CIRCO 2012.179 o y Emilio Tuñón. - mansilla-tunon.com · histórico es, a su vez, pura...
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Ilustración en primera página: Vertedero electrónico en Agbogbloshie,(Ghana). Fotografía de Cosima Dannoritzer TRES PAISAJES: PINTURA, DATOS, RECURSOS
FERNANDO QUESADA
CIRCO2012. 179LA LIBERTAD DE LOS FRAGMENTOS
Circo es una publicación editada por CIRCO M.R.T. Cooperativa de ideas, integrada originalmente por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón.
Con la colaboración de Jesús Vassallo. Calle Artistas 59, 28020 - Madrid.
En 1992 Marc Augé acuñó el término no-lugar para
referirse a sitios en los que la idea tradicional de
paisaje como lugar desaparece porque carecen de capacidad
para producir arraigo o sentido de pertenencia e
identidad. En esa fecha la llamada sociedad
postindustrial y el subsiguiente proceso de
desmantelamiento de la industria estaba ya claramente en
marcha y era no solamente visible, sino que se había
incluso convertido en una nueva fuente de estímulos para
los arquitectos a la hora de enfrentarse a estos nuevos
paisajes producidos involuntariamente, fuera de plan.
Ignasi Solá-Morales, en 1994, toma la idea de Augé y
propone el término terrain vague para referirse a los no-
lugares, fundamentalmente en contextos de periferia
urbana, como intersticios producidos por la ciudad
moderna y sus infraestructuras. La desindustrialización,
c o m o f u e n t e d e r e c u r s o s o d a t o s e s t a r í a n
automáticamente legitimadas históricamente, al tiempo
que las que lo reclaman únicamente como pintura
e s t a r í a n d e s l e g i t i m a d a s . S i n e m b a r g o e s t o s t r e s
proyectos de arquitectura producidos en un período de
tiempo muy ajustado, entre 1964 y 1965, en los que
l o s t r e s t é r m i n o s p i n t u r a , d a t o s y r e c u r s o s
coexistieron temporalmente, plantean una cuestión
importante: que tal desplazamiento visto como proceso
histórico es, a su vez, pura teleología moderna.
En el primer proyecto el paisaje es un encuadre
p i c t ó r i c o , u n a e s t r a t e g i a p u r a m e n t e ó p t i c a p a r a
inducir a un estado, el de la contemplación como
actividad estética, que por lo tanto quedaría fuera
de la experiencia cotidiana: figura sobre fondo, la
figura como parada o momento estático del fondo
viviente y móvil de la naturaleza, donde el arte se
practica en estado de estasis y la vida cotidiana en
estado de movimiento. En el segundo el paisaje se
identifica con el universo de datos audiovisuales,
impidiendo la existencia de figura alguna: fondo sin
figura, vuelto hacia sí mismo como en una esfera
cerrada llena de movimiento en su interior, en el que
no existe separación entre experiencia estética y
cotidiana. En el tercero el paisaje es un campo
dinámico de flujos y vectores que practican las
figuras, que rompen la esfera anterior y la disemina
en unidades prácticas en movimiento cotidiano como
figuras débiles en un fondo desdibujado.
O bien alguno de estos proyectos no es oportuno
históricamente y no merece ser discutido y estudiado,
o b i e n l o q u e n o e s o p o r t u n o h i s t ó r i c a m e n t e e s
cuestionar ninguno de ellos y debamos discutir si la
relación entre figura y fondo sigue abierta y que
sustituir una dialéctica por su opuesta es, como
poco, discutible.
Fernando Quesada.
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Tres paisajes
Mucho se ha escrito después de Augé y Solá-Morales
acerca de cual deba ser la relación justa, medida y
adecuada entre arquitectura y paisaje estableciéndose
casi unánimemente que esa relación no debe ser la de
figura/fondo. ¿A qué se debe este interés generalizado
por presentar la arquitectura como híbrido natural-
artificial que supera el dualismo? Más allá de los
ajustes de cuentas históricos con la modernidad, que
supuestamente privilegió la figura (arquitectónica)
sobre el fondo (paisajístico), proponiendo una versión
más o menos actualizada del antiguo paisaje pictórico,
la razón estribaría en el ajuste de cuentas de la
historia respecto a sí misma, es decir, en ciertos
cambios en las condiciones de contorno del asunto.
¿Cómo si no puede entenderse que se haya girado
bruscamente el dualismo figura/fondo hasta convertir a
su contrario en un paradigma contemporáneo?
Las recurrentes referencias a la hibridación entre
artefacto y paisaje no escapan ni a dicho ajuste de
cuentas ni a la invasión que el término paisaje ha
venido sufriendo desde hace al menos 50 años por
parte de otros sectores sociales y, fundamentalmente,
económicos. Si en los inicios de la Era Moderna -el
Renacimiento-, el paisaje era cosa de pintores, y por
lo tanto un asunto menor, hoy el paisaje es una
fuente de recursos que interesa como vector económico
a todos por igual, en particular a los arquitectos,
a l v e r s e c a d a v e z m á s l i m i t a d o e l á m b i t o d e l a
p r o d u c c i ó n d e a r t e f a c t o s a r q u i t e c t ó n i c o s e n l a s
sociedades occidentales.
Pudiera parecer que el desplazamiento del paisaje,
desde la pintura a los recursos, es un lento proceso
q u e r e c o r r e e l a r c o m o d e r n o o r d e n a d a m e n t e ,
acelerándose a partir del final de la segunda guerra
mundial. En este proceso, el paisaje pictórico habría
dado paso a los otros dos. Si esto hubiera sucedido
así, las voces que reclaman el paisaje únicamente
que en absoluto es un proceso homogéneo sino una
categorización puramente abstracta (los grados de
industrialización en el planeta son todo menos
homogéneos), se vio acompañada del fenómeno de expansión
de la noción de paisaje, al incorporarse la idea de no-
lugar retrospectivamente a lo que entendemos por paisaje,
que desde ese momento incorpora los no-lugares.
Por otra parte, si la idea de paisaje está históricamente
asociada a la pintura y al encuadre pictórico, la
aparición de la sociedad de la información produjo ciertos
cambios, ya que trajo consigo nuevos formatos de ventana,
fundamentalmente en forma de pantalla. Las nuevas ventanas
de los medios de comunicación de masas, el cine, la
televisión y el ordenador, entraron en escena a la vez que
las sociedades occidentales comenzaban su proceso de
desindustralización, introduciendo la idea del paisaje de
medios o datos como lugar de producción de pertenencia e
identidad del individuo-consumidor globalizado.
Los fenómenos del paisaje expandido hacia los no-lugares
por un lado y hacia los medios de comunicación por otro,
algo que hoy día tenemos completamente asimilado, son
fenómenos muy relacionados entre sí y con una cronología
absolutamente paralela. Si hacia 1992 resultaba
relativamente sencillo identificar estos complejos
fenómenos e incluso promover premeditadamente una
estética arquitectónica y urbana específica del no-lugar,
no lo era tanto a comienzos de la década de 1960, cuando
estas tres nociones de paisaje, la moderna o pictórica,
la mediática o de datos visuales y la postindustrial del
no-lugar, prácticamente coinciden en el tiempo.
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Pintura
El restaurante belvedere Bella Vista de Arne Jacobsen
y Otto Weitling se debía haber ubicado en el parque
H e r r e n h a u s e n d e H a n n o v e r , u n p a r q u e d e t r a z a s
barrocas, de 50 hectáreas de superficie y realizado
entre 1666 y 1710 según el proyecto de un jardinero
francés. En la cabecera del jardín, siguiendo la
tradición militar del castillo, se situaba el palacio,
destruido por la guerra y flanqueado por pabellones de
u s o s r e l a c i o n a d o s c o n e l j a r d í n y c o n f i n e s d e
e n g a n c h a r e l p a l a c i o c o n l a f á b r i c a u r b a n a ,
incorporando el jardín al escenario urbano global. En
1964 y con la idea de conmemorar el 300 aniversario
del jardín se encarga a Jacobsen la realización de un
proyecto de foyer y restaurante para el parque.
Existe en este proyecto la voluntad de generar un campo
visual activado desde el belvedere, en alto, que
produzca una relación entre el hombre y el medio
natural muy diferente a la que ofrece el jardín como
lugar de paseo. Se trata del punto de vista
privilegiado elevado a la enésima potencia, es decir,
un gesto típicamente moderno: colocarse en el punto de
ni materiales concretos ni formas acabadas ni medidasmétricas. La vivienda dispersa, que puede localizarseen suelos muy irregulares gracias a un sistema de suelotécnico telescópico, se realiza con estructura metálicamodular. Hay 7 tipos de casa, 5 tipos de panel modularestándar de cerramiento, y varios esquemas delocalización según el tipo de suelo y de entornofísico. Las viviendas en batería son hileras o bloqueshorizontales de gran tamaño para alojamiento másintensivo, con sistemas de corredores, espacioscomunes, aparcamientos y accesos tanto por automóvilcomo a pie y desde ferrocarril integrados. Lasviviendas contenedor son cápsulas enteramenteprefabricadas y enchufables a una estructura portantefija pero con un tiempo de caducidad corto. Siguen elesquema de la unidad de habitación corbuseriana entodos sus puntos: funcionamiento como unidad autónoma,espacio corredor central, control riguroso de vistas yexpresividad monumental.Lejos de congelar o enmarcar un lugar repleto deproblemas y con un futuro muy poco previsible, se optapor trabajar desde esa falta de previsión,superponiendo la idea del campus dinámico educativo-residencial sobre un territorio apenas sin usos,aprovechando precisamente su única condición decarácter histórico: la de haber sido un lugarproductivo, fabril. Del paisaje se recogen sus recursospropios, tanto de la memoria personal y colectiva (lasfábricas humeantes y la sociedad obrera como modelosocial referencial), como al puro nivel material (lasinfraestructuras y edificaciones en desuso), para serreconfigurado en un proyecto posibilista. Ante estas condiciones, el usuario se enfrenta alpaisaje en un puro constructivismo respecto a lac o n d i c i ó n d e l u g a r , p o r q u e a d q u i e r e l aresponsabilidad y la capacidad plenas de establecersu propia relación con el paisaje desde una tábularasa prácticamente absoluta, ya que la arquitecturap r o p u e s t a n o p r o d u c e n i n g ú n e n c u a d r a m i e n t o d e lpaisaje. Esto implica necesariamente una condicióndel paisaje como campo de recursos no enmarcable enl a c u l t u r a e n t e n d i d a c o m o a c u m u l a c i ó n d eexperiencias, de imágenes y de valores, porque en elp a i s a j e d e r e c u r s o s l a c u l t u r a e s t a r í a a ú n p o rfundar. Fondo y figura son así casi indistinguibles.
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viviendas y vivienda contenedor, estando cada uno deestos tipos propuesto en función de una serie devariables locativas identificadas en el territorio.Las áreas de intercambio son grandes estructuras depuentes grúa inspirados en los astilleros y puertos quepermiten la condición de cambio programático connaturalidad, no meramente lugares de paso o de cambiode medio de locomoción. Son tanto acumuladores deenergía, de materiales diversos ligados a lainvestigación y las tecnologías, como zonas de pasopara el usuario, así como, en ocasiones, lugares deresidencia temporal. Tienen programas difusos eindeterminados y manejan una variedad de escalas muygrande, desde una escala global infraestructural a unaescala modular mínima. Son híbridos entre el centro detransportes, el centro logístico característico de unárea-corredor, el muelle de puerto o aeropuerto, launiversidad técnica y el centro comercial y deservicios. Son grandes estructuras pensadas paragenerar actividad futurible más que para admitir unasactividades ya existentes a su alrededor, es decir, nose comportan o no tienen vocación de contenedores.Las viviendas provienen de un proyecto-matriz, un ábacosimple de tipos poco definidos y de posiciones en elespacio, con una enorme atención al lugar. Los cuatrotipos se proponen diagramáticamente en función de trescondiciones locativas: 1-suelo irregular o enpendiente, con malas condiciones de asiento, 2-entornoinmediato desagradable y 3-entorno próximo agradable.Son tres condiciones de suelo que atienden a unaesencialización del lugar, terrenos de difícilcomposición geológica para construir o muy afectadospor las pre-existencias industriales, que en muchasocasiones son agresivas visualmente.De estas tres condiciones de lugar y su interacción conlos cuatro tipos de vivienda surgen por lo tanto unaserie de proyectos más específicos, que podrían sersusceptibles de desarrollo en detalle. Para elalojamiento de los estudiantes, personal y visitantesse proponían cuatro modelos de habitación. La viviendacápsula se propone con estructura geodética y panelesprefabricados de gran tamaño emulando la construcciónaeronáutica. La planta esquemática del tipo muestra ladisposición zonal por actividades, los accesos y elmodelo de cerramiento sin especificar en ningún momento
v i s i ó n p e r f e c t a , c o n s i d e r a r l a n a t u r a l e z a c o m o
paisaje pintado, como una obra de arte que debe ser
capaz de comprenderse de un golpe de vista; y lo que
e s m á s , c o m p e t i r c o n l a s f o r m a s n a t u r a l e s
proporcionando unas nuevas formas llenas de fuerza y
de brío, que midan la capacidad del hombre para
generar formas bellas con la capacidad de la propia
naturaleza como generadora de formas.
El emplazamiento axial rematando un eje, elevado y
estratégico, ofrece una imagen instantánea, única y
sencilla de la totalidad del territorio que se pretende
radiografiar, que difiere de la visión panorámica
propia del omnívoro científico y resulta más propia del
pintor y su visión perspectiva lineal, clásica. Por
otra parte este modo de concebir un observatorio del
paisaje implica ciertas renuncias. Se renuncia a
considerar la naturaleza como algo vivo y en
continuidad física con el cuerpo. Existe una intención
clara por diferenciarse de ella, por colocarse en un
plano diferente al terreno que está sustentando
físicamente la propuesta, además de establecerse un
análogo pictórico de distancia y separación espacial
entre cuadro y motivo pintado.
Sin embargo el observatorio enriquece el nivel de
experiencia del jardín por parte del espectador, que es
además o quizás más que observador, un comensal. El
restaurante hace especial hincapié en la visión sobre
cualquier otro de los sentidos humanos posibles, pero
el uso enriquece la experiencia sensorial al unificar
el gusto y la vista: una comida que de algún modo se
relacione con el jardín, con sus texturas, colores,
formas y modos compositivos incluso.
En esa elevación hay una aproximación cartográfica al
paisaje e incluso una cierta perversión de la
experiencia que tiene lugar dentro del restaurante. Se
enfatiza el artefacto como máquina, se desciende a los
aseos desde la entrada por dos cuerpos cilíndricos de
escaleras y se asciende al restaurante por las
escaleras encerradas en los soportes rectangulares de
las conchas. El cuerpo es movido de cota de modo
forzado, imponiendo la presencia del presente
tecnificado sobre el pasado representado por el jardín.
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Los platos de comida discurren verticalmente por
montaplatos mecanizados, literalmente platillos volantes.
Los dos planos temporales se disocian y se separan como
lo hacen los planos físicos de las conchas estructurales,
y no se tocan: presente, o presente-futurista (el
artefacto) por una parte, y pasado o presente-pasado (el
jardín) por otra. El proyecto introduce un plano temporal
en otro, el presente-futuro en el pasado, sin producir
ninguna falla, ninguna amenaza, al mantenerlos
físicamente disociados.
Como en su estática, todo está en un estado de equilibrio
muy delicado y precario. Los voladizos de las conchas
están diseñados al límite, la propia forma y sus
evocaciones también, e incluso el programa de
restaurante. Los comensales se sientan en mesas
dispuestas en gradas, como en una situación de media
ladera suave similar al graderío de los teatros griegos.
Y como en el teatro griego, la visión de la escena no
debe ser nublada: todo asiento está ubicado para permitir
la visión perfecta del jardín desde el plato donde se
come. Más que la geometría de la estructura y la propia
forma curva de las conchas, es la pirámide perspectiva
tal y como la definió Alberti en el primer libro de De
Pictura, lo que determina la forma del proyecto y lo que
arrastra su desarrollo al completo. Alberti comienza su
tratado estableciendo una continuidad entre pintura y
matemáticas, para aclarar inmediatamente que la pintura
es asunto de la naturaleza, es decir, que si mientras las
matemáticas "consideran con sólo el entendimiento la
especie y la forma de las cosas, separadas de toda
materia", la pintura, a pesar de su continuidad con la
ciencia, sigue "los mismos principios de la naturaleza".
La forma del proyecto viene animada desde el
establecimiento de una relación puramente pictórica
frontal de tipo escenográfico con el paisaje, como
escena dispuesta ante el espectador que prácticamente
la devora en su plato. De hecho, el proyecto es una
silla Egg para 600 personas en elevación frente a un
jardín, pura figura sobre fondo.
Recursos
Potteries Thinkbelt (PTb) del británico Cedric Price esun proyecto realizado sin cliente en 1965, poriniciativa personal del arquitecto, para regenerar unazona industrial obsoleta donde en el pasado habíaflorecido una industria pujante, la fabricación decerámicas. Es un proyecto que trabaja con lascaracterísticas ideas de Price sobre ausencia de forma,reprogramación y obsolescencia material de laarquitectura. Se proponía un programa de educaciónsuperior técnica, muy ligado a las nuevas tecnologías,junto a una serie de viviendas de varios tiposvinculadas a esa especie de campus. De las pre-existencias materiales de la zona Price tomó una enparticular como motivo, la vía del ferrocarril, que seadopta como espina estructurante de la totalidad delproyecto. Gran parte del programa propuesto se vinculadirectamente a ese trazado ferroviario.El campus mixto educativo y residencial tenía 2.800hectáreas y debía formar a unos 22.000 alumnos pararegenerar las viejas alfarerías en centros tecnológicosy de investigación. El proyecto introduce tres áreas deintercambio de emplazamiento fijo, ligadas al tren,unos módulos educativos móviles que debían discurrirpor las vías, y un sistema residencial de 4 tipos devivienda: cápsula, vivienda dispersa, batería de
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este artefacto del teatro ovoide de IBM ese nuevo
paisaje de datos es violentamente colocado a escasa
distancia de los espectadores. Esta ausencia de
distancia física produce de inmediato una sensación de
inmersión corporal en el paisaje visual, del que el
espectador, perfectamente consciente de ser parte de
una masa, se siente partícipe, generando sentido de
pertenencia. El paisaje pictórico se aplana,
paradójicamente dada la forma ovoide del espacio, al
eliminar prácticamente la distancia entre el ojo y el
motivo observado, que se hacen uno y lo mismo. De esta
manera en el paisaje de datos se elimina la figura,
puro fondo sin figura.
Datos
Sobre un trazado de laberintos de acceso a varias cotas
y un bosque de árboles artificiales de acero corten con
copas translúcidas de plástico azulado emergía un
enorme huevo que reproducía en relieve el logotipo de
IBM cubriendo la totalidad de su superficie. Tras
recorrer el laberinto de recorridos, acompañados
puntualmente por algunas atracciones de entretenimiento
a cota cero, los primeros 400 visitantes que llegaban
al final del laberinto de recorridos guiados por un
maestro de ceremonias accedían a una grada de pendiente
vertiginosa, el People Wall (una bandeja de 12 gradas
de 45º de inclinación), que se elevaba mecánicamente y
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que quedaba encerrada en la forma ovoide. Mientras los
mecanismos hidráulicos elevaban la grada, el
presentador, colocado en una barquilla, era también
izado gracias a un mecanismo de poleas hasta el
interior del huevo, donde realizaba la presentación del
audiovisual Think, antes de desaparecer tras una
pantalla de proyección escamoteable.
Eero Saarinen fue el arquitecto de este imponente
artefacto, el Pabellón IBM para la Feria de Nueva
York de 1964. Al morir Saarinen en 1962, fueron sus
p r i n c i p a l e s c o l a b o r a d o r e s K e v i n R o c h e y J o h n
Dinkerloo los que desarrollaron el proyecto en su
p r á c t i c a t o t a l i d a d y l o s q u e s e o c u p a r o n d e s u
ejecución. Junto a ellos, Charles y Ray Eames idearon
el interior del huevo y dispusieron 20 pantallas de
varios tamaños rodeando la grada de espectadores en
un panorama de 180 grados.
Una plataforma rodeada de árboles naturales y
artificiales da soporte a un bosque de troncos
naturales al exterior y artificiales al interior. Sobre
una trama hexagonal de 3,45 metros de lado se alzan los
pilares de acero que soportan una segunda trama
hexagonal de 6 metros de lado dividida en 12 placas de
plástico, formando la cubierta azulada horizontal. En
el centro se eleva sobre una estructura independiente
el teatro ovoide. La estructura se recubre de paneles
prefabricados de cerramiento de doble curvatura con el
logo de IBM en relieve. Las 20 pantallas del interior
se colocan sobre una subestructura en superficie
poliédrica que permita la proyección plana de imágenes.
Tanto Saarinen como Charles Eames habían colaborado
anteriormente para la IBM. Cuando en 1954 Thomas Jr.
Watson sustituye a su padre al frente de esta empresa,
la imagen corporativa se perfila con la colaboración de
distintos asesores al recién creado departamento de
diseño, capitaneado por Eliot Noyes. Saarinen a la
arquitectura y Charles Eames a la comunicación visual,
participaron en la redefinición de la identidad pública
de IBM. Saarinen realiza el IBM Research Laboratory en
New Town entre 1957 y 1961, y el IBM Manufacturing and
Training Facility en Rochester en 1958. Charles Eames
colabora con IBM entre 1953, con el documental A
Communication Premier, y 1972 con la exposición A
Computer Perspective. Ambos, Saarinen e Eames,
desarrollaron el grueso de su producción vinculados o bien
al estado o bien a las grandes corporaciones e industrias.
El edificio se concibe desde el principio como un
espacio elevado y completamente cerrado rodeado de
vegetación, sobre la que emerge ostensiblemente. Un
primer círculo de árboles naturales, un segundo círculo
de árboles artificiales y un tercero de datos
audiovisuales como nuevo paisaje envolvente. El
recorrido es gradual y ascensional, desde la experiencia
del jardín tradicional de vegetación ordenada se pasa al
jardín artificial, que combinaba la disposición
pintoresca del trazado de base hexagonal de árboles
mecánicos salpicado de trazados laberínticos en los que
el espectador se encontraba por sorpresa con
espectáculos de autómatas y de artefactos como la
Máquina de Probabilidades, hasta llegar como culminación
al People Wall y la ascensión completamente mecanizada
hacia el interior del teatro ovoide. Los datos naturales
y sensibles del primer círculo son concienzudamente
transformados primero en datos artificiales mecánicos y
finalmente en bits de información binaria en el
documental Think, de modo que el recorrido procesional y
gradual facilita la asimilación de datos audiovisuales
como paisaje, haciendo intercambiables agua y territorio
con ceros y unos.
Una aceleración mecánica de la sinfonía de sensaciones
del jardín barroco, o de la idea de recorrido de
sorpresas en estampas del pintoresquismo, algo que tras
el pleno desarrollo del arte moderno y del cine sólo
cabe verse como un proceso natural de adaptación del
ser humano a sus propias criaturas generadas desde el
arte y la ciencia. El Pabellón IBM buscaba producir
algo que en un lapso de tiempo rapidísimo hemos
asimilado por completo: la naturalización de la
tecnología a través de la tecnificación de nuestros
modos perceptivos. Algo de lo que la arquitectura no
estuvo ni debe estar al margen.
La tecnología y la ciencia, de las que las ciudades y
la arquitectura pasan a ser un subconjunto, son
dispuestas como paisajes de datos ante los ojos de los
espectadores, con objeto de naturalizarlas al pasar a
ser consideradas parte del paisaje contemporáneo. Con
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