Clementi

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Antecedentes del clasicismo

Apogeo del clasicismo

Evolución de la sonata para teclado

Fuentes biográficas

Muzio Clementi

Técnica pianística

Análisis de la sonata Op. 39 nº 2

Links de interes

ANTECEDENTES DEL CLASICISMO

El siglo XVII supuso, aunque con bastantes dificultades, un avance en el campo científico, hecho que

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proporcionó una mayor formación a la sociedad del siglo XVIII. Hay una gran confianza en el poderracional y científico. Newton plantea el mundo de una manera racional, que es mayoritariamenteaceptada por la población. Se abandona la idea de que la Tierra es el centro del Universo. Los filósofoscuestionan la religión y la Iglesia y esto provoca que crezca el escepticismo ante estas cuestiones.También se pierde la idea del origen divino de la monarquía.

Esta nueva visión cambia el modo de percibir la Naturaleza; ya no hay que controlarla porque en ellaestá implícita una armonía. Es ahora cuando lo natural es lo más apropiado, y por tanto imitable. Seproduce una reacción contra el modo de vida barroco, que era lo contrario a lo natural y a lo sencillo. Seretoman los modelos del mundo antiguo en todas las artes y, aunque en música no existen modelos,toman el concepto.

Es la época de la Ilustración: el hombre a través de su entendimiento, razón y crítica alcanza laindependencia intelectual que antes no poseía. Se vive un momento de optimismo y confianza en elprogreso, lo que no quita que se siga criticando a la monarquía.

También influyó mucho la Revolución Industrial, que se produjo a partir de 1769 en Inglaterra con lainvención de la máquina de vapor por James Watt. Se extendió por el continente hasta el siglo XIX. Seproduce un cambio de la visión que el hombre tenía de sí mismo gracias al desarrollo de la física y laquímica, que ayudó a explicar la mayoría de los procesos vitales.

El pueblo y sus formas de vida son ensalzadas por artistas e intelectuales. Esto produce un auge de lacultura burguesa en detrimento de la cultura cortesana. Surge la Enciclopedia, también de música aunqueno escrita por músicos especializados, y un gran número de tratados filosóficos sobre arte que parten de:1- el arte imita la naturaleza (Aristóteles); 2- la inteligencia se desarrolla a través de los sentidos. Se dauna gran importancia a la educación en todos los aspectos. Aparecen tratados de cómo enseñar. Tambiénencontramos muchos escritos sobre música de autores como C. E. P. Bach, J. J. Quantz y L. Mozart.Destacan también otros autores como Rosseau, Kirnberger, Martini y Hawkins, que realizó una historiade la música en cinco volúmenes.

APOGEO DEL CLASICISMO

Hay un cambio evidente en el Status social del músico debido sobre todo a tres causas:

La primera son las Sociedades de Conciertos, que alcanzan mucha popularidad y creció la demanda. Estoprovocó un aumento de las posibilidades de trabajo para solistas y músicos de orquesta.


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En París, el Concert Spirituel se traslada a una sala más amplia del Palacio, se tocaban, en los últimosaños Hasta su desaparición en 1790, programas donde incluían sinfonías de Haydn. En 1780 surge elConcert de la Loge Olimpique, que era masónico aunque apoyado por la Familia Real, que encargó aHaydn las 6 Sinfonías París en 1784. Surgen compositores que componen música propagandística para laRevolución como Le Suer, Cherubini y Gossec. Este último tuvo mucha importancia, a nivel pedagógico,en el posterior Conservatorio de París pero tras la Restauración Borbónica no fue considerado. EsteConservatorio, inaugurado en 1795, es el primer centro de música que no es caritativo ni vive de laIglesia; es uno de los centro que más contribuye a la subida social del músico por su gran calidad.

En Londres, los ciclos de conciertos organizados por J. C. Bach y K. F. Abel, son sustituidos, en 1783,por los Professional Concerts, asociación formada por M. Clementi, J. Salomon y J. Cramer. Estosconciertos duran diez años y presentaron muchas obras nuevas. Invitaron a Haydn muchas veces peroéste no fue hasta la muerte de su patrón. Había otro destacado ciclo: The Concert of Antient Music quefue inaugurado en 1766 y clausurado en 1840. En este ciclo no se podía interpretar música de los últimosveinte años, es una de las primeras ocasiones en las que se presta atención a la música del pasado.

En Leipzig, donde la actividad concertística no había dependido de la financiación de la aristocracia sinodel amor por la música de la burguesía, destaca la construcción de una sala de conciertos que sentó lasbases de un ciclo de conciertos que ha sobrevivido hasta el presente: La Gewndhaus.

En Berlín y en Viena se escuchaban las cantatas de Bach y los conciertos de Mozart respectivamente.

La segunda causa es la edición musical. La composición musical para le población aumentó muchísimo.En Viena el editor más importante es Toricella hasta que surge la compañía Artaria que le arruina. Loscompositores Hoffmeister y Kozeluch comenzaron a publicar sus obras para beneficio propio, encargaroncuartetos con piano a Mozart y publicaron las primeras ediciones de Beethoven. PosteriormenteHoffmeister se asocia con Kuhnel. En 1813 muere este último y lo compra todo Peters.

En Mainz destaca como editorial importante Schott (1780), también esta Simrock que tuvo mucharelación con Beethoven y fue el principal editor de Brahms. Los centros de Londres, París y Amsterdamdecaen un poco.

Senefelder desarrollo la litografía, que consiste en grabar en piedra en lugar de en placas de cobre. Coneste método lo primero que se imprimió fueron unas sonatas para piano de Haydn.

La tercera causa fue la aparición de la figura del virtuoso. Entre 1780 y 1800 va desapareciendo la figuradel aficionado en beneficio del virtuoso. Los solistas instrumentales van ascendiendo hasta igualarse a losdivos de ópera y la remuneración se modificó de acuerdo con ello. En este periodo se prodigaron lasgiras, no en busca de un patrón como hasta entonces, sino para aprovecharse de todas aquellasoportunidades que se les presentasen por Europa. El ejemplo más característico de virtuoso en esta épocaes M. Clementi. También hay bastantes mujeres virtuosas.

A finales del siglo XVIII la vida de muchos músicos se endureció considerablemente. Hubo dostendencias sociales contradictorias que iban a intensificarse a lo largo de los siguientes cincuenta años: deun lado la igualdad, fomentada por la Revolución y todos los ideales que había conducido hasta ella; deotro lado el clasicismo, utilizado por la vieja aristocracia para defenderse de los nuevos ricos industriales,y por los nuevos ricos industriales que proyectaban su superioridad sobre el resto de la sociedad. Elvirtuoso se movía entre todo tipo de gentes, a veces como igual a sus anfitriones y otras veces marginadopor la sociedad elegante. También en estos años muchos compositores e intérpretes vieron la posibilidadde lograr una posición más segura y provechosa en la sociedad a través de la edición musical o de laconstrucción de instrumentos, sustituyendo los aplausos de las multitudes por el confort de larespetabilidad.


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EVOLUCIÓN DE LA SONATA PARA TECLADO

La sonata para teclado se hacía cada vez más popular y, al mismo tiempo, ganaba en coherencia formal ytextura. La imagen del teclado como instrumento para damas aficionadas es, sin duda, responsable de laaparición de colecciones de sonatas que subordinan las exigencias técnicas y musicales a las necesidadesde una música descafeinada o inocua. Sin embargo, hay excepciones. Asistimos al desarrollo de unvirtuosismo en el género de la sonata para teclado comparable al del violín en la sonata a solo concontinuo. Destacan compositores como Antonio Soler en España, Galupi en Italia, Rutini, Schobert,Eckard, C. E. P. Bach, J. C. Bach, Abel, Clementi, etc.

Las sonatas de Soler presentan normalmente dos, tres o cuatro movimientos. Además de la típicaestructura binaria desarrollada, escribe de vez en cuando recapitulaciones completas elaborandoauténticas formas de sonata. No son raras las estructuras ternarias con la repetición del material.

La obra de Rutini tiene una vitalidad encomiable y puede ser objeto de una valiosa comparación de laobra del primer Haydn y Mozart. Pero también debe considerarse como uno de los últimos esfuerzositalianos en el género de la sonata para teclado pues, al lado de los ejemplos del género en Alemania,Austria y Francia, las sonatas italianas parecen triviales y poco interesantes.

La fama de Schobert se debe en gran medida, a sus sonatas con acompañamiento opcional de violín, peroen todas sus obras para teclado se aprecia el deseo de transformar el estilo sinfónico orquestal (queasociamos a los compositores de Mannheim y que era muy popular en París) en un lenguaje apropiadopara el teclado. Normalmente sus sonatas tienen tres movimientos, rápido-lento-rápido, con variasposibilidades tonales para el movimiento central. El principal interés de estas obras radica en sustexturas, que son únicas en su época e influyeron en el estilo maduro para teclado de Mozart.

Eckard recrea ciertos efectos que recuerdan al Estilo Sentimental, efectos basados en la sorpresaarmónica y el contraste de texturas. Sin embargo, está dispuesto a repetir pasajes enteros literalmente yes propenso al uso del bajo Alberti, razón por la cual su música suena más como una versión muyadornada de la música vienesa o italiana de su época que como la noralemana del Empfindsamkeit.

Emanuel Bach desarrolló al máximo las dos facetas más importantes de su carácter musical: la fantásticao excéntrica y la conformista. El cromatismo de sus movimientos lentos es demasiado sofisticado y loscambios de textura de los allegro demasiado extremos. En su séptima colección de sonatas la música,enérgica e interesante, está desprovista de todo aquello que pueda recordar al estilo de la sensibilidad yaque las texturas son homogéneas y las armonías convencionales.


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Destacan en las sonatas de Christian Bach sus insinuantes melodías, el fraseo regular y el ritmo armónicolento y hacen que su obra parezca típicamente clásica. La repetición de material es inseparable de lasfrecuentes cadencias y la fuerza de tales cadencias enfatiza el hecho de que este estilo pertenece al stylegalant. Parece estar más preocupado por lograr una superficie refinada y por componer con facilidad,siguiendo la moda del momento. Leopoldo Mozart rindió tributo a Christian Bach presentándole comomodelo a seguir por su hijo.

Mientras Christian estaba escribiendo sus imponentes sonatas, donde cada gesto era el reflejo de unhombre a la moda que se movía con soltura en sociedad, el joven Muzio Clementi estaba escribiendoobras del mismo género y el en mismo entorno, pero de un carácter totalmente distinto. Clementidesarrolló una formidable técnica pianística que, desde sus más tempranas composiciones, apenas separecía a la de sus famosos contemporáneos europeos Haydn y Mozart. Inspirándose en lascomposiciones de Scarlatti, Clementi no parecía desear que sus obras fueran interpretadas por un ampliopúblico de aficionados, en todo caso era necesario igualarse a él en técnica.

Según nos vamos acercando a finales del siglo XVIII y principios del XIX, una paradoja característica esque mientras la materia objeto de las artes se hacía más personal, íntima, única y privada, su significacióny su función pertenecían, cada vez más, a la esfera del gran público. De esa forma, la música comenzó aser valorada de acuerdo con su utilidad en la interpretación: fue así como el curso del arte musical se viomodificado, de un lado, debido al auge del virtuosismo, por otra parte, debido al desarrollo del conciertopúblico tanto de música sinfónica como camerística.

Durante el primer cuarto de siglo la mayoría de los compositores rechazaron progresivamente la sonata afavor de piezas más cortas, haciendo uso de formas sencillas, fantasías de varios tipos y variaciones.Algunos compositores pianistas activos durante el siglo XVIII como Cramer y Kozeluch continuaronpracticando sus modelos anteriores. Pero dos de los más importantes, Clementi y Dussek, rompieron consus modelos de un modo muy interesante.

J. N. Hummel, J. Field, F. Kalabrenner y Carl María von Weber sentaron el modelo a seguir por todosaquello pianistas de la generación posterior a Clementi, Dussek, Mozart y Beethoven. Estos compositoresencontraron un mercado mucho más amplio para sus breves composiciones, tales como variaciones yseries de danzas. La sonata no se adecuaba a sus propósitos. Esta falta de interés en la composición desonatas puede atribuirse a los cambios de la moda y, al menos en parte, a la sensación de que, aunqueesta forma había proporcionado una estructura tradicional y muy respetada por los compositores delpasado, había terminado por convertirse en algo restrictivo y el sentir de la época caminaba en otradirección.


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FUENTES BIOGRÁFICAS

A principios del siglo XX se han alzado voces en defensa y alabanza de Clementi. Estudiosos como JonhShedlock y Georges de San-Voix han afirmado que su música ejerció una influencia firme en Beethoven.Fausto Torrefrance y G. C. Paribeni le han asignado un papel central en la corriente musical europea delsiglo XIX. William Newman sitúa a Clementi a la altura de Haydn y Mozart. El resurgir de la figura deeste virtuoso fabricante de pianos se debe, en parte, a los esfuerzos de un colega moderno: VladimirHorowitz, que graba una selección de las sonatas de Clementi en 1955 y así demuestra que su músicaestá a la altura de las mejores.

La fuente principal para la biografía de Clementi ha sido un boceto que primero aparecería en la revistatrimestral musical Musical Magazine and Review en 1820 y como consecuencia aparecería en otras cincopublicaciones con variaciones. En una de estas ediciones, en la revista Apollo’s Gift en 1831 el artículocuyo título es Clementi, compañero comercial y amigo está firmado con las iniciales de William F.Collard. La información que se desprende de este boceto biográfico no se corresponde muchas veces conla realidad.

En la segunda década del siglo XX, Max Unger y G. C. Paribeni emprendieron sendos estudios sobreClementi. Es sorprendente que sin conocerse previamente los dos llegaran a las mismas conclusionessobre la biografía de Clementi. Desde que estos trabajos se publicaron en 1914 ha sido posibledesenterrar muchos detalles biográficos adicionales sacados de la literatura periodística de la época y dela reminiscencias y memorias de aquellos que le conocieron.

Una nueva e importante fuente de información ha sido el hallazgo de once cartas que el compositorescribió durante sus viajes al continente (1802-10). Estas cartas se daban por perdidas, sin embargoestaban en posesión de Mr. Harry Collar, que las ha cedido amablemente para los estudios. Se hanencontrado otras cartas aparecidas en Nueva York, Bonn y Viena, que nos dan datos nuevos sobre la vidade Clementi.

Referente a las ediciones de su obra tenemos primeramente la que hicieron Britkopf y Härtel en 1803-19.Aunque no está completa es bastante correcta y fiable. En su tiempo la reputación de Clementi era tangrande que su música se pirateó constantemente en toda Europa. Esto causó problemas a la hora derealizar posteriores ediciones. En 1959 Riccardo Allorto hizo un esfuerzo por desenredar la mezclabiográfica consecuencia de dicho plagio. Aunque este catálogo representa un adelanto, está lleno deerrores. Definitivamente, en 1967 Alan Tysson proporcionó un índice conciso y exacto de la música deClementi y resolvió todas las dudas y confusiones que había en las fechas de publicación. Actualmente seutilizan los números de Opus que se encuentran en el catálogo de Tysson que son los que originalmenteutilizó el compositor.


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MUZIO CLEMENTI

Nació en Roma en 1752 y murió el 10 de marzo de 1832 en Evesham, en el condado de Sussex(Inglaterra). Muzio Clementi es considerado como el padre de la interpretación moderna del piano. A lossiete años comenzó su formación musical, que fue muy buena y provechosa. Fue tan buen alumno quedos años después logró un puesto como organista. Un rico inglés llamado Peter Beckford quedóimpresionado con el talento de Clementi y decidió llevarlo a Inglaterra. Vivió en su casa de 1766 a 1773.Allí se dice que practicaba el piano durante ocho horas tocando obras de J.S. Bach, G. F. Haendel y D.Scarlatti entre otros. Recibió una excelente educación musical y académica en este país.

En 1770 Clementi debutó como pianista. Motivado por la excelente recepcióndel público decidió iniciar una carrera como concertista y poco después estabaconsiderado como el mejor pianista del mundo. A pesar de que todavía estabavigente el sistema de patronazgo para los músicos (aunque ya remitía) Clementifue libre y trabajó siempre por su cuenta.

En 1780 comenzó una gira por Europa que le llevó a Francia, Alemania yAustria. En París, donde permaneció un año, se ganó el “favor” de MaríaAntonieta y esta le recomendó a su hermano el emperador Jose II y se trasladóallí en 1781. En Vidabona, José II le pidió competir contra Mozart en un duelomusical. Clementi interpretó su Sonata en si bemol mayor mientras que Mozartejecutó una sorprendente serie de variaciones. El Emperador se vio obligado adeclarar un empate debido a la tremenda destreza que demostraron ambos. Eltema principal de dicha Sonata de Clementi se quedó grabado en la memoria deMozart y diez años después lo utilizó para realizar el tema de la obertura de Laflauta mágica. Este hecho irritó tanto a Clementi que cada vez que se publicabasu Sonata incluía un nota a pie de página diciendo que había sido compuestadiez años antes de que Mozart compusiese su Singspiel.

Clementi fue en su época igual o más famoso que Mozart y, aunque este valoraba a Mozart, no era unsentimiento mutuo. Esto se demuestra en una cita que pronunció Mozart acerca de él: “En cuanto aClementi, es un excelente intérprete de cémbalo y con eso se ha dicho todo. Tiene mucha habilidad conla mano derecha. Sus pasajes estrella son las terceras y octavas. Por lo demás no tiene ni un kreutzer degusto ni de sentimiento, un mero mecánico.” Su reputación se vio apagada por Mozart y Beethoven. Hasufrido un declive precipitado en posteriores generaciones hasta casi su olvido. Esto también les ocurrió aotros músicos como Teleman y Meyerber.

A partir de 1782 y hasta1802 Clementi permaneció en Inglaterra tocando el piano, dirigiendo yenseñando. Tuvo dos alumnos destacados que lograron fama: J. B. Cramer y Jonh Field. Clementitambién comenzó a fabricar pianos, pero en 1807 su industria de pianos fue destruida por un incendio. Secuenta que Clementi obligaba a su alumno Field a hacer demostraciones pianísticas a posibles clientes ensu fábrica. En 1800 modificó repentinamente el curso de su producción. En 1802 publicó las Sonatas ensol, si menor y re, y en 1804 en mi menor. Después de estas sólo escribió cuatro más. En 1810 Clementidejó de ofrecer conciertos para dedicar todo su tiempo a la composición y a la construcción de pianos.Sus últimos y tranquilos años los pasó en Evesham, donde falleció en 1832. Fue sepultado en la Abadíade Westminster. Fue un personaje con verdadero talento tanto para la música como para los negocios


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económicos, cosa difícil de encontrar en los músicos de la época.

Antes de morir había amasado una importante fortuna debido al cuidadoque tenía en el gasto del dinero. Mucha gente le consideraba codiciosoaunque realmente no lo era. Se cuenta que un amigo le visitó en Moscú yle vio lavando la ropa en su habitación en vez de hacerlo en lalavandería. Él le explicó que los precios de las lavanderías de Moscúeran horrorosos y que su ropa se dañaba mucho en ellas.

Clementi compuso cerca de 110 sonatas para piano, muchas de las cualesaún se interpretan y forman parte de las piezas seleccionadas en lostextos avanzados para los estudiantes de piano, pero en las salas deconcierto no son muy frecuentes debido, en gran medida, al hecho deque los profesionales modernos no las ven tan desafiantes. Sin embargo,la mayoría de las sonatas de Clementi son más difíciles de tocar que lasde Mozart (en el plano de la técnica pianística). El propio Mozartescribió una carta a su hermana ordenándola que no tocase sonatas deClementi debido a sus dificultades técnicas y poniendo como pretextoque no serían adecuadas para su salud.

Además de la música para teclado escribió una gran cantidad de otros tipos de música incluyendo variassinfonías que, poco a poco, están siendo aceptadas por los musicólogos como obras muy importantes.También es muy importantes la colección de cien estudios para piano titulada Gradus ad Parnassum, queactualmente son muy valorados y rivalizan con el Op. 299 de Czerny en cuanto a ser interpretados porlos jóvenes estudiantes de piano. El nombre de estos estudios es el mismo que el famoso tratado decontrapunto de Fux publicado en 1725. Los compuso entre 1817 y 1827. Mientras la música de Clementino aparece a menudo en las salas de concierto sí se ha hecho popular en las grabaciones (como ya hemoscomentado el primero fue Horowitz en 1955).

Clementi destaca como pianista compositor al igual de Dussek. Junto con élcautivó a un amplio sector del público escribiendo en una gran variedad deestilos que van desde el más sencillo y accesible al más complejo, tanto técnicacomo musicalmente. Quizás debido a que prestó más atención a los aficionados,su música impresa le hace parecer más conservador que Dussek, yprocedimientos como el bajo Alberti están presentes en su repertorio. Sinembargo, su perfil compositivo es tan personal y está tan plenamentedesarrollado como el de Dussek. Su formación temprana en la ciudad de Romay su dominio de las “48” de Bach son responsables de su gusto por la fuga y lapolifonía. En sus sonatas abundan las imitaciones e incluso llego a escribirmovimientos en forma de canon. A lo largo de toda su vida, Clementi desarrollóun gusto especial por la creación de texturas ampliamente mordaces casisiempre gracias a dos procedimientos: disonancias sin preparación, que resultandel movimiento de las partes sobre una armonía cambiante, y disonancias queresultan del movimiento de las partes sobre un pedal. En lo que se refiere a laestructura, era conservador, y en los movimientos en forma de rondó-sonata amenudo acudía a un tipo de regularidad digna de un libro de texto.

Por otra parte, algunas obras revelan una originalidad de pensamiento que las sitúa entre lo mejor de suépoca. La Sonata en Sol, Op. 37, nº 2, ilustra las mejores ideas de Clementi en términos de estructura,melodía y textura. Todo está determinado por el contenido musical más que por la potencialidad delvirtuosismo, y el efecto es de gran variedad emocional, que va desde lo frívolo a lo más serio.


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TÉCNICA PIANÍSTICA

La técnica pianística de Clementi es de un toque sólido, menos ligero que el elegante de la escuelavienesa, que aún estaba ligada al estilo del cémbalo y del clavicordio y que puede quedar presentada porel Mozart de las primeras sonatas. Clementi utiliza pianos ingleses de mecánica más pesada lo que haceque su música requiera un legato pastoso para contrastar con un staccato potente. Para sus sonatas depiano se necesita un técnica poderosa donde las octavas y especialmente las terceras son fundamentales,piden velocidad y brillantez en las escalas y se busca una plenitud de sonido desconocida hasta entonces.No en vano el estilo pianístico de Clementi conduce a las sonatas Beethoven mucho más directamenteque el de Mozart o incluso que el de Hydn, por lo que casi podemos decir que la escuela inglesa fundadapor Clementi va a ser la línea maestra de evolución del pianismo, en contraste con la tendenciapreciosista que definitivamente morirá a partir de Hummel.

Destaca la importancia del juego polifónico además del mecanismo, esto es propio del estilo clásicomaduro y mucho más del Romanticismo en la irrupción del contrapunto en la música para piano, dondela presencia de distintas voces requiere un toque minucioso para hacerlas notar con claridad, con lo quese crea un diálogo en que ambas manos llevan el material temático en contraposición a las típicastexturas melodía-acompañamiento. También está en conexión con el desarrollo del fraseo y el cantábile:al lado de las parte más técnicas se crea un tejido polifónico que conduce la idea musical.

En Clementi la forma de escritura está conectada con gestos que implican el manejo consciente del peso.Esto se ve sobre todo en sus estudios del Gradus ad Parnassum. Este punto es controvertido pues entranen juego aspectos visuales de la escritura musical como ligaduras, sforzati, etc. Esto quiere decir queestos estudios parecen más pianísticos porque las partes técnicas permiten adivinar con facilidad el gestocorrespondiente en términos de impulsos y puntos de relajación.


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ANALISIS DE LA SONATA Op. 39 N º 2

La sonata Op. 39 nº 2 consta de tres tiempos: Allegro, Adagio y Allegro con spirito.

El primer tiempo, Allegro tiene forma sonata, con dos partes, A y B, enlazadas por un puente. La parteA, que está en Sol M, se divide en dos periodos, A y A’, cada uno de los cuales se subdivide en dosfrases, a y a’. En A, tanto a como a’ constan de dos semifrases de dos compases cada una formando unafrase de cuatro compases. Son contrastantes entre sí ya que a es legato, dolce y piano, además deacompañado por un pedal de tónica en corcheas, y a’ es forte con sforzatos. A’ se diferencia de Aúnicamente en que su tema a’ está reforzado con la presencia de octavas. Seguidamente a la parte Allegan cuatro compases que forman el puente, y nos conducen a la tonalidad del la dominante, Re Mayor,donde empieza la parte B. Esta parte B está formada por un periodo B que consta de doce compases, quea su vez está dividido por dos frases, b y b’, de seis compases cada una. Seguidamente hay otros seiscompases de puente son materiales temáticos de la parte A. Le sigue el periodo B’ con estructura similary con la cadencia en la dominante. La característica de la parte B es el tratamiento del tema formaimitativa.

En el desarrollo utiliza el material rítmico y temático de la exposición. Consta de dos parte unidas por unpuente. Tiene carácter modulante, ya que pasamos por modulaciones como Si b M, Mi b M, Do m, Do M,La m, etc. Estas dos partes se caracterizan por el uso de notas pedales de duración una blanca en el bajoy frases muy diferenciadas. En la primera parte el canto está en el bajo y en la segunda parte la melodíaestá en la voz superior. En el puente utiliza grupos de semicorcheas para dar mayor dinamismo. Seproducen modulaciones hasta llegar a la segunda parte que está en La m.

La reexposición empieza con el puente de la exposición, que nos conduce a la tonalidad principal,seguido del tema B de la parte B, que está enlazada directamente con la parte A y concluyendo con eltema B’ de la parte B con una cadencia perfecta en Sol M.

El segundo tiempo Adagio tiene forma de lied monotemático bipartito. Está en la tonalidad de Do M.Consta de dos partes, A y A’: la primera de ellas va del compás uno al dieciséis divididos en dos frasescasi idénticas de ocho compases cada una; la segunda parte va del compás diecisiete al cuarenta y sietedividida también en dos partes casi idénticas con unos compases de coda al final. Destaca el uso decorchea con puntillo y semicorchea que son las figuras rítmicas características de este segundo tiempo.Es el elemento rítmico que contrasta con el uso general de blancas y negras. Utiliza ornamentos (trinos),pero no demasiados. Este tiempo tiene una escritura camerística, ya que se pueden apreciar cuatro vocesmuy bien diferenciadas, que podrían ser interpretadas perfectamente por un cuarteto de cuerdas casi sinningún arreglo de la partitura.

El tercer tiempo, Allegro con spirito, está en la tonalidad principal de Sol M y una estructura formal muysimilar al Rondó sonata, o incluso al Rondó francés. El tema que se expone en los primeros veinticincocompases se repite seis veces, cinco de ellas en la misma tonalidad. Entre estas repeticiones hay pasajesmodulantes en los cuales utiliza muchos recursos rítmicos contrastantes y tonales contrastantes: utilizapequeñas progresiones modulantes, calderones, estructuras rítmicas contrastantes, de forma que nosquedaría una estructura del tipo A-B(= b+a’+c)-A-C-A-B’-coda, con lo que tenemos la estructura deRondó.


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Links de interes

http://classicalmus.hispeed.com/clementi/

http://www.filomusica.com/filo9/monbach.html

http://aldoantognazzi.com.ar/espanol/muzio.htm

http://www.karadar.com/Diccionario/clementi.html

http://www.el-atril.com/Fichas/Clementi/images.htm


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