que prenen el sol i mengen paella. 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Òbviament, la pel∙lícula va tenir problemes amb la censura. L’ambaixador a Itàlia, després ministre  d’Informació  i  Turisme,  Sánchez  Vela,  escrivia  al  llavors  ministre  d’Asuntos Exteriores, Fernando Castiella, l’agost de 1963:  

“ No me cabe en  la cabeza que haya habido veinticinco personas de una comisión que hayan visto  la película y no hayan reparado en  la  inmensa carga política acusadora que contiene...Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los comunistas llaman, en  su  jerga  dogmática  convencional,  “realismo  socialista”.  El  guión  contiene  todos  los requisitos de  la propaganda comunista en  relación con España a  través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista”. 

          

 

1970‐1978. Franquisme tardà i transició   En termes històrics el període 1969‐77 va ser ple d’esdeveniments decisius a Espanya que no es van veure reflectits en el cinema, si exceptuem el cinema crític dels darrers anys del franquisme que,  sobretot a partir de 1977, va optar per  la  recuperació de  la memòria històrica,  en  detriment  de  l’anàlisi  del moment,  el  cinema  radical  practicat  des  de  la esquera extraparlamentària i alguna pel∙lícula nostàlgica des de l’extrema dreta. 

 

El primer  govern de  la democràcia d’UCD  va  abolir  la  censura, que en els últims  anys havia resultat totalment estèril per frenar  l’impuls  imparable del nou cinema reformista que per una vegada reflectia a la societat que el produïa. Hi va haver llavors una mena de lluna de mel entre  la producció espanyola  i el seu públic. Un públic que  ja no és el dels anys  50.  És  un  públic  polititzat,  jove,  universitari  i  de  classe  mitjana.    Obres representatives de l’època van ser El espíritu de la colmena (Víctor Érice, 1973), Furtivos (Borau, 1975), El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), o La prima Angélica (Saura, 1973) 

 

.

 

 

 

 

 

 

 

 

                                 El espíritu de la colmena (Victor Érice, 1973) 

  Tot  i haver‐se  abolit  la  censura, durant el  govern d’UCD  van  seguir existint pràctiques coactives  a  la  llibertat d’expressió,en  la  forma de distribuir  ajuts econòmics  (que eren denegats a pel∙lícules d’esquerres) o bé directament amb obstruccions administratives  i judicials, com per exemple en el cas de la pel∙lícula de Pilar Miró El crimen de Cuenca, que narra  un  fet  real,  ocorregut  el  1912  a Osa  de  la Vega.  La  brutalitat  amb  què  van  ser tractats els dos sospitosos que  finalment, després de dotze anys d’acomplir condemna, van resultar ser innocents, coincideix en el context de realització de la pel∙lícula, el 1979,  amb les crítiques que està rebent la Guàrdia Civil per part de l’esquerra abertzale basca. Pilar Miró va ser processada i fins al 1981 no es va projectar la pel∙lícula que òbviament va ser un èxit de taquilla, només superat per Los santos inocentes (Mario Camus, 1983) i La vaquilla (Luis Berlanga, 1984). 

 

 Dins  el  cinema  comercial,  el  subgènere  de  la  comèdia  hispànica  va  ser,  amb  molta diferència, el més  important,  ja que  va  anar  aprofitant    la progressiva  liberalitat de  la censura per fer‐se més explícitament sexual. 

 L’inici de la dècada va veure consolidar‐se el landisme,del nom de l’actor Alfredo Landa, arquetip de  l’espanyol mitjà, més  llest que  intel∙ligent,  sempre  corprès per necessitats sexuals fora de mida, un cert complex de culpa  i molta barra. A més del mateix Alfredo Landa, actors  com  José  Luis  López Vázquez, Concha Velasco, Gracita Morales, Florinda Chico, que més tard treballaran en pel∙lícules més serioses, són els qui van interpretar en la pantalla aquesta mena de cinema. No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970) que  explica  la història d’un metge que es  fa passar per homosexual perquè  els veïns del poble enviïn les seves dones a la consulta sense problemes, és potser una de les més  conegudes,i  ,  en  clau  de  sàtira,  Lo  verde  empieza  en  los  Pirineos  (Vicente Escrivà,1973).                                               

       No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernandez, 1970) 

 

La  creació  de  la  classificació  S  per  a  pel∙lícules  eròtiques  va tenir  com  a  conseqüència  un  important  increment  de  la producció  de  cinema  de  molt  baix  cost  i  rendibilitat immediata, encara que de molt baixa qualitat.  

La parella formada per Andrés Pajares i Fernando Esteso es va convertir en una  icona del  landisme, amb  comèdies  com  Los chulos (1981), Padre no hay mas que dos (1982) o La Lola nos lleva al Huerto (1983), totes dirigides per Mariano Ozores.  

 

 

   

Cal assenyalar també en aquest període la reaparició de cinemes perifèrics, especialment en basc i sobretot, en català. Barcelona havia estat pionera, des de 1897 en la producció de cine a Espanya, molt abans que Madrid, i també ho va ser en l’adopció del sonor des de 1932. Entre 1976 i 1979, any en què es va votar l’Estatut d’Autonomia, es va produir un important renaixement del cinema català amb pel∙lícules que tenien en comú, a més de  reivindicar  el  català  com  a  vehicle  d’expressió  normalitzat,  el  fet  de  recuperar  la memòria històrica catalana, amb pel∙lícules com La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976); Companys, procés a Catalunya  (Josep Maria  Forn,  1978);  Las  largas  vacaciones del 36 (1976) i  La vieja memoria (1977), les dues de Jaime Camino.  

 

També  es  van  fer  molts  documentals  històrics    com  Informe  general  sobre  algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1977), La nova cançó (1976)  i Canet Rock  (1976) de Francesc Bellmunt; Raza, el espíritu de Franco  (1977)  i El asesino  de  Pedralbes  (1978)  de  Gonzalo  Herralde;  Ocaña,  retrat  intermitent  (Ventura Pons, 1978) a més d’altres pel∙lícules sense intenció documental ni històrica com L’orgia (Bellmunt, 1978); Barcelona Sud (Jordi Cadena, 1980); Bilbao (1978)  i Caniche (1978) de Bigas Luna; i Mater amatísima (Josep A. Salgot, 1980) entre d’altres. 

 

                                                                    La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976)      El vacil∙lant encara que  irreversible procés de democratització que va viure Espanya des de 1977, junt amb la fi de la censura, van generar un moment de màxima creativitat  que es  va  traduir  en  multitud  de  propostes  diverses,  possiblement  el  moment  de  més amplitud temàtica i formal de tota la història del cinema espanyol.  

 No hi ha, en canvi, gaires referències al moment històric del moment. Entre  les poques pel∙lícules que  tracten el  complex moment d’entre 1977  i 1982, amb  l’adveniment del socialisme al poder, es poden citar les obres de Cecilia Bartolomé, No se os puede dejar solos  (1981)  i  Atado  y  bien  atado  (1981);  Camada  negra  (Manuel  Gutierrez  Aragón, 1977), que és una denúncia  ferotge del  feixisme,  com  també  serà una denúncia de  la tortura i dels grups incontrolats d’ultradretistes Los ojos vendados (Saura, 1978).   La criatura (1977), El diputado (1978) i Miedo a salir de noche (1979) són tres mostres del cinema compromés d’Eloy de la Iglesia. En la primera afirma que...”val més follar amb un gos  que  tenir  un marit  d’Alianza  Popular”,  en  la  segona  narra  les  contradiccions  d’un diputat d’esquerres progressista en el seu comportament públic,  i com manté amagada la seva condició d’homosexual, mentre que  la tercera és una defensa de  la democràcia enfront  de  la  ultradreta  que  vol  homologar  democràcia  amb  inseguretat  ciutadana  i criminalitat.  Eloy  de  la  Iglesia  parla  de  la  joventut marginada  a  Colegas  (1982)  i  del  recent fenomen de la drogoaddicció juvenil a El pico (1983). Eloy de la Iglesia aconsegueix crear una mena de moral de l’oprimit, un orgull de la víctima, una ètica del perdedor.    El  gruix  de  la  producció  del moment  és  el  de  les  pel∙lícules històriques, molt  comprensible després de quaranta anys de segrest de  la memòria d’aquells qui van perdre  la guerra, un gran segment de la població que no sortia enlloc i necessitava ser reconeguda. Una de les primeres pel∙lícules que segueixen aquesta  línia és Pim,pam,pum...!Fuego¡  ( Pedro Olea, 1975)  i del mateix autor Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). Es poden citar entre d’altres Los dias del pasado  (Mario Camus, 1977) en la qual es narra la història de la guerra de guerrilles, un  cop  derrotat  l’exèrcit  republicà;  La  verdad  sobre  el  caso Savolta  (Antonio  Drove,  1978),  una  advertència  sobre  la ingenuïtat de  l’esquerra enfront de  l’astúcia  i  la manipulació d’una  burgesia  ambiciosa  de  riquesa  i  de  poder;  Asignatura pendiente (1977)  i Solos en  la madrugada (1978) de José Luis Garci; La plaça del diamant (Francesc Betriu,1982); Habla mudita (1973),  Camada negra (1977), Sonámbulos (1977) El corazón del bosque (1979) i  Demonios en el jardin (1982) de Manuel Gutiérrez Aragón.                                       

                                                                                                               Camada negra  (Gutierrez Aragón, 1977)      Dins l’amplitud i varietat de la producció cinematogràfica de l’època de la transició, hi ha alguns autors difícils de classificar, amb obres que s’aparten del que seria  la producció majoritària. És el cas d’Arrebato (Ivan Zulueta, 1979)  i Los restos del naufragio  (Ricardo Franco, 1978).    

                                                         Arrebato (Ivan Zulueta, 1979)     

L’altre gènere molt cultivat en aquest període va ser la comèdia, no tan sols en la versió comèdia hispànica o “S” .Berlanga va dirigir  la seva trilogia La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981)  i Nacional  III (1982), una caricatura esperpèntica dels usos  i costums del franquisme. La primera narra la història d’un industrial català que arriba amb la seva secretària i amant a una cacera a la que estan convidats alts càrrecs del règim dels quals vol aconseguir beneficis per al seu negoci de porters automàtics. Els amfitrions que ofereixen  la  finca  per  a  la  trobada  són  els  marquesos  de  Leguineche,  una  família trastocada, envoltada de personatges grotescs. En aquesta pel∙lícula Berlanga recupera la força  satírica  de  les  seves  obres    dels  anys  60  en  la  seva  manera  profundament pessimista de mostrar una maquinària de poder que sembla eterna i inamovible al marge de  la mena  de  règim  polític  que  hi  hagi. Al  final  de  la  pel∙lícula,  Berlanga  insereix  un cartell lapidari que diu: “Y ni fueron felices ni comieron perdices...desgracia habitual mientras existan ministros y administrados”.  A finals de la dècada dels 70 i inicis dels 80 es donen a conèixer nous directors que fan un cinema fresc i jove, com Fernando Colomo, que va debutar amb Tigres de papel (1977) i va continuar amb ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978); Fernando Trueba amb Ópera prima (1980); o José Luis Cuerda amb Pares y nones (1982).   Aquests  autors  van  iniciar  un  corrent  que  es  definiria  com  a  “comedia  madrileña”, encara que compartien els trets de pel∙lícules com L’orgia (1978)  i Salut  i força al canut (1979)  de  Francesc  Bellmunt.  És  una mirada  nova  a  una  realitat  que  ja  es  veia    que distava de  les esperances posades en el procés democràtic, amb personatges de passat més o menys esquerrà, obligats a adaptar‐se a una situació que no acaba de satisfer a ningú,  i  amb  formes  socials  i  costums  diferents:  el  consum  de marihuana  o  haixix,  la liberalitat sexual, la substitució de l’àmbit familiar, que ja no apareix ni tan sols en forma de crítica, per pisos compartits o comunes.   També en aquesta  línia, amb  influències de  la cultura underground,   se situa  la primera obra de Pedro Almodovar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1981), una pel∙lícula dissenyada  per  provocar,  en  la  qual  ja  s’endevina  l’estil  que  marcarà  la  seva  obra posterior:  tractament  irreverent  de  les  institucions,  especialment  de  la  policia, tractament peculiar de  les   relacions afectives  i  introducció de clips còmics aïllats de  la trama general però enormement efectius.             

 

                                La escopeta nacional (Luis Garcia‐Berlanga, 1977      

                                        Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977)                                 

 

La dècada socialista  (1982‐1992)   L’octubre  de  1982  guanyà  les  eleccions  el  PSOE  (Partit  Socialista Obrero  Español)  i  va tornar  a  fer‐ho  el  1986  i  el  1989.  En  aquest  temps  Espanya  ingressa  a  la  Comunitat Econòmica  Europea,  el  gener  de  1986  i  es  consolida  la  seva  presència  en  l’àmbit internacional amb la celebració dels Jocs Olímpics de Barcelona i l’Exposició Universal de Sevilla, ambdos el 1992.   En el  terreny cinematogràfic, el PSOE va declarar que: “El cinema és un bé cultural, un mitjà  d’expressió  artística,  un  fet  de  comunicació  social,  una  indústria,  un  objecte  de comerç, ensenyament, estudi  i  investigació. El cinema és, doncs, una part del patrimoni cultural  d’Espanya  i  els  seus  nacionalismes  i  regions.  Només  dues  setmanes  després d’iniciar el seu període de govern, va ser anomenada Pilar Miró com a directora general de cinematografia amb Javier Solana com a ministre de Cultura.  El propòsit de  la nova  legislació que es va engegar a partir de  llavors,  l’anomenat “Pla Miró”, era modernitzar  l’obsolet aparell  cinematogràfic espanyol. Tal  com ella mateixa explicà  en  un  article  publicat  a  El  Pais  (12/07/1985)  “...l’objectiu  és  aconseguir  una indústria espanyola forta, sòlida, transparent i estable, que pugui competir i aprofitar els avantatges que sens dubte es deriven de la incorporació a la Comunitat Europea”. L’abril de 1983, l’Oscar a Volver a empezar, de José Luis Garci va ser un regal inesperat a la nova imatge internacional d’Espanya.      

                                                                                                     

Volver  a empezar (José Luis Garci, 1982)     

  Basilio Martín Patino afirmava de tot el seguit de mesures amb què es va desenvolupar el 

r  de  les  lleis  possibles  dins  una  situació  anòmala  com  la  de  la  nostra 

lguns sectors de  la  indústria van estar‐hi amb total desacord, demanaven una política 

es disposicions  legals que van succeir  les anteriors, amb Jorge Semprún ocupant el  lloc 

es  conseqüències  d’aquesta  legislació  van  ser  una  davallada  important  del  volum  de 

              

“Pla Miró”: “És  la  millocinematografia,  en  què  l’Estat  ha  de  protegir  el  cinema...A  Espanya  perquè  el  cinema funcioni  cal posar‐li  crosses”. Aquestes  crosses  van  significar en un primer moment  la desaparició del cinema de poc cost, humil. En primer lloc, va desaparèixer per complet la categoria  “S”,  que  es  referia  a  pel∙lícules  eròtiques  de  baix  pressupost.  La  tendència dominant  es  va  dirigir  a  una  certa  uniformitat  dels models  com  a  conseqüència de  la voluntat de protegir el cinema d’autor dins de  la producció espanyola. Un altre aspecte important  de  la  nova  legislació  van  ser  els  acords  establerts  amb  TVE  i  quan  van aparèixer, les televisions autonòmiques.  Ade  subvencions  indiscriminada,  i  l’octubre de 1987 Alberto Platard,  en nom de  l’APCE (Asociación  de  Productores  Cinematográficos  españoles)  va  interposar  un  recurs  al Tribunal Suprem, que decretà l’anul∙lació de la Llei Miró.   Lde Pilar Miró al recent creat Institut de Cinematografia  i de  les Arts Audiovisuals (ICAA), després que   Pilar Miró, el 1985, dimitís per  accedir  al  càrrec de directora  general de RTVE, operaven en un sentit similar: protegir el cinema espanyol davant  la colonització cinematogràfica americana  i prioritzar el cinema de qualitat, és a dir, el cinema d’autor, capaç de projectar‐se a l’exterior del país.  Lproducció cinematogràfica nacional, acompanyada d’un també important augment de la qualitat d’aquesta producció  sense que  això  signifiqués una  implicació més  gran en el panorama  internacional.  Es  fan  menys  i  millors  pel∙lícules,  però  el  públic  els  dóna l’esquena.  Els  grans  taquillatges  segueixen  essent  per  les  produccions  americanes.  La indústria  cinematogràfica  nacional  va  continuar  essent  insuficient  i  depenent  de  les subvencions estatals.                                                         Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)  

  Aquesta  dependència  de  les  subvencions  va  portar,  a  partir  de  1983,  a  una  certa 

la té com a referent el quadre de Velázquez La venus del espejo. 

                 

ltres exemples d’adaptacions  literàries portades amb èxit a  la pantalla són Los santos 

ambé durant aquesta dècada es van produir pel∙lícules històriques  sense antecedents 

uniformitat  en  el  model  de  les  pel∙lícules  que  es  produeixen.  Majoritàriament  són adaptacions  literàries,  de  contingut  històric,  que  d’alguna  forma  reivindiquen  la idiosincràsia  cultural  espanyola  i  estan  en  la  línia  del  cinema  d’autor,  és  a  dir, homologables  amb  el  cinema  europeu.  Un  exemple  paradigmàtic  és  El  rey  pasmado (Imanol Uribe, 1991), una adaptació literària de la novel∙la de Gonzalo Torrente Ballester Crónica del rey pasmado, publicada el 1989, que recrea l’ambient de la Espanya del segle XVII a partir de la història d’un monarca, identificable amb Felipe IV, i les seves relacions amb  la    jove  esposa  francesa  Isabel  de  Borbón,  i  Gaspar  de  Guzmán,  comte  duc  d’ Olivares. La pel∙lícu                                         Gabino Diego a El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991)    Ainocentes  (Mario Camus,  1984)  a  partir  de  la  novel∙la  de Miguel Delibes;  La  plaça  del Diamant  (Francesc Betriu, 1982) adaptació de  l’obra de Mercè Rodoreda  i Réquiem por un campesino español (1985), del mateix director, de l’obra de Ramón J. Sender; Tiempo de  silencio  (Vicente  Aranda,  1986),  de  la  novel∙la  de  Luis Martin  Santos  i  del mateix director, Si te dicen que caí (1989), de l’obra de Juan Marsé i El sur (Victor Érice, 1983) de la novel∙la d’Adelaida Garcia Morales.  Tliteraris que tenen com a tret comú l’evocació del passat, encara que sense analitzar les causes  i  les  repercussions de  la Guerra Civil  i el  franquisme com Demonios en el  jardín (Manuel Gutiérrez Aragón,  1982);  El  año  de  las  luces  (1985)  i  Belle  Èpoque  (1992)  de Fernando Trueba, o narrats des de personatges marginals com a Viaje a ninguna parte (Fernando  Fernán  Gómez,  1986)  o malalts  psiquiàtrics  com  a  La  guerra  de  los  locos (Manuel Matji, 1987). 

                               El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán‐Gómez, 1986)    La  literatura no va  ser  l’únic  referent del cinema històric dels anys 80, al voltant de  la Guerra Civil,  la postguerra o el  franquisme. Per exemple,  Jaime Chavarri  va utilitzar el musical per narrar  la vida del cantant Miguel Molina, exiliat a  l’Argentina a causa de  la repressió franquista a Las cosas del querer (1989). Carlos Saura tracta  la Guerra Civil en registre  de  comèdia  musical  a  ¡Ay  Carmela!  (1990).  Per  la  seva  banda,  Berlanga construeix  una  comèdia  satírica  de  la Guerra  Civil  a  La  vaquilla  (1985)  a  través  de  la picabaralla que els dos bàndols mantenen per una trista vedella.  No totes les vinculacions entre cinema, literatura i història es refereixen al període de la Guerra Civil. Pel∙lícules com La casa de Bernarda Alba, de  l’obra de García Lorca (Mario Camus, 1987); Luces de Bohemia, de l’obra de Valle‐Inclán (Miguel Àngel Diez, 1985) o El maestro de esgrima de la novel∙la d’Arturo Pérez Reverte (Pedro Olea, 1992) han obert la perspectiva del cinema espanyol a d’altres èpoques històriques. Carlos Saura, per altra banda,  recupera  la  figura de Lope de Aguirre a El Dorado  (1988)  i el de San  Juan de  la Cruz a La noche oscura (1989).  Falten, com dèiem abans, pel∙lícules que analitzin el moment històric de la transició i els primers anys de democràcia a Espanya.   Un  percentatge  important  d’adaptacions  literàries  realitzades  durant  aquest  període corresponen a  la novel∙la negra. Manuel Vázquez Montalbán va ser adaptat per Vicente Aranda (Asesinato en el Comité Central, 1982) i Manuel Esteban (Los mares del Sur, 1991) i  ell  mateix  va  col∙laborar  en  els  guions  d’una  sèrie  de  televisió  protagonitzada  pel detectiu Pepe Carvalho. També dues novel∙les d’Andreu Martin  van  ser adaptades per Vicente  Aranda  (Fanny  Pelopaja,  1984)  i  Imanol Uribe  (Adiós  pequeña,  1986). Dins  el cinema  negre  es  poden  citar  també  a  José  Luis  Garci  (El  crack  II,  1983),  Bigas  Luna (Angoixa,  1987),  Carlos  Balagué  (Adela,  1986  i  L’amor  és  estrany,  1988),  Francesc Bellmunt (El complot dels anells, 1988) o Vicente Aranda (Amantes, 1991). 

    

¡Ay Carmela!  (Carlos Saura, 1990) 

   Amantes  (Vicente aranda, 1991) 

   La Vaquilla (Berlanga, 1984)     Per oposició a  l’aval cultural que suposa el recurs a  la història o el suport  literari,  l’altra gran tendència quantitativament important del període és la comèdia. La gran taquilla de què històricament havien gaudit  les obres d’Alfredo Landa o Paco Martinez Soria va fer d’aquest gènere sinònim de popularitat i vendes, i per això els directors de comèdies van renunciar  a  les  subvencions  anticipades  previstes  (i  condicionades)  del  “Pla Miró”  per acollir‐se a  la  fórmula de percentatge automàtic d’una  recaptació que  s’esperava molt més substanciosa.  La  línia que  van  inaugurar  amb  la  “comedia madrileña”  joves directors  com  Fernando Trueba  (Sal gorda,1983; Sé  infiel y no mires  con quien, 1985; Belle Époque, 1992)  José Luis Cuerda (Amanece que no es poco, 1989, La marrana, 1992) o Fernando Colomo (La linea del cielo, 1983; Miss Caribe, 1987; La vida alegre, 1987; i Bajarse al moro 1988) va acabar  convertint‐se  en  una  institució  gràcies  a  nivells  de  producció  suficientment solvents.  L’eix central de  la comèdia espanyola dels anys 80  i 90 és Pedro Almodóvar. El seu èxit deriva de  l’equilibri perfecte que aconsegueix entre el  recurs als  tòpics espanyols  i un tractament estilístic adequat a les tendències postmodernes.         

  

El cinema a partir dels 90. Els fruits del Pla Miró   Vicente Aranda, Bigas  Luna  i Almodóvar materialitzen, al  final de  la dècada dels 90, el model de cinema espanyol que es pretenia obtenir el 1982 a  través d’una  identificació amb  les  arrels  històriques,  una modernització  dels  tòpics  hispànics  i  i  una  projecció internacional  d’algunes  obsessions  (erotisme  i  gastronomia).  Les  seves  pel∙lícules  han obtingut  excel∙lents  recaptacions  al  mercat  espanyol  i  una  notòria  projecció internacional.  A més,  es  pot  parlar  d’altres  directors  que  encara  que  en  termes  d’indústria  no  són importants,  responen  als  resultats  que  s’esperaven  de  la  política  cultural  en matèria cinematogràfica. Victor Érice,  per exemple, amb pel∙lícules com El sur (1983) o El sol del membrillo  (1992). També  l’obra de Montxo Armendáriz, Tasio  (1984), 27 horas  (1987)  i Las cartas de Alou  (1990),  i  la de  Juanma Bajo Ulloa  (Alas de mariposa, 1991), Enrique Urbizu, Julio Médem i Álex de la Iglesia.  El  cinema  català  ha  mantingut  una  certa  tendència  avanguardista  amb  Gerardo Gormezano,  José  Luis  Guerín, Manuel  Huerga,  Agustí  Villaronga, Marc  Recha  o  Jesús Garay.  Gran part de tots aquests projectes deuen la seva existència a la Llei Miró, que reclamava un suport especial als projectes de nous realitzadors o de caràcter experimental.  La Guerra Civil espanyola  i els  temps del  feixisme  segueixen essent un  tema  recurrent dels  productes  culturals  dels  darrers  vint  anys.  Sembla  que  hi  ha molta  gent  que  ha trobat a faltar una veritable denúncia del que va ser la dictadura franquista, tal com s’han denunciat, per exemple, els assassinats de Hitler, Mussolini o Pinochet. Ni tan sols hi ha hagut  compensacions de  reconeixement ni que  sigui  simbòliques. Hi ha encara, doncs ferides per curar,  i sembla que  la transició democràtica  la van guanyar els mateixos que havien guanyat la guerra.   Són pel∙lícules  fetes per autors que no van viure  la guerra ni gran part del pitjor de  la dictadura, però sí  les seves conseqüències  i és clar,  la pèrdua que va representar per al futur del país. Un  tret bastant generalitzat en aquestes pel∙lícules de  recuperació de  la memòria històrica és que no tenen pretensions documentals. Els papers dels bons i dels dolents estan clarament assignats i, en general, els fets històrics es presenten entre altres elements narratius de  ficció. Un cas exemplar d’aquesta  línia de cinema és El  laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006).  La pel∙lícula  fonamental d’aquesta  línia és  Tierra  y  Libertad  (Ken  Loach, 1995). Podem afegir‐hi Libertarias (Vicente aranda,1996), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), Soldados de Salamina (David Trueba,2003), Tiovivo c.1950 (José Luis Garci,2004), Los  girasoles  ciegos  (José  Luis  Cuerda,  2008),  i  Balada  triste  de  trompeta  (Alex  de  la Iglesia, 2010). 

                               El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006)   També s’està fent cinema sobre el present, especialment en forma realista o documental.  És  un  tipus  de  cinema  que  ofereix  el  que  altres mitjans  audiovisuals  no  poden:  una mirada reflexiva i lenta del present que el que vol és analitzar processos. Per exemple, El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992) és un documental del pintor realista Antonio López i una  reflexió  sobre  la  impossibilitat  de  captar  el  present  en  la  seva  inaprehensible fugacitat.                                                        Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2010) 

  En la mateixa línia hi hauria En construcción (José Luis Guerín, 2001), un document sobre els  canvis  produïts  al  barri  del  Raval  de  Barcelona,  Veinte  años  no  es  nada  (Joaquim Jordà, 2004) en què l’autor es retroba amb un grup d’obrers d’una fàbrica amb els quals havia rodat una pel∙lícula els anys 80.  Hi ha també un cinema documental que es mou en els marges de la indústria, encara que ha  obtingut  reconeixement  entre  alguns  sectors  de  la  crítica  i  en  algun  festival internacional  com  per  exemple Cravan  vs.  Cravan  (Isaki  Lacuesta,  2002)  i  El  cielo  gira (Mercedes Álvarez, 2004).                                                                  El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)    Durant els anys 90 hi ha hagut dos fenòmens determinants per al cinema espanyol. D’una banda,  la  creació  de  noves  televisions  que  han  tingut  un  paper molt  important  en  el finançament d’obres cinematogràfiques i d’altra banda, la reestructuració de la indústria cultural  i d’entreteniment a través de  la  integració, fusió o absorció d’empreses, creant autèntics  conglomerats mediàtics,  financers  i  de  telecomunicacions  que  han  agrupat diferents camps del sector i han portat una nova forma d’entendre el negoci audiovisual a  tot  el  món.  Aquesta  nova  estructura  de  producció  ve  acompanyada  de  canvis tecnològics  importants  en  els  mitjans  digitals  i  informàtics.  Els  efectes  especials espectaculars  semblen  definir  l’estil  cinematogràfic  actual.  El  recent  desenvolupament del cinema en tres dimensions forma part d’aquest procés.   

  El  futur del  cinema espanyol no  sembla  gaire esperançador, pendent d’alguna mesura d’urgència que contraresti la definitiva invasió de les pantalles europees pel cinema nord‐americà. La crisi del cinema espanyol es va fer més aguda el 2002 i sembla haver portat a una paràlisi de la indústria. La davallada del volum de taquillatge és prou important i no es veu com revertir aquest procés.  El govern conservador del PP, que va guanyar les eleccions del 2011, ha tornat a obrir el debat sobre la conveniència de seguir amb la política tradicional de subvencions.  “La supervivència del cinema espanyol ja no depèn de la sàvia jove de nous cineastes , ni de  la  inqüestionable necessitat de prendre mesures proteccionistes que  garanteixin el seu caràcter patrimonial d’identitat cultural. Depèn de  l’aplicació de mesures polítiques que acabin amb allò que els EUA anomenen lliure mercat i que per a Europa representa un genocidi cultural.” Esteve Riambau         

                                       Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012)      

  

ALGUNS AUTORS IMPORTANTS 

uis Buñuel  (Calanda, Teruel, 1900; Ciudad de México, 1983) 

 

  un  dels  més  reconeguts  components  de  la  Generació  del  27  a  la  qual  també 

ilmografia 

ien andalou (1929) ) (1930) 

9) 

 carne (1950) 

   L

 

                

   Éspertanyien Dalí, Garcia  Lorca, Alberti,  Juan Ramón  Jiménez. Com  ells,  va  estudiar  a  la Residencia  de  Estudiantes  de Madrid,  fundada  per  la  Asociación  Libre  de  Enseñanza  i també  com  tots  ells,  va  formar  part  del  moviment  surrealista  d’André  Breton.  Va començar  la  seva  carrera  cinematogràfica  a  Paris,  al  costat  de  Jean  Epsein  i  va  ser  a  França  i a Mèxic on va  realitzar  la major part de  la seva obra. El setembre de 1936 va marxar  de  Madrid  i  no  va  tornar  a  Espanya  fins  el  1960.  Luis  Buñuel  és  un  autor reconegut internacionalment.  

 

F

- Un ch- L’age d’or (La edad de oro- Las urdes. Tierra sin pan (1932) - Gran Casino (1946) - El gran calavera (194- Los olvidados (1950) - Su mama. Demonio y- La hija del engaño (1951) 

- Una mujer sin amor (1951) 

 (1952) 

e pasión (1953)  

5) 4) 

 

 

ador (1962)                   

to de la bueguesia (1972) 

) 

 

 

- Subida al cielo (1951) - El bruto (1952) - Robinson Crusoe- Él (1952) - Abismos d- La ilusión viaja en tranvia (1953)- El rio y la muerte (1954) - Ensayo de un crimen (195- Diario de una camarera (195- Cela s’apelle l’aurore (1955) - La muerte en el jardin (1955)- Nazarin (1958) - Los ambiciosos (1959)- La joven (1960) - Viridiana (1961) - El ángel extermin                Un perro andaluz (Buñuel, 1929)- Simon del desierto (1965) -  Belle de jour (1966) - La Via Láctea (1969) - Tristana (1970) - El discreto encan- El fantasma de la libertad (1974) - Ese oscuro objeto del deseo (1977 

                                                            Viridiana (Buñuel, 1961)     

  

Luis Garcia‐Berlanga Martí  (València, 1921‐2010) 

 

 a estudiar Dret  i Filosofia  i Lletres. El 1947 va  ingresar al  Instituto de  Investigaciones y 

 amb la pel∙lícula Esa pareja feliz, en 

areja feliz 

 

              

VExperiencias Cinematográficas de Madrid.  

Va debutar com a director el 1951, en ple franquismecol∙laboració amb Antonio Bardem. És un dels principals renovadors del cinema espanyol. El seu cinema és una crítica àcida  i certera de  la situació social  i política que  li va tocar viure. Per a molts, és el gran mestre del cinema espanyol. 

Filmografia 

- Esa p (1951) l (1953) 

o (1957) 

3) tique) (1967) 

78) 

(1987) 

- Bienvenido Mr.Marshal- Novio a la vista (1954) - Calabuch (1956) - Los jueves, milagr- Plácido (1961) - El verdugo (196- Las pirañas (La bou- ¡Vivan los novios! (1970) - Tamaño natural (1973) - La escopeta nacional (19- Patrimonio nacional (1981) - Nacional III (1982) - La vaquilla (1985) - Moros y cristianos - Todos a la cárcel (1993) - Paris Tombuctú (1999) 

Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922‐2002)  

 

         

 Llicenciat en    Ingenieria agrònoma, va estudiar cinema al  Instituto de  Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Després de col∙laborar amb Garcia‐Berlanga en Esa pareja feliz  i Bienvenido Mr. Marshall, va rodar Muerte de un ciclista (1955, Premi de  la Crítica  al  Festival  de  Cannes)  i  Calle Mayor  (1956,  Premi  de  la  Crítica  del  Festival  de Venecia). Malgrat  l’èxit  internacional  de  les  seves  pel∙lícules  va  tenir molts  problemes amb  el  règim  de  Franco  degut  a  la  seva militància  en  el Partit Comunista,  i  durant  la dècada dels 70 quasi be no va poder treballar a Espanya.  

Filmografia 

- Cómicos (1954) - Felices Pascuas (1954) - Muerte de un ciclista (1955) - Calle Mayor (1956) - La venganza (1957) - Sonatas (1959) - Los inocentes (1962) - Nunca pasa nada (1963) - Los pianos mecánicos (1965) - El último dia de la guerra (1968) - Varietés (1971) - La corrupción de Chris Miller (1973) - La isla misteriosa (1973) - El puente (1976) - Siete dias de enero (1979) - Die Mahnung (La advertencia) (1982) - Jarabo (1985) - Lorca, muerte de un poeta (1987) - El joven Picasso (1993) - Resultado final (1997) 

Carlos Saura (Osca, 1932)  

   Va debutar amb el documental Cuenca (1958) i seguidament va dirigir Los golfos ((1960). A  l’IIEC  (instituto de  investigaciones y experiencias cinematrográficas), va  ser professor de gran part dels cineastes que van conformar el Nuevo Cine Español, moviment del qual va  formar part, des de una posició diferent, com a generació pont entre els dissidents dels anys 50 i el NCE. 

Posteriorment va rodar Llanto por un bandido (1963) i La caza (1965), una de les crítiques més dures que s’han fet a Espanya sobre  la mentalitat de  la base sociològica addicta al franquisme.  Inicialment  el  títol  era  La  caza  del  conejo,  però  la  censura  hi  va  veure connotacions sexuals i va prohibir el títol. Aquesta és una de les primeres pel∙lícules que utilitzen  la metàfora del maltractament d’animals per parlar de  la violència entre essers humans. Aquesta estrategia serà després utilitzada en altres pel∙lícules com Furtivos de Borau (1975) o La escopeta nacional (1977) de Berlanga.  

Un  dels  trets  que  caracteritzen  tota  la  primera  part  de  la  seva  obra  serà  la  crítica aferrisada a la classe burgesa i els seus valors. 

Filmografia 

- Los golfos (1959) - Llanto por un bandido (1963) - La caza (1965) - Peppermint frappé (1967) - Stress es tres, tres (1968) - La madriguera (1969) - El jardin de las delicias (1970) - Ana y los lobos (1972) - La prima Angélica (1973) - Cría cuervos ( 1975) 

- Elisa, vida mia (1977) - Los ojos vendados (1978) - Mamá cumple cien años (1979) - Deprisa, deprisa (1981) - Bodas de sangre (1981) - Dulces horas (1982) - Antonieta (1982) - Carmen (1983) - Los zancos (1984) - El amor brujo (1986). 

- El Dorado (1988).  - La noche oscura (1988)- ¡Ay, Carmela! (1990)                       - Sevillanas (1991). - Maratón (1992) - ¡Dispara! (1993). - Flamenco (1995). - Taxi (1996) - Pajarico (1998). - Tango no me dejes nunca

(1998) - Goya en Burdeos (1999 

- Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) 

- Salomé (2002) - El séptimo día (2004). - Iberia (2005) - Fados (2007) - Io, Don Giovanni (2009) - Flamenco, Flamenco (2010) 

                                                                 

                                               Flamenco, flamenco (Saura, 2012)       

                                        

Mario Camus (Santander, 1935)   

            

   Pertany  a  la  generació  del  Nuevo  Cine  Español.  Va  deixar  els  estudis  de  Dret  per ingressar a  la Escuela Oficial de Cine, on es va diplomar en Direcció  i, més tard, hi va treballar com a professor. El 1963 va dirigir els  primers llargmetratges, Los farsantes i Young Sánchez. Ha dirigit comèdies, pel∙lícules de suspens  i,  fins  i tot, musicals, però pel que ha obtingut un major reconeixement han estat  les adaptacions  literàries   als anys 80, especialment La colmena de Camilo José Cela i Los santos inocentes de Miguel Delibes. També ha dirigit  sèries  televisives  com  Fortunata  y  Jacinta  (1979). Ha estat guardonat amb nombrosos premis nacionals i internacionals.     Filmografia:  

- Young Sánchez (1963) - Los farsantes (1963) - Muere una mujer (1964) - Al ponerse el sol (1967) - Esa mujer (1969) - La cólera del viento (1970) - La Leyenda del Alcalde de Zalamea  

(1972) - Los pájaros de Baden Baden 

(1974) - Los dias del pasado ( 1977) - La colmena (1982) 

- Los santos inocentes (1984) - La vieja música (1985) - La casa de Bernarda Alba (1987) - Después del sueño (1992) - Sombras de una batalla (1993) - Amor propio (1994) - Adosados (1996) - El color de las nubes (1997) - La vuelta del coyote (1997) - La ciudad de los prodigios (1999) - La playa de los galgos (2002) - El prado de las estrellas (2007) 

     Vicente Aranda (Barcelona, 1926) 

               

  

 Va  començar  la  seva  carrera  cinematogràfica  dins  la  Escuela  de  Barcelona  els  anys seixanta,  encara  que  no  estava  totalment  d’acord  en  el  rebuig  a  la  narració  que defensaven els integrants d’aquesta línia creativa. Ha fet el testimoni del seu temps en les seves pel∙lícules i és un cronista de les passions tant com de les situacions. La seva obra és plena de referents eròtics i sexuals. Ha demostrat tenir un estil únic traslladant el llenguatge literari al cinematogràfic.  

  Filmografia 

- Brillante porvenir ( 1964) - Fata Morgana (1966) - El cadáver exquisito (1968) - La novia ensangrentada (1972) - Clara es el precio (1974) - Cambio de sexo (1976)  - La muchacha de las bragas de oro 

(1979) - Asesinato en el Comité Central        (1981) - Fanny Pelopaja (1983) - Tiempo de silencio (1985) - El Lute, camina o revienta 

(1987) 

- El Lute II, mañana seré libre (1988) 

- Si te dicen que caí (1989) - Amantes (1991) - El amante bilingüe (1992) - Intruso (1993) - La pasión turca (1994) - Libertarias (1995) - La mirada del otro (1997) - Celos (1999) - Juana la Loca (2004) - Carmen (2007) - Canciones de amor en Lolita’s Club (2008) - Luna caliente (2010) 

  Jaime Camino (Barcelona, 1936)    

     Va estudiar Dret  i Música. Després d’escriure  la novel∙la La Coraza  (finalista al Premi Nadal)va  iniciar  la  seva  carrera  cinematogràfica,  vinculat  a  l’anomenada  Escola  de Barcelona (un grup de  joves directors que van renovar el cinema sota  la dictadura de Franco, amb moltes influències de la Nouvelle Vague francesa).És un dels fundadors de l’Institut d Cinema Català, creat el 1975.   Filmografia:  

- Los felices 60 (1964) - Mañana será otro dia (1966) - Jutrzenka (1969) - España otra vez (1969)  - Mi profesora particular (1973) - Las largas vacaciones del 36 (1976) - La vieja memoria (1978) - La campanada (1979) - El balcón abierto (1984) - Dragon Rapide (1986) - Luces y sombras (1988) - El llarg hivern (1991) - Un invierno en Mallorca (2008) - Los niños de Rusia (2011) 

  

  Pilar Miró (Madrid, 1940‐1997)   

                 

  Va estudiar Periodisme  i Dret a més de a  la Escuela Oficial de Cine, a on va treballar com  a  professora. Des  de  1960  va  treballar  a  TVE  i  el  1982  va  ocupar  el  càrrec  de Directora General de Cinemategrafia fins el 1985 i entre el 1986 i 1989 va ser Directora de RTVE.    Filmografia:   

- La petición (1976) - El crimen de Cuenca (1979) - Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) - Hablamos esta noche (1982) - Werther (1986) - Beltenebros (1991) - El pájaro de la felicidad (1993) - El perro del hortelano (1996) - Tu nombre envenena mis sueños (1996) 

     

 Víctor Érice   (Carranza, Biscaia, 1940)  

                

Llicenciat  en  Ciències  Polítiques,  Dret  i  Econòmiques,  però  la  seva  vocació cinematogràfica li va fer ingressar el 1961 a l'Escola Oficial de Cinema de Madrid. L’any 1963  es  va  diplomar  en  Direcció. El  1993  va  aconseguir  el  Premi  Nacional  de Cinematografia  i  tres anys després va  ser distingit amb  la medalla d'or de  les Belles Arts. Es  caracteritza pel  caràcter  intimista de  les  seves pel∙lícules  i pel  realisme més aviat dramàtic que aquestes tenen. 

 

 

Filmografia 

 - Los desafíos. (1969) - El espíritu de la colmena. (1973) - El sur. (1983) - El sol del membrillo. ((1992) 

         

  Manuel Gutierrez Aragón (Torrelavega, Cantabria, 1942)  

                

 Director, guionista  i escriptor, és un dels cineastes més madurs  i premiats de  la seva generació. La primera pel∙lícula, Habla, mudita (1973) va ser guardonada amb el Premi de la Crítica al Festival de Berlin. La segona, Camada negra, on parla de la pervivència de grups extremistes de ultra dreta a la Espanya de la transició, va ser prohibida, tot i estar ja mort Franco. Va guanyar l’Ós de Plata de Berlin a la millor direcció i finalment es va estrenat a Madrid el 1977 entre atacs i aldarulls de la extrema dreta. Moltes de les seves obres són un retrat al∙legòric i una denúncia de la Espanya del franquisme. El 1993 es escollit president de  la Sociedad General de Autores y Editores, càrrec que va ocupar fins el 2001, en que va passar a ocupar la presidència de la Fundación Autor i després, de l’Instituto Buñuel. També presideix des del 2000 la Federación Europea de Realizadores Audiovisuales.   Filmografia  

 - Habla mudita (1973) - Camada negra (1977) - Sonámbulos (1978) - El corazón del bosque (1979) - Maravillas (1980) - Cuentos para una escapada (1981) - Demonios en el jardín (1982) - Feroz (1984) - La noche más hermosa (1984) - La mitad del cielo (1986) 

  - Malaventura (1988) - El rey del rio  (1996) - Cosas que dejé en La Habana (1997) - Visionarios (2001) - El caballero Don Quijote (2002) - La vida que te espera (2004) - Una rosa de Francia (2005) - Todos estamos invitados (2007) 

           

                                  El corazón del bosque (Gutierrez Aragón, 1979)                        

 Bigas Luna (Barcelona 1946‐2013)   

  

issenyador,  interiorista,  pintor  i  sobretot,  director  de  cinema.  Va  començar  amb 

a pel∙lícula  inacabada  Segundo origen, 

olo de  la vida. Todos  salimos de 

ilmografia: 

Tatuaje  (1976) cas  (1977) 

 

87 lú  (1990) 

- Huevos de oro  (1993) ) 

itanic  (1997) 

6)  

  

 DTatuaje  i  Bilbao,  la  primera  inspirada  en  una  novel∙la  de  Vazquez  Montalban protagonitzada per Pepe Carvalho a qui Bigas Luna dona els primers  tocs d’erotisme mediterrà  (i  aquest  serà  un  tret  constant  en  el  seu  cinema).  Totes  dues  van  ser premiades amb el Premi Especial Calidad del  ICAA, que  també aconsegueix Caniche, entre d’altres premis, la seva tercera pel∙lícula. 

Bigas  Luna ha mort  recentment. Ha deixat unbasada  en  la  novel∙la  de Manuel  de  Pedrolo Mecanoscrit  del  segon  origen,  que  el productor, Carles Porta, pensa rodar postumament. 

“El  sexo  femenino  tiene  forma de hoja y es el  símbdentro  de  una mujer,  y  la  primera  vez  que miramos  a  la  realidad  es  a  través  de  la forma de su sexo. Nos pasamos  la vida buscando símbolos que nos devuelvan a esos orígenes y, cuando morimos y cerramos los ojos, la última forma ojival de nuestra vida, reproducimos el mismo símbolo en nuestra cara”. Bigas Luna 

 

F

 -- Historias impúdi- Bilbao  (1978) - Caniche  (1979)- Renacer  (1981) - Lola  (1986) - Angustia  (19- Las edades de Lu- Jamón, jamón  (1992) 

- La teta y la luna  (1994- Bámbola  (1996) - La camarera del T- Volavérunt  (1999) - Son de mar (2001) - Yo soy la Juani  (200- Di Di Hollywood  (2010)

 

 José Luis Cuerda (Albacete, 1947) 

 

irector, guionista  i productor de cinema. El 1969 començà a treballar a TVE  i al  llarg 

bit  dels  directors  que 

ilmografia 

- Pares y nones. (1982) 87) 

989) ) 

3)  tierra. (1995) 

io. (2012)  

 

           

   Dde cinc anys va realitzar més de 500 reportatges i documentals. La  primera  pel∙lícula,  Pares  y  nones  (1982),  el  situa  en  l’àmcultiven  la  anomenada  “comedia  madrileña”.  També  destaca  com  a  productor cinematogràfic, tant en  les seves pel∙lícules com en  les d’altres directors. Ha guanyat dos premis Goya al millor guió adaptat per, La lengua de las mariposas i Los girasoles ciegos.    F  

- El bosque animado. (19- Amanece, que no es poco. (1- La viuda del capitán Estrada. (1991- La marrana. (1992) - Tocando fondo. (199- Así en el cielo como en la- La lengua de las mariposas. (1999) - La educación de las hadas. (2006) - Los girasoles ciegos. (2008) - Total (2008) - Todo es silenc

   

 Pedro Almodóvar  Caballero.  (Ciudad Real, 1951) 

 

 

es  de molt  petit  es  va  sentir  atret  pel  cinema.  S’endinsà  de  cap  en  el món  de  la 

ilmografia: 

- Pepi,  Luci,  Bom  y  otras  chicas 

- es (1982) 

a merecer 

- 6)    ataque 

             -

- Tacones lejanos (1991)                           

 

04) 

tos (2009) 

 

             

 

Dmovida madrileña. Així  s’entén  amb  facilitat  el  carisma de  creador,  traspassant  a  la pantalla el propi entorn artístic, vital  i  social. Al voltant d’Almodóvar, es va  formant una tribu d’artistes  i tècnics que seran els pilars de  la futura estructura de producció, com és el cas de José Salcedo, muntador, que mai s’ha apartat del seu costat, el seu germà  Agustín  o  les  actrius  Carmen Maura,  Cecilia  Roth,  Chus  Lampreave  o  Julieta Serrano. És el director espanyol amb més ressò de les últimes dècades.  F 

del montón (1980) Laberinto de pasion

- Entre tinieblas (1983) - ¿Qué he hecho yo par

ésto? (1984) Matador (198

- La ley del deseo (1987)- Mujeres  al  borde  de  un

de nervios (1988)                              ¡Átame! (1990 

- Kika (1993)                                            - La flor de mi secreto (1995) - Carne trémula (1997) - Todo sobre mi madre (1999)- Hable con ella (2002) - La mala educación (20- Volver (2006) - Los abrazos ro- La piel que habito (2011) - Los amantes pasajeros (2013)

  

                                                  La ley del deseo (Almodóver, 1987)           

                                         Qué he hecho yo para merecer ésto? (1984)        

 Fernando Trueba (Madrid, 1955) 

                   

  Va  estudiar  cinema  a  la  Facultat  de  Ciències  de  la  Informació  de  la  Universitat Complutense. La seva primera pel∙lícula Opera Prima  ja va marcar una diferència amb el  cinema  que  es  feia  a  Espanya.  La  seva  és  una  proposta  fresca  i  renovadora  i coincideix amb un moment en què el cinema espanyol s’apropa al seu públic natural  i comença a pujar el nivell de taquillatge. La seva filmografia és breu i variada i ha rebut diversos premis d’àmbit nacional i internacional. 

   Filmografia 

- Opera prima (1980) - Mientras el cuerpo aguante (1982) - Sal gorda (1983) - Sé infiel y no mires con quién (1985) - El año de las luces (1986) - El sueño del mono loco (1989) - Belle Èpoque (1992) - Lumière y compañia (1995) - Two Much (1996) - La niña de tus ojos (1998) - Calle 54 (2000) - El embrujo de Shangai (2001) - El milagro de Candeal (2005) - El baile de la victoria (2009) - Chico y Rita (2010) 

   

 Fernando Colomo  (Madrid, 1946)    

   Titulat per l’Escola d’Arquitectura i per l’Escola Oficial de Cine. Ha treballat en paral∙lel com a director, productor i guionista de cinema i com a arquitecte. El 1992 va crear la productora Fernando Colomo Producciones Cinematográficas.   Filmografia.  

- Tigres de papel (1977) - ¿Qué hace una chica como tú en n sitio como éste? (1978) - Cuentos eróticos (1979) - La mano negra (1980) - Estoy en crisis (1982) - La linea del cielo (1983) - El caballero del dragón (1985) - La vida alegre (1987) - Mis Caribe (1988) - Bajarse al moro (1989) - Rosa, rosae (1993) - Alegrema non troppo (1994) - El efecto mariposa (1995) - Eso (1995) - Cuarteto de La Habana (1998) - Al sur de Granada (2002) - Los años bárbaros (2004) - El próximo Oriente (2006) - La banda Picasso (2012) 

  

Julio Medem (Sant Sebastià, 1958)   

               

    Director de cinema, guionista i productor. És llicenciat en Medecina i Cirurgia. El 1985 comença a fer curts en 35mm. Pel primer llarg ‐ metratge, Vacas (1992) , rep el premi Goya al millor director novell. Los amantes del Círculo Polar (1998), li dona el reconeixement del públic i el consolida com un del grans valors del cinema espanyol.  Compromès socialment, va col∙laborar amb diversos cineastes i professionals de la cultura espanyola, criticant el govern del Partit Popular, a ¡Hay motivo!.   Filmografia  

- Vacas  (1992) - La ardilla roja  (1993) - Tierra (1995) - Los amantes del Círculo Polar (1998) - Lucía y el sexo (2000) - Euskal pilota. Larrua harriaren kontra,( La pelota vasca ) (2003) - ¡Hay motivo! (2004)  - Caótica Ana (2006) - Habitación en Roma (2010) 

     

Isabel Coixet (Barcelona, 1960)   

           

  

Publicista,  directora  de  cinema  i  guionista.  Va  estudiar  Història  a  la  Universitat  de Barcelona. Va iniciar la seva relació amb el món del cinema com a crítica de cinema a la revista Fotogramas. L'any 1986 va debutar amb  la pel∙lícula Massa vell per morir jove. El 2004 va ser guardonada amb el Premi Nacional de Cinema i el 2006 amb la Creu de Sant Jordi. Ha guanyat tres premis Goya i dos premis Butaca.  

  Filmografia  Pel∙lícules  

- Demasiado viejo para morir joven. (1989) - Cosas que nunca te dije. (1996) - A los que aman. (1998) - Mi vida sin mí. (2003) - La vida secreta de las palabras. (2005) - Elegy. (2008) - Mapa de los sonidos de Tokio. (2009) - Ayer no termina nunca. (2013) 

 Curts  

- Mira y verás. (1984) - Aral. El mar perdido. (2010) - Marea Blanca. (2012) 

    

José Luis Guerín (Barcelona 1960).    

             

  

Guionista  i director de cinema. La seva obra es caracteritza per un estil clar  i depurat, reflexiu  i  amb  una  forta  vocació  poètica. Al  llarg  dels  anys  70  i  80,  realitza  diversos treballs  en  formats  de  8 mm  i  16mm,  i  també  en  video,  fins  arribar  a  la  primera pel∙lícula,  Los  motivos  de  Berta  (1983).  En  construcción  (2001),  és  reconeguda internacionalment amb el premi FIPRESCI de  la Crítica  Internacional, el premi especial del jurat del Festival de San Sebastià, el premio nacional de Cinematografía, i el premi Goya a la millor pel∙lícula documental. 

Filmografia 

- Recuerdos de una mañana (2011), (documental)  - Dos cartas a Ana (2011), (documental‐curt) - Correspondencia Jonas Mekas ‐ J.L. Guerin (2011), (documental)  - Guest (2010/11), (documental)   - Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), (documental)  - En la ciudad de Sylvia (2007) - Tren Estrasburgo: Paris (2006), (curt)  - Mujer esperando al tranvía (2006), (curt)  - En construcción (2001), (documental)  - El espectro de Le Thuit (1997) - City Life (1990), (documental)  - Innisfree (1990), (documental)  - Los motivos de Berta  (1983) 

     

Alex de la Iglesia (Bilbao, 1965)  

                   

  

Director,  productor  i  guionista.  Llicenciat  en  filosofia  a  la  Universitat  de  Deusto,  va començar dibuixant historietes a diversos fanzines. El debut al món del cinema va ser com a director artístic del curtmetratge Mamá (1988) de Pablo Berger  i a Todo por  la pasta  (1991),  d'Enrique  Urbizu.  Amb  la  pel∙lícula  que  el  va  consagrar  com  un  dels directors més rellevants del cinema espanyol, El dia de la Bèstia (1995), va guanyar sis premis Goya.  Al  llarg  de  la  seva  carrera  ha  rebut molts més  premis.  Va  ser  escollit president  de  La  Academia  de  cine  el  2009,  càrrec  que  va  exercir  durant  dos  anys. També ha escrit el libre Payasos en la lavadora. 

Filmografia  Pel∙lícules  

- Acción mutante. (1993) - El día de la bestia. (1995) - Perdita Durango. (1997) - Muertos de risa. (1999) - La comunidad. (2000) - 800 balas. (2002) - Crimen ferpecto. (2004) - Los crímenes de Oxford. (2008) - Balada triste de trompeta. (2010) - La chispa de la vida. (2011) - Las brujas de Zugarramurdi. (2013) 

   

Icíar Bollain  (Madrid, 1967)    

    Actriu i directora, es va iniciar al món del cinema amb només 15 anys com a actriu a la pel∙lícula de Víctor Erice El sur. Va  iniciar  la seva carrera com a directora el 1995 amb Hola, ¿estás sola?. El segon  llargmetratge Flores de otro mundo va estar guardonat al Festival de Cannes i per Te doy mis ojos el Goya a la millor pel∙lícula.      Filmografia  

- Hola, ¿estás sola? (1995) - Flores de otro mundo (1999) - Te doy mis ojos (2003) - Mataharis (2007) - También la lluvia (2010) - Katmandú, un espejo en el cielo (2011) 

         

 Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968)   

                 

  Director de cinema i guionista. Llicenciat en Ciències de la imatge. Va començar a treballar com a guionista en sèries de televisió. El seu debut darrera la càmera  va  ser  amb  el  curt‐  metratge  Sirenas  (1994).  La  primera  pel∙lícula  Familia (1996), va guanyar el Goya al millor director novell.  Gairebé  totes  les  pel∙lícules  de  León  de  Aranoa  han  estat  guardonades  amb  premis Goya. També ha  fet documentals com Caminantes o  Invisibles  i ha estat guionista de pel∙lícules d’altres directors com, Fausto 5.0, Imsomnio i Corazón loco. Ha escrit relats i narracions breus i també ha treballat com a dibuixant i il∙lustrador.   Filmografia:   

- Sirenas (curt‐ metratge) (1994)  - Familia  (1996) - Barrio (1998) - Caminantes (documental) (2001) - Los lunes al sol (2002) - Princesas (2005) - Amador (2010) 

   

                                Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002)                                 Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002)       

                                       También la lluvia (Iciar Bollaín, 2011)                                        También la lluvia (Iciar Bollaín, 2011)              

                                             Alejandro Amenábar (Santiago de Xile, 1972)   

             

   Va  estudiar  a  la  Facultat  de  Ciències  de  la  Informació  però  ho  va  deixar  aviat  per emprendre  l’aprenentatge en solitari. Als 19 anys, el 1994, va presentar el seu primer curtmetratge,  La  cabeza,  que  va  ser  guardonat  amb  el màxim  premi  que  atorga  la Asociación Independiente de Cineastas Amateurs.    Filmografia:   

- La cabeza (curt‐ metratge) (1991) - La extraña obsesión del Doctor Morbius (curt‐ metratge) (1992) - Himenóptero (curt‐ metratge) (1992) - Luna (curt‐ metratge) (1994) - Tesis (1996) - Abre los ojos (1997) - Los otros (2001) - Mar adentro (2004) - Ágora (2009) 

        

   

                                                 Vacas (Júlio Médem, 1992)      

                                         Todo sobre mi madre  (Almodóbar, 1999)    

     

                                         Pa negre (Agustí Villaronga,   )                 BIBLIOGRAFIA 

  Abajo de Pablos, J.J. Los thrillers españoles. El cine español policiaco desde los años 40

guilar, Carlos. Las Estrellas de nuestro cine : 500 biofilmografías de intérpretes 

guilar, Carlos. Guía del cine español. Madrid: Cátedra, 2007 

mo, Alvaro del. Comedia cinematográfica española. Madrid: Alianza, 2009 

enet, Vicente J. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012 

uñuel, Luis. Mi último suspiro. Barcelona: Debolsillo, 2004 

astro de Paz, José Luis. Un cinema herido: los turbios años cuarenta en el cine 

il, Alberto. La censura cinematográfica en España. Barcelona: Ediciones B, 2009 

onzález, Luis Mariano: Fascismo, kitsch y cine historico español (1939‐1953). Cuenca: 

ubern, Román…(et.al). Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 1995 

an Payán, Miguel.Cine español actual. Madrid: JC. DL, 2001 

avarrete, José Luis. Historial de un género cinematográfico: la españolada. Madrid: 

once, José Maria. El destape nacional. Crónica del desnudo en la transición. 

alvador, Antxon. Español de cine: lo que hay que ver: más de 250 películas de España 

renzado, Manuel. Cultura de masas y cambio político: El cine español de la 

icent, Manuel. ¡Viva Berlanga!. Madrid: Cátedra, 2009 

unzunegui, Santos. Los felices sesenta: aventuras y desventuras del cine español (1959‐1971). 

hasta los años 90. Valladolid: Fancy Ediciones, 2002  Aespañoles. Madrid: Alianza, 1996  A A B B Cespañol (1939‐1950). Barcelona: Paidós, 2002  G GUniversidad de Castilla‐La Mancha, 2009  G Ju NQuiasmo Editorial, 2009  PBarcelona: Ediciones Glenat, 2004  Sy Hispanoamérica desde el inicio del sonoro hasta hoy, rodadas en español. Barcelona: Blume, 2009   Ttransición. Madrid: CIS, 1999.   V ZBarcelona: Paidos Ibérica, 2005   

 

WEBGRAFIA 

atàleg de cinema español. Web del Ministeri d’Educació, Cultura i Esport 

  Chttp://www.mcu.es/cine/CE/Anuario/Catalogo.html Web de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. http://www.academiadecine.com/home/index.php Web de la Filmoteca de Catalunya http://www.filmoteca.cat/web/ Web del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Catalan! Arts http://www.catalanarts.cat/web/?q=node/6188 Web de cinema espanyol 

com/http://www.nuestrocine. Web de la Acadèmia de Cinema català http://sitgesfilmfestival.com/ Web del congrés internacional de Salamanca 

ormacion.htmlhttp://www.congresocinesalamanca.com/inf Web del Festival de Málaga. Cine español http://www.festivaldemalaga.com/ Web del Festival Solidario de Cine Español de Cáceres http://festivalcinecaceres.es/ Web del Festival Internacional de Cine de San Sebastian http://www.sansebastianfestival.com/index2.html Web del Festival Internacional de Cine de Valladolid.  http://www.sansebastianfestival.com/index2.html Web del Festival Internacional de Cinema de terror i ciència ficció de Sitges http://sitgesfilmfestival.com/        

                                             Blancaneus  (Pablo Berger, 2012)                                                 Dossier elaborat l’octubre del 2013