Cálices peruanos en Navarra

La legendaria riqueza del Perú en metales preciosos, que tuvo sus oríge-nes en el fabuloso imperio de los Incas, no se termina con la llegada de losespañoles, sino que se prolonga a través de los siglos del Virreinato favore-cida por la explotación sistemática de las minas de Potosí y otras, las cualesponen en circulación ingentes cantidades de plata.

Esta abundancia de materia prima favorece además el establecimientode numerosos plateros españoles en las principales ciudades peruanas loscuales chocan, sin embargo, con la total intransigencia del poder central queveía en ellos un ataque a los intereses de la Corona, hasta el punto de prohi-birles el libre ejercicio de su profesión. Este recelo inicial comienza a supe-rarse a partir del año 1533 en que una Real Cédula dada en Zaragoza permiteen Perú el libre ejercicio de la profesión de platero a condición de que estosartífices no tuvieran en sus obradores «fuelles, forjas ni crisoles y que losmetales los fundieran en la fundición real en presencia del veedor, bajo penade muerte».1

El paso siguiente se da en Cuzco en el año 1571 en que se publican lasprimeras Ordenanzas de plateros seguidas, poco después, en el 1582 de unasOrdenanzas para indios plateros de Cuzco que posibilita y regula el ingresode los nativos en el gremio con las consiguientes repercusiones positivas parael posterior desarrollo del mismo, ya que los indios aportarán desde estosmomentos su conocimiento ancestral en el trabajo de los metales. La acepta-ción de esta mano de obra indígena tendrá como consecuencia, de otra parte,la gestación de un estilo híbrido que, con el transcurso de los años, dará lugara un arte local con caracteres propios: es el momento del Barroco peruano.

El ejemplo de Cuzco en cuanto a la reglamentación y desarrollo del gre-mio fue seguido por otras diversas ciudades del Virreinato creándose enLima, por ejemplo, la cofradía de San Eloy en el año 1597 a imitación delas cofradías españolas del mismo titular, patrón de los orfebres.2

1 J. TORRE REVELLO, La orfebrería colonial en Hispano-América y particularmenteen Buenos Aires. Buenos Aires, 1945, p. 44.

2 J. TORRE REVELLO, El gremio de plateros en las Indias Occidentales. Buenos Aires,1932, pp. 18 y 19.

[1] 561

MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO

La época de esplendor de la orfebrería peruana debió tener lugar, ajuzgar por las obras que conocemos, en la segunda mitad del siglo XVIIy a lo largo de la centuria siguiente, coincidiendo con el apogeo de los talle-res mejicanos o guatemaltecos que alcanzan también ahora sus momentos demayor brillantez,3 si bien es cierto que por estas fechas las reservas de me-tales preciosos se encuentran ya en franco retroceso.4

No obstante, a pesar de su tradición y de su fama que sitúa la orfebre-ría del Perú en unos niveles de calidad y abundancia difícilmente superables,nuestro conocimiento sobre la plata peruana es muy deficiente, ignorándoseen la actualidad datos precisos, medianamente fidedignos, sobre la cuantía delas piezas, su estilo peculiar y su evolución estilística, así como el númeroaproximado de talleres, orfebres y centros de producción más significativos.

Los estudios realizados hasta la fecha por parte de los historiadores dediversas nacionalidades han logrado despertar el interés general por este temay solucionado aspectos parciales sobre el gremio, ordenanzas, orfebres y pie-zas, pero no han conseguido, de momento, establecer una sistematizacióncoherente del mismo. Sin embargo, en el actual estado de la cuestión, es obli-gada la consulta de las obras de MUTHMANN L'Argenteme Hispano-Sud-americaine a Vepoque coloniale, Génova, 1950, LA VALLE Platería Virrei-nal, Lima, 1974, TORRE REVELLO El gremio de plateros en las IndiasOccidentales, Buenos Aires, 1932 y La orfebrería colonial en Hispano Amé-rica y particularmente en Buenos Aires, Buenos Aires, MCMXLV, D'HAR-COURT L'Argenterie Péruvienne a l'Epoque Coloniale, París, sin fecha, CHA-CON TORRES Arte Virreinal en Potosí, Sevilla, 1973, y otros.

La dificultad se acentúa si tenemos en cuenta el escaso número de obje-tos religiosos conservados «in situ» en Perú o Bolivia —Alto Perú—, cuyosdiversos centros e instituciones religiosas se han visto sometidos a saqueos,ventas o depredaciones diversas en los cuales perdieron gran parte de su anti-guo ajuar de plata. Es evidente, por otra parte, que un elevado porcentajede las obras de orfebrería salidas de los talleres peruanos fueron concebidasoriginariamente como piezas de exportación que tuvieron como principal des-tino diferentes ciudades españolas a donde llegaron por compra o donaciónde los indianos. Los legados de obras de arte o en metálico remitidos desdeAmérica a la Península fueron un fenómeno común a lo largo de los si-glos XVII y XVIII, y Navarra no constituye una excepción.

3 M. C. HEREDIA MORENO, Algunas piezas de orfebrería Hispano-Americana en Na-varra, en prensa. Y Un conjunto de orfebrería de Guatemala en la parroquia de SanMartín de Lesaca —Navarra—. Res Gesta, núm. 7. Universidad de Rosario —Argentina—,1980, pp. 24-31.

4 M. CHACÓN TORRES, Arte Virreinal en Potosí. Sevilla, 1973.

562 [2]

CÁLICES PERUANOS EN NAVARRA

Centrándonos en el caso peruano podemos citar, a título de ejemplo, ellegado que don Pedro Martín González, vecino de la ciudad de Trujillo enel Perú, envió a su pueblo natal de San Andrés y Sauces en la isla de LaPalma entre 1667 y 1672 el cual estaba compuesto por dos custodias, doslámparas y una cruz procesional. De este conjunto que ha llegado a nuestrosdías ofrece particular interés una de las custodias que presenta la típica estruc-tura del barroco peruano en las piezas de astil, enmascarada por abundanteornamentación sobrepuesta.5 También tenemos noticias de que la plata per-teneciente a los jesuítas residentes en el Perú fue enviada a España en elaño 1769 por orden del rey, si bien se desconoce su paradero actual.6

Navarra se vio particularmente beneficiada por esta importación enmetálico y en obras de arte, a juzgar por los numerosos casos de donacionesde diversos países hispanoamericanos. Ciñéndonos a los envíos del Perú, cono-cemos por distintas fuentes la existencia de generosos mecenas de origennavarro que contribuyeron a sufragar algunas empresas artísticas de su pue-blo natal; tal fue el caso, por ejemplo, de don José Royo, vecino de la ciudadde Lima, y don Juan Jerónimo Solano, residente en Méjico, que sufragaroncon sus donativos diferentes obras llevadas a cabo en la ermita de NuestraSeñora de los Remedios de la villa de Sesma en el año 1698. 7 Asimismose conoce por la documentación al indiano José de Orzaiz y Andía, natural deMiranda de Arga y residente en Perú, quien en el año 1694 entregó 375reales de a ocho «para que se gasten en culto y adorno de la dicha yglesiade Miranda».8

Algunos años antes, en 1692 el propio don José Royo había regalado ala misma ermita de Nuestra Señora de los Remedios de Sesma un importanteconjunto de plata labrada compuesto por dos coronas de plata dorada y es-maltada más un frontal de altar desmontado en diferentes piezas de platalabrada.9 La pérdida de semejante conjunto de orfebrería nos impide conocercon exactitud la categoría artística del legado, si bien es cierto que la men-ción de los esmaltes parece aludir a piezas de cierta riqueza y calidad, repre-sentantes de un Barroco incipiente con persistencia de elementos manieristas;por ello podríamos relacionar estas obras con el estilo de los ostensorios pe-ruanos de finales del siglo XVII repartidos por otras provincias españolas,

5 J. HERNÁNDEZ PERERA, Orfebrería de Canarias. Madrid, 1955, p. 192.6 M. CHACÓN TORRES, Op. cit, pp. 146-147.

7 Este dato ha sido recogido por el equipo de investigadores del Departamento deArte de la Universidad de Navarra —del cual formo parte— que trabaja en la elabora-ción del Catálogo Monumental de la Merindad de Estella.

8 P. ECHEVERRÍA GOÑI, Estudio histórico artístico de la parroquia de La Asunción deMiranda de Arga. En prensa.

9 Véase el documento núm. 1, cuyo conocimiento debemos a Pedro ECHEVERRÍA GOÑI.

[3] 563

MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO

por ejemplo el de la parroquia del Salvador de Ayamonte —Huelva— o eldel convento de San Antonio de Padua de Sevilla.10

También tenemos noticias de otro interesante legado de plata labradaque en el año 1749 envió desde Lima don Ignacio de Arrióla al convento decarmelitas descalzas de la localidad navarra de Lesaca, su lugar de origen.De esta importante donación, que se componía de seis cajones de plata labra-da y cuya pieza más significativa debió ser la custodia de la catedral deCuzco, no quedan restos en el convento, pero es posible que formase partede ella un cáliz de plata dorada que hoy día se guarda en la parroquia deSan Martín de la mencionada villa de Lesaca, como luego analizaremos másdetenidamente. 11 Asimismo se conserva parte del legado que envió a Iturgo-yen en el año 1718 don José de Irujo, «vecino de Lima, Natural de Puentey nieto del lugar de Iturgoyen» que constaba de un cáliz más una salvilla,vinajeras y campanilla.12

A juzgar por estos datos parece factible suponer la existencia en Españade un crecido número de objetos de plata labrada en Perú, si bien muchosde ellos han desaparecido o se desconoce su paradero. También es posibleque muchos de ellos se hayan catalogado erróneamente como piezas de otraprocedencia —bien española o bien hispanoamericana— ya que, al no existirde momento un estudio tipológico profundo de la orfebrería peruana, resultamuy difícil determinar su origen y cronología. Este problema se acentúa aunmás si consideramos que las obras de orfebrería peruana publicadas hastaestos momentos carecen sistemáticamente de punzones distintivos de su na-cionalidad. Como caso excepcional un cáliz de la parroquia de San Saturninode Pamplona conserva restos de marcas pero se hallan en tal grado de dete-rioro que su lectura resulta imposible.

Por tanto, hay que prestar particular atención a las escasas inscripcio-nes que presentan algunas de estas piezas o, en su defecto, a los reducidosdatos suministrados por los documentos, que constituyen, sin embargo, hitosfundamentales a la hora de la identificación y sistematización de la plata la-brada en Perú. Gracias a las inscripciones pudieron catalogarse como obrasperuanas el magnífico ostensorio de plata dorada que en 1693 regaló a laparroquia de La Asunción de Fustiñana don Blas de Aiesa, caballero de laOrden de Calatrava, vecino de Lima, o también el de la parroquia de SanAndrés y Sauces, en la isla de La Palma, labrado en Trujillo del Perú, en

10 La primera está reproducida en M. C. HEREDIA MORENO, La orfebrería en la pro-vincia de Huelva. Huelva, 1980, Vol. I, fig. 326. La segunda en M. J. SANZ SERRANO,Orfebrería sevillana del Barroco. Sevilla, 1976, Vol. I, fig. 65.

11 M. C. GARCÍA GAINZA, El convento de Carmelitas Descalzas de Lesaca. Seminariode Estudios de Arte y Arqueología. Universidad de Valladolid, 1973, p. 336.

12 Archivo Parroquial Iturgoyen. Libro de Cuentas de Fábrica, 1718, fol. 201 v.°

564 [4]

CÁLICES PERUANOS EN NAVARRA

torno a 1670.1 3 Partiendo de estas interesantes obras nos fue posible en otraocasión efectuar un análisis tipológico de esta pieza de astil así como su evo-lución estilística durante los siglos XVII y XVIII, procediendo a la identi-ficación de un grupo de ostensorios peruanos de distintas ciudades españo-las, ya que todos ellos presentaban unas constantes estructurales y decorati-vas bien definidas.14

De igual forma, con base en la documentación y por comparación conestos ostensorios barrocos peruanos y con algún otro objeto conservado en elpropio Perú, vamos a intentar ahora establecer el origen peruano y la tipo-logía característica de varios cálices que se guardan en diversas iglesias na-varras, diferentes tanto de las piezas españolas contemporáneas cuanto delas piezas de astil mejicanas o guatemaltecas que ostentan unos caracteresdistintos.15

El punto de partida para nuestro análisis se encuentra en un sencillocáliz de plata dorada y estilo barroco sin decorar que pertenece a la parro-quia de San Millán de Iturgoyen (Fig. 1). Presenta su estructura un ampliobasamento elevado en varios cuerpos planos según la disposición habitual delos cálices puristas españoles de la primera mitad del siglo XVII; sobre élmonta un rígido astil derivado también de modelos puristas pero más com-partimentado, ya que el grueso cilindro inferior de las piezas puristas hispa-nas, que, salvo excepciones, apoya sólidamente sobre el basamento, se divi-de en el cáliz de Iturgoyen en dos pequeños cilindros de perfil ligeramentecóncavo, que se limitan por dos molduras aristadas horizontales, de líneamuy saliente. El nudo forma también un cilindro, algo mayor que los ante-riores y estrangulado en ambos extremos, culminando en otro plato horizon-tal de dimensiones ligeramente superiores que supone una degeneración dela moldura carnosa de las piezas hispanas del siglo XVII, ahora adelgazadaal máximo. Completa la estructura del cáliz de Iturgoyen una gran copa lisade contorno flexible, que describe en su desarrollo una doble curva y se abregenerosamente por su borde superior; el tercio inferior de la misma —o sub-copa— se marca por una nueva moldura horizontal que repite a mayor escalala disposición de los platos del astil.

Estos elementos horizontales, que cortan a intervalos el desarrollo ver-tical de la pieza, tienen como función primordial acentuar las diferentes par-

13 M. C. GARCÍA GAINZA, M. C. HEREDIA MORENO, J. RIVAS CARMONA y M. ORBE SIVATTE,Catálogo Monumental de Navarra. I. Merindad de Tudela. Pamplona, 1980, p. 198 y lá-mina color XII, y J. HERNÁNDEZ PERERA, Op. cit., p. 192 y lám. 71

14 M. C. HEREDIA MORENO, Algunos ostensorios peruanos en iglesias españolas. Comu-nicación leida en el "Simposio de Arte Español y su proyección en América y Filipinas"celebrado en La Rábida (Huelva) en 1976. En prensa.

15 Véase la nota 3.

[5] 565

MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO

tes de la estructura, individualizándolas y yuxtaponiéndolas según un criteriode tradición manierista. No obstante, a pesar de esta sobriedad de traza, quese acentúa por la falta absoluta de ornamentación, la rigidez del cáliz de Itur-goyen queda algo atenuada por el tratamiento de las proporciones y por laflexibilidad de la copa, cuya sinuosa curva viene a significar el elemento másavanzado de la pieza, concebida ya dentro de una estética y mentalidadbarrocas.

En definitiva, la pieza de Iturgoyen ha perdido la solidez de las obraspuristas hispanas por la excesiva compartimentación y endeblez de su astil ypor el perfil sinuoso de la copa, pero no logra fundir sus diversos elementosestructurales en un conjunto unitario ya que el sentido de yuxtaposición semantiene. Este carácter híbrido, común a la mayoría de las obras barrocashispanoamericanas, es lo que le presta su particular fisonomía. La diferenciaqueda bien patente si comparamos esta traza con una típica estructura puris-ta española del siglo XVII cuya organización se mantiene casi inamoviblegran parte del siglo. El cáliz de San Miguel de Corella, con punzones deTERREN y de la ciudad de Tudela —de volúmenes más sólidos y líneas másrígidas— puede servir de ejemplo (Fig. 2) .

Por otra parte, este concepto estructural ofrece evidentes puntos decontacto con la composición del astil del ostensorio desornamentado de laparroquia de Fuenteheridos —Huelva—, en cuya desnuda traza pueden apre-ciarse los elementos característicos que definen la tipología del ostensoriobarroco peruano.16 Paralelos más estrechos pueden apreciarse entre la piezade Iturgoyen y el cáliz del Museo de Santa Clara de Sucre, Bolivia, en elAlto Perú, de esquema similar pero de aspecto más rico por su copiosa orna-mentación sobrepuesta.17 No obstante, los elementos fundamentales de am-bas trazas son parecidos, extendiéndose la semejanza a las molduras horizon-tales y al peculiar contorno curvo contracurvo de la subcopa, interrumpidaa la mitad de su desarrollo por el típico plato horizontal, cortante y aristado,que se extiende en una superficie sólo ligeramente inferior al borde superiorde la copa.

Por todo ello, es posible identificar este cáliz de la parroquia de Itur-goyen como parte de legado en plata labrada que envió desde Perú en elaño 1718 don José de Irujo, vecino de Lima, según mencionamos con ante-ridad.18

De parecidos caracteres estructurales y análogo sentido de proporcionespero algo más arcaizantes son también un cáliz conservado en la casa parro-

16 M. C. HEREDIA MORENO, La orfebrería en la provincia de Huelva. Vol. I, p. 291 yfig. 106.

17 LAVALLE, Platería virreinal. Lima, 1976, p. 47.18 Véase la nota núm. 12.

566 [6]

CÁLICES PERUANOS EN NAVARRA

quial de Lorca y los dos que se guardan en la parroquia de San Pedro deLezaun (Figs. 3 - 4 ) , todos ellos desprovistos igualmente de ornamentación.Por su mayor rigidez en el astil y basamento, así como por la menor ondu-lación de la copa, pueden fecharse dentro de la segunda mitad del siglo XVII,en un estilo barroco incipiente, por completo desornamentado, cuya traza esuna versión tardía de los modelos manieristas hispanos de los cuales proce-de. Su avance estilístico se patentiza tan sólo merced a la proyección lateralde las molduras horizontales que comunican cierta complejidad al perfil delas piezas, así como en el contorno curvilíneo de la copa, cuya sinuosidad lehace parecer más esbelta, a pesar de sus proporciones casi cuadradas máspropias del estilo manierista de la primera mitad del siglo XVII.

Por su semejanza en la estructura del basamento y astil incluimos tam-bién en este grupo de piezas peruanas labradas en los alrededores del 1700el copón desornamentado de la parroquia del Salvador de Arróniz, cuya en-deblez del fuste, compuesto a base de delgados cilindros cortados a trechospor pequeñas molduras horizontales, se contrapone al amplio basamento y alas generosas dimensiones de la caja.19

El mismo concepto estructural y sentido de proporciones manifiestantambién los cálices de plata dorada que se guardan en las parroquias navarrasde San Pedro de Mendigorría, 20 San Saturnino de Pamplona y San Martínde Lesaca, cuya sobriedad de traza, similar a la de Iturgoyen, queda enmas-carada por la abundante ornamentación sobrepuesta que la recubre parcial-mente, de igual manera que al cáliz del Museo de Sucre y que algunos osten-sorios barrocos peruanos, el de Fustiñana por ejemplo. Por ello pueden in-cluirse asimismo entre las obras de plata labradas en Perú.

Pieza de excepcional interés es el cáliz de la parroquia de San Saturninode Pamplona (Figs. 5, 6, 7) , de calidad artística muy destacable, labrado enuna gruesa chapa de plata y recubierto de un riquísimo repertorio de formasdecorativas cuidadosamente trabajadas. Por su categoría y riqueza, esta obrapuede equipararse a los ostensorios peruanos de traza manierista recubiertosde ornamentación sobrepuesta, cuyos ejemplares de Fustiñana o del Salvador,de Ayamonte —Huelva—, son las piezas más logradas que conocemos enEspaña. El cáliz pamplonés presenta una traza muy primitiva que respondeestilísticamente, excepto en la copa, a los modelos españoles de la primeramitad del siglo XVII y reproduce de manera casi literal la disposición del

19 Este copón de Arróniz así como los cálices de la Merindad de Estella que se citanen el texto forman parte del material recogido por el equipo de investigadores mencio-nado en la nota núm. 7.

20 El cáliz de San Pedro de Mendigorría lo reproduce M. ORBE SIVATTE, Estudio his-tórico artístico de la parroquia de San Pedro de Mendigorría. Tesis de Licenciatura.En prensa.

[7] 567

MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO

mencionado cáliz del Museo de Sucre. De esta forma, se superponen en suestructura un amplio basamento, elevado en varias zonas planas marcada-mente horizontales y paralelas, y un grueso cilindro inferior al pie del astilal cual comunica solidez y donde apoya un nudo semiovoide —casi cilindri-co— surmontado por una moldura en forma de grueso toro.

De procedencia hispana parecen, asimismo, gran parte de los variadoselementos decorativos como los ramillos punteados grabados en los fondosy los temas cincelados y superpuestos, como los artesones, asas, parejas deespejos ovales, querubines mofletudos cubiertos con gorros y las hojas vege-tales, las cuales se prolongan en la zona del nudo formando un inicio de cos-tillas. Este concepto ornamental, de raíz manierista, intenta reproducir elefecto de los cabujones de esmalte y sus característicos golpes de luz y som-bra, acentuando también, de otra parte, el sentido de yuxtaposición de loselementos estructurales, pero se complica aquí de tal suerte, por la abun-dancia de ornamentación, que el resultado final es el parcial ocultamiento dela traza y la menor rigidez de los perfiles; en suma, se logra así una mayorfusión y unidad de la pieza dentro de unos presupuestos meramente barrocos.

El origen peruano del cáliz de San Saturnino viene determinado, deotra parte, por la peculiar disposición de la copa con su contorno sinuoso ysu moldura de separación afilada y marcadamente horizontal, semejante a ladel cáliz de Iturgoyen. La novedad respecto de este último reside sobre todoen el recubrimiento parcial de la subcopa con una vistosa ornamentacióncompuesta por cinco tiras vegetales semi-exentas montadas al aire, que cul-minan en cabecitas de querubines de rasgos mofletudos coronados por abul-tados bucles a modo de penachos. Dichos elementos decorativos nacen en labase de la subcopa y mueren en la moldura de separación con la cual pare-cen sostener al recipiente, de suerte que el aspecto de fragilidad, ligerezay esbeltez se logra en gran medida. Las conexiones, tanto estructurales comodecorativas, con el cáliz de Santa Clara de Sucre, son tan acentuadas que esposible fechar también esta pieza de San Saturnino en los años finales delsiglo XVII, durante los años iniciales del Barroco peruano.

En el reverso del basamento lleva la inscripción AMESCVA, con lo cualse puede identificar este cáliz con el que «an embiado de Indias los Ames-coas», según figura en un inventario de la parroquia del año 1698.21 Conservatambién en el basamento restos de tres punzones, los cuales no hemos podidoidentificar de momento por su mal estado de conservación, pero que debenreferirse, sin duda, a la ciudad u orfebre peruano donde fue labrado este inte-resante cáliz (Figs. 6 y 7).

21 Archivo Parroquial San Saturnino, Pamplona. Núm. 313. Inventario de alhajas yornamentos y autos varios de la obrería de San Saturnino. Años 1624-1700, fol. 125 v.°

568 [8]

CÁLICES PERUANOS EN NAVARRA

Muy semejante al de San Saturnino es otro interesante y vistoso cálizque se conserva en la parroquia de San Pedro, de Mendigorría (Fig. 8) , elcual podemos clasificar igualmente dentro del barroco peruano algo anteriora 1700. Su estructura repite de manera literal la disposición de la pieza pam-plonesa y se recubre también de un rico lenguaje decorativo a base de rami-llos punteados, artesones, querubines, parejas de gallones, cardina vegetalestilizada para simular costillas, etc. Faltan las asas del astil, sustituidas enla pieza de Mendigorría por parejas de galloncillos. Por otra parte, las tirasvegetales exentas que adornan la subcopa no culminan en cabezas de queru-bines.

En relación con los anteriores pero algo más evolucionado en su trazapresenta también el cáliz de la parroquia de San Martín de Lesaca (Fig. 9) ,cuya estructura consta de un amplio basamento elevado en tres zonas queintenta fusionarse con el gran jarrón panzudo del pie del astil, el cual hacelas veces de nudo; sobre él apoyan varios platos salientes aristados y unapequeña taza. La disposición de todos estos elementos, que disminuyen pro-gresivamente en altura, motiva un perfil cónico, con el nudo desplazado ha-cia la base con la cual intenta fusionarse para lograr un efecto más unitariode la pieza que adquiere contornos bulbosos y complejos. La copa, de perfilcurvilíneo, describe el dibujo característico de las obras piezas peruanas con supeculiar abertura y moldura horizontal de separación con la subcopa.

El repertorio de temas ornamentales, algo más reducido que el de SanSaturnino y Mendigorría, se compone también a base de placas superpuestasque incluyen grandes hojas centradas por querubines, en el basamento, hojasvegetales, en la taza, y hojas caladas exentas, en la subcopa. La superficiecalada de estas últimas contribuyen en gran medida al efecto general de dia-fanidad y transparencia. Por su abundancia de elementos y sus perfiles bul-bosos, esta pieza hay que incluirla dentro de un estilo barroco pleno de laprimera mitad del siglo XVIII y, en consecuencia, puede identificarse comoparte del legado que en el año 1749 envió desde Lima don Ignacio de Arrio-la al convento de carmelitas descalzas de Lesaca, según mencionamos con an-terioridad. En su origen este cáliz debió presentar un aspecto más rico, segúnse desprende de los orificios practicados en el jarrón del astil que debieronsujetar otros elementos decorativos superpuestos, hoy desaparecidos.

En definitiva, a pesar de su primera inspiración en modelos españolesmanieristas, los orfebres peruanos logran a partir de los años finales del si-glo XVII dar su visión personal de la orfebrería barroca.

[9] 569

MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO

CATALOGO

1. Cáliz de la parroquia de San Millán de Iturgoyen (Fig. 1)

Plata dorada. Estilo barroco, fechable hacia 1718. Calidad mediana yestado de conservación aceptable. Dimensiones: 22 cms. de alto, 13 de basey 9 de copa.

Ostenta una estructura derivada de modelos puristas pero más compa-timentada por varios platos horizontales muy desarrollados. Copa de contornocurvilíneo flexible. Carece de ornamentación.

Su origen peruano queda confirmado por la documentación del archivoparroquial (vid. nota núm. 12).

2. Cáliz de San Pedro de Lezaun (Fig. 3)

Plata dorada. Estilo barroco, fechable en la segunda mitad del siglo XVII.Buena técnica y buen estado de conservación. Dimensiones: 22 cms. de alto,13 de base y 8,5 de copa.

Estructura similar a la del cáliz anterior pero con mayor rigidez de líneaspor su estilo más primitivo. Se parece también al cáliz de Iturgoyen por susproporciones y por su falta de ornamentación, por todo lo cual se puede afir-mar su origen peruano.

3. Cáliz de la parroquia de San Pedro de Lezaun (Fig. 4)

Plata en su color. Estilo barroco fechable en la segunda mitad del si-glo XVII. Buena técnica y buen estado de conservación. Dimensiones: 19,5de alto, 12,5 de base y 8 de copa.

Idéntico a la pieza anterior, excepto en el tamaño más reducido. Enconsecuencia, también se puede afirmar su origen peruano.

4. Cáliz de la parroquia de Lorca

Plata dorada. Estilo barroco, fechable en los alredores de 1700. Cali-dad discreta y regular estado de conservación. Dimensiones: 18,5 cms. dealto, 11,5 de base y 8,5 de copa.

Muy semejante a los cálices anteriores y, por tanto, también peruano.

5. Cáliz de la parroquia de San Saturnino de Pamplona (Figs. 5, 6, 7)

Plata dorada. Estilo barroco, fechable en los años finales del siglo XVII.Gruesa chapa de plata, buena técnica y calidad artística excepcional. Estadode conservación excelente. Dimensiones: 26 cms. de alto, 15 de base y 10de copa.

570 [10]

CÁLICES PERUANOS EN NAVARRA

Presenta una traza típicamente purista en el basamento y astil, más unacopa de contorno ondulado con moldura de separación con la subcopa bienmarcada. Ostenta, además, un copiosísimo repertorio de formas decorativasgrabadas a buril, cinceladas y superpuestas, que recubren y disimulan parcial-mente la estructura; a saber: ramillos, punteados, artesones, gallones, cardi-na, querubines y follaje. Característica es la ornamentación exenta de la sub-copa compuesta de hojas vegetales culminadas en cabezas de querubines. Suorigen peruano puede confirmarse por su identidad con el cáliz peruano delMuseo de Santa Clara de Sucre, Bolivia, y por su semejanza con los ostenso-rios peruanos de finales del siglo XVII conservados en España.

En el reverso de la base ostenta la inscripción AMESCVA, posible alusiónal donante, y restos de tres marcas frustras totalmente ilegibles.

6. Cáliz de la parroquia de San Pedro de Mendigorría (Fig. 8)

Plata dorada. Estilo barroco, fechable en los años finales del siglo XVII.Gruesa chapa de plata, buena técnica y excelente calidad y estado de conser-vación. Dimensiones: 27 cms. de alto, 15,5 de base y 8,5 de copa.

Idéntico al de San Saturnino en estructura y rica ornamentación querepite también la disposición de la pieza pamplonesa, excepto en pequeñosdetalles secundarios. Su origen peruano queda confirmado por su identidadcasi absoluta con el cáliz anterior y con el del Museo de Sucre.

7. Cáliz de la parroquia de San Martín de Lesaca (Fig. 9)

Plata dorada con apliques superpuestos de plata en su color. Calidadaceptable y estado de conservación regular por la pérdida de algunos elemen-tos ornamentales. Estilo barroco pleno, fechable hacia mediados del sigloXVII I . Dimensiones: 19,5 cms. de alto, 11,5 de base y 8 de copa.

Su estructura deriva del cáliz de Iturgoyen pero evolucionada, presen-tando mayor sinuosidad en los perfiles y un sentido más unitario ya que elbasamento se funde visualmente con el jarrón panzudo del astil. La coparepite la estructura característica de todas las piezas anteriores.

El repertorio decorativo en forma de apliques superpuestos de hojasvegetales, artesones, querubines, etc. hay que relacionarlo, por el contrario,con los cálices de San Saturnino y San Pedro, de Mendigorría. Su origen pe-ruano puede afirmarse por su comparación con las piezas anteriores y por suposible identificación como resto del legado que mandó desde Lima al con-vento de carmelitas descalzas de Lesaca en el año 1749 don Ignacio deArriola.

María del Carmen H E R E D I A MORENO

[11] 571

MARÍA DEL CARMEN HEREDIA MORENO

APÉNDICE

Documento n.° 1. Auto de entrega de las obras de plata que Don José Royo yAlonso remitió de Indias para la iglesia de Sesma.

En la villa de Sesma a catorce de agosto de mill seiscientos noventa y dos,víspera de la Assumpción de Nuestra Señora, abocación de esta villa, ante mí elescribano y testigos fue constituida en persona María Alonsso, viuda de BartoloméRoio, vezina de dicha villa, la qual dijo y confesó que a rezevido dos coronas deplata sobredoradas esmaltadas y un frontal desecho en diferentes piezas de platalabrada que el capitán don Joseph Royo y Alonso, su hijo, le a remitido de Indiasdesde la ciudad de Lima donde reside, para efecto de ponerlo todo en la hermitade Nuestra Señora de los Remedios, conforme la voluntad del dicho su hijo. Ypara execución de ello entregó dichas alajas la dicha doña María Alonsso a losseñores Pedro de Eraul, Miguel Solano y Esteban y Victoriano Solano Allo yRegimiento de esta villa de Sesma y Patronos merelegos de la Yglessia parroquialde ella y de dicha santa hermita de Nuestra Señora de los Remedios y San Salbadorjunto a dicha villa, quienes se dieron por entregados y de su real entrega doy fe yo,el escribano imfrascrito, porque se hizo y pessó en mi presencia y de dichos señores,que dicho pesso es en esta forma: la corona grande, ocho libras menos quatroonzas; y la pequeña, quatro libras menos quatro onzas; y el dicho frontal, contadoscabos, piezas, clabos, tayuilas y lo demás, quarenta y un marcos que son ocho onzascada marco; que lo pesó Domingo de Arístegui, maestro platero, vezino de laciudad de Estella, que bino a ello. Y las dichas alajas trajo asta el puente y ciudadde Alfaro el lizenciado Don Julio de Arellano y Estañán, presvítero, vezino de laciudad de Corella, que aora a benido de Indias desde la dicha ciudad de Lima,a quien lo entregó el dicho Don Joseph Royo Alonso para conduzirlo a esta tierracomo lo a echo y desde donde se a traido a esta villa por Lorenzo Solano, yernode dicha María Alonso, con gente y acompañamiento que para ello le dieron losdichos patronos, quienes dieron las grazias al dicho Don Joseph Royo y Alonso portan gran bien y limosna, y a la dicha María Alonso y ofresieron darlas en cartasaparte, y de todo me pidieron hiziere auto, e io lo hize así, siendo testigos LorenzoSolano y Julio Pérez. Y firmaron, e io el escribano.

Tiene el frontal doze piezas grandes, doze menores, y dos trozos de chapa,veynte y siete puntas de laranda y nuebe rosas de zírculo redondo, y veinte yquatro piezas pequeñas en triángulo y cinquenta y tres piezas menores y mayoresdel medio que ban en las chapas quadradas a modo de encaje, y tres cientos yochenta y siete clabos, todo de plata. Que todo pessó dichas quarenta y seis marcos.Y con esto firmaron. Y a dicho platero se le dieron diez reales por su trabajo.

Pedro de EraulMiguel Solano y EstebanVitoriano SolanoDomingo de ArísteguiLorenzo Solano

Ante mí, Juan Miguel Martínez

AGN. Prot. Not, Sesma. Juan Miguel Martínez, 1694, núm. 120.

572 [12]

Cálices peruanos en Navarra Lámina 1

Cálices peruanos en Navarra Lámina 2

Cálices peruanos en Navarra Lámina 3

Cálices peruanos en Navarra Lámina 4