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A R T E S P L Á S T I C A S

En 1966, el argentino Julio Le Parc obtuvo el Gran Premio de Pin-tura en la Bienal de Venecia. Ese mismo año, el venezolano CarlosCruz-Diez fue premiado en la Bienal de Córdoba, prestigiada cua-

tro años antes por la presidencia de Sir Herbert Read. En 1964, esepremio le había sido otorgado al también venezolano Jesús Soto. Lostres, cada uno a su manera, desarrollaban variantes del llamado artecinético. Al mencionar estos datos, que pertenecen al currículo (al cualhoy en día se le otorga tanta importancia) de los artistas mencionados,saltan a la vista varios hechos significativos: son artistas latinoamerica-nos premiados en eventos internacionales y, hecho de mayor relevan-cia, trabajan dentro del amplio ámbito de una misma tendencia artística.

Denominado arte cinético a partir de la década de 1950, sus modali-dades potencian una tendencia implícita en muchas variantes de la pin-tura y la escultura del siglo pasado. A partir de fuentes diversas, el pro-pósito de provocar el movimiento en la obra artística se hace manifiestoen fecha tan temprana como 1912: ese año Giacomo Balla pinta suDinamismo de un perro con correa, y el provocador Marcel Duchampsu Desnudo bajando la escalera, expuesto al año siguiente en el signifi-cativo Armory Show de Nueva York. Estas piezas, deudoras de doscorrientes (el futurismo en un caso, el cubismo en otro), añaden a suimportancia histórica otro dato: tal diversidad de fuentes nutrirá, cadauna a su manera, al actual arte cinético, el cual propone manifiestamen-te la presencia del movimiento real o virtual en la obra pictórica y escul-tórica. Ciertas aproximaciones del cubismo –algunos rostros de Picassoque podemos ver sucesiva o simultáneamente–; el constructivismo quevivió poco pero intensamente en Rusia –Malevich y sobre todo Tatlin–;

ADELAIDA DE JUAN

De lo abstracto a lo cinético

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algunos principios de la Bauhaus –en la cual estudióVasarely, figura patriarcal del cinetismo–; la abstrac-ción geométrica que, pienso, culminaría de cierto modoen el Broadway Boogie-Woogie de Mondrian–; y, porsupuesto, la irrupción del movimiento real logrado dediversos modos por Alexander Calder: sus primeros Mo-biles datan de 1932, cuando sostuvo láminas metálicascon filamentos de alambre, y un lustro después colocósobre su Fuente, ubicada frente al local que albergaba elGuernica picassiano en el Pabellón de la República Es-pañola, una cantidad de mercurio que por sus propieda-des naturales, recorría incesantemente la superficie curvade la fuente. Se podrían rastrear otros inicios que, aligual que los caminos que conducen a Roma –dicen–,nos llevan al mundo del arte cinético, el mundo del mo-vimiento real y/o virtual de la pieza expuesta, a partir depotencialidades de la abstracción geométrica. Puedeconsiderarse que durante la década de 1960 se generali-za el concepto de integrar, por la acción del espectadorque se desplaza alrededor de la pieza o bien acciona al-gunas de sus partes, el movimiento real o virtual de laobra, fundamento básico del arte cinético. Con ello sereafirma la intención de establecer una relación activacon el público participante.

Los tres nombres latinoamericanos mencionados enlas primeras líneas de este texto son bien conocidospor un amplio público cubano. A partir de sus relacio-nes con la Casa de las Américas, han realizado obrasmemorables. En la década de 1970, Le Parc montóuna muestra participativa en la gran sala, llamada aho-ra Che Guevara, del tercer piso de la Casa. Allí, y con-tinuando la línea de una anterior muestra suya en lascalles de París, exhibe una suerte de parque de diver-siones en el cual el público de todas las edades lanzabapelotas a nefastas figuras políticas, hacía girar arte-factos o se trepaba en aparatos que entonces iniciabanun agitado balanceo de lado a lado. Unos años des-pués, siempre en La Habana, Jesús Soto diseñó unPenetrable para un ballet nombrado Génesis, con co-reografía de Alicia Alonso y música de Luigi Nono.Más recientemente, en 1999, Carlos Cruz-Diez, res-pondiendo a una iniciativa de la Casa, erigió su Induc-ción cromática para La Habana (tres monumentales

arcos de círculos construidos de hormigón armado yrecubiertos de cerámica roja, blanca y azul, con apli-cación de láminas de aluminio) en un céntrico crucede calles del barrio El Vedado, donde también está ubi-cada la Casa de las Américas.

He mencionado a tres artistas latinoamericanos y aVasarely: algunas de sus obras se encuentran en lamagna muestra con la cual la Casa de las Américassaluda sus cincuenta años de existencia. La Casa daasí continuidad a una fructífera práctica por medio dela cual los espacios del vestíbulo, el segundo piso y laescalera de acceso al tercer piso devienen lugares expo-sitivos unitarios, que pueden ser complementados porconjuntos transitorios en sus Galerías Latinoamerica-na y Haydee Santamaría. Nutridas por los amplios fon-dos de la Colección Arte de Nuestra América –sin duda,en su línea, una de las más completas en el mundo–,han sido organizadas muestras anuales desde el año2005, con selecciones que obedecen a una temáticaunitaria expuesta a lo largo de doce meses. Enriqueci-do con un comprensivo libro-catálogo, el Año Matta(2006-2007), pudo mostrar las obras que el chilenorealizó y donó a la Casa a partir de la década de 1960 yhasta su muerte. Durante su año se realizó, además,un evento teórico sobre la trayectoria del artista y seafianzó un conocimiento de mayor profundidad en tor-no a la trascendencia de su actividad creadora.

Al celebrarse en 2009 el primer cincuentenario de laCasa, los espacios expositivos del edificio principal estándedicados a una magna muestra titulada De la abstrac-ción... al arte cinético. Obras tanto bidimensionalescomo escultóricas de artistas procedentes sobre todode países latinoamericanos y caribeños convivirán allídurante un año, mientras la Galería Latinoamericanaacogerá algunas muestras individuales representativasde las tendencias que nombran la presente exposición.

El título de la muestra nos da la clave de lo que sepuede apreciar durante el recorrido por los espacios men-cionados, cuyos muros, además, han recibido capas depintura de vívidos colores en el espíritu de las tendenciasexpuestas. En el vestíbulo de entrada nos recibe una sig-nificativa cita de quien fuera uno de los más destacadosartistas cinéticos, el venezolano Jesús Soto. Hace ocho

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años, Soto manifestó: «El cinetismo es una palabra muymal empleada. Lo que nos une es el movimiento. Laidea de tiempo. La idea espacio-temporal con sus ele-mentos muy característicos como son la vibración, laluz y la transformación de un elemento sólido en unelemento fluído». Como apertura a la muestra, piensoque la cita del creador de los bien conocidos Penetra-bles es una adecuada introducción al despliegue deobras de variados soportes y técnicas que se exhibenen los espacios mencionados. Han sido ubicadas conuna norma expositiva que elude agrupamientos crono-lógicos o generacionales, para lograr ámbitos unita-rios. Tal criterio ha permitido que obras de diversosautores, materiales, soportes, realizadas a lo largo devarias décadas en la segunda mitad del siglo pasado,convivan armoniosamente.

La abstracción geométrica ha recibido diversos ape-lativos en épocas y países distintos. Al alcanzar fuerzamarcada durante la década de 1950, devendrá el preám-bulo al cinetismo en cuanto a elaboración formal y con-ceptual. De hecho, en la muestra que ahora comento unmismo autor puede ser ubicado bajo una u otra denomi-nación, pues el cinetismo se apoya creadoramente enlas ganancias formales y conceptuales de la pieza abs-tracta que maneja elementos geométricos.

Soto está representado por una serie de nueve seri-grafías (sin título ni fecha) en las cuales desarrolla unaustero juego de cuadrados y rectángulos con una mar-cada sobriedad en cuanto a su posición y gama cromá-tica. En cuatro de las serigrafías, pinta unos filamentosnegros sobre las figuras geométricas del fondo, las cua-les recuerdan de cierto modo a los Penetrables que hemencionado anteriormente. Si bien estos tienen una cor-poreidad por la cual el receptor debe atravesar, convir-tiéndose así en espectador-actor para que la pieza adquie-ra existencia plena, en las serigrafías ahora expuestas talsituación está solo sugerida, matizando la base monocro-mática atravesada horizontalmente por esos filamentospintados. Este recurso se acerca a las ondulantes rayasnegras y rojas (y a la vez contrasta con ellas) que elvenezolano Mateo Manaure utiliza en su serigrafía. Talrecurso, que acude a la inclusión de trazos lineales comoelementos definidores dentro de zonas de intenso color,

está presente asimismo en otras obras. Recuerdo ahoralas del brasileño Sérvulo Esmeraldo realizadas en 1970,que potencian ciertos recursos de la abstracción geomé-trica para lograr un marcado efecto óptico.

Recursos frecuentes en la abstracción geométrica sondeterminantes en no pocas de las obras expuestas: el mexi-cano Manuel Felguérez, en su Acción recíproca, de 1978,presenta un excelente ejemplo del uso creador de ciertosaspectos del abstraccionismo geométrico, como lo hacetambién la venezolana Mercedes Pardo, quien en su So-noridad oscura, de 1984, maneja la armonía de figurascuadradas superpuestas con la sobriedad cromática delestilo que hizo suyo.

Como contraste con este uso del color variado deno pocas obras expuestas, pueden apreciarse algunaspiezas cuya sobriedad está acentuada por el empleo deun solo color. El brasileño Sergio de Camargo, porejemplo, está representado por cinco figuras de made-ra sobre bases rectangulares: tanto las figuras comolas bases están pintadas de blanco, y los elementostubulares se proyectan en diversas posiciones con res-pecto a sus bases. Algo similar realiza el venezolanoJuvenal Ravelo, cuya pieza en madera y metal Frag-mentation de la lumière et de la couleur, de 1974, tam-bién está trabajada en blanco sobre blanco, en superfi-cie plana solo aliviada por ligeros relieves geométricos.Por contraste, la serigrafía del argentino Luis Tomasellomantiene una base blanca sobre la cual unos cuadra-dos negros alternan con otros grises para cubrir la su-perficie completa de modo irregular, lo que produceun efecto ondulatorio. El venezolano Mateo Manaureprovoca una sutil vibración con las rayas rojas y ne-gras que cubren por completo la superficie de su seri-grafía. El colombiano Omar Rayo, por su parte, man-tiene una considerable superficie de fondo blanco sobreel que ubica un rombo con rayas en que alternan elnegro y el blanco, con lo cual obtiene la proyecciónvisual de la zona central, de un rojo vibrante. El vene-zolano Alejandro Otero, en cuatro serigrafías de 1985,ofrece una variante sobre este tema: traza líneas verti-cales de un cromatismo variado sobre el fondo blanco.Debo mencionar que se exponen igualmente algunasobras tridimensionales del español Enrique Salamanca

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y el venezolano Alejandro Salas (se trata de obras mo-vidas por motores eléctricos), así como del mexicanoErnesto Mallard y el rumano-cubano Sandu Darié.

Dos de los artistas (ya nombrados) más conocidosen estas labores están bien representados en la colec-ción de la Casa. Me refiero al argentino Julio Le Parc yal venezolano Carlos Cruz-Diez. En esta exposición, deLe Parc se muestran dos serigrafías cuya gama de co-lores produce un efecto visual de movimiento suspen-dido ante nuestra mirada; un acrílico sobre papel reali-zado en 1983 –Tema 109 a variation– y cuatro dibujosal estarciado, en blanco y negro a diferencia del acrí-lico. Estas piezas logran, por los efectos de luz, lailusión de movimiento. La soltura y la aparente espon-taneidad de estas piezas de Le Parc hacen recordar cómoeste excelente dibujante figurativo ha encontrado en lainnovación constante del cinetismo su rica vía expresi-va. Le Parc es uno de los más fructíferos y novedososartistas cinéticos que fundaran a mediados del siglopasado en París, centro irradiador de la tendencia a ni-vel internacional, el Grupo de Búsqueda del Arte Visual.

Igualmente notables son las dos Physichromies delvenezolano Carlos Cruz-Diez, especialmente la realiza-

da en 1975 y numerada 829. Desde cierto ángulo, solose ve una superficie del rojo brillante tan caro al artista.Al iniciar el espectador el recorrido frente a la cons-trucción rectangular en plástico y madera, surgen, porese movimiento real, figuras geométricas cuyo movi-miento rítmico depende totalmente de la acción del re-ceptor. De este modo, la obra deviene una vivenciacambiante según la velocidad de traslación y el ángulodel punto de vista del espectador.

De la figura patriarcal del cinetismo, el húngaro-francés Victor Vasarely, se expone una obra de grandesdimensiones, un acrílico sobre tela de 1968. En dichatela se hallan figuras geométricas de una variada gamade colores cuyas formas repetidas se ubican en diver-sas direcciones y provocan una suerte de movimientovisual ascendente.

Me gustaría cerrar estos comentarios sobre la expo-sición con palabras emitidas en 1955, fecha significati-va para esta tendencia de la plástica contemporánea, porel propio Vasarely: «La majestuosa cadena de la imagenfija en dos dimensiones va de Lascaux a los abstractos[...] en el porvenir nos aguarda la satisfacción dentro dela nueva belleza plástica, móvil y emotiva». c

CARLOS CRUZ-DIEZ (Venezuela, 1923): Physichromie 105, 1975.Construcción en plástico y madera, 28 x 40 cm