Esta versión electrónica del libro fue editada con el fin de difundir el conocimiento. Lamentamos el hecho de que se hayan tenido que violar los derechos de autor pero hay veces que las leyes, los derechos, las normas e incluso los hábitos van contra el progreso, la evolución y el bienestar de la población mundial. La maquetación o diseño del mismo fue realizada/o con Calibre, asegurando el libre tránsito y traspaso del trabajo realizado por muchos seres humanos a través del tiempo en distintos lugares del mundo. Esperamos que este libro sea bien utilizado aunque no podemos estar seguros de que eso vaya a ser así. Solo el hecho de que quien lo encuentre se deje llevar por la energía de la vida nos garantizará eso.

Cubierta

Prólogo a la edición españolaIntroducciónPrólogoSacar el texto de la páginaInvestigar el papel para descubrir elpersonajeQuiero este papel: ¿cómo puedoconseguirlo?Subirse al escenario en los ensayos y enla funciónActuar en cine y televisiónInterpretar grandes papelesEpílogoAgradecimientos

CréditosAlba Editorial

Prólogo a la ediciónespañola

Si el hombre individual se afirma

indomablemente en sus instintos, y persiste en

ellos, el inmenso mundo acudirá a su lado.

RALPH WALDO EMERSON

Dicen que Shakespeare inventó al ser humano,que Chéjov lo reinventó y yo digo que HaroldGuskin lo revolucionó.

Cómo dejar de actuar, gran título de un libropara actores. Inspirador. Provocador. Y fiel auna de las frases más utilizadas por Harold ensus sesiones: «¡No actúes!». Pero… ¿qué

insinúa ese título? ¿Dejar de actuar? Y, si elactor deja de actuar, ¿qué implica dicha acción?Un actor que deja de ser actor y se presentaante nosotros como lo que es: un ser humanoen escena. Este libro es una obra de arte,escrita por un artista, un visionario, un hombreque lo ha arriesgado todo para ofrecerle alactor el regalo más importante que un serhumano le puede brindar a otro: la libertad y laconfianza.

Harold ofrece al actor el camino más difícil,donde actuar no es crear un personaje, sinoconfiar en uno mismo. Un viaje profundo a lodesconocido donde habitan los mejores frutosde la persona: la creatividad, la imaginación y laverdad. Prescindir del análisis y de lointelectual es como andar por el filo de unanavaja, en una aventura que sólo puede dar

como resultado lo auténtico y lo real. Elestandarte de su metodología, lo que él llama«sacar el texto de la página», trata de unaestrategia que funciona; es real, natural, fácil,divertida, moderna, actual, muy personal,auténtica y revolucionaria. Una granherramienta para desatar el instinto y permitirque el arte de actuar se manifieste dondequieraque se encuentre el actor.

«Háblame» fueron sus primeras palabras… yme cambió la vida para siempre. Teníadiecinueve años y desde entonces fui todas lassemanas a su casa durante diez años. Harold meabrió los ojos y me enseñó a vivir. Yo queríaser actor y Harold me enseñó a ser persona.Me inculcó una vida donde se trabaja por amoral arte y no por amor al dinero. Una vida ligadaa la verdad de la vida y a la pasión por los

grandes textos teatrales.Quién iba a decir que varios años después, en

septiembre de 2011, se cumplirían diez años dela apertura de mi propia escuela en Madrid. Enestos diez años, no ha habido ni un solo día enque Harold no haya estado en mispensamientos y en mi corazón, llenándome defuerza y confianza ante las dudas, abriéndomeel corazón y el espíritu al amor y a la pasiónque siento por la actuación y así alentándomeen el camino por encontrar mi propia manerade expresar el Teatro.

En 1999, cuando Harold me comentó que lehabían pedido escribir un libro sobre su trabajo,pensé inmediatamente en una edición enespañol. Me embargó una necesidad terrible detraducir el texto. Me pareció de vitalimportancia que los actores españoles y

latinoamericanos pudieran entrar en contactocon su enseñanza. Hoy, gracias a SandraJennings, Harold Guskin, Antonella Broglia,Paulina Fariza y Alba Editorial, ese sueño esuna realidad. Esta edición en español de sulibro, al fin y al cabo, es una mínima expresiónde agradecimiento si lo comparo con todo loque Harold me ha dado. Se lo dedico a él, mipadre actoral, mi soul brother, mi maestro, y atodos los actores que entren en contacto conCómo dejar de actuar. Yo tuve la suerte deencontrarme muy pronto con la persona queinspiró el sentido de mi vida y deseo que estelibro os beneficie tanto o más que a mí.

Harold, gracias por abrirme las puertas de tucasa, donde encontré un corazón, un alma y unavoz que puedo llamar propias. Una eternidad degratitud.

ADÁN BLACK

Director de Theatre for the PeopleMadrid, 19 de octubre de 2011

Introducción

Siempre me he sentido indirectamenteresponsable de que Harold Guskin seconvirtiera en profesor de actores y actrices.Harold fue actor y director, y mi colega en unacompañía teatral cuando íbamos a launiversidad. Un día nos dirigió a mí y a dosactores más en una improvisación. Yo lo hacíatan mal que tuvo que detener el ejercicio ydecirnos, más o menos, que abandonaba en elintento. Nos dijo que antes de dirigirnos enotra obra tenía que enseñarnos a actuar.

Estudiamos el arte de la actuaciónleyendo a Stanislavski, observando a losmaestros, interpretando obras de teatro y

haciendo un trabajo más o menosaceptable emulando aquello quecreíamos que era actuar. Pero no setrataba exactamente de eso, y losabíamos. Harold nos enseñó algo muycomplicado y sencillo a la vez. Nosreconectó con nosotros mismos y nosdesconectó dolorosamente de la trilladagramática teatral avalada por el tiempocon la que nos debatíamos para salir aflote sin conseguirlo. «Dejad de actuar»,decía constantemente. Le dije a Haroldque el libro debía titularse Cómo dejarde actuar.

Harold tiene la asombrosa habilidadde orientar a los actores a través de su

esencia más cruda encaminándolosmediante el texto a las verdades másimportantes e interesantes. El texto es lafuente y el actor es el recurso para él.Nos enseñó a reaccionar instintivamenteal texto pero, aun más importante, atomar una responsabilidad personalfrente al texto. De repente, ante nosotrosse abrió un mundo entero. Y todo esoocurrió sólo en el primer día.

No creo que nadie pueda enseñar a unapersona a cómo actuar. Creo quefinalmente somos nosotros los que nosenseñamos a nosotros mismos. PeroHarold me dio una brújula con un norteverdadero, me situó en un camino, me

enseñó a navegar y, lo mejor de todo,me enseñó esa alegría tan pura que laactuación proporciona a aquellos queestamos suficientemente dotados ymalditos para perseguirla.

KEVIN KLINE

A mi mujer, Sandra,que me ha enseñado a vivir

¡Oh! ¡Quién tuviera una musa de fuegopara escalar el cielo más resplandecientede la invención!

WILLIAM SHAKESPEARE

No estoy seguro de nada excepto de lasantidad del afecto del corazón y la verdadde la imaginación. Lo que la imaginacióncapta como belleza debe ser verdad, hayaexistido antes o no.

JOHN KEATS,carta a Benjamin Bailey,

22 de noviembre de 1817

Prólogo

Cuando me colé en mi primera clase deteatro tenía veinticinco años. Estabaterminando mis estudios en la ManhattanSchool of Music y era trombonistaprofesional de orquestas sinfónicas.Pero, aunque amaba la música, no mesentía realizado. Me pasaba el día yendoa ver obras de teatro, tanto de Broadwaycomo del off Broadway. Leía aStanislavski y las obras de AntónChéjov, Eugene O’Neill, TennesseeWilliams, Arthur Miller, Samuel Becketty Jean Genet. Al final, decidí colarme en

aquella clase.Cuando el profesor preguntó quién

quería subir al escenario a hacer unaimprovisación, yo levanté la mano.Quise ser el primer voluntario pormiedo a ver a alguien improvisandoantes que yo, pues sabía que mi timidezno me hubiera dejado hacerlo. Así quesubí al escenario sin una idea concretade lo que era improvisar.

Tenía que entrar por una puerta, unapuerta de verdad, directamente al centrodel escenario. Tenía que hacer unaimprovisación que transmitiera alpúblico qué tiempo hacía en la calle.

Por alguna razón, mientras estaba entre

bastidores, se me despertó laimaginación. Me hallaba en un paisajeirlandés una noche fría y tormentosa. Mehabía perdido. Veía un bar. Entraba porla puerta. Agitaba el abrigo y elsombrero para sacudir el agua. Al cabode un momento, me daba cuenta de quealgo no iba bien. Se hacía un silencio.Yo echaba un vistazo por todo el bar.Unos hombres me miraban con cara depocos amigos. Sonreía, me dirigía a unamesa, me sentaba y esperaba a queviniera el camarero. No venía nadie. Nolevantaba la vista. Tenía mucho frío ymucho miedo. Me sentía mal recibido,terriblemente solo. Esperaba. El

silencio parecía peligroso. De golpe,daba un puñetazo en la mesa gritando:«¡Qué coño estáis mirando!».

El aula estalló en carcajadas. No medi cuenta de que había sido gracioso.Pero lo que más me sorprendió fue,siendo todo el tiempo consciente de queestaba en el escenario, que esaconciencia no me despistó en ningúnmomento. Mi pensamiento estabaocupado en lo extraño que era lo queocurría en el bar. Vi que mi fantasía eratotalmente real y fue algo que nuncahabía experimentado antes. Me sentíatotalmente libre y los sentimientos me

brotaban por todas partes. Era unaemoción extraña la de sentirme tan soloen ese bar, o en ese escenario. Miinstinto me llevó a tomar esa decisiónaudaz e impredecible: estallar y gritar.No lo había pensado previamente.Simplemente sucedió.

Fue emocionante. Me sentí vivo.Después, pensé para mis adentros, asídebe de sentirse un solista de unconcierto de violín de Chaikovski, y noel trombón bajo del fondo de laorquesta. Pero también era unsentimiento que me resultaba familiarcomo trombonista, cuando trabajaba conun gran director en una gran orquesta.

Dejaba escapar mis miedos y me fiabacompletamente de mí mismo. Era cuandohacía mi mejor trabajo, como siimprovisara las notas. A pesar de estarformado en música clásica y no enmúsica de jazz, aprendí a improvisarcon las notas, en lugar de inventármelas.

Cuando empecé a estudiarformalmente el arte de la actuación,aprendí más de los libros que leía quede las clases que tomaba. Empecé, comocasi todo el mundo en la década de1960, con Stanislavski. Después estudiéThe First Six Lessons [Las seisprimeras lecciones] de RichardBoleslavski, Sobre la técnica de la

actuación, de Michael Chéjov, TheatreGames [Juegos teatrales], de ViolaSpolin, Theater: The Real Discovery ofStyle [Teatro: el auténticodescubrimiento del estilo], de MichelSaint-Denis, y otros libros de PeterBrook, Antonin Artaud y JerzyGrotowsky. Investigué en sus obras yapliqué sus ideas. Algunas funcionaroninmediatamente. Otras funcionarondurante un tiempo y después seconvirtieron en un obstáculo, hasta quelas abandoné. Otras influyeron unosaños más tarde en mi trabajo en elescenario y en el cine. Pero todas me

inspiraron y me ofrecieron una forma depensar la actuación que nunca aprendídirectamente en las clases.

De todos modos, el libro que seconvirtió en mi Biblia fue Lapreparación del actor. Cada página,cada ejercicio, los tomé al pie de laletra. Me convertí en el «alumno» al quese refiere constantemente Stanislavski ensu libro, el estudiante que lucha porconvertirse en actor, el estudiante que élguía hacia una investigación profunda dela verdad. Reconozco que cada vez quehablo de Stanislavski todavía meemociono. Fue una forma emocionantede entrar en el mundo del teatro, y sé

que fueron mis exploraciones personalesen La preparación del actor las que medieron la confianza de probar mis alas.

Cuando empecé a actuarprofesionalmente, muy poco después deempezar mis estudios, me basé en lasindicaciones escénicas de Stanislavski.Analizaba el guión para la motivaciónprincipal del personaje, lo queStanislavski llama el «superobjetivo», ypara el «objetivo» del personaje, lasmotivaciones o acciones que impulsan elconflicto de la escena. Escribía lahistoria de mi personaje de principio afin. Investigaba profundamente dentro demi ser y de mis experiencias personales

para completar el personaje y dotarlo deemociones, y ejercitaba la memoria ylos recuerdos para utilizarlos cuandofuera necesario en escena, mediante latécnica de Stanislavski de Emoción-Memoria. Vivía obsesionado noche ydía con mi personaje.

Para mí tenía mucho sentido. Y, alprincipio, mi trabajo impresionaba a losdirectores y al público. Estaba activo,lleno de energía, era efectivo. Pero alcabo de un tiempo me di cuenta de que,cuando estaba en el escenario, tanto enlos ensayos como en la representación,no disfrutaba de la libertad que

necesitaba. Mis sentimientos, miimaginación y mi instinto no estabandisponibles, no fluían. No vivía elmomento. Y eso era porque me veíalimitado por la técnica que se suponíaque aportaba el sentimiento a la escena.Trataba con tanto ahínco de «actuar parami objetivo» que no tenía libertad parahacer nada más en el escenario. No mehallaba en un estado de exploraciónauténtico y mi actuación no erasorprendente, ni para mí, ni para elpúblico. Era demasiado aplicado,demasiado lógico. Mis personajescarecían de la impresionante variedadque ofrece la vida.

Al sentirme así, forzado y nada libre,nunca inspirado, desconectado de missentimientos, de mi instinto y de miimaginación, me acordé finalmente de laimprovisación que había hecho aquelprimer día. Fue entonces cuandoabandoné la idea de actuar sujetoestrictamente a las indicaciones deStanislavski, en concreto al análisis. Enlugar de empezar mi trabajo por elpersonaje, analizando el guión escenapor escena, empecé improvisando lasfrases momento a momento. Y lo hice (yeso fue crucial) sin cambiar ni una solapalabra del texto. Fue como volver a sertrombonista, improvisando mi papel sin

tomarme libertades con las notas.Me atreví a reaccionar simplemente a

mi frase y a las frases de los otrosactores sin ocuparme más que de lo quesentía en el momento, de lo que meinteresaba sólo en ese momento. Exploréen el texto durante los ensayos y tambiéndurante la actuación. Me olvidé de latécnica y del análisis. Mi exploración,momento a momento, se convirtió en elpersonaje.

Eso me permitió sentirme libre y mecondujo a encarnar unos personajesmucho más interesantes y también asolucionar problemas de escenas

concretas de manera mucho máscreativa, justamente, creo yo, porque mevi obligado a contar únicamenteconmigo y con el texto. No habíaanálisis de la escena que me obligara anada ni que me protegiera, y por eso misinstintos afloraron con un vigor y unaenergía renovados. El personaje tomóvida porque yo ya estaba dentro de él.

El personaje era yo en ese momento.Por tanto, era libre de hacer cualquiercosa que viniera inducida por losdiálogos. Sin embargo, mis reacciones ymis decisiones eran bastante diferentesde mis decisiones habituales en la vida.Me sorprendían, igual que me

sorprendió la reacción de laimprovisación en el bar. Era, y todavíasoy, muy tímido delante de la gente queno conozco, y normalmente hablo poco.Pero me encontré reaccionando a lasfrases del personaje con bastantefacilidad, de forma poco común y sinhaberlo planeado. Mis reacciones mesorprendieron por arbitrarias, aunque encierta medida se relacionaban por lasfrases del texto con el personaje.

Las frases suscitaban reacciones ypartes de mí que yo no solía utilizar, dehecho, partes que ni siquiera sabía queexistían. Pero, frase tras frase, reaccióntras reacción, eran mi propio yo. Pero

ensambladas en el texto no se parecían amí a los ojos de los demás. Sólo a misojos. Por tanto, empecé a encarnar apersonajes que eran diferentes entreellos y diferentes de mí, yparadójicamente eran totalmente yo.

Lo más asombroso resultó que me fuefácil. Tan fácil que pude entender porqué los actores pueden desconfiar deeste proceso. El arte se supone que esdifícil, ¿verdad? Cuanta más sangrederramamos en el proceso de disecciónde nuestra psique, mejor será laactuación, ¿verdad? ¡Pues tal vez no! Lafacilidad no sólo nos libera como

actores, también libera a losespectadores, porque consigue que tansólo mirando y escuchando se olvidende que están viendo a actores. Sedesprenden de toda la tensión. No sabenlo que van a ver, así que han de seguirobservando. Todo se vuelve asombrosopara ellos y también para nosotros.Todos vivimos el mismo momento.

Lo único que me resultó más difícil fuetener valor para no preocuparme enabsoluto de lo que iba a salir de mí, delo que iba a suceder, o de cuáninesperada iba a ser mi decisión. Si nosabía, ni me preocupaba de adónde medirigía momento a momento, estaba más

disponible para el texto de una maneracreativa. Recuerdo haber representadouna obra tan sumergido en el momentoque no tenía ni idea de qué frase tocabadecir después. Y cuando llegó elmomento respiré hondo y dejé que lafrase entrara en mí. Y así siempre loconseguía. En un momento estabafurioso, gritando la frase, y después lasiguiente frase la decía de forma másdelicada y cariñosa. En lugar de pasaratropelladamente por el guión, decontener la intensidad de lasmodulaciones, o dudar de mí ignorandodónde me iba a llevar el impulso, solíainspirar, espirar y dejar que la frase se

apoderara de mí y me llevara de viajehasta un lugar nuevo. Algunos actoresme felicitaban por mis transiciones, peroyo sólo me centraba en reaccionar acada frase, a cada momento. Requeríauna buena dosis de coraje no tratar decontrolarlo todo, dejarme llevar por loprimero que se ocurriera o meinteresara. También requería valentíaolvidarse del tiempo, seguir mi propioritmo, tener paciencia suficiente paradejar que las frases entraran solas y vercómo hacían efecto en mí en aquelmomento en concreto, o bien, a veces,coger al vuelo la reacción que salía de

mí antes de tener la oportunidad decensurarla.

Empecé a entender que el actor, a finde encontrar el personaje másinteresante que habita dentro de él, tieneque estar abierto a las cosas más inanesy a las más profundas que le afectan. Nopuede censurar nada, incluso aquellasdecisiones que de entrada pareceninconvenientes. Y, como el actor nosabe si un sentimiento es bueno hastaque surge, debe dejarlo salir antes detener la oportunidad de escoger. Debedejarlo en manos de su instinto. Noestoy diciendo que cualquier decisióntonta siempre vaya a funcionar. Pero si

el actor no aprovecha esa decisión tontaal principio no podrá ir más lejos deella y llegar al material bueno. Y, si unadecisión aparentemente inapropiadafunciona, probablemente será mejor quebuena. ¡Incluso genial!

Hay muchas formas de enseñar el artede la actuación. Antes de Stanislavski,se hablaba de la voz, del cuerpo y ladicción. Después Stanislavski nosofreció un «sistema» de actuaciónbasado en la psicología del personaje yen sus ideas de cómo utilizarse unomismo o utilizar los recuerdos de unomismo para definir el personaje. Desdeentonces han aparecido distintas

variaciones del sistema de Stanislavski.Sin embargo, todas se han moldeado deun modo u otro según sus preceptoselementales: el Método. Y todas tratande Cómo Actuar.

Le debo mucho a Stanislavski y amuchos otros maestros que descubrí conmis primeras lecturas. Pero cualquierteoría o análisis lleva al actor acolocarse en su intelecto, y no en suinstinto. Cuando el actor se sienteobligado a realizar o justificar unadecisión, ya no es libre de ir a otro lugardiferente. Ya no puede seguirexplorando. Toma conciencia de lo que

va hacer y de cómo va a hacerlo. Comoresultado, su instinto se apaga. Y esto esasí porque, para cualquiera de nosotros,todo lo instintivo desprende peligro. Nopodemos controlarlo. Por tanto elintelecto, al reaccionar frente al peligro,rechazará el instinto y optará por ladecisión más meditada y más segura.Pero esto deja al actor muy alejado delabismo. Y, por muy talentoso que éstesea, traicionará al público, a la cámara ya sí mismo con su decisión segura. Lasorpresa, la vida, se ausentará delescenario o del plató.

Muchos actores temen que basarse enuna actuación orientada por el instinto

pueda llevarlos a crear personajes queson justamente el actor. Como he podidocomprobar, el que se encarga de impediresto es el texto. Ningún guión es igual y,si el actor reacciona de verdad al textosin limitaciones, cada personaje afectaráal actor de diferente manera. Su instintoy su imaginación le llevarán a lugaresdiferentes a él o a su imagen de él,aunque sean todas, momento a momento,él mismo.

El personaje no es una foto pintada delo que el actor o el director creen quedebe ser. El personaje es una personareal. Y, por tanto, yo como actor deboser real, debo ser completamente

personal para que el público vea ante élun ser humano real y que respira. Mireacción personal al texto puede serconsiderada una interpretación por loscríticos y por el público después deverla. Pero para mí es sencillamente mireacción al diálogo y a la acción. Poreso es creíble y creativa a la vez.

Mi enfoque es abandonar la idea deactuar y limitarse simplemente areaccionar al texto. En lugar de otrométodo, propongo una estrategia basadaen una idea totalmente simple: que eltrabajo del actor no es el de crear unpersonaje sino el de reaccionar

constante y personalmente al texto, seacual sea el lugar adonde le lleven susimpulsos, desde la primera lectura hastala última representación. Si el actorconfía en esto se transformará en elpersonaje a través del texto.

Para mí, actuar es una exploración enconstante desarrollo en lugar de unaprogresión hacia un objetivo fijo. Elpersonaje surge como reacción al textosiempre y cuando el actor viva en unestado de exploración con él, frase afrase, y momento a momento. Y con estefin uno debe desprenderse de la técnica,del control, de la propiedad, de lasideas preconcebidas, de las

obligaciones y, lo más difícil, del miedoa ser tonto y del miedo a no encontrar elpersonaje si trabajamos de esta manera.

Este libro trata de cómo darnospermiso para convertirnos en elpersonaje y de cómo no Actuar. Trata decómo deshacerse de la técnica para queel instinto surja. Pretende que latransformación en el personaje ocurracon facilidad contando únicamente conuno mismo y el texto. Ofrezco al actoruna forma de sumergirse en el guión lomás rápido y fácil posible, de estableceruna conexión directa entre él mismo y elmaterial. Esta exploración constante,que empieza en solitario, sigue después

en los ensayos y luego en larepresentación en el escenario y ante lacámara, se convierte en el personaje.

Debido a la naturaleza no teórica demi estrategia, cuando me pidieron queescribiera un libro sobre lo que hago, noestaba seguro de poder conseguirlo.

Tenía mucha experiencia en explicar yextraer ideas, por supuesto. Habíaentrenado a actores más de treinta años,desde que fui artista residente en laUniversidad de Indiana, donde actué conla Indiana Theater Company en un grupode repertorio clásico. En esa épocahabía una pequeña compañía de

estudiantes universitarios que hacíaimprovisaciones en una cafeteríaconocida como The Owl. Se hacíanllamar los Vest Pocket Players, y KevinKline era uno de ellos.

El recuerdo que tengo de lo queocurrió es distinto al de Kevin. Creo queestos actores me pidieron ayuda porqueapreciaban la libertad en misactuaciones. A pesar de que me lotomaba muy en serio, no tenía miedo dehacer cosas descabelladas en escena.Estaba dispuesto a aceptar fragmentos opedazos de diferentes métodos deactuación siempre y cuando mefuncionaran, pero me fiaba de mi instinto

como guía, mientras que estos actores seveían obstaculizados por lo que creíanque tenían que hacer y no cejaban en lalucha por conseguirlo.

Yo no había pensado en enseñar, peroles dije a Kevin y al grupo que, si secallaban y me dejaban concentrarme enaveriguar lo que estaba haciendo, estaríadispuesto a empezar un curso con unpequeño grupo. Poco después empecélas clases, a Kevin le dieron su primerpapel protagonista en la producciónteatral más importante de la universidady yo empecé a trabajar individualmentecon él, entrenándolo para el papel.

«Me hiciste pasar frase a frase todas

las escenas –recuerda Kevin–. Recuerdoque leías conmigo y me decías: “¿Quésignifica esta frase para ti?”. Y yopensaba: “¿Y qué más da lo quesignifica para mí? ¿Cuál es la maneracorrecta de decirla?”. En un momentodado miré una de las frases y dije:“¿Cómo la dirían Brando u Olivier?”.Al igual que imagino que un pintor diría:“¿Cómo pintaría esto Velázquez?”, o unmúsico diría: “¿Cómo lo tocaríaHorowitz?”. Pero tú dijiste: “Cuandoestás en el escenario, si quieres que lafrase esté viva, contrariamente a algunade las ideas que nos estás mostrando o

indicando sobre el personaje, debesresponsabilizarte de la frase. Así quedime qué significa esta frase para ti”.»

Conforme Kevin progresaba en lalectura del guión, dejó de interpretar elpersonaje intelectualmente y se limitósencillamente a reaccionar a laspalabras, a las frases y a losparlamentos de manera personal, a finde que significaran algo para él. «Se meabrió una puerta enorme –dice Kevin–.Sabiendo que la frase puede sonar algopretenciosa, de golpe me di cuenta deque esto es ser un artista intérprete. Dehecho traigo algo relevante para estematerial, ¡yo mismo!»

Hablamos de lo que cada frasesignificaba para Kevin y también de loque la obra como un todo significabapersonalmente para él. «Fueemocionante –recuerda–. Donde anteshabía escrito “ideas” en los márgenes deun guión, ahora me veo escribiendo unay otra vez, confía en ti, confía en ti.»

Kevin empezó a actuar guiadototalmente por su instinto, de un modopersonal, y así fue evolucionando comoactor hasta obtener un sello personal, susello. Su estilo tan personal en losmontajes universitarios llamó laatención de la gente. Era impredecible ypor eso muy divertido de ver.

Empezaron a contratarlo para papelesimportantes. Kevin aprovechaba cadapapel para explorar diferentes aspectosde su persona. Su espectro depersonalidad fue creciendo gracias adejarse estimular genuinamente por losdiferentes textos a los que se enfrentabay los personajes que en éstos había.

Éste fue el comienzo de nuestraexploración conjunta, y todavía hoyseguimos con el proceso de inmersiónen el guión, en los diálogos, a fin de queel personaje sea completamentepersonal, creíble e impredecible.Gracias al encuentro fortuito con Kevin

empecé a trabajar con otros actores y elentrenamiento empezó a adquirir laforma de vocación, sumada a miconstante trabajo como actor, director yprofesor.

Descubrí que me interesaba entrenarporque era algo que podía hacer amedida, entrenar a cada actorindividualmente y ayudarle a solucionarsus problemas concretos de una manerainmediata. Me sentaba frente al actor yreaccionaba a lo que éste hacía en esepreciso momento. Yo miraba, escuchabay no juzgaba. Dejaba las teorías apartepara buscar un enfoque práctico eindividual ayudándolo a encontrar su

propia manera, al igual que había hechoyo.

Sin embargo, cuando decidí escribir ellibro, no estaba seguro de sabertrasladar a las páginas lo que los actoresy yo hacemos en la intimidad del aula detrabajo. Para descubrirlo, me ayudó unexperto escritor de teatro, David Finkle,y un montón de asistentes a missesiones: además de Kevin, GlennClose, James Gandolfini, Matt Dillon,Christopher Reeve, Peter Fonda, BridgetFonda, Ally Sheedy, Jennifer JasonLeigh, Tcheky Karyo, Chris Noth yotros, con quienes pude revisar nuestrotrabajo en conjunto. Cuando hablaban de

sus experiencias conmigo, mesorprendía al comprobar que mi trabajoestaba basado en un patrón coherente,definido y comprensible. Sin perseguiresa idea, había desarrollado un«método».

La visión de los actores de lo que yohago es inestimable y por eso la heincorporado a lo largo de este libro, amenudo con sus propias palabras, muypertinentes y persuasivas. También heincluido las soluciones que ellosencontraron al verdadero reto de actuarprofesionalmente en el escenario, en elcine y en la televisión. Pero, sobre todo,

el libro trata de lo que he hecho y de loque hago para ayudar a los actores asentirse libres, creativos y verosímiles,a que den vía libre a su instinto, a susemociones y a la crudeza de la vida realy que todo aflore en su interior paraconvertirse en personajes. Y así el actorno tendrá que Interpretar el personaje.

Mi esperanza con este libro es queofrezca a los actores lo que los textossobre teatro que yo estudié meofrecieron a mí: una ventana a miinterior y una fuente propia de fuerza yemoción. Haced con él lo que queráis.Utilizad partes de él, o nada de él, o ellibro entero. Si os lleva a pensar sobre

la actuación desde un punto de vistanuevo, mi dedicación habrá estado bienempleada.

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Sacar el texto de la página

Soy una persona fundamentalmente tímida y losoy tanto al meterme en la piel de un personajeque me han propuesto representar comodelante de un ser humano normal y corriente.Gran parte del trabajo al que nos enfrentamoscuando trabajamos juntos por primera vez secentró en ahondar en mi timidez con elpersonaje cuyas palabras tenían que salir de miboca.

GLENN CLOSE

Los actores acuden a mí por diferentes

motivos, y en diferentes etapas de suscarreras. Matt Dillon vino a mí porprimera vez con un montón deinformación que había recogido para supapel en Drugstore Cowboy.Christopher Reeve llegó en un momentobajo, y mostró gran valentía paradescubrirse de nuevo en su profesión.James Gandolfini analizó conmigo aTony Soprano en la segunda y terceratemporadas de la serie Los Soprano,después de un primer año muy brillante.Glenn Close tenía un problema con loscástings. Dice:

Tenemos que obligarnos a superar la barrera

de la timidez (forzarte a expresar palabras, adecirlas), para poder ir más allá del personajey lograr meternos en su piel. Este método meha hecho sentir muy útil. Una se encuentra enla escena de una película actuando y sabe queen realidad no está allí, y en ese momentoaprende a decir: «No tengas miedo. Noretrocedas. Trata de hacerte la tonta». Y,como no te has asustado y no has eludido elmomento, si perseveras lo encontrarás. Enesa primera época, sentarme en tu salón yverme obligada a decir unas palabras que notenía ni idea de cómo decir (soltarlas,arrojarlas, sacarlas fuera) fue para mí unaexperiencia parecida a la de romper unaespecie de barrera del sonido y ganar libertadal mismo tiempo.

Desde un punto de vista convencional, eltrabajo del actor sobre un personajeempieza con la lectura del guión parauno mismo para después poder comentarel texto y el personaje con el director. Elproblema de esta aproximación surge yaen el comienzo del proceso, porquesitúa al actor fuera del guión y fuera delpersonaje. Y estar fuera del guión y delpersonaje significa que el actor seencuentra fundamentalmente fuera de él,fuera del instinto, de los sentimientos, dela imaginación y de la fantasíanecesarios para concebir el personajecreativamente. El actor puede alcanzarun entendimiento muy sofisticado que,

sin embargo, lo deja completamenteconfundido a la hora de pasar delanálisis a la acción.

La razón es que leer un guión comportaun proceso intelectual queinevitablemente lleva al actor aplantearse tanto el personaje como elguión tal y como nos enseñaron en laescuela: de manera analítica. Sea unanálisis al modo de Stanislavski u otrotipo de análisis literario, obliga al actora pensar en el personaje y no a tratar debuscar instintivamente diferentesposibilidades. De hecho, cuando el actoranaliza, normalmente teme confiar en su

instinto. Suele dudar de si supensamiento es lo suficientementeresuelto para captar con rapidez lasnecesidades vitales del personaje o susdeseos para una escena en particular,como indica Stanislavski. El análisisdebilita al actor.

Glenn Close, una de las actrices másinteligentes que conozco, me dijo: «Nome siento especialmente orgullosa deser una buena lectora de guiones. Hayalgunos actores que pueden sentarse,analizarlo y extraer todo su valorenseguida, pero yo tardo un tiempo. Elanálisis no es realmente aquello en loque los actores destacan, aunque la

mayoría de los buenos son bastanterápidos. Eso habría que dejarlo enmanos de los académicos y los críticos.Los actores se ocupan de lossentimientos, de la imaginación y de laimprovisación. Son buenos enconvertirse en otros. Su instinto es sutalento. Cuanto más creen en su instintomás inspiradas e inspiradoras son susactuaciones. Es entonces cuando nossorprenden, cuando nos dejan inclusoanonadados. Esto es lo que quiere ver elpúblico».

Eso no significa que el intelecto no seaimportante. Pero no es donde empieza eltrabajo del actor. Creo que el verdadero

trabajo de interpretación empiezacuando el actor verbaliza las palabrasdel personaje. Independientemente de suexperiencia o inexperiencia, lo másimportante que debe hacer el actor esconectarse con el personaje de unamanera real, incluso de una manerafísica, mientras las palabras vansaliendo de su boca. Si realmente escapaz de decir los diálogos delpersonaje, más que leerlos o recitarlos,significa que está dentro de la cabezadel personaje. Se sentirá libre con eldiálogo y las opciones que ésteposibilita. El miedo que siente a

encontrar el personaje disminuye. Sipuede sumergirse en el momento, en elguión y en sí mismo al mismo tiempo,dejándose llevar por su papel, suinstinto y el guión le llevarán allá dondenecesita ir. Si el actor puede conectardesde el inicio de su trabajo de unamanera personal e instintiva, momento amomento, con las palabras que dice supersonaje, empezará su investigacióndesde el interior del personaje.

El actor debe partir de una reacciónvisceral al material. Por eso deberechazar las elecciones intelectualesdesde el comienzo de su trabajo. Debepermitirse a sí mismo permanecer en un

estado de exploración, sin estar segurode lo que va a hacer. Esto le obligará aconfiar en sus primeras reacciones aldiálogo, al margen de lo absurdas ocontrarias que parezcan. Si el actor esanalítico, su intelecto reprimirá estasreacciones.

Pero el momento en que las palabrasdeben salir de la boca del actor es elmás temible, como describe vívidamenteGlenn Close. Es la confrontacióndefinitiva. Y, como es tansobrecogedora, el actor hace lo quepuede para evitarla o posponerla,incluso cuando dice las palabras en vozalta. Cada vez que coge un guión nuevo

y empieza a leerlo en voz alta, quiere«hacerlo real». Por real quiere decir,inevitablemente, familiar, natural oinformal. Si el actor es rápido y ágil yestá bien considerado en el ámbito de laactuación, es decir, si es un «buenlector», logrará que el diálogo suenereal, incluso estando todavía «pegado»al texto. Esto sería lo mejor que podríahacerse.

Pero ocurre que es algo bastante inútilde hacer porque el actor se estáacercando, independientemente de si lohace más o menos hábilmente, a unalectura del papel realista, es decir, a

cómo podría ser el diálogo. Y, duranteel proceso, está estableciendo ritmos yelecciones que ni siquiera sabe quequiere. Imita la manera que él cree quedebe ser, y tarde o temprano puedeverse estancado en estas lecturas delguión y frente a estas decisiones sinsiquiera darse cuenta. Por lo tanto tendráque romper el patrón a fin de sentirselibre y de encontrar reacciones frescas,reacciones reales.

Cuando un actor acude a mí, yo le pidoreacciones reales, frescas, desde elprincipio. Por tanto, sea un actoravezado que emprende su enésimo papelprotagonista, sea un actor joven que se

inicia, comenzaremos de la mismamanera. Volveremos a la barra, comohace el bailarín de ballet, empezandodesde cero con un ejercicio muy simplepero efectivo que permite al actordescubrir o redescubrir la base de laactuación a través del texto, sinprejuicios sobre cómo representar elpapel. A este proceso lo llamo sacar eltexto de la página.

Y así es como funciona: el actor lee elparlamento; inspira y espira mientras leelas palabras para sí mismo, dándosetiempo para registrar mentalmente lafrase. Después levanta la vista del papely dice la frase, ya sin leer, simplemente

hablando.Al tomarnos el tiempo de inspirar y

espirar mientras miramos la página paraleer la frase nosotros mismos nospermitimos acceder a cualquierpensamiento inconsciente o imagen queesta frase evoca. Lo mismo da que loque salga sea trivial, simple, o profundo,o que parezca algo no relacionado conla frase, siempre y cuando sea nuestrareacción real en ese momento, y noaquello que creemos apropiado.

El asunto es dejar que el diálogoresuene en nuestro inconsciente, algo asícomo la asociación de palabras en el

contexto freudiano del psicoanálisis:uno dice una palabra y el pacienteresponde con la primera palabra que leviene en mente, antes de que puedacensurarla. El actor está accediendo a suyo inconsciente, y se sorprende a símismo con su respuesta inconsciente. Eseste sentido al que me refiero.

En el momento de la exhalación,digamos la frase antes de tener laoportunidad de censurar cualquierpensamiento o sentimiento que aflore.No atenuemos la frase tratando de sersinceros. Digamos aquello quequeremos decir, sea muy sorprendente,estúpido, pavoroso, gracioso,

conmovedor, irreverente o aburrido.Exhalar antes de hablar asegura el hechode que es nuestra propia voz la queestamos usando, y no una voz fingida yproyectada de manera artificial. Así escomo hablamos todos cuando noestamos actuando.

Una vez que aflora el sentimiento a lasuperficie y ha sido expresado, nossentiremos libres para dejarlo y parapasar a la siguiente frase, que nosllevará a un lugar nuevo. Los actoressuelen aferrarse a un sentimiento opensamiento que les funciona, y notienen miedo a quedarse sin nada nuevomejor que lo sustituya. Pero la verdad es

que aferrarse al pensamiento osentimiento que evocamos con una fraselimita el espectro de reaccionesposibles que pueda suscitar la siguientefrase; dejarse llevar deja espacio paraque surja algo nuevo. En esto consisteesta exploración.

A menudo los actores temen no llegara tener un sentimiento para la frase queescribe el autor. Y a veces la respuestamás sincera a una frase es: no siento nipienso nada. Si es así, esto es lo quehemos de decir: con las palabras delautor. Sorprendentemente, esta respuestaes tan buena y útil como cualquier otra.

Y lo es porque es una respuestaverdadera. En la vida real, muy amenudo no sabemos qué sentimos opensamos, o ni siquiera si tenemos unareacción. Hace falta valor parareconocer que no tenemos sentimientoalguno ante determinada situación. Ymás valor se necesita para tratar de noelaborar un sentimiento falso a fin decomplacer a quienes nos rodean.

Esta admisión no sólo es importante,¡es esencial! La nada es potente cuandose reconoce frente a un público o unacámara. No hacer nada da cuenta alpúblico de que la persona frente anosotros es real. No estoy elaborando

sentimientos o pensamientos porque seespera eso de mí, está diciendo. La noreacción vuelve al actor más peligroso,menos socializado, más sorprendente.No sabemos qué es lo que hará después.Esto lo hace interesante.

Una de las razones por las que a lagente le gusta la interpretación de JamesGandolfini de Tony Soprano es que estárepleta de un montón de reacciones y deelecciones inesperadas. En general, lagente da por hecho que esto proviene deun proceso previo de haber destripadoel guión y de seleccionar entre todas susreacciones por anticipado. Pero, dehecho, cuando trabajo con Jim, lo más

importante que hace es casi siempreadmitir que no sabe lo que siente acercade una escena o un momento. Alaceptarlo y al permitirse a sí mismo nohacer nada, pone a su alcance lasreacciones sorprendentes eimpredecibles que se sucederán.

El actor principiante también se darácuenta de que, si no experimentadeterminada sensación en determinadomomento, se encontrará enfadado,frustrado, triste o divertido al momentosiguiente. Y ésa será seguramente unagran sensación.

Un actor que no hace nada está

haciendo mucho. Recordemos el final deLas uvas de la ira. Ma Joad pregunta aTom: «Pero, Tommy, ¿cómo sabrédónde estás?». Y Henry Fonda (en elpapel de Tom), responde: «Donde hayaunos polis cargando contra los nuestros,yo estaré allí, Ma».

Recordando el fragmento de esteclásico, Peter Fonda me dijo: «Mi padrepuso su acento de Nebraska. Apenaspestañeaba y leía las frases con lamáxima sencillez, naturalidad ydeterminación posibles. Cuando lopienso, si hubiera añadido al texto unefecto dramático gestual, verbal o tonal,esas palabras hubieran sido las más

sensibleras del mundo».Al hacer esto, es decir, al no hacer

nada, permitía que la verdad de esemomento surgiera con toda su fuerza.

No es necesario ser muy exigente conla cantidad de texto que hay que sacar dela página cada vez. Podemos escogeruna página o un parlamento entero oincluso un par de frases cortas al mismotiempo. Hagamos lo que nos dice elinstinto, o escojamos arbitrariamente.De hecho, romper el ritmo normal denuestro discurso puede servir paraabrirnos más a los personajes con ritmosdiferentes, nuevos e inesperados. Perolo más importante es decir lo que

queremos decir, sea lo que sea.Y, lo más importante de todo, ¡no ser

prudentes! Éstas son nuestras frases,nuestras imágenes, nuestrospensamientos. No pensemos en latécnica de sacar el texto de la páginacomo un camino de sentido común paraempezar a trabajar. La investigación queestamos emprendiendo va a convertirseen el propio personaje. Dado queestamos dentro del guión, cualquier cosaque hagamos puede ser o puedeconvertirse en el personaje. Estamos enla fase de descubrimiento impulsadospor la única cosa que sabemos seguro

del personaje: lo que el personaje dice.Esto nos da libertad para intentarcualquier cosa que se nos ocurra.

Ahora quiero explicar cómo funcionalo de sacar el texto de la página.Supongamos que empiezo el trabajo conla obra de Michael Weller Loose Ends[Cabos sueltos] en el papel de Paul. Laobra se abre con el monólogo queveremos en esta página.

La primera frase dice: «Al principioera genial». Miro la página y leo la frasepara mí mismo mientras inspiro yespiro. En otro momento, o para otroactor, puede evocar, por ejemplo, elcomienzo de una relación que se ha roto,

pero a mí me recuerda cuando dirigí miprimera obra de estudiante licenciado,con Kevin Kline y los Vest PocketPlayers. Éramos muy jóvenes y teníamosla vida entera por delante. Levanto lavista de la página y digo la frase,saboreando el recuerdo.

Si me fío de mí mismo, sólo tengo quedecir la frase y mi respuesta ya serávisible.

Extracto de Loose Ends, de Michael Weller(Five Plays, New American Library, NuevaYork, 1982).Escena 1Diapositiva: 1970. Una playa. Luna llena.Olas. En un escenario desnudo, Paul ySusan, principios-mediados de los años 20,

desnudos, ropa alrededor. Él sentadofrente al mar (nosotros) y ella tumbada yacurrucada.

PAUL: Al principio era genial. Al cabo de unmes hablaba la lengua casi con fluidez y lagente era fantástica. Venían y nos ayudaban.Nos enseñaban canciones. Tía, creíamosque todo iba de maravilla. Pero en seismeses habíamos construido todas lasletrinas exteriores y nosotros teníamos quequedarnos allí dos años, ése era el trato. Yfue entonces cuando empezamos a darnoscuenta de que ninguno de los Ngleleutilizaba las letrinas. Les preguntamos porqué y nos respondieron encogiéndose dehombros. Entonces empezamos a vigilarlosde cerca y descubrimos que los Nglele

utilizaban sus excrementos como abono.Para ellos son como el oro. Creían que noshabíamos vuelto locos si esperábamos quedesperdiciaran sus preciosos zurullos ennuestras fantásticas letrinas. Resulta quenos habían ayudado porque no entendían aqué habíamos ido. Creían que era unaespecie de castigo y que podríamos volvera casa después de haber construido lasletrinas, y por eso nos ayudaron, y después,cuando vieron que nos quedábamos mástiempo, debieron pensar que éramos unosmarginados permanentes o algo así yentonces dejaron de hablarnos.

No tendré que añadir nada. Nadie sabrálos detalles de lo que estoy pensando,

porque sólo digo la frase que escribióWeller. Pero si me fío de mí mismo enel momento de limitarme a decirla, lafrase tendrá sentido. Sin embargo, lamayoría de los actores no se fían de símismos para decir la frase sin más.Qui e r en hacer algo con la frase.Quieren mostrar su pensamiento o susentimiento.

Yo quiero que el actor diga lo quequiere decir en ese momento, con losmenos aspavientos posibles. Debepermitir que la frase del personaje seconvierta en su propia frase, de unamanera completamente personal, a fin deno interpretarla. Debe también olvidarse

de la intención del autor en un principio,porque el actor todavía no sabe quién esel personaje en esa fase del trabajo, nilo que realmente quiere el autor. En esemomento el actor sólo es responsable delo que significa la frase para él y de loque genera en él. Por lo tanto, debedecir sólo lo que quiere decir él, sinembellecerla ni corregirla.

Miro de nuevo el papel y vuelo ainspirar y espirar mientras leo la frasesiguiente; me fijo en: «Podía hablar lalengua casi con fluidez». No me obligo aleer la frase de cabo a rabo. Me dejollevar por lo que me resulta realmentecómodo, a veces una sola frase o incluso

una palabra. Pienso para mí: sería genialhablar otra lengua con fluidez, dado queme encanta viajar. Levanto la vista ydigo lo que quiero decir, sinexageraciones.

Miro de nuevo el papel y veo: «Alcabo de un mes». Mientras inspiro yespiro pienso: «¡Increíble, en un solomes!». Levanto la vista, y eso es lo quedigo con la frase.

La continuación de la frase dice: «y lagente era fantástica». Al leerla, veo unaimagen de unos simpáticos nativos en lomás remoto de África o del Amazonas.No he estado en estos lugares, pero da

igual, porque de eso se encarga miimaginación. «Venían y nos ayudaban.Nos enseñaban canciones.» Mientras leoesto y respiro, la imagen se hace tanvívida en mi imaginación que tengoganas de cantar alguna canción detrabajo. Así que antes de que puedacensurar este deseo, improviso unacanción y bailo. Después digo la frase.Es estúpido y ridículo, pero me daalegría y por extraño que parezca, no mesiento mal después de hacerlo. Una cosaque parecía poco apropiada resultó noserlo después de aventurarme a hacerla.Ésa fue mi reacción a la frase, a laimagen. Y la frase es la frase del

personaje. Así que tal vez éste es elpersonaje.

Cuando saco las frases de la páginame fío de mis primeras reacciones. Unahora después o incluso unos minutos mástarde, se me puede ocurrir lo contrario.Pero no me permito ser sentencioso.Hacer mía la frase significa que nonecesito justificar lo que hago. Dejo quelas palabras, los pensamientos, lasimágenes me estimulen para podersumergirme en las frases. Miimaginación se pone en marcha y meconecto con las palabras del autor demanera visceral y no intelectual.

Miro de nuevo el texto, riendo, y

continúo: «Tía, creíamos que todo ibade maravilla». Mientras dejo que lafrase entre en mí al inspirar y espirar,siento que me invade una decepción.Dejo que el cambio se apodere de mí yla digo.

Los cambios de registro en lossentimientos que generan las frases soninteresantes y están llenos de energía.Volviendo al texto de nuevo, leo ahora:«Pero en seis meses habíamosconstruido todas las letrinas».¡¿Letrinas?! Es increíble, pienso. «Yteníamos que quedarnos allí dos años,ése era el trato.» Veo esto en la página.

Inspiro y espiro, pensando: nos hantimado. Nadie en su sano habría pensadoque tendríamos que construir letrinascuando firmamos el contrato. Me sientoidiota. Ahora me acuerdo de cuántasdecisiones tomé durante mi carrera sinsaber en realidad qué estaba haciendo nilas consecuencias. Pero, en lugar dealimentar mi rabia, la frase siguiente(«Y fue entonces cuando empezamos adarnos cuenta de que ninguno de losNglele utilizaba las letrinas») meconfunde. Inspiro y espiro y dejo que laconfusión me lleve a «Les preguntamospor qué y nos respondieronencogiéndose de hombros». La frase

siguiente («Entonces empezamos avigilarlos de cerca») atrapa mi interés.Mientras inspiro y espiro me veo a mímismo en un lugar remoto, escondidotras unas letrinas, colándome entre losárboles mientras espío a los Nglele.Miro el texto y rescato la frase siguienteinspirando y espirando de nuevo: «Ydescubrimos que los Nglele utilizabansus excrementos como abono». Esto melleva a imaginar cómo sería examinarlos excrementos de alguien. Leo: «Paraellos son como el oro», y mientrasespiro estoy listo para oler losexcrementos de oro imaginados queahora tengo en mis propias manos, como

si oliera una flor muy delicada. Esabsurdo, lo sé. Y me siento idiota. Y,como soy libre, lo hago. Sé que, si estono funciona, la próxima vez no lo haréporque esta reacción será descartadapor mi propio sistema. Pero necesitoexpresar mis sentimientos conformeafloran, y sacarlos fuera uno por unoantes de censurarlos. Debo confiar tantoen mis reacciones sutiles como en lasmás desorbitadas.

En eso consiste sacar el texto de lapágina, en estar libre para dejar que lafrase o las frases me lleven allá dondesea en ese preciso momento. Lo hago

antes de saber más cosas. He leído laobra. Pero ésta es la verdadera yprimera lectura en voz alta, el principiode mi trabajo en el personaje. Por lotanto, cometer errores, hacer cosasestúpidas y descabelladas y dedicarmesimplemente a explorar mis reaccionesfrente al texto son pasos no solamenteaceptables sino necesarios. Cuánto másextraiga al principio y cuanto menosprudente sea, más amplio será miespectro y más posibilidades tendrá elpersonaje que crearé por el camino.Prefiero descartar opciones porque mesobran a tener que luchar para encontrarsuficientes colores para mi personaje.

Hace poco le hablé a Jennifer JasonLeigh de nuestra colaboración en MiamiBlues. Jennifer me dijo: «Me gusta cómoexploras. Hay algo amable en el procesoque tú planteas que me permitió ser yomisma dentro del papel y al mismotiempo crear el personaje. Me gustócómo me hacías respirar con la frase,cómo me enseñabas a mantener esarespiración y a dejar que lospensamientos afloraran. A no forzarme apensar en algo. A no forzarme adescubrir cuál era mi objetivo ni nadade eso. Quedarme sólo en el momento,dentro del momento, y ver qué meaportaba eso».

Lo que el proceso le reveló «fue unaenorme cantidad de cosas vitales, cosasque no había pensado necesariamente.Porque no se trataba de un procesomental». Viviendo sólo dentro delpersonaje, «respirando y permitiendo ala mente y al cuerpo asociar libremente(dentro de los límites que el materialrequiere) nos sorprenderemos a nosotrosmismos agradable y orgánicamente».

Es fácil para un actor creer que ya hadado este paso inicial, pero nunca esasí. Incluso los actores muyexperimentados se enfrentan al momentoinicial de su trabajo. Debo recordarles

que sean pacientes, que dejen que lafrase les alcance antes de que la digan,que se aseguren de que la frase es suya ysólo suya. Glenn Close dice que despuésde todos estos años, cuando empieza atrabajar nuevos personajes, siguesacando el texto de la página. Glenndice: «Tiendo a ir demasiado rápido. Yeste proceso me obliga a ir más lenta. Sepuede encontrar el momento. Hay quedarse tiempo».

Christopher Reeve es un actor queencontró la clave de su trabajo en elestablecimiento de una conexióninmediata con el texto, pues descubrióuna manera radicalmente distinta de

aproximarse al arte de la actuación.Chris fue una gran estrella desde muyjoven. Me vino a ver cuando su carreraempezó a tambalearse. «Yo siempretenía trabajo –recuerda– pero nuncallegaba a clavar mi personaje,probablemente porque había tenidomucho éxito a una edad precoz. Primerofue en Broadway con KatharineHepburn, después con Superman ydespués con papeles principales en elcine. Desgraciadamente, lo que ocurrecuando eres una estrella y te paganmucho dinero es que dejan de dirigirte.Los directores piensan: éste ya sabe loque tiene que hacer, es una gran estrella.

Y esto es muy, muy peligroso. Yo tuvela suerte de superarlo y salir adelantecon otros trabajos. Pero seguíacostándome mucho estar inmerso en elmomento».

Cuando empezamos a trabajar juntos,Chris recuerda:

Lo primero fue desembarazarme del sentidoanalítico, de la tendencia a intelectualizar, demi costumbre de enfrentarme a la escenacomo si hiciera un examen de universidad.Tuve que dejar espacio a algo que prometíaser más interesante.

Nos sentábamos y leíamos una y otra vez,simplemente escuchando, y después nosfijábamos en la frase y después, ya sin

pensar, reaccionábamos. Nosdesembarazábamos de cualquier idea que nosindicara cómo tenía que ser el resultado. Aveces nos aplicábamos en ser incorrectos, endeformar las cosas, por así decirlo, puessolía empezar con todas las dianas alineadas,dispuesto a disparar, todo muy bienorganizado, y con muchas ideaspreconcebidas de cómo tenía que ser laescena.

Yo leía, y tú me detenías en el momento enque yo había planeado algo, algo «apropiado»que no ocurría de manera inmediata oespontánea, que no pertenecía al momento.El mejor consejo (yo lo llamo el mantra)acabó siendo «qué más da». Por extraño queparezca, este planteamiento formulado a la

inversa fue el que consideré necesarioaprender. Si de lo que se trataba era derecibir el Oscar por ser puntual, por saberseel texto de memoria, mejor me buscabacualquier otro empleo. Y lo que tú siempredecías era: «Oye, tienes que hacer lo que vasa hacer y ellos deben encontrarte a ti». Esdecir, lo que en mí parecía descuido eindiferencia («Qué más da») era el principiode la libertad. «Qué más da, no sé lo que va aocurrir y no sé lo que va a salir de mí, nopienso preocuparme.» Esto supuso un granpaso adelante porque puede dejar de ser unaespecie de niño bueno para convertirse enalguien más despiadado, más presente en elmomento, más atrevido en la actuación.Despreocuparse de cómo va a ser el

resultado origina momentos que funcionande verdad. Es lo mismo que pisar unamanguera en un jardín y levantar el pie paraver cómo vuelve a salir el agua. Esto era loque yo necesitaba. Porque tenía muchomaterial que aportar, pero había en mí unaespecie de bloqueo por culpa de este sentidode la responsabilidad que no permitía que mitrabajo fluyera.

Creo que la relación que establece elactor con lo que dice (el diálogo, laspalabras) es la conexión más valiosa. Eltexto desentierra lugares ocultos dentrodel actor, abriéndole un espectro deopciones y de personajes más amplio,estimulado por los textos de diferentes y

brillantes escritores. Este métodoenseña al actor a tomarse la actuacióncomo una exploración del personaje másque como una definición del personaje.

Ahora explicaré cómo habría queempezar el proceso con un actor conpoca experiencia. Ellen Wolf haestudiado conmigo dos años, y haasistido a muchos cursos deinterpretación. Tiene mucho talento, estállena de emoción y de energía. Sucabeza está bien amueblada, pero aveces la utiliza para protegerse. Tiene elinstinto y la imaginación muydisponibles, pero a veces corre

demasiado porque teme confiar en susreacciones. Su problema siempre hasido el deseo de actuar demasiado.

Le di a Ellen un ejemplar de El huertode los cerezos, de Chéjov, y le subrayéun monólogo del acto III. «Eresdemasiado joven para este papel –ledigo– pero lo probaremos.» Yo sé queella no sabe nada del personaje,Andréievna, ni del monólogo. Nisiquiera ha leído la obra. Esta elecciónla he hecho a propósito. De momento,quiero que no tenga nada a lo queagarrarse más que al diálogo, ni ideaspreconcebidas del personaje o de lasituación. No quiero que actúe sino que

reaccione a lo que ve, piensa y dice.Quiero su paleta de trabajo totalmentelimpia para que su reacción sea sólosuya, intransferible e inmediata. Quierolanzarla a que se enfrente consigomisma, a que confíe en ella. Y miobjetivo es que se acostumbre a empezarde esta manera:

Extracto de El huerto de los cerezos , acto II,de Antón P. Chéjov ( Tres hermanas / Elhuerto de los cerezos, traducción de JorgeSaura y Bibicharifa Jakimziánova, AlbaEditorial, Barcelona, 2011).

LIUBOV ANDRÉIEVNA: Ah, mis pecados…Siempre he gastado el dinero a manos

llenas, como una loca, y me casé con unhombre que no hacía más que contraerdeudas. Mi marido murió por culpa delchampán –bebía muchísimo– y yo, para midesgracia, me enamoré de otro, me fui conél y, precisamente en aquel momento –aquél fue mi primer castigo, un golpedirectamente en la cabeza– aquí en el río…se ahogó mi hijo, y yo me marché a otropaís, me marché para siempre, para novolver nunca más, y no ver este río… Cerrélos ojos, salí huyendo, fuera de mí, pero élme siguió… despiadado, grosero.

Ellen mira el texto, inspira, levanta lavista y dice simplemente:

–«Ah, mis pecados.»

Después mira de nuevo el texto,inspira de nuevo, y dice:

–«Siempre he gastado el dinero amanos llenas.»

Ellen repite el proceso de nuevo conotras dos frases, en las dos ocasionesdemasiado rápido.

La detengo.–Espera un momento. ¿Qué dice la

primera frase?–«Ah, mis pecados» –responde

cansinamente.–¿Qué? –le pregunto.–«Mis pecados» –dice.–¿A qué te refieres?–A mis transgresiones, a las cosas

malas que he hecho.–¿Transgresiones? –le repito,

incrédulo, como si la palabraperteneciera a un idioma desconocido.¿Qué podía significar para Ellen untérmino semejante? Sólo está en sucabeza.

–«Mis pecados» –dice gritando, comosi hablara a un sordo–. Lo que he hechomal.

–¿Se te ocurre algo? –le pregunto.–Sí –responde riendo.–¿Es a eso entonces a lo que te

refieres?–A mis pecados, sí –responde

sencillamente, ya sin reír. Se estáacercando a la palabra pero todavía nola tiene.

–Bien, si te dijera: «¿Por qué no mecuentas alguno de tus pecados?». ¿Tegustaría?

–No –dice incómoda– lo dudo.–Vale –le digo, con intención.Y, como si se encendiera una luz,

exclama:–¡Oh! –farfulla algo para sí–. «Ah, mis

pecados.»Se hace un largo silencio. Después lee

de nuevo, inspira y espira, levanta lavista poco a poco y dice, casi a modo deconfesión:

–«Siempre he gastado el dinero amanos llenas» –hace una pausa…implacable.

Mira hacia abajo, inspira, espira,levanta la vista y dice:

–«Como una loca.»–¿Qué quieres decir con esto? –le

pregunto.–Pues bien –dice– simplemente que

soy una exagerada, compro cosas que nonecesito.

–¿Cómo qué? –le pregunto.–Un equipo de gimnasia

supercompleto… Como una loca –dice,indignada consigo misma.

–¿Cosas que no necesitas? –le

pregunto.–Sí, cosas totalmente descabelladas –

dice con rabia.–Respira –le recuerdo.–Y…–No, respira antes de hablar.Inspira y dice:–«Y me casé con un hombre –

continúa– que no hacía más que…»Se detiene.–Suelta –la incito.–«…contraer deudas» –continúa

diciendo, todavía furiosa consigomisma.

–Inspira y exhala.

–«Mi marido murió por culpa delchampán.»

–Un momento, ¿qué has dicho? –lepregunto.

–«Mi marido murió por culpa delchampán.» Bebía.

–¿Qué bebía? –le pregunto.–Champán –dice, riendo.Un sentimiento completamente nuevo

se ha apoderado de ella. Ahora me hacereír.

–«Bebía muchísimo –continúa– y yo,para mi desgracia…»

–Respira– le indico.Mira la página. Está confundida

mientras respira.

–«Me enamoré de otro. Me fui con él.»Vuelve a leer, inspira y espira, levanta

la vista de nuevo y dice:–«Precisamente en aquel momento…

aquél fue mi primer castigo.»La detengo de nuevo porque vuelve a

correr.–¿Qué dice esa frase?–«Aquél fue mi primer castigo.»–¿Qué estás diciendo?Se toma unos segundos y luego dice:–Ésa fue la primera vez que me vi

atrapada.–¿Es eso lo que significa para ti?–Sí.

–Ah, entonces eso es lo que dices.–«Aquél fue mi primer castigo» –dice,

ahora con sentido.–Espera hasta que signifique algo para

ti –le digo–. Eso no significa que loempapes de emociones. Tu objetivo essumergirte en el material de tal maneraque te responsabilices de la frase. Loque eso signifique para ti. Aunque nosea lo que quiere decir Chéjov, esválido igualmente. Ya lo descubrirás enotro momento. Los dos sabemos que nolo has leído. No tienes ni idea. Todo esuna gran sorpresa para ti. ¿De acuerdo?Por tanto, no tapes… no tapes… notapes.

–Entiendo.–Se trata de aprovechar tus

oportunidades –sigo diciendo–.Respiras, lees, dejas que el texto tepenetre y luego dices lo que la frasesignifica para ti en ese momento, sinolvidar la nada, el vacío. Pero tambiénteniendo en cuenta….

–Algo.–Exacto –digo sonriendo–. ¿Champán?

Si lo que significa para ti es: «Eh, porculpa del champán, murió bien», ¡puesgenial! –Me acerco a oler una copaimaginaria–. Mmmm, champán. Creoque escogeré este camino. Si significa

eso, pues significa eso, por muyestúpido o trivial que parezca. Tal vezes profundo, como cuando has dicho lafrase «Como una loca». Sabíasexactamente lo que querías decir:comprar esas cosas que no necesitas,pero que has de tener.

–Ya te entiendo –dice Ellen.–Respira. La frase siguiente, tramo a

tramo.Se produce una pausa larga mientras

Ellen inspira y espira.–«Un golpe directamente en la cabeza»

–dice, y de pronto empieza a llorar–.«Aquí en el río… se ahogó mi hijo.»

Ellen intenta dejar de llorar pero no lo

consigue y sigue con las frasessiguientes:

–«Y yo me marché a otro país, memarché para siempre, para no volvernunca más, y no ver este río… Cerré losojos, salí huyendo, fuera de mí, pero élme siguió… despiadado, grosero.»

–¿Y qué hiciste?–«Cerré los ojos… cerré los ojos, sin

más… y salí huyendo.»Esta frase surge de ella con una

potencia enorme. Cuando dice: «y salíhuyendo», siento sus desesperadas ganasde salir corriendo.

Seguimos avanzando en el monólogo.

Cuando Ellen se detiene y se deja imbuirde las frases las emociones empiezan abrotar. Se mete por todos los rinconescuando explora las frases de Andréievnaporque está totalmente conectadaconsigo misma. Hay momentos en que sepierde y llora. A ratos se enfada. Otrasveces se ríe de sí misma, de suestupidez. Otras no está de acuerdo conla frase y le da rabia tener que decirla.Entonces dice la frase con fastidio.Después de leer la siguiente frase odespués de haber leído la obra, tal vezya no le invada la misma sensación,pero por el momento debe aceptarla yexpresarla, darle vueltas y cambiar

dejándose mover por todo lo que eltexto provoca en ella.

Ahora observaremos el proceso desacar el texto de la página con unaescena concreta. ¿Cómo funciona?

Pongamos por caso una actriz, lallamaremos Sophie, viene en busca deayuda para el papel de Masha en Lagaviota, de Chéjov. Ha leído el texto.Empezamos nuestra exploraciónconjunta con la primera escena de laobra, que se desarrolla entre Masha yMedvedenko, el profesor del colegio.(Ver extracto en la siguiente página.)

Lo más común, cuando los actores se

preparan para una primera lectura deuna escena de una obra de teatro o de unguión, es que lean el guión para símismos varias veces. En este periodo detrabajo en solitario los actores tomanmuchas decisiones sobre el personaje.Cuando leen en voz alta juntos porprimera vez, centran su atención en eltexto mientras van diciendo las frasesuna y otra vez, y en cada caso tratan deaproximarse a lo que es una lectura«expresiva». Les es imposible suscitarreacciones reales porque están leyendoy no están disponibles ni entre ellos, nicon ellos mismos, ni con el texto.

Mi deseo es que el actor llegue a laprimera lectura sin haber tomadodecisiones sobre el personaje. Tambiéninsisto en que la primera lectura sea unaexploración abierta, sin agarraderos nilímites, una exploración que permita alactor iniciar el proceso dedescubrimiento de su personaje y de símismo dentro del guión. Simplementequiero que ponga las frases en práctica,que conecte personalmente con ellas yescuche las frases de los otrospersonajes sin leerlas, simplementeescuchando hablar al actor. Con el únicofin de escuchar, el actor no debe mirarni leer las frases del otro actor. No debe

meter la nariz en la página del otro.

Extracto de La gaviota, de Antón P. Chéjov(La gaviota / Tío Vania, traducción de JorgeSaura y Bibicharifa Jakimziánova, AlbaEditorial, Barcelona, 2010).

MEDVEDENKO: ¿Por qué va usted siempre denegro?

MASHA: Estoy de luto por mi vida. No soyfeliz.

MEDVEDENKO: ¿Por qué? No lo entiendo…Usted tiene salud, su padre, aunque no searico, es una persona pudiente. Mi vida esmucho más difícil que la suya. Ganosolamente veintitrés rublos al mes sincontar los descuentos y sin embargo novoy de luto.

MASHA: El dinero no tiene nada que ver.Hasta un mendigo puede ser feliz.

MEDVEDENKO: Eso es en teoría, pero en lapráctica resulta que somos mi madre, doshermanas, un hermano pequeño y yo, y elsueldo es de sólo veintitrés rublos. Hacefalta comer y beber, ¿no? Hace falta té yazúcar, ¿no? Hace falta tabaco, ¿no? Andaque no hay que moverse ni nada.

Al leer a Medvedenko, me topo con laprimera frase: «¿Por qué va ustedsiempre de negro?». Inspiro y espiro,levanto la vista de la página y formulo lapregunta, así, sin más.

Sophie puede mirarme o no mirarme,pero no debe leer mi frase mientras la

digo o mientras la leo para mí. Tampocodebe leer más adelante para fijarse enqué frase vendrá después. Si Sophie lee,no puede escuchar, y si no escucha, nopuede reaccionar de verdad. Sin sureacción, la respuesta no puedesignificar nada. Escuchar es crucial paratener una reacción auténtica.

Tal vez, mientras Sophie escucha,piensa: «A ella, ¿qué más le da?», o:«¿Quién sabe por qué siempre voy deluto?». Luego, leyendo la primera frasede Masha, «Estoy de luto por mi vida»,inspira y espira mientras piensa. Sé loque se siente, especialmente enaudiciones, cuando tengo la sensación

de que no existe la menor posibilidad deque obtenga el papel. Levanta la vista ydice la frase. Después lee la siguientefrase, «No soy feliz», y piensa: «Éstasoy yo, hoy, porque detesto lo quehago». Esto también sirve, siempre ycuando diga la frase del guión. Al fin yal cabo, a Masha le costará decirlo. Lepondrá nerviosa la pregunta. Quién sabe.Lo importante es ver si el guión y sussentimientos en ese momento seapoderan de Sophie. Es lo único quetiene.

Escucho lo que dice. Creo que es unpoco teatral, con esas expresiones como

«luto», «ir de luto». Luego, inspiro yespiro, y leo mi frase: «¿Por qué?».Tengo curiosidad. Me olvido de miobjetivo aunque me sepa el texto dememoria. Entonces me dispongo a leerlo que sigue: «No entiendo»…Asegurándome de que no corrodemasiado, inspiro y leo lo que sigue.Me parece una tontería. Miro el texto,inspiro y espiro, permitiendo que lafrase penetre en mí, levanto la vista ydigo: «Su padre, aunque no sea rico, esuna persona pudiente». Tal vez pareceabsurdo, pero al decir esta frase mesiento como uno de mis tíos, como unviejo. La frase siguiente dice: «Mi vida

es mucho más difícil que la suya».Mientras respiro, y sintiéndome como untonto de capirote, levanto la vista y ladigo. Al decirla me siento avergonzado.Pero digo lo que siento. No tengo ni ideade cómo ha salido de mi boca. Sólo sécómo me afecta. No me importa si tienesentido. Se trata de una exploración. Yavendrán otras. Ahora sólo me ocupo delmomento.

«Gano solamente veintitrés rublos almes.» Empiezo a enfadarme al sentirautocompasión cuando digo esta frase.«Sin contar los descuentos.» Quierodecir esta frase gritando, porque mesiento idiota y rabioso. Levanto la vista

y la suelto, casi gritando. Leo de nuevo:«Y sin embargo no voy de luto». ¡Estolo expreso con un grito!

La actriz está conmocionada. Baja lavista y lee: «El dinero no tiene nada quever». Espira mientras me lo dice comosi yo fuera estúpido. «Hasta un mendigopuede ser feliz», dice con desprecio.

Mientras habla yo pienso:«¡¿Mendigo?!». Recupero mi frase:«Eso es en teoría». Ella es la ridícula,yo no, pienso. «Pero en la prácticaresulta –digo la frase rápido y en tonodespiadado– que somos mi madre, doshermanas, un hermano pequeño y yo.»

Mi ojo lo capta todo de una vez, pues lacabeza va muy rápida. Es difícilralentizar. «Y el sueldo es de sóloveintitrés rublos.» Me sale así, sinquerer, con mucha rabia y frustración.«Hace falta comer y beber, ¿no?» –alzando la voz– , hace falta té y azúcar,¿no? Hace falta tabaco, ¿no?»Finalmente dejo salir la rabia. Measeguro de que al inspirar y espirar ganomi tiempo y dejo que la frase siguientevenga a mí con naturalidad. «Anda queno hay que moverse ni nada»… Mesiento humillado, arrepentido.

Y un largo etcétera.Tal vez los actores principiantes creen

que yo y otros actores con oficiotenemos acceso libre a nuestrossentimientos y fantasías. Pero, a veces,incluso los actores más experimentadostiene dificultad para explorar las frasescon libertad porque su inhibición físicales impide conectarse con lo que estándiciendo.

Los actores son criaturas físicas ynecesitan sentirse libres físicamentepara que su instinto e imaginaciónafloren en una frase determinada. Contodo, la mayoría del entrenamientofísico en la actuación está relacionadocon técnicas no verbales, como la delmimo, la del payaso, o la de la danza.

Gran parte de la formación de actor, seael teatro de vanguardia, el teatro lúdicoy otros tipos de teatro como el delmaestro francés LeCoq, hace hincapié enla improvisación física. Todos ellos sonválidos. Pero, para la mayoría deactores, algo tan simple como larelación entre la soltura física y lasoltura a la hora de decir el texto es deltodo prioritaria. Si el actor siente unadivisión entre su expresión verbal ycorporal, se bloquea a nivel emocional ycreativo. Se sentirá inhibido y torpe a lahora de moverse y hablar en escena odelante de una cámara. La falta de

conexión hará que todo lo que diga ohaga con sus movimientos seaantinatural.

Los actores de cine, en especial,tienden a sufrir esta desconexión. Comome dijo Ally Sheedy una vez, «tenía esemiedo a usar mi cuerpo. Casi nunca seutiliza en el cine. Nadie nos dice quemovamos el cuerpo. Suelen decir: “Note muevas de esta marca” o “Camina deaquí hasta allá diciendo la frase”. Y yoperdía la conexión con mi cuerpo yutilizaba sólo la cabeza».

Podemos recordar el monólogo dePaul en Loose Ends; cuando leía la frase«Nos enseñaban canciones», tenía el

impulso de hacer que la acción fuerafísica: bailaba y cantaba y sentía quepodía tocar las palabras y la imagen.Conforme iba materializando la imagenme resultaba más fácil decir la fraseporque ya sentía la conexión con ella, ymi cuerpo estaba cómodo. De hecho, noera consciente de las tensiones quehabía en mi cuerpo porque la imagen ensí misma me invadía. Esto no lo hacíacon intención de materializar la imageno la frase actuando, sino a fin deexplorar el texto y el personaje sin serantinatural. Suelo tener que materializarla imagen para mí mismo antes de poderdecirla con libertad mientras saco el

texto de la página. Soy muy táctil ynecesito tocar la imagen para hacerlareal a mis ojos.

A un actor le pido lo mismo cuandoveo que tiene dificultades para sacar eltexto de la página porque se muestracohibido o antinatural. En primer lugarlee y se deja imbuir por la fraseinspirando y espirando. Después le pidoque materialice la imagen para sí mismode manera que pueda sentir que la toca.Después, cuando ya la ha hecho física,dice el texto. Como ocurre con lasreacciones de los actores cuando hablan,da igual que la materialización personal

que haya hecho sea ridícula o absurda.Y, cuando el actor ya lo ha hecho unavez, ya no tendrá que hacerlo más. Dehecho, al actuar es probable que el actorno se mueva en absoluto. Estamaterialización de la imagen esexclusivamente para el actor, a fin deque pueda sentir la imagen en su cuerpoy después decir la frase o el texto conlas palabras del autor. Cuando ya las haexpulsado de su cuerpo, es libre derepetir la materialización o no,dependiendo de su interés.

Ally lo recuerda así: «Antes de deciruna palabra, tenía que materializarla através de mi cuerpo. Tenía que decirla

físicamente antes de poder verbalizar lapalabra, la imagen». Y añade: «Fue unade las cosas más difíciles de hacer. Eraalgo extraño para mí utilizar el cuerpomientras actuaba. No sabía qué tenía quehacer. Yo había sido bailarina y eracomo estirar un músculo que llevabaaños sin utilizar. Pero lo recuperé.»

Recordemos el principio de esteapartado, cuando le explicaba a Ellen mireacción a su frase: «El champán lomató». Yo representé la frase haciendomimo para mí mismo, oliendo lasburbujas de una copa de champán queimaginaba en mi mano. Este tipo dematerialización puede ayudarnos a

reaccionar y a sentir lo que decimos.Una vez que el actor conecta la parte

física de la imagen concreta con la delpensamiento de una manera liberadora,su imaginación y su instinto se pondránen marcha. Su cuerpo volverá a sentirsenatural dentro de él. Su expresividadestará disponible. No es necesariohacerlo con cada frase o texto, sino conlos fragmentos que se nos hacendifíciles.

Si al actor le cuesta liberarsefísicamente cuando saca el texto de lapágina, le pediré que se mueva despuésde decir cada frase: que camine hasta la

silla de enfrente o cruce la sala, seapoye a la pared, se siente en el suelo, ose tumbe. Entre frase y frase, tiene queinspirar y espirar, para que la siguientefrase entre en él, pueda materializarla (ono) y después decirla. Una vez que la hadicho, le pido que vuelva a cambiar deposición antes de ir a la frase siguiente,y así suecesivamente. La elección decómo y hacia dónde moverse en cadaocasión es arbitraria, el actor debemoverse sin pensar. Entonces podráinstalarse en un lugar tranquilo antes deir a la siguiente frase. De esta manera, laquietud también se vuelve física.

Incluso Kevin Kline, que hoy está

considerado un genio de la actuaciónfísica, tuvo que aprender a confiar ensus reacciones físicas inmediatas,porque en un principio parecíanescandalosas. Él creía que parecía untonto si las dejaba salir. Pero en unaocasión hizo una demostraciónmemorable de cómo interactúan losimpulsos físicos y verbales. Fue el díaque preparaba su primer Hamlet en elPublic Theater de Nueva York. Estandoyo sentado en mi sofá, Kevin sacaba dela página el texto de «Ser o no ser».Leyó el texto un largo rato, inspiró yespiró, levantó la vista y dijotranquilamente: «Ser», como tratando de

descubrir lo que estaba diciendo. Enlugar de seguir con el resto de la frase,que por supuesto sabía, leyó el textocomo si fuera la primera vez. Inspiró yexhaló y levantó la vista. No dijo nada.Se levantó, caminó hacia mí y señalóuna batuta de director de orquesta quehabía en una estantería sobre mi cabeza.

–¿Me permites? –preguntó.–Claro –le dije.Cogió la batuta y se sentó en el borde

del sofá. Luego, con el dedo índice, setocó una zona carnosa en la parteizquierda del cuello, justo debajo de lamandíbula. Colocó ahí la punta de la

batuta y balanceó delicadamente la otrapunta con el dedo corazón de su manoderecha, presionando suavemente la pieldel cuello con la punta afilada. Sucabeza se inclinó hacia atrás,exponiendo el cuello totalmente alcontacto, inspiró y espiró y dijo: «… ono ser». La frase surgió con totalsencillez, aunque con plena concienciade con qué facilidad había podidoclavarse la batuta en el cuello si hubierasido una navaja afilada en lugar de unabatuta de plástico.

Prosiguió frase por frase sacando eltexto de la página mientras sepresionaba el cuello con la batuta. Fue

emocionante y aterrador a la vez, tantopara mí como para él.

Kevin necesitaba algo para despertar oliberar su imaginación a fin de poderdecir la frase del famoso soliloquio yresponsabilizarse de cada palabra.Mientras sacaba el texto de la página, sepreocupó de dar rienda suelta a suspensamientos, a sus instintos y a susojos. Sintió de manera instintiva quenecesitaba un componente físico paraaquellos pensamientos. Así fue comodetectó la presencia de la batuta dedirector de orquesta. Al ser receptivo alos pensamientos, los sentimientos, laimaginación y la cualidad física, el actor

también se vuelve receptivo a loshallazgos inesperados.

Como dice el príncipe Hal en laprimera parte de Enrique IV, deShakespeare: «Y nada complace másque los escasos accidentes».

Sugerencias para la prácticaPara empezar es más recomendable

sacar el texto de la página con unmonólogo y no una escena. Si nosacostumbramos a confiar en nosotrosmismos y en nuestras reacciones frenteal texto, veremos que las escenas sonmás fáciles, pues en una escena elestímulo para la reacción proviene del

exterior, del otro actor. Y uno se veempujado a reaccionar. Pero sumergirseen un monólogo, depender solamente deuno mismo y del texto nos fortalecerá ynos dará más independencia en lasescenas compartidas con otros actores.No estaremos a merced del otro actor.Aunque no tengamos más opción queresponder a lo que oímos, vemos,sentimos y pensamos cuando el otroactor dice su texto, nos sentiremoslibres, una vez hayamos reaccionado,para dejar salir nuestra reacción e ir alládonde nuestra frase nos lleve. Por tanto,cuanto más fuertes y más receptivos anosotros mismos seamos, mejor para

nuestro desarrollo a largo plazo.Sugiero a los hombres jóvenes que

empiecen por el monólogo del acto I deTuzenbaj de Tres hermanas, de Chéjov.El texto empieza así: «Añoranza deltrabajo, ¡ay Dios mío, qué conocida meresulta!».

Sugiero a las mujeres jóvenes queempiezan por el monólogo de Irina delacto I de Tres hermanas, que empiezaasí: «Todo se arreglará si Dios quiere»,y unirlo con el monólogo que terminacon la frase: «Y, si no voy a levantarmetemprano y trabajar, es mejor querechace mi amistad, Iván Románich.»

Ambos monólogos son útiles para

empezar a trabajar porque tienen unlenguaje muy interesante y muchasimágenes para ser materializadas, yademás son muy emocionales. Losmonólogos pueden ser también ingenuos,tontos, estúpidos, divertidos e inclusopasionales. Si confiamos en nosotros ydejamos que las frases, las locuciones ylas imágenes penetren en nosotros sinactuar podremos, paso a paso, meternosen la piel del personaje. No intentemoshablar mejor de lo que lo hacemos. Sihablamos con nuestra propia vozpodremos seguir en contacto connosotros sin dejar de explorar el texto.

Trabajaremos en nuestro primermonólogo cada día al menos durante unasemana o hasta que las frases nos surjansin mirar el texto. No intentemosmemorizar. No corramos cuandodigamos frase por frase. Limitémonos asacar el texto de la página desde elprincipio hasta el final hasta sentirnosagotados, frustrados o incapaces deconcentrarnos más. Entonces dejaremosprovisionalmente de trabajar en elmonólogo. No forcemos. Hagamos otracosa para distraernos: pasear, tomar unataza de té o un aperitivo. Algo que nosrefresque y que no nos canse. Luego, yamás despejados, volvamos al monólogo.

Hagamos esto varias veces al día,aunque sólo tengamos veinte minutos omedia hora para trabajar, sin intermedio.Veremos que cada vez que trabajamosnos concentramos totalmente, aunque seasólo un rato. Y repetir el monólogo unay otra vez aumentará nuestra capacidadde concentración, hasta que logremostrabajar durante periodos cada vez máslargos. Entrenar la concentración es unade las cosas más importantes para elactor.

Después del primer día, leeremos laobra entera. Es una obra larga y tal vezno estemos acostumbrados a su estilo,

así que hagámoslo lentamente. Noleamos nunca a toda velocidad; tal vezsea válido para el trabajo académicopero para los actores es totalmenteinútil. Mientras leemos, regresaremos devez en cuando al monólogo, sacando lasfrases de la página varias veces al día.

Obsesionémonos con nuestro trabajo,eso es bueno. Por ejemplo, Ellen Wolfme dijo que suele dejar el guión encimade la mesa de la cocina. Normalmentetrabaja allí mismo, cocinando,limpiando, consultando el correoelectrónico, y suelen venirle un montónde emociones (se corta un dedo, lee unacarta pesada, recibe una llamada

maravillosa u horrible, cocina unacomida excelente, o se le quema todo).Pase lo que pase, coge el guión yempieza por el monólogo de la escena.De esta manera, no arranca desde unlugar predeterminado, dispuesta aActuar, sino desde dentro de su vida,desde sus experiencias cotidianas.Permite que ellas aporten algo al texto.Ésta es una buena manera de trabajar.

Y recordemos lo siguiente: nohagamos de sacar el texto de la páginauna Técnica. ¡Seamos flexibles! Y, másimportante aún, démonos tiempo ainspirar y espirar antes de decir la frase.Luego digámosla antes de pensar en ella.

El acto de respirar nos dará muchotiempo para registrar el pensamiento ola imagen. Dejemos que la frase nosinvada conforme sale de nuestra boca.Al principio, saquemos la frase de lapágina por partes. Si dudamos, nosdetenemos e inspiramos y espiramos.Después vayamos a por el resto de lafrase.

No tomemos decisiones. No nosaferremos a algo sólo porque nos hafuncionado una vez. Exploremos cadavez que regresamos al monólogo.Sigamos siendo libres para dejarnosllevar, y adelante. Confiemos en que

todo lo que es efectivo regresará y lascosas que no funcionan desaparecerán.

Es más importante saber qué es lo quenos hace sentir libres que saber lo queestá bien. La sensación de ser arbitrarioes la que perseguimos, y no hay quepreocuparse por lo que funciona o poradónde vamos sino sentirnos libres paraprobar nuestras alas y hacer todo lo quesurge del propio texto.

Si nos «encallamos» o si pensamosdemasiado antes de decir la locución, enprimer lugar trataremos de materializarla frase mientras la sacamos de lapágina. Después, trataremos demovernos arbitrariamente hacia otro

lugar de la sala antes de decir la frase.Sin leer, nos moveremos (a otra silla,nos sentaremos en el suelo, contra lapared), nos dispondremos a descansar,después leeremos la frase (no todo elpárrafo) y, mientras respiramos, lamaterializaremos (o no) y la diremos.Hagamos esto sin detenernos hasta sentirque fluimos o que estamos liberados depensamientos.

Si nos aburrimos trabajando elmonólogo, intentaremos lo siguiente:diremos el monólogo al completo, deprincipio a fin, y de cinco manerasdiferentes. La primera riendo, lasegunda centrándonos en los valores

interiores, la tercera con rabia, la cuartacon ternura y la última centrándonos enlos valores más nimios o irritantes.Finalmente, después de explorar elmonólogo en diferentes versiones, loharemos como más nos guste. Esprobable que nos sorprendamos conreacciones totalmente nuevas.

Tras una semana o más de trabajo ennuestro primer monólogo, pasaremos alsegundo. Los hombres deben trabajarcon La gaviota, de Chéjov, con elmonólogo de Tréplev del acto I,partiendo de la frase «Me quiere, no mequiere» y pasar a «yo adivinaba sus

pensamientos y sufría por lahumillación» (omitir la frase de Sorin«Sin teatro no se puede vivir»).

Las mujeres deben trabajar con elsoliloquio de Elena de Tío Vania, deChéjov, acto III, empezando por «Nohay nada peor que cuando sabes unsecreto ajeno y no puedes ayudar».

Estos monólogos son más difíciles ycomplejos, pero hay que tratarlos de lamisma manera, sacando las frases de lapágina por partes, dándonos tiempo pararespirar y decir lo que queremos y sinpreocuparnos por adónde vamos o si lohacemos bien o mal. Dejémonos llevarpor cada momento sin intervenir

anticipadamente.Después de trabajar uno o dos días en

nuestro monólogo empezaremos a leer laobra entera, lentamente. Sigamostrabajando el monólogo varias veces aldía durante una semana o dos hasta quelas frases nos lleguen solas sin leer. ¡Ysin memorizar!

Tal vez piense que empezar porChéjov es demasiado difícil paraactores jóvenes. No estoy de acuerdo.Creo que este material es excelente parajóvenes actores porque los personajesde Chéjov recorren muchos caminos.Están llenos de emoción y de pasión.Pueden ser triviales, ridículos y

estúpidos en un momento dado y pocodespués mostrarse poéticos y profundos.Y sus personajes son siempre verbales.Es realmente una buena introducción alverdadero arte de la interpretación. Esocreo yo. He comprobado que los actoresque se enfrentan a un material quesuscita ideas trabajan mejor y másrápido, se encuentran en un ambienteestimulante. El actor absorberá cuantopueda asumir. Por poco que sea, serásiempre más útil para su evolución quetrabajar sobre material más simple. Unavez que el actor se siente libre frente aun material difícil, todo lo demás le

resultará fácil.Tras una semana o dos, pasaremos a

un tercer monólogo: para los hombres,el monólogo de Hoss del acto I de Eldiente del crimen, de Sam Shepard, queempieza con «Conocí una vez a este tipoen la escuela, era un criollo». Para lasmujeres, de la obra de John GuareMarco Polo Sings a Solo, el monólogode Diana que empieza así: «Empecé acocinar de verdad a los ocho años».

Estos son monólogos y personajes muyvariados. Son bastante divertidos,complicados y ricos en imágenes, yestimulan la imaginación del actor. Sonperfectos para abrirnos el camino a la

visualización, para explorar loescandaloso y conectarnos internamentecon nuestro instinto, nuestra imaginacióny nuestras emociones. Al cabo de un díaaproximadamente, leeremos la obraentera.

Mientras trabajamos en profundidad enlos monólogos que sugiero, añadiremosun nuevo monólogo para practicar cadadía. Repetiremos el nuevo monólogo dosveces. Al día siguiente, pasaremos aotro monólogo. Añadiremos un nuevomonólogo al día durante seis semanaspero seguiremos trabajando enprofundidad en los monólogosoriginales, leyendo las obras y

permitiéndonos evolucionar con cadapersonaje.

Veremos que el proceso se vuelve másfácil y más rápido con el paso de losdías, y que nos sentiremos más naturalesy libres cada vez que iniciemos eltrabajo de un texto nuevo y cada vez quepreparemos un cásting.

Aquí enumero una lista de monólogosmuy útiles para muchos jóvenes actoresque han sido alumnos míos. El orden enque han sido colocados sigue un caminotal vez accidentado, un camino desigual,pero podemos variarlo si deseamos oincluso añadir distintos monólogos que

nos interesen.

HombresChéjov, Tres hermanas, acto ITuzenbaj: «Añoranza del trabajo…»

Chéjov, La gaviota, acto ITréplev: «Me quiere…»

Sam Shepard, El diente del crimen, acto IHoss: «Conocí a este tipo una vez en laescuela…»

Michael Weller, Loose Ends, escena IPaul: «Al principio era genial…»

Chéjov, La gaviota, acto IITréplev: «Todo empezó aquella noche en quese hundió tan estúpidamente mi obra…»

Arthur Miller, La muerte de un viajante,acto IHappy: «Esto es lo que deseo…» hasta «…lo tomo y lo quiero»

Shakespeare, El rey Lear, acto II, escena 3Edgar: «Oí pregonar que me buscaban…»

Eugene O’Neil, Largo viaje hacia la noche,acto IVEdmund: «¡No digas mentiras!»

Shakespeare, Romeo y Julieta, acto II,escena 2Romeo: «Se ríe de las cicatrices…»

MujeresChéjov, Tres hermanas, acto IIrina: «Todo se arreglará si Dios quiere…»

Chéjov, Tío Vania, acto IIIElena: «No hay nada peor…»

John Guare, Marco Polo Sings a SoloDiana: «Empecé a cocinar de verdad a losocho años…»

Sam Shepard, Cowboy MouthCavale: «Conozco su ritmo…»Chéjov, Tres hermanas, acto IIIrina: «Por fin estoy en casa…»Cortar frases de Masha y Tuzenbaj.

Michael Weller, Loose Ends, escena 7Janice: «Como con Russel…»

Shakespeare, A vuestro gusto, acto III,escena 5

Febe: «No crean que lo amo…»

Chéjov, Tío Vania, acto IISonia: «No me ha dicho nada…», seguido deActo III, «¡No! Cuando una mujer es fea…»

Shakespeare, Romeo y Julieta, acto II,escena 2Julieta: «La noche me oculta con su velo…»

Otros monólogos recomendados

HombresArthur Miller, La muerte de un viajante,acto IBiff: «Pasé seis o siete años…» hasta «…sólo me he dedicado a derrochar mi vida…»

Cortar la frase de Hap.

Sam Shepard, Buried Child, acto IIIVince: «Pensaba correr ayer noche…»

Eugene O’Neil, Largo viaje hacia la noche,acto I, escena 2Edmund: «Sí, se mueve por encima y pordetrás de nosotros…»

MujeresMichael Weller, Loose End, escena 1Susan: «¿Tienes otro cigarrillo?…» y «Deacuerdo, cuando tenía diez años…»

Sam Shepard, Cowboy MouthCavale: «Eres tan pulcro…»

Chéjov, La gaviota, acto III

Masha: «Todo esto se lo cuento a ustedcomo escritor…» Cortar las frases deTrigorin y hacer un monólogo con las frasesde ella.

Chéjov, Tres hermanas, acto IIIIrina: «¡Hay que ver cómo se haempequeñecido nuestro Andréi…!» hasta «…¡No puedo, no puedo!». Cortar las otrasfrases.

Shakespeare, Noche de reyes, acto I, escena5Olivia: «¿Cuál es tu linaje?…» hasta el finaldel acto I. Cortar las frases de Malvolio.

Pasadas unas semanas, querremosempezar a trabajar una escena con un

compañero. En el capítulo 3 tambiénveremos maneras de preparar escenasnosotros mismos.

Al trabajar con un compañero haremosnuestro propio trabajo: sacaremos eltexto de la página y levantaremos lavista para escuchar al otro actor. No esrecomendable imponer nuestra manerade trabajar al otro actor. Hagamossencillamente lo que tenemos que hacery dejemos al otro actor hacer lo suyo.No hablemos demasiado de la escena nide cómo tiene que funcionar. No esnecesario comentarla si la hemossentido. Leamos la escena de cabo arabo, exploremos libremente. Dejemos

que la escena nos lleve por diversoscaminos. Levantémonos de la mesacuando estemos listos. Demos libertad anuestros movimientos, seamosarbitrarios. No memoricemos. Si nosdejamos imbuir por las frases, las cosassaldrán solas. He aquí una lista deescenas que pueden ser útiles paraempezar a trabajar con otro actor.

Hombre / Mujer: Arthur Miller, Panoramadesde el puente, acto II

Catherine y Rodolfo

Hombre / Hombre: Arthur Miller, La muertede un viajante, acto I

Biff y Happy

Mujer / Mujer: Antón Chéjov, Tío Vania,acto II

Elena y Sonia. Empezar por «Ha pasadola tormenta…»

Hombre / Mujer: Antón Chéjov, La gaviota,acto I, escena inicial

Medvedenko y Masha

Hombre / Mujer: Michael Weller, LooseEnds, escena 5

Paul y Susan. Empezar por «¿Quieresmás?…»

Mujer / Mujer: Shakespeare, Noche de reyes,acto I, escena 5

Viola y Olivia

Hombre / Mujer: Shakespeare, Medida por

medida, acto II, escena 4Isabella y Angelo

2

Investigar el papel paradescubrir el personaje

Actuar es encontrar la verdad. Algunas verdadesson más importantes que otras. Algunasverdades resuenan y otras son solamenteconceptos intelectuales. Actuar bien esencontrar una verdad total e intelectualmenteinspirada, algo personal y trascendental que nosconmueve. De eso estamos hablando. Se tratade una verdad que sea importante para nosotros,una verdad personal de una manera profunda.

KEVIN KLINE

Algunos actores prefieren empezardesde el exterior del personaje. ¿Cómoes físicamente? ¿Es flaco, gordo, rubio,moreno, de constitución fuerte, o débil?¿Cómo va vestido? ¿Formal o informal,limpio o dejado? ¿Es rico, de clasemedia, pobre? ¿Ha recibido una buenaeducación? ¿Cómo habla? ¿Cómo anda?¿Cómo come? Es importante averiguareste tipo de cosas. Normalmente, cuandoentreno a un actor, me dedico a explorarpor este camino. Pero no empiezo poraquí.

Los actores norteamericanos estánacostumbrados a empezar por el interior

del personaje: así los entrenan, tal ycomo hacía Stanislavski. El «arte» quenos enseña a «crear consciente ycorrectamente» empieza supuestamentecon un análisis consciente de lasmotivaciones del personaje. Un análisisdel guión conlleva definir el objetivodel personaje (aquello que el personajequiere) en todas las escenas. Esto es loque motiva la acción del personaje.También puede haber varios objetivosmenores dentro de la escena que el actordebe definir desde el punto de vista dela acción, objetivos que le llevarán a suobjetivo más importante. Stanislavskiacentuaba ante todo la necesidad de

conocer el superobjetivo del personaje,el «más grande, el propósitofundamental» de su vida o bien supropósito a lo largo de la obra. Creíaque «todo el flujo de objetivosindividuales menores, todos lospensamientos imaginativos, lossentimientos y las acciones de un actordeben converger de manera que cumplanel superobjetivo del argumento». Esteanálisis de la obra dirigido a losobjetivos y superobjetivo del personajees el trabajo «consciente» del actor.

Sin embargo, como he señalado, todoeste trabajo analítico interfiere en elmomento que el actor accede a su

instinto y a su sentimiento inconsciente.El actor tiene demasiada informacióndel personaje por anticipado y supensamiento interfiere en suinspiración. Incluso Stanislavski apunta:«Cuando el subconsciente y la intuiciónintervienen en nuestra exploracióndebemos saber cómo no interferir».Pero, en lugar de abandonar laaproximación analítica, desarrolló una«técnica especial» para recrear en elactor las emociones que había obtenidopreviamente para su personaje.

Esta «técnica especial», conocidacomo memoria emocional o memoria

sensitiva, funciona más o menos así: elactor busca recuerdos de experienciaspasadas que evocaron reacciones en él yque están relacionadas con lasreacciones ya establecidas para supersonaje. Luego recorre lasexperiencias, detalle a detalle, parareavivar las reacciones, los sentimientosy sensaciones que aguardan. El actorconecta esto con su actuación en losmomentos oportunos del texto y trata deacceder a las reacciones para que sehagan visibles en la actuación cuandoson necesarias.

Se trata de ser capaz de evocar estasreacciones de manera coherente, en los

mismos momentos, en cada actuación.Stanislavski cita al gran actor de suépoca, Salvini, cuando dice: «El granactor […] debe sentir una emoción nosólo una o dos veces cuando estudia supapel, sino, en mayor o menor grado,cada vez que lo representa,independientemente de si es la primera ola enésima vez». Luego Stanislavskiescribe: «Desgraciadamente, esto noestá bajo nuestro control. Nuestrosubconsciente es inaccesible a nuestraconciencia. No podemos entrar en estereino. Si por alguna razón entramos enél, entonces el subconsciente seconvierte en consciente y muere». Él, sin

embargo, creía que podía «despertar elsubconsciente al trabajo creativo» através de su «técnica especial», yentrenar al actor para producirreacciones coherentes y auténticas.

Esto es lo que se conoce como elMétodo, y actualmente hay muchosprofesores expertos en la materia, cadauno con sus variaciones. La mayoría delos actores norteamericanos empezaronasí, incluido yo. Pero hace tiempo yaque no empiezo por él cuando actúo nicuando entreno a actores, a pesar de migran amor por el trabajo deStanislavski. Aprecio mucho lo radical e

innovador que fue en su época. Formulósus ideas sobre la actuación a finales dels i gl o XIX, cuando escribían Chéjov,Dostoievski y Strindberg y las teorías deFreud estaban a punto de salir a la luz.Desarrolló su «técnica especial» comoreacción al estilo preponderante deinterpretación de su época, en el queabundaban los movimientos elegantes, ladicción cuidada, y una manifestaciónexcesivamente dramática de lasemociones de los personajes que notenía ni un ápice de verdad.

Pero nosotros no somos hijos delteatro de Stanislavski y, como actores yespectadores contemporáneos, damos

por hecho que la actuación debe sernatural y verdadera. Las mejoresinterpretaciones teatrales no deberíandiferenciarse de las mejoresinterpretaciones en el cine. Y, a miparecer, lo mejor es no interpretar enabsoluto, sino ser personajes realesdiversos y complejos como la vidamisma.

Stanislavski dice: «Uno no puedecrear siempre subconscientemente y coninspiración. No existe semejante genioen el mundo entero. Por ende, nuestroarte nos enseña ante todo a crearconsciente y correctamente, porque estoes lo que nos allanará el camino del

florecimiento del subconsciente, que esla inspiración misma. Cuantos másmomentos conscientes creativos haya ennuestro papel, más posibilidades de quecorra el flujo de la inspiración».

Después de muchos papeles en muchaspiezas, llegué a entender que estamáxima no se cumplía en mí. En lugar deliberar mi inspiración, cada decisiónintelectual consciente que tomaba acercade mi personaje me hacía sentirmeobligado, obstaculizando mi instinto ymis sentimientos. Trabajé mucho con latécnica de Stanislavski para encontrarlas emociones necesarias de mi

personaje, pero este trabajo no acababade funcionar en mí. Me alejaba de mireacción libre y verdadera frente alguión y al momento. Al forzarme apriorizar la memoria ante laimaginación, la vía de conexión con mispensamientos inconscientes, misimágenes y mis fantasías, se cerraba. Alaplicar la técnica no podía acceder aesta conexión tan íntima con el momentode la escena, fuera en el teatro o en elcine. La técnica me dejaba fuera de laescena. Siempre percibía el sonido de lamaquinaria en marcha, y me sentía comodentro de un mundo aparte, distinto de laobra que se desarrollaba a mi alrededor.

Y nunca sentía libres las emociones.Estaba Actuando.

Pero, cuando rechacé el análisis y latécnica, vi que de nuevo mi imaginaciónse sentía libre, plena, y receptiva. Y,sorprendentemente, también misemociones, sin tener que esforzarme nirecordar experiencias emocionales.Éstas eran inspiradas por mi trabajo deimprovisación momento a momento encada una de las locuciones, sirviéndomeúnicamente de mi intuición y del guión.Y lo mejor fue que la relación directacon el texto de mi personaje era natural,fluida y estimulante.

No me parecen mal los actores que

practican el Método, u otra técnica, sipara ellos funciona. Nunca intentocambiarlos. Cada actor debe encontrarlo que para él funciona. Yo me ocupo delos problemas que los actores mepresentan, y no de lo que les funciona.Pero muchos actores han acudido a mícon la sensación de estar desconectadosde su instinto y de su imaginación, tal ycomo yo me sentía. O acuden con unavaga sensación de que hay algo que noles funciona, que llevan algo consigoque no es apropiado, pero no la técnica.Con los años he visto a los actoresluchando para que sus emociones broten,

sin confiar en el texto ni en el momento.También creo que muchos actores que

trabajan bien no lo hacen según loprescrito. Tal vez no lo formulen así.Tal vez ni siquiera sepan cómo trabajan,cosa que puede ser muy buena porque nose enredan ni se empantanan en unaTécnica. Pero no trabajan según loprescrito porque necesitan un accesolibre a su instinto y a sí mismos.Necesitan confiar en ellos más que en sutécnica.

En la medida en que creo en unaTécnica, creo que para muchos actores(tal vez la mayoría) el proceso funcionade una manera opuesta a la del Método:

si el actor accede en primer lugar a susubconsciente, mediante su reacción nocensurada a las palabras del personaje,se siente inspirado para explorar elpersonaje de una manera creativa ysorprendente. He descubierto que alactor le resulta casi imposible «enprimer lugar crear conscientemente». Dehecho, creo que cuantos más momentosconscientes tiene el actor, menosposibilidades tendrá de experimentar unflujo de inspiración. Cuando nuestropensamiento es demasiado claro, aplananuestro instinto. No tenemossentimientos verdaderos porquedebemos ajustarlos a la forma en que

vemos a nuestro personaje.

Entonces, ¿cuál es mi visión delpersonaje?

En La preparación del actor,Stanislavski escribe: «Actuar con elsubconsciente, de manera intuitiva…[es] muy bueno, si tu intuición te llevapor el buen camino, y muy malo si éstase equivoca».

La advertencia nos da pánico por laposibilidad de cometer un error.Hacemos hincapié en el buen camino.Pero ¿cuál es el buen camino? ¿Es ladecisión que tomamos cuandoanalizamos el texto? Ésta es una

decisión intelectual basada en unatécnica más indicada para el trabajo enel aula. Esto nada tiene que ver con elarte. El escritor, si es bueno, escribedesde un lugar instintivo y creativo.Nosotros, como actores, hemos de tratarcon su escritura de una manera instintivay creativa. ¿Quién decide, pues, cuál esel buen camino?

He llegado a la conclusión de que la«coherencia» que tanto valorabaStanislavski no es necesaria, ni tan sólodeseable. Está claro que no vale la penaperder la espontaneidad, si es éste elprecio que debe pagar el actor.

Y, para mí, la idea de personaje no es

algo definido. El personaje no es unafoto coloreada de lo que hemos decididoen los ensayos, presentada como unproducto definitivo para el espectador.El personaje sólo lo forman lasreacciones constantes del actor a lasfrases del texto, una exploracióncontinua que es completamente personalpara él, desde la primera lectura hasta laúltima representación.

El personaje debe estar dentro denosotros si queremos que el público noscrea y si queremos estar vivos y serlibres en cada momento. Al fin y alcabo, las frases salen de nuestra boca.Queremos que el público se pierda en

lo que decimos y hacemos y que no estédistante, juzgando si representamos bieno mal el personaje. Por tanto, tenemosque hacer las frases nuestras; de locontrario el público nos veráinterpretando un personaje. Y tenemosque hacer nuestro cada momento,hacerlo realmente nuestro y sólo nuestro,que el momento contenga lo que estamospensando, viendo, sintiendo y diciendopersonalmente. Por eso el público locree y lo siente. A esto me refierocuando digo que debemos hacernosresponsables del papel.

Pero el actor no debe hacerse

responsable del personaje del mismomodo. Es la forma que tienen las frasesde pasar de una frase a la siguiente, yuna acción de pasar a la otra lo que creael personaje. Las reacciones del actor sefragmentan, cambian de un momento aotro, en cada una de sus repeticiones. Sejuntan formando el personaje sólofrente al público conforme las frases, laacción y la historia se despliegan ante élen la representación. Esto no es elactor. El actor está formado pormomentos. El personaje es el texto. Elhecho de que el guión, la acción y lahistoria sean completos (finitos) nosignifica que el actor lo sea. De hecho,

creo que el actor no debe serlo, a fin deque el personaje y el guión estén vivos.El actor debe explorar constantemente elpapel reaccionando libremente a losdiálogos antes y durante los ensayos y,soy consciente de que ésta es una ideacontrovertida, a lo largo de toda suactuación en el escenario o en el platócinematográfico.

Por eso doy tanta importancia aempezar el trabajo por el texto, sacar eltexto de la página e imbuirse de él pordentro. Como iremos viendo, esta ideadel personaje es una extensión delapartado «sacar el texto de la página».No sólo empezamos ahí sino que

terminamos ahí también.Para mí no hay diferencia entre

explorar el papel y representar elpersonaje. Lo que hago durante elentrenamiento es liberar al actor paraque explore el personaje, constante yespontáneamente. A mi parecer, actuarconsiste en todo esto.

Más adelante ahondaré en losproblemas concretos a los que debenenfrentarse los actores en el teatro, en elcine o en la televisión. Problemas quebloquean la capacidad del actor paraexplorar libremente su personaje. Estecapítulo ofrece una estrategia para

maximizar el instinto, la imaginación ylas emociones del actor a fin deconvertirse en el personaje decualquiera de estos escenarios.

Como actores, siempre vamos en buscade la verdad, la verdad del personaje,del guión y de nosotros mismos. Pero,como Kevin Kline afirma, con ciertagracia: «Algunas verdades son másimportantes que otras». La verdad queestamos buscando es la que nos dejaráseguir siendo libres para explorarcreativamente todo el proceso, desde laprimera lectura y durante larepresentación. Por eso no todas las

verdades son valiosas para el actor, sinosólo aquellas que lo estimulanpersonalmente.

Una vez que me he imbuido del textodel personaje, ya me siento dentro delpersonaje y dentro de mí mismo. Y unavez que he dado este paso veo que estospersonajes suelen hablarme mientrassaco sus pensamientos y sus imágenes dela página. A veces me dicen que nollevo la ropa que toca cuando digo susfrases: «¿Por qué llevas zapatillas dedeporte cuando hablo?» dirán, o bien:«¿Por qué hablas tan alto y tan rápido?».

Sé que es mi imaginación la que hacetrampas. Pero veamos. Nunca la

cuestiono porque también estoyconvencido de que es mi instinto el quetrabaja y de que estoy explorando. Dejoque el personaje me hable, que me digalo que tengo que hacer, y no sólo cuandosaco el texto de la página sino cuandoando por la calle o hablo del personajecon un amigo. De hecho, quiero que estosuceda. Por eso empiezo a trabajarverbalizando las frases del personaje afin de que mi instinto y mi imaginaciónestén conectados con sus palabras: deeste modo el personaje podrá hablarme.Parece sencillo, pero es en esto en loque confío.

De todas formas, el actor no puede

forzar este proceso. Las decisionesrespecto a los ritmos y a los rasgos delpersonaje deben ser investigadasconstantemente a través de las pruebas yopciones que decidimos mientrasensayamos y actuamos. Las buenasdecisiones no dejan de volver anosotros, incluso cuando el actor no estáintentando repetirlas, y las decisioneserróneas son tan obvias para el actorque es el primero en darse cuenta. Elactor cuando hace un movimiento enfalso lo oye sólo salir de su boca o losiente.

Se necesita mucho coraje para no

establecer las cosas desde el principio.Los actores suelen sentirse presionadospara obtener rápidamente resultados. Sinembargo, las prisas sólo hacen que susdecisiones sean predecibles.

Si nos abrimos al personaje sacando eltexto de la página damos unaoportunidad al personaje para que nosafecte en la primera fase del proceso. Yesto es lo que el actor necesita paraempezar el trabajo de identificación consu personaje. Todo lo que suceda ennuestro trabajo debe venir directamentede las palabras y las acciones delpersonaje. Pero a veces el personaje nonos habla.

Por ejemplo, Bridget Fonda vivió«momentos muy duros» cuando sepreparaba para el personaje de Maggieen La asesina. Habíamos leído el guiónuna y otra vez y ella no encontraba laforma de encarnar el papel. No sentía larabia que las acciones de Maggie debíandesprender, cuando mata a un policíaque trata de ayudarla o cuando causaestragos allá donde va. Maggie es joven,violenta y no es civilizada. Sus frases noeran creíbles en la boca de Bridget niBridget se identificaba con la conductade Maggie.

Decidimos, pues, dejar de hablar deesta joven.

«Recuerdo que descubrí la esencia delpersonaje un día que trabajamos juntos –me dijo Bridget–. La cuestión era cómomantener el sentido de compasión por unpersonaje tan malvado. Para mí era muyduro. ¿Cómo puedo sentir tanta rabia ycomportarme terriblemente y hacerlo deuna manera sincera y además sentir algopor el personaje? En principio pensabaen el personaje como en una perra decombate que había sido abandonada. Lahabían entrenado para ser desconfiada,despiadada, una cachorra nacida en unmundo en donde la habían maltratadouna y otra vez y no había podido confiar

en nadie. Se ha convertido en una perraguardiana, infeliz, privada de todo eincapaz de confiar. Está perdida. Y, aunasí, la perra quiere pertenecer a alguien.Pero no puede. Se trataba de ese estadototalmente neurótico del ser,precisamente el que yo necesitaba. Es elque daba toda la información. Era laúnica manera que encontré de poderencarnar todas estas cosas a la vez.»

Maggie no hablaba a Bridget porqueno encontró «la compasión por estepersonaje» hasta aquel día. Cuando laencontró (esa verdad emocional que lehablaba sinceramente) pudo ajustarse alpersonaje y sentirse libre para seguir su

instinto. «Perdí el miedo, hasta el puntode volverme mandona. “Tengo quehacerlo así, ¡déjame que te lo muestre!”.Eso es lo que necesitaba a estas alturasdel proceso.»

Cuando el personaje empieza ahablarnos, estamos en el buen camino.Poco a poco, tras nuestras reaccionesmomento a momento, el personaje se nosva haciendo más claro conformeavanzamos. Hay un sentido delpersonaje dentro de nuestro cuerpo, ennuestras reacciones, en nuestraspalabras. Pero no debemos forzarlo. Siconfiamos en lo que oímos de nuestropersonaje y dentro de nosotros mismos,

el guión nos conducirá por el resto delcamino. Lo sentiremos, y así notendremos que interpretarlo.Los actores quieren saber cómoconstruyo versiones creativas einteresantes de los personajes,personajes que no son como unoaparenta en la vida cotidiana y que no separecen a ningún otro. Es sencillo: dejoque las frases y las imágenes conectencon mi imaginación. No me preocupo dela coherencia. Dejo que las reacciones alos diálogos y acciones del personajesigan su curso momento a momento,poco a poco, dentro de mí. Después dejo

que estas reacciones me lleven alládonde se dirijan, equivocándome ydescartando las erróneas hasta que lasdecisiones o elecciones tomadasempiecen a repetirse por sí solas, pormuy arbitrarias que parezcan alprincipio. Entonces ya sabré que estoyen un camino. Pero no intento hacer unasola pieza del personaje. Lo dejo enfragmentos. El guión y la historia son losque juntan las piezas del personaje y esasí como mi actuación momento amomento parece una versión creativadel personaje completo.

Evidentemente suelen aparecerobstáculos en el proceso. Por ejemplo,

ver hacia dónde se dirige el personajecuando leo el guión. O creerme que sé loque se espera de mí. O caer en un patróncómodo y conocido en la forma dehablar o de moverme. O tener lasensación de que ya conozco elpersonaje demasiado bien, cosa que, locreamos o no, puede convertirse en unobstáculo muy importante.

Trabajar desde lo negativoLa manera más efectiva que conozco

de superar estos obstáculos estrabajando desde lo negativo. A fin deaveriguar qué es un personaje, tengo queaveriguar aquello que el personaje no

es, explorando sin miedo y sincensurarme. Explorar el papel es comoesculpir en mármol. Hay una piezaenorme de mármol. El personaje se halladentro de este gran bloque. El actortiene que desembarazarse del mármolque no le pertenece. Lo que queda es elpersonaje, y es él mismo. Entonces elactor es el personaje. ¡Y no tiene queactuar!

Si tomo la decisión acertada para elpersonaje durante mi exploración, puedeincluso que ésta no sea la mejor. Pero, sime topo con una decisión errónea, unaque no funciona, entonces sabré algo delpersonaje. ¡El personaje no es esto!

Cuando encuentro una verdad que nopuedo negar, entonces me sentiré enlibertad dentro del personaje, puedodejar de pensar y simplementeencarnarlo. No tengo que Actuar. Pero¿cómo sé que una decisión errónea eserrónea? Sé cuándo una decisión no meaporta nada. La tomo y simplementesiento que no es buena. Esto forma partede mi instinto como actor. Tal vez losdirectores no estén de acuerdo, pero lomismo da. Si yo siento que está mal, estámal. Nada hará que esté bien. Sicontinúo con ella, tendré que fingir,tendré que Actuar.

Una decisión buena es buena porque

me aporta algo. Lo siento hasta en mispropios huesos. Pero tal vez no hayaacabado todavía. Puede haber unadecisión mejor esperándome másadelante. Por tanto, seguiré explorando.

¿Cómo sé si una decisión es la mejor ytengo que aportarla a mi papel en todaslas escenas que me esperan? Yo loplanteo así: en el curso de miexploración surge algo que pareceadecuado para el personaje, pero yo nome digo todavía a mí mismo: «elpersonaje es esto», porque de momentoestoy explorando. Pero si esta elecciónsigue surgiendo en el proceso de

trabajo, en un momento dado mi objetivose hará más claro. ¡Estoy percibiendosubliminalmente quién es el personaje!

Sé y percibo quién es el personaje,pero no sé cómo voy a representarlo.Sin embargo, el personaje ya está dentrode mí. Por tanto, independientemente dequé escena esté representando en esemomento, aquello que sigue surgiendoen mi exploración se incorporainconscientemente en el papel, y tambiéndentro de la escena.

Bridget me contó que en Mujer blancasoltera busca… no quería representar elpapel de víctima. «Quería representar auna persona completamente inconsciente

de cómo llegaba a destruirse a sí misma–me dijo–. Estaba implícito en el texto,pero no había espacio para ello. Si hayalgo oculto, en el momento en quetratamos que la escena funcionesuperficialmente, puedo olvidar el cursomás profundo [oculto] de la acción. Sime expongo total y constantemente, elcurso de la acción se va incrustando yplanta una semilla dentro de mí. Y estono lo elimina una pequeña escena“superficial”.»

A menudo, la mejor forma de iniciar eltrabajo desde lo negativo es hacer locontrario de lo que dice la sabiduríaconvencional. Si veo lo que el personaje

debe ser, o si sé cómo lo interpretan lamayoría de los actores, o si representoun papel estelar de un actor famoso (elStanley de Brando en Un tranvíallamado Deseo, o el Enrique de Olivierde Enrique V), cambio de direcciónradicalmente. Negando lo que veo y loque sé, me meto en un territorio de nadieen el que casi todo es posible, porquesólo sé aquello que no voy a hacer.

Volvamos al personaje de Masha enLa gaviota de Chéjov.

Como hemos visto en el últimocapítulo, la primera frase de Mashadice: «Estoy de luto por mi vida. No soy

feliz». En el acto II el escritor Trigorinla describe así: «Aspira tabaco y bebevodka… siempre va de negro». Es lahija de un hombre dominante ydesaprensivo, administrador de la finca.La madre de Masha no está enamoradade él y en cierta medida muestraabiertamente su amor por el doctorDorn, que no le corresponde. Masha secrió en la finca con Konstantín Tréplev,el hijo de la gran actriz Arkadina ysobrino de Sorin, dueño de la finca.Masha está enamorada de él. PeroKonstantín no sólo no la ama, sino queapenas repara en ella. El amor de Mashaes tan poco correspondido como el de su

madre.Por tanto, no es difícil ver a Masha

como una persona depresiva que detestasu vida y que siempre es infeliz. Y así escomo la mayoría de actrices larepresentan, como un ser oscuro ylloroso. Incluso investigan la depresióny los efectos que causa en supersonalidad, y después tratan derepresentar a Masha como ellas creenque es lo correcto, incorporando lo quehan descubierto a su interpretación.

Sin lugar a dudas, la depresión es algoauténtico en el personaje. Pero, ¿acasoes una verdad que puede sostener elinterés del actor mientras explora e

interpreta su papel? Creo que es aquídonde interviene la investigación, algoque comentaré más tarde. Peroconsiderar la conducta de un personajecomo el estudio de un caso equivale atomar un camino demasiadopredeterminado, demasiado obvio yforzado y no lo suficiente estimulantepara mí. Por tanto, descarto esta opción.Y soy libre para ahondar en miimaginación, en mis pensamientos ysentimientos. Siempre que trabajobasándome en mis instintos puedoservirme de todo lo que me sorprendede Masha, incluso de aquellas cosas que

al principio rechacé, cosas que hedescubierto en la investigación o en laversión de otros actores, o cosas querechacé en un principio por serdemasiado evidentes.

Entonces, ¿cómo debe ser exploradaMasha? Trabajando desde lo negativo.Supongamos que, en lugar de detestar su«vida oscura y espantosa», la acepta.Está acostumbrada a la desgracia, secrió con ella y se siente cómoda en ella.¿Podría considerar su amor nocorrespondido algo que hace de ella unser especial, y verse como una heroínade novela romántica? Al fin y al cabo, adiferencia de su madre y de muchas

otras mujeres, bebe y fuma abiertamente,diferenciándose de ellas con audacia.Tal vez se ve como una personaindividualista y está orgullosa de serlo,como una mujer que rompe las leyes dela mujer. Tiene un propósito trágico. Asíes como podría representarse su papelhasta ahora:

Al principio del acto III Mashabromea con Trigorin y le dice: «Todoesto se lo cuento a usted como escritor.Puede utilizarlo». Ella podríaconvertirse en la heroína trágica de supróxima novela. Sí, es infeliz por sufalta de amor, pero así puede serdramática, o al menos dramatizarse a sí

misma. Como bebe, puede llorarabiertamente, reír, ponerse furiosa y alcabo de un momento sentirse atractiva yseductora. En lugar de lamentarse por suvida como su madre, bromeairónicamente a su propia costa. Creo quees un personaje fascinante que puede serimpredecible, infantil, cínica, reflexiva,petulante, realista y capaz de perderseen sus fantasías.

Masha sigue hablando con Trigorin, ycomenta el reciente intento de suicidiode Konstantín. Dice: «Se lo digosinceramente: si él se hubiese heridogravemente, yo no habría seguido ni un

minuto con vida». En mi imaginación,ella oyó el disparo y corrió a buscar aKonstantín temiéndose que se hubieramatado por la pérdida del amor de Ninay con la intención de pegarse un tiro conla misma arma y así morir junto a él,demostrando su amor hasta la eternidad.La belleza y la tragedia de la imagen sonsuficientes para hacerla llorar. Pero labala de Konstantín sólo le ha rozado lacabeza, y el fracaso de su suicidio la haobligado a enfrentarse a su propiaestupidez y su furia interior.

«Pero soy valiente –dice furiosa–. Asíque he tomado una decisión: mearrancaré este amor del corazón –trata

de dejar de llorar–, me lo arrancaré deraíz.»

Trigorin pregunta: «¿De qué modo?».Se toma otra copa, tararea la marcha

nupcial y responde con ligereza: «Mecasaré. Con Medvedenko». Sabe queesta decisión es absurda, y bromea conella. Pero después dice, sobre estadecisión llena de desamor y condenadaal fracaso que ha de tomar: «Amar sinesperanza…» y, ahondando más en sudolor: «pasarse años enteros esperandoalgo…», y después, tratando deconvencerse a sí misma de que tienesentido: «Pero, si me caso, ya nopensaré en el amor, las nuevas

preocupaciones ahogarán todo lo viejo».Sin embargo, ella es demasiado listapara creérselo. Se aburre de sus propiaslágrimas y suelta: «Y de todos modos esun cambio, ¿sabe? ¿Tomamos otra?».

Dios mío, necesita una copa a todacosta. Mientras se la sirve, percibe ladesaprobación de Trigorin y se ríe.«Qué va. No me mire así. Las mujeresbeben más de lo que usted cree. Unaminoría bebe abiertamente, como yo,pero la mayoría lo hace a escondidas.Sí. Y siempre es vodka o coñac. ¡A susalud!» Y beben.

Hay una verdad para las dos formas de

mirar a Masha. Y es evidente queademás existen otras posibilidades.Pero, si nos apresuramos a iniciar unanálisis, es más fácil que concluyamoscon la valoración más obvia y esprobable que el personaje sea desde elcomienzo demasiado conocido paranosotros y nuestra exploración careceráde sentimiento, de interés y de libertad.Si evitamos esta opción podemosdescubrir una segunda posibilidad uotras varias. Aceptando un destinoincierto, permitimos que nuestro instintoy nuestra imaginación nos lleven alugares que no esperábamos. El misteriodel personaje da lugar a posibilidades

que será un placer explorar.

Utilizar la doble negaciónTrabajar desde lo negativo significa

negar no solamente aquello quepresuponemos que es un personaje sinoaquello que presuponemos que no es.Por ejemplo, si interpretamos el papelde Stanley Kowalski en Un tranvíallamado Deseo de Tennessee Williams,tal vez demos por hecho que Stanley esun patán insensible. Pero la únicamanera de averiguar que no es sensiblees tratando de que lo sea, dándole laoportunidad.

Tomemos como ejemplo la escena en

que Stanley parece que oye ladescripción que hace Blanche de él,donde lo acusa de ser un animal con sumujer, Stella. Blanche dice: «No tequedes atrás con los brutos». ¿Cabe laposibilidad de que Stanley pretenda nohaberlo oído a fin de ocultar sudesolación al verse calificado de estemodo, incluso por alguien que no legusta? Esta vía podría abrir un caminopara desplegar cualidades interesantesdel personaje que no son visibles deentrada. Stanley podría ser un «bruto»con sentimientos delicados, un brutovulnerable. Si el actor lo prueba, loaveriguará. Si no funciona, el actor lo

sabrá en sus entrañas y no sólo con lacabeza, y lo descartará. Pero si cree quela opción es equivocada y no intentaprobarla, seguirá activa en su papelhasta que lo intente. Es bueno exploraruna decisión errónea que nos sorprendede alguna manera, que se mete ennuestros pensamientos y se inmiscuyeconstantemente en nuestros impulsos. Escomo un sentimiento reprimido quecausa estragos hasta que no se destapa yuno se enfrenta definitivamente a él.También podemos expresarlo en elmomento en que nos invade. Y, si porcasualidad esta decisión «errónea» nosfunciona, seguramente será no solamente

buena sino genial, por inesperada.

Tomar decisiones importantesAidan Quinn me habló de un primer

ensayo de Un tranvía llamado Deseocuando hacía el papel de Stanley en unareposición en el teatro Circle in theSquare. Al principio de la obra Stanleysale al escenario gritando: «¡Eh, tú!¡Stella, cariño!».

«No me chilles así», le dice Stella.«¡Pilla esto!», grita Stanley.«¿Qué?»«¡Carne!»Mientras gritaba: «¡Pilla esto!», Aidan

se agachaba, se bajaba la cremallera del

pantalón, sacaba una bolsa llena de algoque podía ser carne y se lo lanzaba aFrances McDormand, que hacía deStella.

Todo el mundo se rió cuando ellatrataba de pillar el paquete al vuelo,considerando de dónde procedía. Eldirector le dijo a Aidan: «¿No harásesto, verdad?». Evidentemente, ésta noera la idea que tenía de Stanley y no laincorporó a su interpretación. Tal vezestuvo en lo cierto. Pero yo vi la ideacomo una opción fantástica. Viniendodel sentido del humor de Aidan, parecíaperfecto para el personaje, que es brutopero divertido. Y estoy seguro de que

era esencial que Aidan probara estaopción, se utilizara finalmente o no.Tenemos que responder personalmenteal guión con todo lo que se nos ocurra,aunque parezca absurdo para los demáso para nosotros mismos. La única normaes no herir físicamente a otro actor niactuar de manera físicamenteamenazadora dentro del espacio de otroactor (tocándolo o conmoviéndolo) sinantes haber comentado o haber indicadoescénicamente el encuentro físico. Estono es aceptable en una clase, en unensayo ni en una representación, aunqueel deseo de responder o actuarimpulsado por un acto violento sea muy

grande en el momento.Una vez que he averiguado todo lo que

no es el personaje, lo demás que surgede mí podría formar parte de él. De estemodo soy libre de hacer lo que quierahasta que encuentre otra cosa que no seael personaje. Me hallo en un estado debúsqueda y ensayo constante, y pruebotodo lo que surge. No soy cuidadoso. Dehecho, cuanto más arbitrario yescandaloso sea, mejor. Si la decisiónno funciona, será espectacularmentevisible. Y, si funciona, serásencillamente espectacular.

Cuando leo un guión con un actor, no

tenemos prisa, nos detenemos a hablarde qué significa cada frase para el actor.Yo animo, incluso empujo al actor a serincorrecto, a negar la lógica. Quiero quevaya lo más lejos posible. CuandoKevin Kline exploraba el papel de Ottoen Un pez llamado Wanda , tenía unafrase dirigida a Michael Palin en suprimer encuentro: «Esto sí que estartamudear».

Le pedí a Kevin que tartamudeara paraver mi reacción y cómo yo me sentía.Mientras tartamudeaba yo mirabaatentamente sus labios. Me sorprendí yme conmoví al ver cómo se movía suboca y los sonidos que salían de ella.

Me sorprendí imitando su tartamudeo,haciendo muecas, tratando de averiguarla palabra que buscabadesesperadamente. ¡Fue tan cruel y tanmaligno! Pero los dos nos dimos cuentaa la vez: «¡Sí, este es Otto!».

Kevin siguió explorando y cada veztomaba decisiones más radicales en elproceso. Cuando rodó la escena de sexocon Jamie Lee Curtis, Kevin le quitabade repente las botas altas, las lanzabafuera de campo y olfateaba sus axilaspara estimularse sexualmente. JohnCleese, el autor y coprotagonista, queestaba junto al cámara, cogía una de lasbotas al aire y se la devolvía

lanzándosela en el mismo planosecuencia. Kevin cogía la bota, se lallevaba a la cara y respiraba dentro deella como si estuviera hiperventilando.Es decir, a Kevin se le ocurrieron unmontón de decisiones escandalosas, unatras otra. Creo que Otto le estabahablando (cosa peligrosa). Pero, almargen de si era tonto o absurdo, estababien, tan bien que la cosa terminó en laestrafalaria escena de la tortura aMichael Palin, en la que Kevin leintroduce patatas fritas en la nariz y secome el pez de la pecera.

Insisto en que no hay que preocuparse

por la coherencia. A veces, un impulsoque parece contradictorio con lacaracterización del personaje puedeofrecer a la interpretación una nuevadimensión, más profunda y compleja. Sise nos ocurre una idea en un momentodado no la descartaremos porque nosparezca inconveniente después de lasreacciones que hemos tenido en otrosmomentos. Probémosla y veamos sifunciona. Ésta es otra manera de trabajardesde lo negativo.

En Las amistades peligrosas, GlennClose hace el papel de marquesa deMerteuil, una aristócrata poderosa,radiante y peligrosa, con un físico

aparentemente perfecto y con un dominiototal de sus actos. El personaje queincorporó Glenn era duro, intenso,ingenioso, imaginativo, sensual ydespiadado. En la escena final lamarquesa se desmaquilla el rostro frenteal espejo. Es un primerísimo plano yGlenn se sumerge totalmente en elmomento. No muestra inhibición algunaen el momento de la acción, sino queexpresa el dolor de una mujer totalmentedestrozada, carente de esa protecciónque se suele dar a las actrices, como enel caso de El mejor, cuyo personaje estáamparado por una luz tenue, unmaquillaje perfecto y una toma desde un

ángulo inmejorable que resalta subelleza. La profundidad de suvulnerabilidad en ese momento otorgauna profundidad al personaje que noesperamos, pues expone la desnudez dela marquesa sin considerar su estatussocial. Nosotros tuvimos quereplantearnos toda la actuación respectoa este momento. En teoría, podía pareceruna decisión que no casaba con unpersonaje tan intimidatorio, pero en lapráctica no lo fue. Fue una decisiónbrillante.

Tomarse el guión al pie de la letraCuando el actor y yo exploramos

juntos por primera vez el guión, le instoa plantearse las frases literalmente. Lamayoría de los actores no cree que elpersonaje diga lo que quiere decir. Enseguida se fijan en el subtexto, eso queellos creen que el personaje dice enrealidad, y leen entre líneas. Creo quelos personajes suelen decir exactamentelo que quieren decir, como hacemos enla vida. Y, como hacemos en la vida, laspalabras tienen un subtexto implícito queresonará por sí solo si decimosexactamente lo que queremos decir.Pero, si intento interpretar lo que creoque dice el subtexto, descubrirédemasiadas cosas, desnudaré el

personaje totalmente ante el público. Sisabe demasiado, el público se aburre. Yyo también. Pero interpretar literalmentelo que dice el personaje puede resultarmuy estimulante y abrir un espacio paramuchos giros y cambios de un momentoa otro durante las escenas. Los buenosdiálogos participan de la fluidez y de lairracionalidad de la vida revelando lasfacetas siempre variables de unpersonaje.

Por ejemplo, imaginemos que encarnoa Willy Loman en La muerte de unviajante, de Arthur Miller. En la escenainicial llego tarde por la noche y entroen la cocina con dos grandes maletas.

Las dejo en el suelo.«¡Willy!», grita Linda, mi mujer, desde

la habitación.«Sí –le digo alegremente–, ya he

vuelto.» Estas frases las digoliteralmente, no tienen mayorcomplejidad.

«¿Por qué, qué ha pasado? –diceLinda–. ¿Ha pasado algo, Willy?»

«No, no ha pasado nada», le aseguro.«¿No has tenido un accidente,

verdad?», me pregunta, visiblementepreocupada.

«Te he dicho que no ha pasado nada».Yo me enfado al ver lo que ella piensa.

«¿No me has oído?», le grito, pensandopara mí: «¡Pon atención, maldita sea!».

«¿Es que no te encuentras bien?», diceella con suavidad.

«Me muero de sueño», me digo a mímismo en voz baja, siendo literal.Quiero echarme en la cama y dormirpara siempre, no despertarme más. Nopuedo seguir así. La muerte es la únicasolución para mi cansancio vital, creo.

Me detengo, dándome cuenta de lo queacabo de decir.

«No lo he conseguido. No he podido,Linda», le confieso, sintiéndomevulnerable, viejo, y totalmentefracasado.

«¿Dónde has estado todo el día?Tienes muy mal aspecto», dice Linda.

Me hace reír, por su sinceridad,cuando me dice que tengo un aspectohorrible.

«Apenas he pasado de Yonkers –lerespondo en un tono suave–. Me heparado a tomar un café.» Me quedopensando, y ya está. Debe de haber sidoel café.

«¿Qué?», pregunta.«De repente no podía seguir

conduciendo», le explico.Evidentemente he tenido una reacción ala cafeína. Así de simple. «El coche sedesviaba hacia el arcén.» ¡Toda la culpa

es del café!«¡Oh! Tal vez ha sido culpa del

volante otra vez –dice ella–. No creoque Angelo sepa de coches Studebaker.»

«No, soy yo, soy yo», le digo, molestopor su sugerencia. Sé que no es culpadel mecánico. «Me doy cuenta de quevoy a 90 kilómetros por hora y norecuerdo los últimos cinco minutos.Estoy… creo que no puedo…concentrarme.» Estoy tan furioso quetengo ganas de gritar. ¿Qué coño mepasa?

«¿Y si son tus gafas? –dice Linda,buscando una explicación–. Nunca fuiste

a buscar tus gafas nuevas.»«No. Veo perfectamente –digo,

cansado de su condescendencia–. Hevuelto a 15 kilómetros por hora. Hetardado casi cuatro horas», le suelto.Después me siento fatal por portarme tanduramente con Linda. Ella sólo trata dehacerme sentir mejor. ¿Por qué meenfado con ella?

Se pueden ver los giros y las vueltasde tuerca que inspiran las frases cuandome las tomo en serio. Estimulan misemociones y mi imaginación, y así tomandiferentes direcciones dotando a laactuación de profundidad y textura.

Incluso un guión que parece trivial

podría sorprendernos si lo tomamos enserio. Cuando trabajo con actores,dedico el mismo tipo de exploraciónlenta y paciente a los personajes depelículas de acción que a los personajesde teatro de Shakespeare. El actor y yohablamos de lo que ocurre en cadaescena, fragmento a fragmento,ensayando de diferentes maneras. Nofijamos nada al principio porque todavíano sabemos a qué atenernos, peroprofundizamos al máximo aunque elguión no parezca profundo. El resultadopuede ser un personaje con un espectro ycomplejidad sorprendentes, como elretrato que hizo Bridget Fonda de

Maggie en La asesina, o Mary ElizabethMastrantonio en The Abyss, o Aaliyah enRomeo debe morir.

Lo importante es dedicar tiempo aexplorar en lo más profundo y atrevidoposible. Nunca debemos pasar por elguión superficialmente. No dejemos niuna frase o diálogo sin experimentar. Noquiero que el actor analice, pero eso nosignifica que no piense en el personaje yen el texto. Al contrario, quiero que elactor se obsesione apasionadamente conel personaje y el texto. Pero quiero quepiense en ambas cosas no de una maneraordenada y nítida. Quiero que dé vueltas

a los diálogos, pensamientos,sentimientos y experiencias.

Romper el ritmoPeter Fonda me vino a ver en 1993

para replantearse su método deactuación. Tuvo mucho éxito alprincipio de su carrera con Easy Rider,escrita, producida y protagonizada porél. Había asistido al Actor’s Studio yactuado en muchas películas, peroacudió a mí porque le llegó el momentode recibir nuevos estímulos. Trabajamosunos años en papeles menores, a los queaportó regularmente un trabajo muyprovechoso. Un día me envío un guión

muy bonito, Ulee’s Gold [El oro deUlee], la historia de un apicultor quevive en Weewahatchee, Florida. Ulee esviudo y ha perdido a su hijo en Vietnam.Su hija regresa a casa con su hijo parasuperar su adicción a las drogas, lo queda pie a una situación de riesgo.

Peter se conmovió tanto leyendo elguión que lloró. «Recuerdo habermirado al techo de mi cabaña paradecir: “Quiero dar las gracias a losmiembros de la Academia”… Y mimujer me dijo: “No se te ocurra decir anadie lo que acabas de decir”. Se habíaquedado estupefacto cuando leyó: “Uleese va de la habitación con una pena muy

tierna”. Peter me dijo: “No hay manerade saber qué significa una pena muytierna”. ¿Qué querrá decir? No existe undiccionario para estas cosas». Pero lafrase despertó algo en él. Se presentó enmi salón con el guión en la mano y nospusimos a trabajar.

Empezamos sacando el texto de lapágina y tratamos de desnudar elpersonaje de Ulee. Como dice Peter, «loque el actor lee en la página estotalmente distinto a lo que uno dice envoz alta». Él sintió de manera instintivaque era una historia muy especial ypausada que debía interpretarse conprofundidad. «No necesitaba

histrionismos. Todo fluía desde laacción –recuerda Peter–. Me di cuentade que la frase más importante de lapelícula aparece al final. Y no es comola frase de Easy Rider “La cagamos”,que es una frase primordial por sufuerza. Es una frase muy sencilla. Uleele dice a uno de los jóvenes punkies:“Conocerte, Eddie, me ha hechomuchísimo bien”. Y Eddie dice: “¿Cómohas dicho?”. “Me hace pensar que haymuchos tipos de debilidad en el mundo,que no todo es maldad. A veces meolvido de esto.” Ésta es la frase másintensa de toda la historia y está tan bien

escrita que no se sabe que es la frasemás potente. Pero para el personaje loes.»

El ritmo de Ulee es completamentediferente al habitual de Peter. Peterhabla rápido. La cabeza le va a todavelocidad y salta de un tema a otro,«avanza tangencialmente», dice él. PeroUlee tiene una cadencia propia. Es lento,está bien enraizado, es terrestre. «Es unhombre decidido que ha llevado unavida muy particular de una manera muyparticular –observa Peter–. Y estáobligado a tomar un camino diferente y acomprometerse con los demás y a tomardecisiones que pensaba que no tendría

que tomar nunca más.»Ulee empieza a hablar a Peter y Peter

lo escucha mientras saca el texto de lapágina, manteniendo un ritmo lento sinnecesidad de teatralizar porque «laspalabras son suficientementesignificativas». Se limita a improvisar ya dejar imbuirse de las palabras.Conforme el ritmo de Peter cambiacuando habla, se nota que le vaafectando de un modo diferente y enprofundidad. Se sorprende pensando deotra manera, no sólo más lentamentesino con firmeza, sacando a la luz unpersonaje imperturbable y resuelto, biendistinto a su yo inquieto, cambiante y

«tangencial». Este Peter sigue siendohermético aunque transparente, duroaunque sensible, furioso aunquecalmado. Y todas estas cualidades ya sepusieron de manifiesto en nuestrotrabajo inicial. Ralentizar su ritmo le daespacio para ahondar en su ser y dejarque el personaje le hable. Le libera parallegar a ser otra persona, por lo que nose ve obligado a Actuar. Por elcontrario, se presentaba cada día en elplató y se dejaba ir allá donde elpersonaje le llevara sin perder confianzaen sí mismo. Una vez que Ulee le habló,lo demás fue fácil.

Y finalmente encontró esa «pena muytierna» que tanto le conmovió en suprimera lectura, permitiendo suaparición cuando surgió y no cuando elguión lo indicaba. Por tanto, el momentose produjo antes, cuando PatriciaRichardson, que encarna a unaenfermera que alquila un piso en la callede enfrente, va a hablar con Ulee. Uleele ofrece un té y ella acepta.

«Ella sale y yo me quedo solo y sé loque tengo que hacer, así que loensayamos. Tengo que abrir un cajón,coger una cuchara, abrir un armario ycoger una taza y un platillo. Coger unaservilleta de papel, ponerla en la mesa,

coger una bolsita de té y meterla… Sinembargo… en fin, hice esto, pero lo queocurrió fue que, habiéndome liberado deeste personaje, como actor me habíaliberado también. Abrí el cajón y cogí lacuchara, y si hice una pausa fue demedio segundo, pero pensé: “Ésta es laprimera vez que saco la plata auténticadesde la muerte de Penélope”. Penélope,mi mujer, muere seis años antes de queempiece la historia. Y entonces, cuandome disponía a buscar el platillo y lataza, se oyó un ruidito (el platillo y lataza no estaban juntos, y fue sólo mitembleque natural) y pensé: “Ésta es la

primera vez que saco la porcelana buenadesde la muerte de Penélope”. En estaescena fue donde surgió esa “pena muytierna”».

Peter se limitó a responder almomento, permitiéndose reaccionar a loque hacía y decía. Si hubiera forzado sureacción, «la habría cagado totalmente».Pero no es que no fuera consciente de loque ocurría. «Cuando dejé la taza sobrela mesa, doblé la servilleta, coloqué lacucharilla sobre la servilleta y la bolsitade té en la taza, podía oír a las mujeresdel público: “Oh, mirad esto…”». Y, enla filmación de una de las escenas deapicultura, oía a algunas de las mujeres

de los apicultores susurrando en escena:«Oh, mirad, todavía lleva la alianza».«Algo significaba para ellas. Cuando seproducen estos momentos y los sientodentro de mí, es cuando pienso que ya lotengo. Es la droga que hace que nuncaquiera dejar de hacer esto en mi vida. Eseste sentimiento tan maravilloso de noescapar de ti mismo sino de expandirte,de añadir un personaje a ti mismo queno eres tú». Explorando el personajeconmigo, Peter encontró «la fuerza en laternura de Ulee, más que su debilidad.Encontré la fuerza en su tranquilidad enlugar de retirarme. Encontré la fuerzaque ni siquiera sabía que tenía hasta que

me vi obligado a tomar decisionesrealmente importantes».

Fue una actuación muy impresionante,como ninguna otra. El personaje de Uleesalió tan natural que los espectadores novieron Actuar a Peter y creyeron quePeter Fonda era simplemente igual queUlee. No lo era y sin embargo,paradójicamente, Ulee era Peter de piesa cabeza. Mucha gente del mundo delcine se quedó estupefacta. Peter ganó elGlobo de Oro al mejor actor dramáticoy fue nominado al Oscar. Ganó otroGlobo de Oro y un premio Emmy al añosiguiente por su actuación en Ayn Rand,

en donde se transformó maravillosa ymemorablemente en un hombre casiinvisible.

Los actores suelen preguntarme cómollegar a representar personajes tandiferentes a ellos mismos. En fin, todopersonaje ha de ser uno mismo o no serácreíble: si no, parecerá una puraActuación. En cambio, debemosincorporar personajes que parecendiferentes a nosotros pero soninteresantes y creíbles, eso es lo quenecesitamos para realizarnos comoactores y desplegar todo nuestropotencial.

A fin de conseguirlo tenemos queadoptar ritmos desconocidos,incómodos, ritmos que nos hagan sentirdiferentes. Cuando niego el ritmo naturalde un actor y lo empujo a adoptarcadencias nuevas y desconocidas,encuentra aspectos dentro de sí que nosabía que existían. Y, sin embargo, estosaspectos resultan familiares, porque nosabren a otro yo que vive dentro denosotros.

El actor debe recrearse a sí mismocada vez que representa un personaje.Debe tener la valentía de empezar atrabajar en un nuevo personaje como sino supiera nada de él, nada de sí mismo

y nada acerca de actuar. Debe aceptar elhecho de que no sabe adónde va a llegarcon su nuevo guión ni cómo va adescubrir y a encarnar al nuevopersonaje. Para desechar viejospatrones y trucos de actuación deberomper con sus ritmos habituales dehabla y de gestualidad.

Si trabajo en un nuevo guión con unactor que conozco bien trato de ayudarlea descubrir un ritmo diferente al suyonatural y al de otros personajes que hayaencarnado. Y lo hago sacándolo de todolo que le resulta cómodo. Lo alejo detodo lo que conoce bien. Una vez más

estoy trabajando desde lo negativo.Ally Sheedy es una mujer muy

enérgica. Habla rápido y se apasionapor todas las cosas. Nunca está relajaday es incapaz de esconder sussentimientos.

Cuando encarnó el papel de Lucy en lapelícula High Art [Arte en mayúsculas]era evidente que los ritmos habituales deAlly no iban a funcionar. En la película,un joven editor dedicado recientementeal arte de la fotografía convence a Lucypara llevar a cabo un proyecto en surevista. Ambos entablan una relaciónsexual en el proceso, cosa que lescomplicará la vida. Lucy es una

fotógrafa cuyo trabajo es testimonio desu propia vida, parte de unacontracultura de artistas y drogadictos.Lucy abandonó el frenético mundo delarte después del gran éxito que obtuvocon su libro de fotografía. Es una mujerhermética y misteriosa. Podemospercibir lo que está sintiendo sólo si nosfijamos en detalle. Ella siempre estápensando, pero nunca sabemos el qué.Lucy se oculta totalmente.

Animo a Ally a abrirse a adoptar unritmo totalmente distinto al suyo propioy natural. Empezamos a sacar el texto dela página haciendo hincapié en elsilencio del personaje, en su

tranquilidad. Al fin y al cabo,concluimos, un fotógrafo es unobservador. Y puesto que su tema es supropia vida, concluimos que debía estartranquila para poder observar y nomolestar, independientemente de lo quefotografiara. Incluso la cámara queutiliza, una Leica antigua, es silenciosa.Y la heroína que Lucy decide encarnarla ayuda a calmarse y a ralentizar losritmos de su cuerpo.

Este proceso de exploración seprolongó hasta el plató. Ally recuerda:«Estar en escena y no hacerabsolutamente nada exigía mucho valor.

Tú piensas: “Tengo que serinteresante”». Pero se permitió «nohacer nada excepto pensar en lo primeroque me viniera a la cabeza y no decir lafrase hasta estar lista».

En la película hay un momento en queuna mujer joven llama a la puerta deLucy. Lucy abre la puerta y se apoya enella mirando fijamente a la chica,estudiando su rostro. Ella no dice nada.Es como si, a pesar de tener la cámaraen la mano, compusiera una fotografíade esta simpática jovencita. La quietudde Ally es tan rotunda que en un par desegundos deja a la chica anonadada. Nopuede hacer nada hasta que finalmente

Lucy la invita a entrar.«Para Lucy –me dijo Ally–, esta chica

representa en ese momento la puertapara regresar a algún tipo de vida.» Enesto pensaba Ally cuando miraba a lachica en la puerta. «¿Quiero regresar ala vida?» Ally tiene una idea de lo quesignifica para una artista en plena gloriaevitar las desagradables exigencias dela fama, y no quiere volver a ellas, o almenos, no lo tiene claro. «Meencontraba en un momento en el quetrabajaba mucho y tenía mucho éxitosiendo joven –me dijo Ally–. Entoncestodo tomó un camino sin dirección.Quería que las cosas fueran más

complicadas y más interesantes, y nosolamente hacer películas y ser laestrella. Me sentía fracasada, en caídalibre.» Y volvió a Nueva York, dondesiguió estudiando, actuando en el offBroadway y en películasindependientes. Ally no abandonó comoLucy, pero se identificó con sudescontento.

Ally ganó un premio del IndependentFilm Spirit por su personaje de Lucy yel público la volvió a descubrir comoactriz. Si dieron por hecho que Ally eracomo Lucy, se equivocaron. Pero Ally síque entendía a Lucy. Es más, se obligó a

abandonar sus ritmos naturales yencontrar los de Lucy, habitando supersonaje de tal manera que nadie pudopercibir que estaba actuando.

Cuando nos enfrentamos a un nuevopersonaje sucede algo curioso y es quecreemos que cambiaremos de ritmo deforma natural. Pero la verdad es quenormalmente no es así, porque solemostemer que se nos escape todo lo quecreíamos que nos funcionaba. Y esto sevuelve más difícil conforme los actoresse hacen famosos, ya que a menudo lesdan papeles que parecen siempre elmismo. Pero cada personaje esdiferente. Tenemos que descubrir la

diferencia rompiendo nuestros ritmosconocidos y descubriendo un ritmonuevo para un personaje en particular. Ynormalmente lo tenemos que hacer demanera consciente.

Esto es un gran problema para losactores que han triunfado en series detelevisión encarnando siempre al mismopersonaje. Pongamos por caso aCandice Bergen, con quien trabajé en elprograma piloto de Murphy Brown. Eneste papel descubrió un personaje cuyoritmo era totalmente diferente a su ritmonatural. Y después encarnó a Murphynueve temporadas y ganó muchospremios.

Cuando terminó la serie le ofrecieronun papel en una película en la que supersonaje no tenía nada que ver conMurphy Brown. Cuando trabajamosjuntos, costó mucho trabajo que Candicesaliera del ritmo de Murphy. Se sentíatan cómoda en la respiración de Murphyque se instalaba en ella de maneraautomática. Candice es lista y es buenaactriz y sabía que la forma de hablar deMurphy era errónea para este nuevopersonaje. Pero al principio no habíamanera de cambiarlo. Entonces sacamosel texto de la página juntos, evitando demanera consciente los ritmos antiguos.

Poco a poco encontró un nuevo ritmoque provenía del diálogo del personajeen el que trabajábamos, una mujersolitaria, sensible y discreta que seenamora de un joven ligeramenteretrasado. Candice fue cambiando suspatrones vocales poco a poco,alejándose de la música que añadía acada frase. En lugar de entonarascendentemente, lo hacía de maneradescendente. Finalmente logró desnudaral personaje. Liberó de nuevo susemociones y pudo reaccionar a suspropias palabras.

Hemos trabajado en varias películasdesde entonces, y en cada una de ellas

cada vez se aprecian menos cualidadesde Murphy. Porque nueve años sonmuchos años dentro de un personaje ysiempre decimos en broma que Murphymerodea aún por algún rincón deCandice, siempre a punto de salir a laluz.

Bruce Willis también vino a vermehace ya muchos años cuando iba apresentarse a una prueba para el papelprincipal de una película tituladaRecuerdos de guerra. Había tenido ungran éxito en una serie de televisiónllamada Luz de luna y después en Lajungla de cristal. Pero el personaje paraesa nueva película no podía ser más

distinto: era un veterano del Vietnamacosado por recuerdos de la guerra, congraves dificultades para reintegrarse denuevo en la vida. Su lenguaje no erasimple y llano. Sus relaciones erancomplejas, aunque no fue evidente.Tenía miedo a algo que llevaba dentrode sí.

Cuando empezamos a leer juntos elnuevo guión se vio claramente que elritmo de sus diálogos era demasiadoligero, demasiado fácil, en boca de unpersonaje tan complejo. Le insté a quesacara el texto de la página fragmento afragmento para adaptarnos a su tiempo, a

su respiración y para dejar que elmaterial le llevara allá donde fuera. Esun actor muy bueno y experimentado yentendió perfectamente lo que le dije.Pero apenas empezó a hacer lo que yo lehabía sugerido se acomodó de nuevo asu patrón y a su costumbre de decir lasfrases. Él sabía que era un camino falsopara su personaje. Pero después detantos años de éxito en la televisión y enel cine, no le era fácil abandonar elpatrón conocido.

Sacamos el diálogo de la páginadurante tres horas mientras yo le repetía:«Haces demasiado. Limítate a decir eltexto». Trabajamos hasta que no quedó

ni rastro de Luz de luna. Su ritmo era yatotalmente diferente. Su tono también, ysu pensamiento. El personaje se hallabaen un pozo profundo y Bruce sesumergió en sí mismo para dar con él.Finalmente dijo: «Ya lo tengo, Harold.Lo entiendo». Y lo logró. Hizo elcásting, obtuvo el papel y se ganó unrespeto reverencial con su personaje,muy profundo y poderoso y muy distintode sus otros papeles. La clave fueromper aquel ritmo que él no sabía queformaba una parte esencial de su manerade actuar.

Dejar que el guión oriente la

investigaciónComo he dicho anteriormente, no me

opongo a la idea de investigar elpersonaje durante el proceso de trabajodel actor. La investigación siempre esnecesaria para aprender cosas concretasque debemos saber, porque son las quesabe el personaje. Pero el actor debeutilizar su investigación para ampliar suexploración propia y no para limitar suinstinto e imaginación. La investigacióndebe aplicarse con sentido común y elactor debe confiar en el guión paraorientarse. El guión nos dice cómodebemos investigar y también cuándodebemos abandonarla y sumergirnos de

pleno en el texto con total confianza. Delo contrario, nuestra investigación puedeempantanar al personaje y eclipsar elsentido que hemos extraído de sunaturaleza más personal.

Cuando Matt Dillon quiso trabajarconmigo fue para hacer la películaDrugstore Cowboy. Él hacía de BobHughes, «un personaje realmenteinteresante –recuerda Matt–. El chicoera un auténtico loco de las drogasduras, y muy miope a la hora debuscarlas. Me metí de lleno en él. Seprestaba a la investigación en símisma». Matt tenía un amigo que estabasaliendo de las drogas. «Salíamos a

pasear juntos. Lo conocí en un club delEast Village, una zona cero para losadictos, que solamente pasaban doshoras al día sobrios. Por tanto, no teníantiempo de preocuparse de la higiene.Veíamos a gente tumbada en callejonesoscuros, con heridas abiertas,pinchándose. Veíamos a chicos en sillasde ruedas vendiendo jeringas a otrosdiabéticos. Había algo muy triste en todaesa gente.»

Pero, a medida que explorábamos elguión, el «sentimiento de oscuridad» queinspiraban estos «viajes» empezó acambiar, empezó a percibirse como algo

diferente a lo que indicaba el guión. Lospersonajes eran como «Bonnie y Clyde,criminales profesionales. Formaban unabanda. Y esto era distinto». El guióntenía un montón de diálogos muy largosy noté la impotencia que sentía Mattcuando lo representaba en ese tono tanoscuro y pesado.

Le sugerí que fuera por otro camino.Le pedí que se olvidara de lainvestigación y que dejara que eldiálogo interviniera en él, para quepudiese momento a momento permitirsesacar un lado más ligero de sí mismo.También le sugerí que pensara en elguión como algo más cercano a la

comedia.«Fue una gran idea –recuerda Matt–.

De hecho, este personaje ocultaba algomuy juguetón en su conducta. Había algode El show de Lucille Ball o de TheHoneymooners, estas dos parejas que sepelean todo el rato mientras atracanfarmacias por todo el país.»

Fragmento a fragmento, fuimossacando el diálogo de la página. Mattempezó a soltarse y su genio einteligencia aportaron un encantoespecial al personaje, creando unelemento de contrapunto a los aspectososcuros de la vida de un adicto. Estopermitió a Matt y también al personaje

ser consciente de lo absurda que era suvida. Ya despreocupado por lainvestigación, Matt empezó a consideraral personaje como algo más que undrogadicto. Este personaje afloró en supersona en forma de alguien muyparticular capaz de amar y de vivir otrotipo de vida. El personaje se hizoaccesible a nosotros, incluso atractivo.Entendimos por qué era el líder de estabanda de marginados que vagaba por elcampo, irrumpiendo en las farmacias.No era un simple grupo de «yonquisllorones». Estos chicos nos gustan, y éltambién nos gusta, a pesar de que no

dejamos de pensar ni por un momento enque es un drogadicto, un personajecompulsivo y conflictivo.

Cuando Matt entró en contacto con supersonaje, ya pudo servirse de lainvestigación. «Mi amigo me contabahistorias, como un día que preparaba lacena para su mujer, y mientras hacía unpescado con verduras pensó:“Aprovecho ahora y me meto un pico”.Después se queda totalmente abatido ycuando la mujer entra en la cocina se laencuentra ardiendo y empiezan apelearse y a tirarse los platos a lacabeza.» Al final, Matt utilizó suinvestigación para dar forma al

personaje sin eclipsar las cualidadesconcretas del personaje.

En Mujer blanca soltera busca…,Jennifer Jason Leigh encarnaba a unpersonaje psicótico que ejercesistemáticamente el poder y domina a sucompañera de piso. Temía que Jennifer,investigando la psicosis, aunque fueraperfectamente comprensible einteresante, se viera obstaculizada a lahora de meterse de lleno en elpersonaje.

«Para mí esto fue la clave –recuerdaJennifer–. Surgen una fuerza y unaconfianza tremendas cuando nosdistanciamos del personaje en el

proceso de investigación. Por tanto,tener a alguien como tú (alguien en quienconfío de veras) que me digaamablemente: “Estate atenta y déjatellevar por el personaje porque estásentrando en terreno pantanoso”, me hizosentir en un lugar seguro, sinbloquearme y sin ser juzgada por ello. Yasí alcancé la libertad necesaria paraaprovechar todo lo que había hecho. Nofue como si tuviera que tirarlo todo a labasura, porque la investigación novaliera nada. Tú me dijiste: estate atentay métete dentro.»

La interpretación de Jennifer fue

reveladora y aterradora a la vez, ytotalmente creíble. Su investigaciónestaba ahí, pero ella también. Por tantosu personaje fue muy personal, muyhumano.

El proceso creativo requiere unabandono de la lógica habitual. Tenemosque alcanzar un estado de prueba-errorque nos permita establecer asociacionesinsólitas. La creatividad surge cuandocosas que aparentemente no van juntasforman algo nuevo cuando se asocian.Es lo que yo llamo la «conclusiónilógica». Esto es lo que necesitamospara actuar, personajes que no sean sólo

reconocibles sino sorprendentes,inesperados, estimulantes.

Kevin Kline me dijo una vez: «De tiaprendí a crear personajes con uncarácter que me ofrece la libertad dehacer lo que yo quiero. Y, cuanto máscompleta es la caracterización, de máslibertad dispongo». Tal vez ahí radiqueel truco, en concebir personajes que nosean sólo creíbles sino con los que elactor se sienta libre actuando.

Sé que alcanzar este nivel requierepaciencia, valentía y concentración. Nohay que tener prisa. Si nos atrevemos air con calma al principio veremos que elproceso va mucho más rápido. Siempre

surgirán obstáculos, tanto prácticoscomo psicológicos. De eso tratan loscapítulos siguientes, de los problemasconcretos con los que el actor seenfrenta mientras trata de dar lo mejorde sí. Pero, una vez que hemosempezado el proceso de exploración depersonaje de manera concienzuda yrelajada, ya no tendremos prisa en losensayos del teatro ni en el rodaje de lapelícula. Al contrario, cobraremosconfianza al habernos dado el lujo detomárnoslo con calma. Es más,sentiremos la alegría y la euforia deemprender una aventura.

Sugerencias para la prácticaNos centraremos en el personaje de

Irina o el de Andréi en Tres hermanasde Chéjov a lo largo de toda la obra.

Empezaremos a sacar todos los textosde Irina y de Andréi de la página desdeel inicio de la obra hasta el final. Luego,a medida que vayamos leyendo,elegiremos los momentos importantes dela obra para trabajarlos en profundidad.Intentaremos condensar las frases en unmonólogo.

Por ejemplo, para las mujeres, siexploramos el personaje de Irina,empezaremos por dos de los monólogosque he indicado en el capítulo 1.

Empezaremos por la primera escena delacto I «Todo se arreglará si Diosquiere» y continuaremos con susparlamentos hasta «Tengo veinte años»,cortando algunas frases de Chebutikin yOlga. A estas alturas de la obra,cualquier cosa puede ser esperanzadorapara Irina: es su cumpleaños y es elprimer aniversario de la muerte de supadre; por tanto ha terminado el duelo.Se despierta creyendo que ya sabe porfin lo que quiere y lo más importante desu vida: «Los hombres deben trabajarcon el sudor de su frente». Ella es joven,ingenua y está llena de energía.

Seguidamente, cuando Irina entra en elacto II, han pasado dos años.Encadenaremos sus frases empezandopor «¡Qué cansada estoy» hasta quetermina en «Casi medio año», cortandolas de Tuzenbaj y Masha. En esta escenaIrina confiesa lo detestable y aburridoque es su trabajo en la oficina detelégrafos. «Es un trabajo sin poesía, sinideas.» Habla de su crueldad con unamujer angustiada. «Y yo me he portadogroseramente con ella sin motivo. “Notengo tiempo”, le he dicho.»

En el acto III, empezaremos por «¡Hayque ver cómo se ha empequeñecidonuestro Andréi…», condensando las

frases de Irina en un monólogo quetermina en «Pero resulta que todo es unabsurdo…». El momento en que Irina estan desgraciada que ya no puedeimaginar que su vida continúa–«¡Echadme de aquí, echadme deaquí!»–, constituye la crisis de Irina, supunto más bajo de la obra: «… Y lavida pasa y nunca vuelve, nunca»…

En el acto IV, uniremos el parlamentoque arranca con la frase de Irina dirigidaa Kuliguin: «Si ustedes supiesen quédifícil me resulta vivir aquí sola…» a suescena con Tuzenbaj cuando dice: «Yosoñaba tanto con el amor, sueño con él

hace ya tiempo, día y noche, pero mialma es como un piano valioso, que estácerrado y cuya llave se ha perdido».

En este monólogo Irina se mueve entrela decepción, la esperanza y ladesesperación.

Los hombres que trabajan en Treshermanas empezarán por el acto I,«Bueno, ya está bien, ya está bien» y,tras cortar las frases de Vershinin,continuaremos con «Pero, ¡cuánto nos hacostado!». Este breve monólogo exponelos complejos sentimientos de Andréipor su padre y sus estudios. Luego hayque crear otro monólogo breve querevele su deseo de amor verdadero

uniendo el pasaje de la escenacompartida con Natasha que empiezapor «Querida mía, se lo pido…» con«Yo la amo, la amo… como nunca heamado a nadie».

Luego, en el acto II, unos años mástarde, uniremos la escena de Andréi conFerapont en un monólogo poco habitualy muy importante sobre la decepciónactual de Andréi con su trabajo y sudeseo de vivir como un estudiante enMoscú. Empezaremos por «No decíanada. Mañana es viernes», cortaremoslas frases de Ferapont y seguiremos conla parte de Andréi hasta «Un extraño yestás solo».

En el acto III, el monólogo de Andréi asus hermanas, que están fuera de sucampo de visión detrás de las cortinas,empieza con «Sólo digo una cosa y mevoy…». Cortaremos la frase de Kuliguiny continuaremos hasta «Queridashermanas mías, no me creáis, nocreáis…». En este monólogo, Andréioye estas palabras saliendo de su bocaque, al cabo de un rato, no podrá negarque son mentiras. Es el momento másimportante de la obra para Andréi.

En el acto IV, uniremos el monólogoque arranca con la frase de Andréidirigida a Chebutikin «Mi esposa es mi

esposa…» con «No comprendo cómo esque la amo o al menos la he amado…».Después añadiremos los parlamentos deAndréi con Ferapont desde «Ah ¿dóndeestá, adónde se ha ido mi pasado,cuando yo era joven, alegre,inteligente…?» hasta «y se acabanconvirtiendo en los mismos sereslamentables que sus padres y susmadres, parecidos a cadáveres enputrefacción». Este monólogo completael camino que traza el personaje en laobra.

Trabajar de esta manera es muyindicativo de cómo es el personaje ypermitirá al actor explorar las

dificultades del personaje de una manerano tan diferente a la que se practica enlos ensayos.

Recordemos que debemos empezarsacando todos los pasajes del personajede la página y leyendo la obra deprincipio a fin. Después, releyendo laobra varias veces, trabajaremos enprofundidad cada uno de los monólogos.Al principio, hagamos los monólogosuno tras otro para sentir la progresióndel personaje en nuestras propiasreacciones. Luego trabajaremos cadamonólogo en profundidad durante unosdías. Trabajaremos hasta que las frasesempiecen a salir sin mirar la página.

Pero, ¡no memorizaremos! Dejemos quelos monólogos se memoricen solos.Después iremos al siguiente monólogo yluego al siguiente. Finalmente, diremostodos los monólogos seguidos. Y lointentaremos durante varios días.

No nos aferremos a nuestrasdecisiones aunque nos funcionen.Sigamos explorando nuevasposibilidades del personaje y denosotros mismos. Recordemos quedebemos irnos a lo negativo cuando nosaburramos, cuando sepamos demasiadocómo hay que interpretar al personaje ocuando nos encallemos. O probemos los

cinco caminos posibles que hemencionado en la página 79.Obliguémonos a probar distintasopciones y a seguir explorando.

Si queremos trabajar con uncompañero, lo haremos con lospersonajes de Paul y Susan de LooseEnds de Michael Weller. Empezaremossacando todas las frases del personajede la página mientras leemos la obra deprincipio a fin. En la escena 1empezaremos desde el principio, dondese incluyen los monólogos mencionadosen las páginas 74-77. Los utilizaremospara trabajar con nuestro compañero.Seguiremos con la misma escena hasta

la intervención de Paul, «No puedocreerme que ocurra esto. No me locreo». Así empieza su relación.

Luego trabajaremos sobre Paul ySusan en la escena 5 desde la frase deSusan «¿Quieres un poco más?».Seguiremos hasta el final de la escena.Éste es un momento importante de laobra, en el que los personajes se hanseparado y se vuelven a encontrar.

Seguiremos con la escena 7 desde lafrase de Paul «Tengo que explicar…»hasta el final de la escena. Cortaremosla frase de Ben y las de Susan desde«Podrías dejarnos solos» hasta «Todosvosotros, por favor». También

cortaremos la interrupción de Ben y larespuesta de Paul. Veremos que ésta esuna escena larga y complicada, llena derabia, de dolor, de amor y desentimiento de fracaso. Si las asociamosa las primeras escenas, nos ayudará adescubrirnos a nosotros mismos dentrode los personajes.

Añadiremos otras escenas que nosgusten o nos estimulen para trabajar.Retomaremos la obra desde el principiounas cuantas veces, sacando el texto delos personajes de la página. Nomarcaremos cosas formando bloquessino que aceptaremos y confiaremos en

esas cosas que salen y vuelven a salirpor sí solas. Esto es lo que sucedecuando nos convertimos en el personaje.

Probaremos este tipo de aproximacióncon diferentes obras, trabajando solos ocon un compañero. Trabajemos cadadía en nuestra interpretación. Estosignifica verbalizar las frases cada día,y no pensar simplemente en elpersonaje. El trabajo del actor estásiempre conectado con el texto.Veremos que, cuanto más confiemos ennosotros mismos en el momento deverbalizar una frase, sin ideaspreconcebidas ni control, más libres nossentiremos una vez en el escenario o

delante de una cámara cuando notengamos frases que decir… y más vidatendrá nuestra presencia.

3

Quiero este papel: ¿cómopuedo conseguirlo?

Siempre he tenido la sensación de que, si mepresento y doy lo que creo que es lo mejor demí, no me preocupa que no me seleccionenpara el papel, porque no será a mí a quien esténbuscando. Pero, si me presento y por algunarazón u otra no doy lo mejor de mí, entoncesme duele.

GLENN CLOSE

A Glenn Close le daban terror las

audiciones. Cuando vino a verme porprimera vez, acababa de hacer uncásting para un montaje del ManhattanTheater Club de la obra The SingularLife of Albert Nobbs [La vida singularde Albert Knobbs], «una obramaravillosa». Tenía mucha curiosidadpor el papel de Albert Nobbs, una mujerdiscreta y compleja que había vivido suvida como un hombre. Pero la audiciónque hizo no tenía ningún sentido paraGlenn: «Entras y lees cinco minutos, yya está. Empecé a leer, me detuve y dije:“¿Sabéis qué? Estoy perdiendo mitiempo y el vuestro. Por tanto,adiós”…».

Sin embargo, la historia no terminaaquí. «Resultó que haberme parado yexcusado fue la cosa más interesante queles había sucedido en todo ese día decástings. Entonces me pidieron quevolviera, pero yo me negué hasta saberqué iba a hacer exactamente.» Glennllamó a Kevin Kline y él le pasó minombre. Y cuando vino a verme me dijo:«Quiero este papel. ¿Cómo puedoconseguirlo?».

Apenas habíamos empezado a leerjuntos cuando Glenn empezó a llorar. Sellevó el guión a la cabeza con las dosmanos y lo tiró. Tuve el reflejo deagacharme y los papeles aterrizaron en

el suelo muy cerca de ella. Glenn no lorecuerda, pero yo sí, porque fue unmomento muy intenso. Pero sí recuerdasu impotencia: «Estaba cansada desentirme tan vulnerable en lasaudiciones. Y llevaba actuando años yaños».

Buscaba desesperadamente unamanera de acercarse al personaje deAlbert Nobbs. Como a la mayoría de losactores, le costaba franquear la barrerade la timidez cuando se enfrentaba a unnuevo papel, como explica ella mismaen el capítulo 1, y necesitaba muchosensayos para construir su personaje.

Pero para preparar las audiciones deteatro o de cine hay poco tiempo y en uncásting sólo cuentan con una o dosescenas para definir el personaje.

Cuando Glenn se tranquilizó, volvimosmanos a la obra. Le dije que no tuvieraprisa, que sacara el texto de la página.«Sólo eso fue definitivo», dice, unamanera de evitar «hallarse atrapada,como el conejo frente a los faros delcoche, ese momento en que no respiras yno eres consciente de lo que pasa a tualrededor». Esa tarde recorrimos eltexto frase por frase, idea por idea,imagen por imagen varias horas.Empezó a mostrar una calma y una

libertad que nunca habían surgido en sutrabajo. Sentía emociones muy visibles.Las frases le afectaban de una manerasutil y personal. Empezaba realmente aencontrar el personaje oculto dentro deella, un personaje cuya verdaderaidentidad como mujer no se descubríahasta su muerte.

Pero éste sólo era el comienzo deltrabajo con el personaje. ¿Qué iba ahacer en la audición del día siguiente?

Yo le dije: «Haz lo mismo. Saca eltexto de la página delante de ellos. No tepreocupes de lo que salga. No tiene queser lo mismo que te ha salido hoy.Mañana, las frases y las imágenes

pueden afectarte de manera diferente.Deja que el proceso siga su curso. Esmás, deja que vean cómo explorasdelante de ellos, sin prestar atención a situs reacciones son correctas o no.Olvídate de actuar para ellos.Muéstrales cómo trabajas, qué es lo quete mueve. Sólo entonces podrán tenerpistas de cuáles son tus verdaderasreacciones frente a este personaje y porqué van a necesitar lo que tú tienes paraofrecer».

Unos días más tarde Glenn me llamópara decirme que había conseguido elpapel. Se enfrentó al cásting de una

manera completamente nueva. En lugarde pensar en qué tenía que hacer ocómo, se dedicó a explorar el texto,haciendo lo que le interesaba a ella encada frase, en cada momento.

Una vez obtuvo el papel, Glenn vino averme para trabajar el personaje deAlbert Nobbs. Se llevó un premio Obiepor su interpretación y en la décadasiguiente trabajamos juntos en todos suspapeles de cine y teatro. Nunca másvolvió al patrón que había utilizado ensus antiguas audiciones porque habíahecho una reflexión crucial: «Esdescabellado entrar y creerse que vas ahacer el papel de tu vida». Al contrario,

«entras con tus planes, muy en calma,que son: ya veré qué puedo hacer. Derepente, lo estás haciendo a tu propiamanera. Fue a partir de ese momentocuando pude ir a las audiciones y decir,“¿Sabéis una cosa? Voy a lanzar un parde ideas”, en lugar de decir, “éste seráel papel de mi vida”…». Liberada de lapresión de tener que actuar, pudoreaccionar a sus propias frases y a lasde otros personajes con su instinto y suinmediatez, mostrando unasposibilidades enormes para el personajey para ella misma. Y esto es lo mejorque tenemos como actores.

La mayoría de los actores se pasan eldía haciendo audiciones, especialmenteal principio de su carrera. Este capítulotrata de cómo enfrentarse a losproblemas de los actores en lasaudiciones, y ofrece una manera de vereste proceso muy saludable. Gran partede lo que creo y lo que recomiendo escontrario a la opinión general. Pero conlos años he conseguido con éxito ayudara los actores a prepararse para lasaudiciones, tanto a jóvenes actoresinexpertos como a los más avezados.

Mi criterio se basa en lo siguiente: lasaudiciones son el principio del trabajodel actor sobre el personaje, una

exploración libre y reactiva que permiteal director o al director de cástingpercibir las conexiones instintivas entreel actor y el personaje. La actuación esuna exploración documentada que elpúblico ve tras un largo período deexploración profunda del actor durantelos ensayos.

Cuando actuamos parece que llevemosencima un mapa de carreteras. Siqueremos ser buenos, tendremos quedesembarazarnos de él. Cuando hacemoscástings, sabemos que no tenemos mapa.Es demasiado pronto incluso parapretender llevarlo. Vagamos por un país

nuevo y si vemos una carreterainteresante tenemos que atrevernos acogerla sin preocuparnos de si haysalida o no la hay. Si el actor deja depensar que en el cásting va a actuar, suexploración abierta y entregada puedeser tan reveladora para él como para losque le observan, y ofrecer reflexionesinesperadas respecto al personaje. Peroprimero tendrá que ir armado con unoscuantos «haz esto y no hagas lo otro»para superar los obstáculos que le quitanla libertad.

No hacer caso de la descripción delpapel

El reparto tiene un elemento dequímica: los directores y los directoresde reparto tienen un instinto para suoficio, igual que el actor tiene instintopara actuar. Tal vez creen que saben loque quieren, pero una descripción delpapel no significa nada una vez queestán delante de un actor en vivo queexplora frente a ellos. En ese momentose limitan a reaccionar y no puedencontrolar sus reacciones. Puedenintelectualizar lo que acaban de verdespués de la prueba, pero la reacciónen sí misma lo es prácticamente todo.

Es totalmente necesario para el actorpermitir esta reacción. Cuanto más

cosas les diga el actor del personaje, ycuanto más trate de interpretar las ideasque sugiere la descripción del papel,menos oportunidades para reaccionartendrán los espectadores. Cuando todoslos actores van detrás de lo mismo, losdirectores de reparto ya lo ven venir yse aburren. Lo que de verdad necesitanes sorprenderse. Necesitan descubrir alactor allí mismo, durante el propiocásting.

Para que esto ocurra, el actor debeestar abierto y receptivo ante elmaterial, es decir, ante el guión y eldiálogo a medida que le va afectando

momento a momento. Dado que es elcomienzo de su trabajo sobre elpersonaje, cuantas menos decisionestome por anticipado más posibilidadestendrá de sorprenderse a sí mismo y alos espectadores.

La parte más difícil de estasaudiciones es tener la mayor libertadposible para no preocuparse adóndevamos con ese personaje o con esaescena, a fin de que aquellos para quienactuamos tengan la oportunidad devernos explorando delante de ellos. Laexploración es más atractiva, reveladoray efectiva que todo lo que podamoshacer. Pero el actor a menudo es el peor

enemigo del cásting, sobre todo si sepreocupa demasiado por la descripcióndel papel que le hace el director o porlo que cree que el director quiere, o porla idea que tiene el director de lo quebusca, o bien por la que tiene el propioactor de lo que se supone que debe serel personaje.

No buscaremos las decisionesacertadas. Haremos lo que nos interesaa nosotros y lo que creemos de verdaden ese momento, porque eso es lo mejorque podemos ofrecer. Un cásting trata demostrar quiénes somos, cómotrabajamos y cómo nos afecta elmaterial. Un cásting tendría que ser lo

mismo para nosotros que para ellos.

No memorizarCreo que para el cásting es mejor no

memorizar las frases. Sé que no es laopinión general, pero creo quememorizar las frases genera unapreocupación añadida, pues tendremosmiedo a olvidarlas. Siempre debemostener el guión abierto delante denosotros. Si realmente sabemos la fraseque tenemos que decir, la decimos. Delo contrario, la leemos y sacamos eltexto de la página.

Y todavía iré más lejos: ¡nunca hayque intentar memorizar nada!

Si trabajamos bien, acabaremossabiéndonos las frases limitándonos aescuchar a los otros personajes y areaccionar. Si dedicamos todo el tiempoque indico a sacar el texto de la página,veremos que memorizamos las frases sindarnos cuenta. Incluso los monólogoslargos saldrán de nuestra boca connaturalidad y facilidad, porque lospensamientos y las imágenes quetenemos en mente surgen con las frasesque hemos sacado de la página. Noquedará nada, por tanto, para olvidar.

Prepararse para el cásting sacando eltexto

de los otros personajes de la páginaCuando nos preparemos para un

cásting, sacaremos el texto de los demáspersonajes de la página igual quenuestro propio texto. Con esto quierodecir que haremos nuestro lo que oímosde los demás o lo que estamos pensandoacerca de lo que nos dicen los demás.Diremos las frases en voz alta.Improvisaremos con ellas. Asociaremoslibremente con ellas. Verbalizaremosnuestros pensamientos y sentimientossobre lo que oímos. De hecho,dedicaremos más tiempo a las frases delos demás personajes. Hagámoslasnuestras.

Trabajar de esta manera nos obliga aescuchar y a estar receptivos cuandohacemos audiciones o actuamos, enlugar de trabajar demasiado con nuestrotexto. Al desviar la atención de nosotrosmismos y de cómo vamos a decir nuestrapróxima frase, estaremos listos paraconcentrarnos en el que lee y, másimportante aún, en lo que nos estádiciendo. Entonces, será una sorpresacómo diremos esa frase. Éste es elprincipio de la auténtica libertad delactor.

Supongamos que me estoy preparandopara una audición para el papel deMedvedenko, el maestro de La gaviota,

de Chéjov, y que estoy con la escena deapertura que comentamos en el capítulo1. Empiezo por la primera frase: «¿Porqué va usted siempre de negro?».Inspiro y espiro, dejando que la preguntaronde por mi cabeza y después levantola vista y digo la frase en voz alta paramí mismo.

Después leo la frase siguiente. EsMasha diciendo: «Estoy de luto por mivida». Saco su frase de la página, tal ycomo he hecho con la mía, inspiro yespiro, levanto la vista y la digo.Después la repito, haciéndola mía:«¿Estás de luto por tu vida?». Y pienso:

«¿Crees que tu vida ya ha terminado?¿Por qué?». Dejo que su frase ronde pormis pensamientos siempre con interés. Ypienso: «¡Vaya basura, es dramática yexagerada!». Incluso puedo verbalizar loque pienso. Después leo la frasesiguiente: «No soy feliz». Repito elmismo proceso. Y digo: «¿Usted no esfeliz?». Y después verbalizo mipensamiento: «¿Por qué usted no esfeliz?». Miro la siguiente frase que metoca decir: «¿Por qué? No loentiendo…» Levanto la vista y la digopara mí. Leo de nuevo: «Usted tienesalud». Levanto la vista y lo digo,enfadado con ella. «Yo sí que soy

desgraciado», digo. ¡Ella tiene salud! Yasí sucesivamente.

Repito este proceso durante el resto dela escena, sin prisas, verbalizando lasfrases de Masha y mis ideas acerca delo que ella quiere decir realmente.Dedico más tiempo a sus frases que alas de Medvedenko. Esto me coloca enun estado receptivo respecto a susfrases, casi como si sólo escuchara.Dedicar tanto tiempo a sus frases y a missentimientos ayuda a que mis propiasfrases se expresen con más facilidad, yademás me permite explorar. Puedoempezar a visualizar cosas respecto a laescena, pero todavía no tomo decisiones

radicales. Si me sorprende una idea, nola descarto. No me obligo a repetirla.De hecho, cada vez que saco mis frasesy las de los otros personajes de lapágina, dejo que vayan allá donde sedirigen. A veces hago alguna cosaosada, como gritar cuando digo algosuave o hacer algo absurdo y sin sentidoaparente, o decir algo cruel en tonosuave, con el fin de permitirme serarbitrario. De esta manera, exploro misfrases y las frases de los otrospersonajes de diferentes maneras,abriendo mi espectro de posibilidades.

Vestirse para sentir el papel, no para

parecer el personajeA menudo los actores se visten para

demostrar al director cómo creen quedebe ser el personaje. Pero, si somosdemasiado concretos con su aparienciao su forma de vestir, podemosengañarnos a nosotros mismos o alpersonaje. No olvidemos que todavía noconocemos al personaje, estamosempezando a explorarlo. Y no hay nadamás desconcertante que ver a un actorentrar en un cásting vestido ymaquillado. Da la sensación de estardesesperado y de que es un aficionado, yno permite reaccionar a los directoresdel cásting.

Por tanto, no pensaremos en cómo es ova vestido el personaje. Al contrario,nos vestiremos con lo que nos resultemás fácil y nos haga sentir cómodos conlas palabras y las frases del personaje.Dejaremos que el mismo personaje nosdiga qué debemos ponernos o noponernos. Nos vestiremos para nosotrosmismos, no para el espectador. Sicreemos que tenemos que estar sexis,nos vestiremos para estar sexis, no paraparecerlo. Confiemos en nuestroinstinto.

No obligarse a alcanzar un estadoemocional

No es raro entrar en la sala de esperade un cásting y ver a los actoressentados, sin hablar ni mirar a nadie. Seestán preparando para un estadoemocional que creen que el cástingrequiere y tratan desesperadamente deaferrarse a él mientras repasan susfrases una y otra vez.

No es una buena idea, porque cuandoel actor va a hacer una audición esposible que tenga que esperar muchorato antes de que le toque el turno.Mientras el actor espera, el hilo de laconcentración se le escapa. Cuandofinalmente le llega el turno no será capazde escuchar ni de responder, por miedo

a perder los restos de esa energíaatrapada. Al trabajar y forzar susemociones dejará de ser creíble en elmomento.

No nos obligaremos a alcanzar estadosemocionales porque al final la emociónserá muy forzada. Confiemos ennosotros y aferrémonos al momento.Como dice acertadamente Glenn Close:«Esto es, en esencia, lo más importanteque podemos demostrar: que oímos,respondemos y nos preocupamos de quese note que tenemos algo en el cerebro».

Nota: En el capítulo 5, el apartado«Alcanzar momentos emocionales

intensos» es muy útil también para lasaudiciones.

Llegar con nuestros propios planesLlegaremos al cásting con ideas o

elecciones (pocas) que nos interesen.Cuanto más cosas nos interesen, mejor,pero no hagamos un bloque con ellas.Vayamos preparados para jugar conellas. Luego, estaremos abiertos a lasreacciones que surjan en la sala decástings para que las nuevas opciones senos ocurran instintivamente.

Recuerdo la audición para el papel delSepulturero en Hamlet en el PublicTheater. Kevin Kline iba a hacer de

Hamlet y no le gustaban los candidatosque había visto para el papel en lassesiones de audición. Me llamó y mepidió que fuera a leer el papel.Normalmente prefiero estar al margende los proyectos en que se embarcan misclientes, pero en este caso participé,¡qué menos!

Sólo tenía un día para prepararme.Mientras exploraba la escena por micuenta, imbuyéndome de las frases yverbalizándolas, pensé instintivamente:«No trates de ser gracioso peropermítete ser irreverente». A pesar deque conocía la obra al dedillo nuncahabía encarnado al Sepulturero,

solamente le había dado la réplica aKevin en las sesiones de entrenamiento.Por tanto, para mí fue como trabajar unpersonaje nuevo.

Pensé: soy un sepulturero. Cada día uncadáver nuevo. Cada vez que cavo unatumba, un esqueleto nuevo. Enterrarlosen la fosa con la pala, un día tras otro.Para mí, todo es trabajo. Mientrasexploraba las frases una y otra vez en elpoco tiempo del que disponía, no dejabade investigar diferentes registros, aveces aburrido, otras más juguetón, omalicioso, enfadado, listo, tonto, perocuriosamente, siempre despreocupado.

Pensé, como en todo trabajo, cavar

tumbas es seguramente muy aburrido.Por tanto, tengo que divertirme. Pero¿cómo mantener vivo el interés?Mientras dejaba que las frases mesalpicaran me di cuenta de que elSepulturero está siempre rodeado degente. Por ejemplo, se burla de ladecisión del forense de no decir queOfelia se ahogó a propósito, a fin dedarle un entierro cristiano. «He aquí elagua, bien. He aquí el hombre, bien. Siel hombre va al agua y se ahogavoluntariamente, nada se lo impedirá, nolo duden. Pero, si el agua va a él y loahoga, no se ahoga porque lo desee.

Argal, aquel que no es culpable de supropia muerte, no acorta su propiavida.»

A la gente le asustan las tumbas y lamuerte, pero para un sepulturero estascosas son gajes del oficio y mientrascava le gusta cantar.

HAMLET: ¿No tiene este tipo ni idea de cuáles su trabajo, que canta abriendo tumbas?

HORACIO: La costumbre ha hecho que para élcantar sea señal de tranquilidad.

HAMLET: Así es: la mano que trabaja pocotiene una sensibilidad más delicada.

En el cásting, estando en la tumba, cantéen voz muy alta y muy mal (soy un

cantante nefasto, pero es divertido quela gente se abochorne) mientras ibaoyendo las frases. Y pensé «He aquí unasensibilidad más delicada», Kevin, conla que jugar. En el texto, la acotacióndice: «Tira una calavera». Le lancé milibreto a Kevin. Se quedó sorprendido ylo cogió temblando. Cogí el libro denuevo, leí la frase, después levanté lavista y dije: «Esa calavera tenía unalengua dentro, y en otro tiempo podíacantar». Y mucho mejor que yo, pensépara mis adentros, sonriendo. Todosrieron.

Yo no tenía planeado hacer esto. Peroal entrar en la sala de audiciones vi que

Kevin se sentía un tanto incómodo deverme allí dentro. Yo le estabatransmitiendo que todo era posible, quemás le valía estar en guardia y abierto amí. Esta decisión se me ocurrió, comotodo ese mismo día, gracias a miimprovisación sobre el texto, a mireacción personal a todo lo que mesucedía en el momento, y a algunas ideasque me interesaron mientras me«preparaba». No sabía previamente quées lo iba a hacer, así que todo fue muyfresco.

Kevin me llamó para decirme cuánsorprendido estaba y qué suelto habíaestado. Y me llamaron de nuevo. En el

segundo cásting, sin embargo, el directorempezó a dirigirme y vi que él tenía unavisión diferente del personaje. Defendíauna verdad legítima sobre el personaje,pero que a mí no me interesaba. Probéalgunos fragmentos para tomarle elpulso y ver cómo encajaba el personajeen mí y después volví a rondarlibremente por las escenas. El directorhizo más audiciones para el papel ycuando vi el montaje final me quedóclaro que lo que él quería yo no podíadárselo de una manera auténtica. Inclusosi me hubiera cortado el traje delpersonaje a medida para parecer lo que

él quería en la audición, yo habríasufrido actuando y él no se habríaquedado contento con el resultado.

Ofrecer muchas opcionesLa clave para hacer un cásting es

diferenciarse de la masa: dar a los quete observan muchas opciones en lugar deintentar complacer al directoradivinando cuál es la versión que éldesea. Recordemos: el actor que sededica a sentirse libre y receptivo a susreacciones es el actor a quien querránobservar.

A los directores les gusta dirigir.Están más que dispuestos a dirigirnos si

somos interesantes, incluso cuando lesofrecemos una opción distinta a la queesperaban. Pero si no estamos libres nosomos interesantes. Si el director nossugiere algo, démosle una oportunidad.Pero no dejemos de explorar los lugaresque nos resultan más naturales. Tenemosque ir a muchos lugares para encontrarel más apropiado. Pero, aunquesolamente funcione una de las opciones,el director lo verá y eso es lo querecordará.

¿Qué hacemos si la dirección queestamos tomando no tiene sentido paranosotros? Pues iremos a un lugardiferente del que venimos. Lo que

acabamos de hacer no ha funcionadopara el director, o tal vez no nos ha dadoorientación alguna. Por tanto, todo loque hayamos hecho antes no lo haremosmás. Haremos otra cosa, incluso locontrario de lo que hemos hecho. Perolo haremos de manera consciente, almenos con las primeras frases. Después,respiraremos y nos dirigiremos alládonde nos plazca, exploraremos. Unactor puede hacer casi cualquier cosabien hecha durante una frase o dos.Después, para seguir siendo efectivosdebemos sentirnos totalmente libres. Losdirectores sabrán reconocer y apreciarnuestra libertad. Incluso pueden pensar

que lo que ha cambiado en nuestrotrabajo ha sido gracias a susindicaciones. Y, de alguna manera, esasí.

Simplemente recordemos: laexploración equivale a libertad. Portanto, no intentemos complacer.

Hacer cada cosa a su tiempoSi estamos leyendo, no podemos

hablar. Si hablamos o escuchamos, nopodemos leer. No podemos tener todonuestro espectro de reacciones a mano siparte de nuestra atención está dedicada aleer mientras articulamos palabras conla boca o mientras el otro actor o el

director de cásting nos hablan. Cuandopreparo a un actor para una audición, mesiento enfrente de él en la sala y saco eltexto de la página de la misma maneraque le pido a él que lo haga. Cuando elactor dice sus frases, lo miro y leescucho. Yo sé cuándo me llegará elturno. El actor dejará de hablar o algunaseñal me obligará a llevar la vista altexto.

O, mejor dicho, da lo mismo cuál seami próxima frase. Echar un vistazo altexto mientras el actor dice el suyo sólome despistará de mis propiasreacciones, me alejará de mi instinto yde mis sentimientos. Tengo que

escuchar, de lo contrario mi reacción noserá auténtica. Dejo que mi reacción alos parlamentos del actor me lleve alládonde sea, pues no sé adónde voy ni meimporta. Después miro la página y leomi texto. La reacción puede llevarme aalgún lugar inesperado. Dejo que estoocurra porque me interesa, le interesatambién al actor que tengo enfrente y, siestamos en un cásting, le interesatambién a quien nos observa. Interesaporque es sorprendente. Y porque mireacción es auténtica.

Por tanto, mientras el director decásting está leyendo, no leamos ninuestra frase ni la suya. Cuando se

detenga, sólo entonces, leeremos nuestrotexto. Después levantaremos la vista y lodiremos. Y nos sentiremos libres paradecirlo tal como salga.

Hace muchos años hice un cásting paraun papel en una película de SydneyLumet. Primero leí para la directora dereparto. Ella decía su texto y yo lamiraba, porque no dejaba de leer lapágina, con la cabeza baja. Se produjoun silencio y después levantó la vista.Yo bajé la vista, leí mi frase, levanté lavista y la dije. Ella me miraba mientrasyo hablaba. Seguimos con la mismadinámica. Cada vez que yo hablaba ella

me miraba.Seguramente ella salió contenta del

cásting, porque, aunque yo erademasiado joven para el papel, memandó leer frente al mismo Lumet. Élleyó conmigo. Como era predecible, élmiraba la página. Yo hice lo mismo quehabía hecho con la directora de reparto:esperar a que levantara la vista deltexto. Después bajaba la vista y leía mifrase, después la levantaba y la decía,mientras él me miraba. Me sonrió yseguimos trabajando así.

Cuando terminamos, lo primero quedijo fue: «Harold, háblame de ti. ¿Conquién has estudiado teatro?».

No me dieron el papel. Pero eldirector se fijó en mí porque quiso saberquién era yo, de dónde venía y dóndehabía aprendido a actuar. Eso es loúnico que podemos pedirle a un cásting,el compromiso del director connosotros. De esta manera, no seolvidarán de nosotros.

Muchos actores temen que trabajandoasí puedan producirse demasiadossilencios. ¿Y qué? ¿Qué prisa hay?Además, los que están ahí escuchandono son tontos. Ven que el actor baja lavista para leer su texto y que, por tanto,se produce una pausa. Ellos saben que elguión es nuevo para nosotros y que

estamos en el inicio de nuestracaracterización del personaje.

Y tengamos esto en cuenta: lo queellos ven cuando escuchamos es anosotros. Y lo que ven cuando hablamoses a nosotros y no a un actor con lacabeza enterrada en las páginas,leyendo, esperando su turno, buscandocómo debe sonar la frase, es decir,escupiendo texto. Si elegimos la vía deescupir texto, no tendremos reaccionesreales. ¿Por qué? Porque noescucharemos, porque estaremospreocupados en no dejar silencios. Yeso no les sirve de nada a los que están

escuchando. No les dice nada del actor.¿Qué hacemos si el director de cásting

o el director de la película nos pide quevayamos más rápido?

He aquí un buen truco. Pensemos encómo empieza la primera frase quedecimos. Lancémonos a decirla sinpreguntarnos nada. O juntemos las dosprimeras frases o diálogos paraacelerar. Démonos un segundo pararespirar. Después volvamos al métodode sacar el texto de la página. Aldirector le valdrá porque lo haremossólo una vez (con una frase o dos) y nole sonará ni falso ni aburrido. Si lorepetimos nuestras reacciones serán

siempre las mismas y eso nos conduciráa la repetición y a la monotonía. Noreaccionaremos a lo que oímos ni a loque le leemos. Sólo pensaremos en irrápido.

Trabajar con lo que el lector nosofrece

A menudo los actores, cuando llegande un cásting, se quejan y me dicen:«Cuando actúas conmigo, me siento vivoy libre, porque eres buen actor. Porqueme das material para reaccionar. Ellector de la audición era malo. No me hadado nada».

Y yo le digo: «Muchas gracias, pero

esto no es verdad. El lector te da lo másimportante de todo, ¡la frase!». Da igualque la frase esté muy mal leída. Si elactor que escucha está escuchando deverdad y no lee, la frase significará algopara él. Tendrá una reacción real. Y, portanto, tendrá algo que decir con supropia frase. De hecho, una lecturaextraña hecha por un lector puede darpie a una nueva visión de las frases, unavisión inesperada para el actor.

El director y el director de cástingoyen las frases del lector igual que lasfrases del actor que se presenta alcásting. Pero a ellos sólo les interesa elactor y su reacción. Si está vivo y

escucha cuando alguien habla así comocuando habla él, el placer para quien loobserva será doble.

Vencer nuestros miedosEl miedo es importante en el arte de la

actuación. Está siempre con nosotros,por mucha experiencia que tengamos. Alinicio de nuestra carrera tememos notener talento, ser poco profesionales,irrelevantes o simplemente malos omediocres. Más tarde tenemos miedo adecepcionar y a no merecer nuestroéxito. Pero no hay nada que dé másmiedo que presentarse a una audiciónpara conseguir un papel. Al fin y al

cabo, todo el mundo tiene miedo ahablar ante un público desconocido queademás nos juzga.

Desgraciadamente, el miedo es unsentimiento que no podemos aprovecharen escena porque resta capacidades. Elmiedo debilita al actor, mina laconfianza en él y en su instinto. Leimpide tomar decisiones, le lleva ahacer tonterías y a arriesgarse afracasar. El fracaso no es aquello en loque pensamos: fracasar en la obtencióndel papel. ¡En realidad fracasar es sermonótono! Por tanto, en el arte de laactuación, entregarse al miedoocultándose en la técnica no tiene

sentido. Cuando actuamos nosexponemos. Todo lo que hacemos esvisible para quienes nos miran; vennuestros miedos, ven cómo nosocultamos, ven nuestra timidez. Esposible que lo entiendan y que veannuestros motivos, pero no lo aceptarán,porque nuestra misión como actores essorprender, interesar, sobrecoger. Nohay lugar para esconderse.

Si nos presentamos a un cásting contodas las opciones aprendidas dememoria, tendremos que llevarlas todasa la práctica. En el clima que se respiraen una audición, semejante obligaciónaumentará nuestro miedo y aplastará

nuestro instinto y nuestros sentimientos.La mejor manera de tratar el miedo es

atacándolo. Por ejemplo, si al principiode un cásting tenemos miedo de irdespacio, lo mejor es hacer una pausamuy larga antes de empezar. No digamosla frase. Dejemos que el silencioobligue al lector que da la réplica y alos demás a levantar la cabeza,obliguémoslos a dejar de hacer lo queestaban haciendo.

Con la espera, estamos desafiando almiedo. Primero sentiremos que el miedose intensifica. Pero luego se disipará ynos sentiremos más fuertes y libres para

hacer lo que deseamos hacer.Normalmente los actores no se dantiempo. Quieren acabar lo antes posible.Pero eso significa que están muertos demiedo. Para desembarazarse de esepensamiento y del miedo hay queatacarlo desde el inicio.

Si tenemos miedo a que no nos salga lavoz, ¡diremos la maldita frase gritando!¿Miedo a la calma? Susurraremos lafrase, casi sin voz. Haremos que la gentedel cásting se incorpore para poderoírnos. ¿Miedo a movernos? Haremosun movimiento atrevido. ¿Miedo aquedarse de pie sin moverse?Dejaremos de movernos, es más, ¡nos

quedaremos clavados como una piedra!Cuando tengamos miedo a algo, lo

atacaremos en cuanto lo reconozcamos.No trataremos de darle esquinazo. Trasel primer ataque, inspiraremos yespiraremos. Después cogeremos otrocamino, cambiaremos de objetivo,iremos a donde sea, con tal de noquedarnos encallados. Tomemos unadecisión radicalmente diferente a laanterior, o simplemente distinta. Que nonos preocupe si es acertada o no, si esbrillante o absurda. Lo importante essalir del estado de pánico. Nossentiremos libres y ganaremos fuerza.

Cuando nos sentimos débiles no

podemos actuar. De hecho, cuando nosinvade la debilidad, no podemos hacercasi nada. Perdemos la fuerza paraactuar, para hacer.

Recuerdo la primera audiciónprofesional que hice. Era para diferentespersonajes de una compañía derepertorio de verano, entre los quefiguraba el de Cabot, de la obra Deseobajo los olmos, de Eugene O’Neill. Esedía sentí especialmente miedo, pues nocreía poder llegar a encarnar a unpersonaje tan potente y menos sin tiemposuficiente para prepararme.

Estaba en el escenario. Acababa de

leer una escena de Panorama desde elpuente, de Arthur Miller, en la que memovía por todo el escenario, rabioso yechándome a llorar al final. Respiréprofundamente con el guión de O’Neillen las manos. Bajé la vista unossegundos. Sentía el miedo ascendiendopor mi cuerpo, miedo a ser incapaz deaportar algo al personaje. Lo combatíquedándome sin hacer nada durante unrato. Me quedé allí, sin más. No dije unasola palabra, no me moví. El silencioera de una intensidad increíble.Finalmente dije la primera frase. Fuidesafiándome a mí mismo, frase porfrase. Me dejé invadir por lo que

sucedía, por lo que sentía, nada más. Yesto es lo que aporté a mi frase. No memoví ni un ápice.

El director me dijo más tarde:«Cuando hiciste de Cabot, te quedasteahí inmóvil y dijiste su texto. Nadie máshizo lo que hiciste tú. Fue muy intensoverte allí, sin moverte, con el libro en lamano. Y me di cuenta claramente de quepodías hacer este personaje, y muchosmás». Obtuve mi papel en la compañíagracias a este personaje en concreto, elque más había temido durante la prueba.

¡La mejor manera de lidiar con elmiedo es venciéndolo!

Manejar el cástingEsta estrategia es atrevida pero a

veces funciona, como descubrió una vezMariel Hemingway.

Mariel tenía un cásting para un papelen Creator, donde encarnaba a unamujer dura que tenía que seducir a ungenio (interpretado por Peter O’Toole).El director y el productor no habíanquerido hacer el cásting a Mariel porquela veían demasiado blanda. Su agenteinsistió. Yo le dije: «No habrá manerade que te den el papel a no ser que seastú la que domines la audición». Dehecho, le dije, que de alguna maneratenía que asustar al director y al

productor, es decir, hacer que sintieranun poco de miedo, para que noestuvieran del todo seguros de quién eraMariel Hemingway o de qué podíallegar a hacer. Si veían a la Mariel queellos creían conocer, no la iban a coger.

Me preguntó cómo podía conseguirlo.Yo le dije: «Cuando entres, si en elescenario hay una silla preparada paraque te sientes, te dices: “No quierosentarme aquí”, y la arrastras detrás deti (sin decirles nada) por la sala y ladejas en un lugar desde donde terelacionarás de diferente manera con lagente a la que te vas a dirigir. Después

sigue interactuando con el lector de laréplica o con la gente del cásting conacciones que de alguna manera dé aentender: “¡Ésta es mi audición y haré loque yo quiera!”. Trata de que ellosdescubran lo que estás haciendo.Porque, si no se concentran endescubrir las cosas, no te darán elpapel».

Finalmente se lo dieron.Jon Bon Jovi tuvo un problema

parecido en su primer cásting para unapelícula breve y dramática, Moonlightand Valentino . El director no queríahacerle la prueba a Jon, convencido deque el público no sabría verlo de otra

manera que como estrella de rock, queno podría imaginarlo como un pintor debrocha gorda sensato y realista. Perofinalmente Jon hizo la prueba y en laaudición tuvo la valentía de no actuaren absoluto. Se dedicó sencillamente aexplorar las escenas del guión sin unsolo signo de que estaba actuando. Eldirector se quedó pasmado ante ladesenvoltura y sencillez de Jon; vio enél un chico dulce y amable, untrabajador como cualquier otro, puro yduro. El Jon que yo conocía, y el Jonque el director descubrió, de hecho, eraperfecto para el papel (que obtuvo esemismo día).

Kevin Kline, sin darse siquiera cuenta,me reveló un día un caso muy interesantesobre la relativa eficacia de losdiferentes planteamientos ante lasaudiciones.

El director de cine Alan Pakulacontactó con Kevin después de haberlovisto en The Pirates of Penzance, enBroadway. Le dijo a Kevin que iba adirigir una película sobre la novela deWilliam Styron La decisión de Sophie yque estaba considerando seriamente aKevin para el papel de Nathan. «Es unpersonaje maravilloso –le dijo–, noquiero hablar mucho de ello.» Dijo que

todavía faltaba mucho tiempo para lasaudiciones y le pidió a Kevin que leyerala novela mientras tanto: «Yahablaremos después».

«Le dije que leería el libro y que lellamaría cuando lo terminara –recuerdaKevin–. Soy el lector más lento delmundo. Leo, y cuanto más avanzo en lalectura más cuenta me doy de que elpersonaje, ¡es una especie de genio!Sabe mucho de medicina, matemáticas,historia, literatura, arte, música. Ypienso, cuanto más tiempo tarde en leerel libro, más tonto creerá que soyPakula, y menos posibilidades tendré dehacerme con el papel. Pero no puedo

acelerar la lectura. Y pienso que tendréque mentirle y decirle que lo he leído yque me ha encantado, encontrar enalguna parte un resumen del libro ycomentarlo con alguien.Afortunadamente, mientras lo leía y meiba preocupando cada vez más, Alanestaba muy ocupado rodando otrapelícula y creo que no le quedó tiempopara pensar que era un iletrado.»

Pakula le dijo a Kevin que no le haríael cásting. Pero, cuando los doshablamos de la situación, concluimosque debía hacerlo. Habían pasado yaunos meses y todavía no sabía nada delpapel. Nadie había llamado a su agente.

En aquel momento Kevin trabajaba enotra película. Al fin y al cabo había unmontón de actores mucho más famosos yreputados que él deseosos de un papeljugoso e importante en una películaimportante. Era obvio que a Pakula legustaba Kevin, y Kevin estaba decididoa que le hiciera una prueba.

Kevin insistió, pues, en hacer laprueba, o, como él lo recuerda, «Haroldinsistió en que yo insistiera». Juntosempezamos a trabajar, y fue una luchaconstante para decidir qué debíamoshacer. Kevin dijo que «no necesitaba elguión y que quería hundir la sala». Así

es como la mayoría de actores van a lasaudiciones. Yo quería que hiciesejustamente lo contrario. Quería queexplorara el papel delante de Pakula,que improvisara libremente con el textosacándolo de la página fragmento afragmento.

Mi razonamiento no era teórico. Kevinestaba acostumbrado a trabajar en elescenario, a explorar durante semanas elpapel en profundidad en los ensayosantes de actuar. Intentar «actuar» frenteal director, así de repente, en el iniciode su trabajo, habría sido una tarea muyapresurada. Bajo semejante presión ycon esas prisas no tendría donde

agarrarse. Pensaría únicamente en losresultados, algo que nunca pasaría en elescenario. No sería en absoluto Kevin elque Alan Pakula vería en la audición.

«Hablamos de las trampas en las quepodemos caer cuando encarnamos a ungenio –recuerda Kevin–. Quería hacerlo“bien”, por tanto quería encarnar a untipo con gafas y corbata. Quería tomaruna serie de decisiones prototípicas quedieran a entender: “Yo soy elgenio”…».

Yo creía que el genio estaba en elguión y Kevin solo tenía que dejar elcamino libre. Lo que vi cuando sacó eltexto de la página fue a un Nathan sin

necesidad de parecerse a Einstein, ni derebosar de excentricidades. Nathan eraun esquizofrénico que podía sercualquier persona que él quisiera ycuando él quisiera. El instinto de Kevinse movía en todas las direcciones y lellevaba a tomar unas decisiones curiosasy magníficas. Sus reacciones naturalesse producían con increíble rapidez,saltando de una frase a un lugarinesperado y eran al mismo tiempo tanreales, personales y brillantes que estoscambios repentinos de conductaparecían completamente normales. Perono se vinculaban de una manera lógica.

Y así era el personaje.Cualquier intento de ordenar este

extraño comportamiento habríaresultado demasiado obvio, y nadaatractivo ni suficientemente interesantepara la película. Podemos analizar lospersonajes hasta la saciedad ydesnudarlos pero nunca llegaremos aencontrar el territorio por este camino.Debe encontrarse desde el impulso.Debe venir por algún medio subliminalo el público verá el truco demasiadorápido.

Le dije a Kevin que, si Pakula lo veíatrabajando con el guión como lo veía yo,con un comportamiento libre, inventivo,

absurdo e inteligente, sabría claramenteque no habría actor mejor que él para elpapel. Kevin, cuando hacía lo querealmente deseaba en cada momento, seconvertía realmente en «Nathan». Peroesto requería confiar totalmente en símismo y en su instinto.

Al cabo de dos días de trabajar juntosKevin se presentó al cásting. Le obliguéa que me prometiera que empezaríasacando el texto de la página.

Me llamó al día siguiente desde elvestíbulo del edificio de la Paramountde Nueva York. Había salido de laaudición para llamar a su agente, a quienPakula acababa de llamar para decirle:

«Dile a Kevin que tiene el papel».¿Qué ocurrió en la audición?Kevin se sentó y empezó por sacar el

texto de la página. Me dijo que Pakulaestaba muy contento con lo que habíahecho. Después Kevin le preguntó sipodía volver a hacerlo. A Pakula leinteresó ver qué más podía hacer. Portanto Kevin repitió la escena. Esta vezfue realmente a por ella, moviéndose,repitiéndola de memoria,«conmocionando».

Cuando terminó la escena, se hizo unsilencio. Tras unos segundos Pakuladijo: «Me ha gustado más la primera».

Después le pidió que se quedara y queleyera el resto del texto de su personajeen voz alta para el director de cásting.Quería oír el texto y ver las reaccionesde Kevin. Kevin sacó todo el texto de lapágina y obtuvo el papel.

Era demasiado pronto para que Kevinactuara en ese cásting. Cuandoactuamos, le estamos diciendo aldirector: «Así es, y así debe ser». Peroen realidad al principio no sabemoscómo es. Y tal vez no lo sepamostampoco al final. Si dirigimos nuestraconfianza a la exploración del textorevelaremos al director quiénes somosrespecto a este material. Si actuamos,

sólo revelamos nuestra «idea» delpersonaje. El director no verá al actordurante su actuación.

Lo que hizo Kevin al sacar el texto dela página fue esencialmente lo que hizoen la película. Era todo instinto, comoNathan. Exploró la escena frente aPakula sin darle importancia a dónde sedirigía, sin Actuar. Las frases lellevaron a lugares inconexos que paraKevin eran reales en aquel momento.Pakula vio que podía filmar a Kevin yque con sus distintas y brillantesexploraciones era capaz de dar forma aun personaje extraordinario, brillante,esquizofrénico, temible, divertido,

encantador, tierno, delicado, masculinoy siempre impredecible. Se dio cuentade que el público tenía que quererloigual que lo quería Sofía, si quería quela película tuviera sentido.

Evidentemente, por muy bien quehagamos el cásting, podemos quedarnossin el papel. Recordemos: un buendirector no nos hará la prueba si no nosnecesita a nosotros, aunque piense quesomos unos actores inmejorables. Eldirector tiene una visión de su trabajo ysus necesidades han de ser satisfechascon la elección apropiada. No tienenada que ver con nosotros como actores.

A veces sorprendemos al directorrevelándole facetas de nuestrapersonalidad que él no conocía ennosotros o entusiasmándolo con unavisión del personaje que él no creíaposible. Pero nosotros sólo podemoshacer lo que mejor podamos y debemosdejar que los directores de cásting haganmejor lo que sepan.

Y si de manera regular lo hacemos lomejor que sabemos, estaremospreparados para cuando se nos presenteel papel adecuado.

Andie MacDowell vino a vermecuando nadie la llamaba para trabajar.Vino una semana tras otra durante un año

a trabajar en la actuación y prepararsepara las audiciones. Al cabo de unosmeses, su inventiva empezó a funcionarde verdad. En las audiciones desplegabatodo su talento y la gente que la vio sequedó asombrada. Aun así nadie lacontrataba y tenía miedo de no volver aactuar nunca más.

Yo le dije: «Ten paciencia. Ya tellegará el papel. Y se verán obligados acontratarte a ti». Fue entonces cuandosurgió la película Sexo, mentiras ycintas de vídeo, de la mano de un nuevoy brillante director, Steven Soderbergh.Andie hizo la audición y a Soderberghno le quedó otro remedio que contratarla

para su película. Él hizo lo que tuvo quehacer y ella obtuvo el papel. Estabapreparada.

¡Estad preparados!

Sugerencias para la prácticaAdemás de la lista de escenas del

capítulo 1, he aquí algunas otras parapracticar cuando nos preparamos paraun cásting.

Hombre / Mujer: Noel Coward, Vidasprivadas, acto I

Civil y Elyot

Hombre / Mujer: Neil Simon, Desnudos porel parque, acto I

Paul y CorieEmpezar por «¿Corie….?».Terminar en «¿Dónde estás?».

Hombre / Hombre: David Mamet, Speed thePlow, Acto I

Gould y FoxEmpezar por «¿Cuánto dinero podríamossoportar hacer?…».Terminar en «pero no está abarrotado».

Mujer / Mujer: Arthur Miller, Panoramadesde el puente, acto I

Beatrice y CatherineEmpezar por «Oye Catherine, ¿qué vas ahacer contigo?…».Terminar en «Vale».

Hombre / Mujer: Sam Shepard, Una mentirade la mente, escena 1

Frankie y Beth

Hombre / Mujer: Clifford Odets, El chico deoro, acto I, escena 4

Lorna y Joe

Hombre / Mujer: Tennessee Williams,Verano y humo, escena 4

Alma y JohnEmpezar por «Quiero ver a tu padre…».Seguir hasta el final de la escena.Cortar al doctor Buchman y Rosa de laescena.

Hombre / Hombre: David Mamet, AmericanBuffalo, acto II

Don y BobEmpezar por el inicio de la escena.Terminar en «Teach y yo y Fletcher».

Las siguientes escenas son de películas.

Hombre / Mujer: Los caballeros lasprefieren rubias, escena 3

Joe y Sugar

Hombre / Mujer : Al este del Edén, escena 1Abra y Cal

Hombre / Mujer: Funny Lady, escena 1Billy y FannyEmpezar por «Me alegro de verte,Fanny…».Terminar en «Voy a tener que usar a tuJohn, Kid…».

4

Subirse al escenario en losensayos y en la función

Harold me enseñó que durante los ensayostenemos que permitirnos hacer un ridículototal si es necesario. Y no nos juzgaremos.Tenemos que dejar nuestros gustos aparte.

KEVIN KLINE

EN LOS ENSAYOS

El teatro incluye un proceso deconstrucción que permite al actor

descubrir al personaje: los ensayos. Elactor suele dedicar entre cuatro y cincosemanas a ensayar antes de enfrentarseal público. A lo largo de este periodo,se concebirá el escenario, la luz, elvestuario, la música, el sonido y efectosespeciales de la obra. Pero, en su mayorparte, los ensayos dan al actor laoportunidad de explorar lasposibilidades del personaje frente aotros actores y al director.

«Para mí, el lujo del ensayo consisteen descubrir todas las maneras de cómono hacerlo», me comentó Kevin Kline undía que hablábamos de los ensayos. Ytambién dijo: «No dejar ninguna puerta

cerrada. No negarse a uno mismo losimpulsos que nos puedan parecerinapropiados».

En teatro, los ensayos ofrecen un lugarpara aprovechar las oportunidades, paracometer todos los errores. Esto crea undilema en el actor, que tal vez tienemiedo a parecer inútil ante el director,el productor y los otros actores.También puede tener miedo a que ledespidan. Pero, cuanto más cuidadososseamos en los ensayos, menos registrosencontraremos para representar nuestropersonaje en el escenario. Si el actor noha explorado lo suficiente su personajedurante los ensayos ni cobrado una total

confianza para el día del estreno, suactuación será monótona y aburridafrente al público. Y esto es un problemagrave.

Un actor debe explorar el personajefragmento a fragmento, momento amomento, durante los ensayos. Escuando descubre lo que funciona y loque no es pertinente, siempre con el finde no fijar las acciones en un solobloque y poder darse la libertad decontinuar explorando durante la función.Para entonces, si el actor ha descubiertoen los ensayos los grandes errores,puede dejarlos aparcados y podrá

explorar con más conocimiento.He aquí un esquema para plantearse el

periodo de ensayos. En primer lugar,cuando trabajemos en casa,trabajaremos solos y con nuestroinstinto, nuestra imaginación y desdenuestra investigación propia. En losensayos, los estímulos de los otrosactores nos afectan. En nuestro trabajopersonal en casa tenemos que sertotalmente receptivos hacia nosotrosmismos, y en los ensayos totalmentereceptivos hacia los otros actores. Perola clave reside en seguir siendototalmente receptivos a nosotros durantelos ensayos. No podemos sentirnos

presionados por nuestras reaccionesfrente a otros actores o al directorporque podríamos perdernos. Y al finalsomos responsables únicamente denuestro trabajo.

La misión del director en los ensayoses cohesionar la obra para que ésta sedesarrolle con la máxima claridad y elmáximo ritmo posibles. El trabajo delactor es lograr que sus momentos seandel todo creíbles, interesantes yconmovedores. Nuestro trabajo, el delactor, consiste, en palabras mías, enconseguir que el momento explote. Eltrabajo del director es conseguir que elmomento avance. En este punto vemos

el potencial del conflicto. Pero es unconflicto necesario si queremos que lafunción satisfaga tanto al director comoal público.

Ser audacesCuando a Kevin Kline le ofrecieron un

papel en el musical de Broadway On theTwentieth Century [En el siglo XX], en1978, me llamó para preguntarme sidebía aceptarlo. Su personaje era el deamante de una bella dama –laprotagonista–, un figurante de laspelículas de Hollywood de la década de1930. El guión decía poco acerca delpersonaje y Kevin no tenía mucho

material para arrancar. El director eraHarold Prince, el libreto y las letras delas canciones eran de Comden y Green,la música de Cy Feuer y la protagonistaMadeleine Kahn.

–¿Qué es lo que te parece mal? –lepregunté–. ¿Acaso tienes otro trabajo?

–No –dijo él–. Pero el papel esaburrido.

–¿Tiene que ser aburrido?Y se produjo un silencio.–¡Vale! –me dijo Kevin. Finalmente

decidió hacerlo.Mientras Kevin esperaba a que

empezaran los ensayos sólo pensaba enla unidimensionalidad del papel que

debía representar. Temía que lohubieran elegido sólo porque su perfilse ajustaba al personaje. Él creía queéste no había sido escrito en clavecómica sino seria. Cada decisión que sele ocurría pensando en él le parecía tanaburrida como el propio texto. Perdido ydesesperado en su búsqueda, se llenabalos bolsillos impulsivamente con loprimero que encontraba, como un actorpendiente de sí mismo, desesperado,dispuesto a hacer cualquier cosa con talde llamar la atención. Llevó los miedosdel actor (tomando decisiones obvias yabsurdas) hasta la excentricidad,eligiendo objetos de lo más absurdos.

Seguía preocupado, pero al menos habíaseguido su impulso.

La entrada de Kevin se producía en elandén de un tren, siguiendo a la damaprotagonista, a quien esperabanansiosamente los fotógrafos. En elprimer ensayo Kevin cogió la cámara deuno de los fotógrafos, dirigió el objetivohacia él, metió una mano en el bolsillo,sacó confeti y lo lanzó al aire mientrasse fotografiaba. En otra escena donde sesuponía que entraba en la cabina del trenmetió una mano en el bolsillo de lachaqueta y sacó una foto de su rostro dediez por quince para colgarla en la

pared de la sala de ensayos. Pensó que aHal Prince o bien le gustaba o bien lodespedía. De hecho, durante losensayos, aparecieron fotos de KevinKline por todas partes. Kevin temía quese lo tomaran como una sobreactuacióndesesperada y que le consideraran unchupaescenarios ridículo. Pero HalPrince pensó que era perfecto para supersonaje. Le pidió a Kevin que llevaraeste personaje lo más lejos posible yque ya se ocuparía él de atarlo en cortosi era necesario. Esta voluntad dehacerse el tonto fue la génesis de unpersonaje vano, desesperado yambicioso, el «figurante» por

antonomasia. Como resultado, elpersonaje se fue construyendo durantelos ensayos y además se le añadió unagran canción. Finalmente, ese papel«aburrido» le supuso a Kevin su primerpremio Tony.

Un día fui al camerino a felicitar aKevin después de una previa delespectáculo, y él me preguntó: «Sí, pero,¿actuar es esto?».

«Si no lo es, ¿qué más da?», le dije.Después le expliqué por qué eso no erasólo actuar, sino que era actuar bien, demanera impredecible, sorprendente yrefrescante.

Cuando Kevin vino a estudiar conmigo

él hacía música, era un pianistafantástico, sensible, profundo, culto ycon buen gusto. Desgraciadamente creoque el buen gusto es contrario a la buenaactuación porque en parte reprime alactor. Sólo cuando ataca directamente asu sentido del gusto y todo lo «barato»sale a la luz es cuando se expone y sedesnuda totalmente, es decir, una vezque ha llegado al camino de laexploración sin censura. Sólo entoncessu sentido del gusto le servirá de algo.Podrá decirle qué es lo que correspondey lo que no. Una vez Kevin huboaprendido a confiar en sí mismo

trabajando conmigo, logró liberarse desus ataduras con el buen gusto. Así pudoacceder a una parte de sí mismo quetodo actor lleva dentro, la necesidaddesesperada de ser reconocido.

En los ensayos, el actor debe echarpor tierra cualquier idea preconcebidaque pueda tener del personaje,desafiarla, hasta que descubre quién esfinalmente el personaje graciasprecisamente a no incluir esasposibilidades ridículas. El actor no deberefugiarse en su seguridad durante losensayos. Si tiene que prepararse parauna función debe cometer todos loserrores lo antes posible, porque puede

tardar bastante en descubrir cómo es elpersonaje. Kevin recuerda no habersedado cuenta hasta que experimentó sufaceta de payaso en los ensayos técnicosde Beware the Jub-Jub Bird [Cuidadocon el pájaro jubjub], de SandraJennings, obra que dirigí en el offBroadway en 1976, cuando le insistí:«Debes añadir esto a tu actuación, asíestarás vivo como actor».

Esta voluntad de dejarse llevar en losensayos no es esencial solamente paraexplorar los personajes cómicos. Esnecesario trabajar así tanto en lospapeles dramáticos como en lostrágicos. El actor tiene que ser capaz de

superar la timidez, el buen gusto y lavergüenza desde la fase inicial de sutrabajo en los ensayos, como hizo AidanQuinn en Un tranvía… al sacarse «lacarne» de los pantalones. Eso nosignifica que el actor no pueda sersencillo, ni tranquilo o delicado si eltexto o el personaje lo requieren. En losensayos el actor debe abandonar desdeel principio la intención de Actuar.Tiene que tener valor para ser sencillo,para decir las frases tal como las siente,sin añadir elementos extraordinarios, niproyecciones vocales maravillosas, nigestos elegantes ni grandes

dramatizaciones para rellenar elpersonaje.

Ir despacioEn el mejor de los casos, el proceso

de ensayo empieza con mucha lentitud.La primera semana, los actores y eldirector se sientan a la mesa y leen laobra. Los puntos relativos a la actuaciónse dejan de lado para así poder explorarel texto conjuntamente. Si surge unaduda acerca de una frase, una escena ola obra en conjunto, se origina undebate. Por tanto, todo el mundo estátrabajando sobre la misma obra. Nadietiene prisa y todos permiten que la

escucha sea recíproca para ver cómocada cual enfoca y explora su texto,generando así una continuacomunicación libre.

Poco a poco, en sus exploraciones conlos demás actores, surge la necesidad deexpansión física, y los actores empiezana levantarse de la mesa y a moversemientras dicen sus textos escena porescena. El director empieza a esbozar lapuesta en escena con sus elementos, elfregadero, el sofá, la mesa, las puertaspor donde entran y salen los personajesy los sitios adonde llevan.

Los paseos libres de los personajesrequieren una dirección. Es posible que

el director haya concebido un itinerarioconcreto, pero lo ideal es que alprincipio no lo diga permitiendo que losactores descubran cosas (movimientos,accesorios) de manera orgánica.Entonces, si su relación natural con elpersonaje y con la escena funciona aojos del director, gran parte de sutrabajo ya estará hecho. Si no es así, eldirector expondrá su plan inicial y losactores tendrán que explorar ese nuevoitinerario.

Lo sorprendente es que si empezamoslentamente desde el inicio, todo sevuelve más fácil y natural para el actor ypara el director. Las escenas empiezan a

funcionar más y más rápido. Dado quetodos están sumergidos en el texto a lavez, los actores no «necesitarán elguión» y explorarán cada vez con másprofundidad entre ellos: de este modo,al cabo de cuatro o cinco semanas deensayos estarán muy bien preparadospara explorar frente al público.

Pero, desgraciadamente, no siempre esasí. Muy a menudo, en los primeros díasde ensayo, el director ya está buscandoresultados. Y al actor le intimidademasiado ir despacio. El directorutiliza el ensayo para concebir lasescenas una y otra vez, porque la

primera, segunda o tercera vez que tomadecisiones escénicas muy deprisa nosuelen funcionar sin las aportaciones delactor, porque no son orgánicas. Y todova demasiado deprisa. El directorquiere ver la función entera, y verla entiempo real escénico.

Si en los ensayos las cosas sucedenrápidamente, el actor debe trabajar solo,ralentizándolo todo. De noche,sacaremos lentamente el texto de lapágina. No nos preocuparemos dememorizar el texto, como ya hemosdicho, sino que todo debe producirsenaturalmente. Respiraremos,pensaremos, sentiremos y dejaremos que

nuestro instinto e imaginación salgan ala superficie. Aunque en los ensayos nospresionen para ir más rápido de lo quedeseamos, si hemos sido capaces deencontrar un espacio para nosotros en laobra por nuestra cuenta, ya no nossentiremos apremiados.

Hacer los deberesComo he dicho antes, no me opongo a

la investigación como instrumento paraexplorar el personaje. De hecho, si lautilizamos con sentido común, puede serdecisiva para el periodo de ensayos, nosólo para el actor individualmente sinopara la función como una unidad, tal y

como ilustra mi experiencia personal.Me hicieron el cásting para una obra

llamada Second Avenue Rag [Elcomercio del vestido en la SegundaAvenida], de Allan Knee, en el PhoenixTheatre de Nueva York. Trataba delcomercio textil en Nueva York aprincipios del siglo XX. Mi papel era elde un sastre para mujeres de una tiendaque ofrecía sus servicios a las estrellasdel teatro yiddish.

Lo primero que hice después de laaudición fue recabar información de laépoca, el comercio y el teatro yiddish.Leí libros sobre historia, arte, teatro ypolítica de aquella época y encontré un

viejo sastre en el norte de Nueva York,Willie Greenfield, que había emigradohacía muchos años de Alemania. Estabajubilado, pero se dedicaba a trabajoscuriosos para mantenerse ocupado. Yofui una de sus ocupaciones.

Willie era muy perfeccionista. Cadagesto (golpe de aguja, presión o tirón) lodaba con decisión y precisión. Nuncaera indeciso cuando cosía. Era dulce,pero nada fácil de convencer. Tenía unafuerza pausada. Era bastante religioso, yde una manera natural. Tenía unadeformidad en la espalda y andaba condificultad y con dolor, aunque nunca sequejaba. Era un hombre digno. Vestía

con sencillez y elegancia al mismotiempo. Era reflexivo, pero de vez encuando tenía accesos de cólera. Parecíaque disfrutaba mucho enseñándome atrabajar: me creía artista y me mostrómucho respeto a pesar de que yo eramucho más joven que él. Se tomaba suoficio en serio. No necesitaba exhibirse.Willie me enseñó que hombres como elque yo tenía que representar no sóloexistían sino que eran interesantes yestaban llenos de vida.

Willie se había formado en Europa yme enseñó la diferencia entre el oficiode sastre para mujeres y para hombres.

Me enseñó también cómo cosen lossastres y cómo las sastras. Paraempezar, utilizan diferentes dedales. Loshombres utilizan un dedal abierto, yempujan la aguja con el canto de su dedocorazón. Las mujeres usan un dedalcerrado en la parte superior y empujanla aguja con la punta del dedo corazón.Yo miraba a Willie de cerca, y veía quetenía una fuerza especial cosiendo. Erarápido y convincente.

Willie me regaló uno de sus viejosdedales y yo practiqué durante untiempo. Cuando fui a los ensayos, mellevé mis propios enseres de costura. Enseguida me acomodé a mi personaje y

me sentí bien. La costura en sí era uncaos, pero nadie desde las butacas sedaría cuenta. Me reía cuando,concentrado en la acción, me ibaconvirtiendo en el personaje, un hombreque se divertía trabajando en lugar deaburrirse.

Yo cosía mientras leíamos con losotros actores, y también cosía mientrasescuchaba y veía los ensayos desdefuera en la sala. Un día que estabarepresentando una escena, CynthiaHarris, la actriz que hacía de la granactriz yiddish Bertha Kalish, se acercó aver si mi labor iba progresando, y nosreímos juntos. Cuando les enseñé a los

demás actores que hacían de sastres latécnica de Willie, la perspectiva denuestro trabajo cambió totalmente. Enseguida empezaron a aportar susmétodos de costura a los ensayos ytodos mirábamos lo que hacían losdemás, hacíamos pespuntes ycotorreábamos sobre nuestraexploración, como en un pequeñokaffeeklatsch (el café-reunión de lamañana). Como cosía rápidamente y conconvicción y escuchaba las discusionesy las bromas que se oían a mí alrededor,me convertí en una especie de líder delos sastres, con mi gorro, mi porte

tranquilo y mi alegre disposición, queson los rasgos que me cautivaron delpersonaje.

Cuando la preparación del actor esbuena, impresiona a todo el mundo en lafunción. Ayuda a que el actor seenamore del personaje y todo el mundose siente atraído por él. Ayuda a quetodos aporten más y otorga al oficio unadignidad semejante a la de WillieGreenfield.

Abandonar el egoNo creo en las conversaciones durante

los ensayos sobre mi forma de actuar. Ami parecer, es algo totalmente personal.

No quiero que sepan cómo trabajo,cómo pienso. Es mi secreto, o al menos,lo era. Pero sí estoy abierto asugerencias siempre y cuando sea librede hacer lo que quiero. Y, como nuncapido permiso, siempre hago lo quequiero.

Aun así transmito a los demás quenecesito su ayuda para dar lo mejor demí. ¡Y lo consigo! Si los demás actoresy el director creen que los necesito, meayudarán. Cuando algo funciona bien,les doy crédito, incluso si de entrada mehabían parecido un estorbo. Al fin y alcabo, seguramente lo que me ayuda esalgo que han aportado ellos, aunque no

me haya dado cuenta. El teatro es untrabajo compartido.

He aquí un ejemplo de cómo utilizarun aparente estorbo aportado por otroactor.

Yo hacía de Biedermann en la obraBiedermann y los incendiarios de MaxFrisch en el off-off Broadway. Es unaespecie de hombre arquetípico, como sunombre indica en alemán. Pero estambién un bravucón, cuando cree que seva a salir con la suya. La actriz jovenque hacía de Anna, la criada, teníadificultades para seguir mi ritmo.Trataba de hacer demasiado en cadafrase y la obra se volvió un caos.

Pero yo seguía pisándole las frases.Fue un acto cruel, pero es que ella mevolvía loco y yo no podía esperarla. Meconvertí en un auténtico bravucón hastaque un día se me acercó llorando. Merogó que esperara a que terminara susparlamentos. Le dije que por supuesto loharía, pero que lo que había hecho hastaahora había sido muy efectivo tanto paraella como para mí. Me había permitidoenfadarme con ella en escena sin Actuar.Y ella había estado muy vulnerable yemocional ante mí, cosa que le fue defábula para su personaje.

En los ensayos, tenemos que

abandonar el ego. Guardémoslo paranuestra propia conciencia de quiénessomos y cuánta confianza debemos teneren nuestro talento y nuestro personajepara resultar efectivos en este trabajo.Nos ayudará a perseverar en losmomentos más duros. Pero en losensayos, sobre el escenario, no podemostomarnos nada (es decir, lo que estáocurriendo en la representación) demanera personal. Daremos por supuestoque todo el mundo trata de dar lo mejorde sí. Nadie trata de herirnos. Puedendarse momentos muy tensos. Si no nostomamos las cosas personalmente, serámejor para nosotros. Para mí, todo lo

que ocurre en el escenario forma partede la actuación. Mis sentimientos sonreales. Lo que veo es lo que veo, y loque digo con la frase es lo que quierodecir. Luego, cuando ya no estoyactuando en el escenario durante elensayo, me olvido de todo. O al menos,lo intento.

Trabajar con el directorUna buena dirección da libertad al

actor para descubrir al personaje, puesno le impone una interpretación concretade éste. Los directores no han de decirgrandes cosas. Nos dejan una sala paraexplorar, para hacer el ridículo, y de

esta manera nos ayudan. Y, cuandonecesitamos una sugerencia, nos la dancon pocas palabras.

Cuando Glenn Close protagonizó juntoa Jeremy Irons The Real Thing [Lo real]en Broadway, Mike Nichols hizo doscomentarios memorables. «Le dijo aJeremy que, si en algún momento nosveíamos perdidos, “tratemos desumergirnos en la mirada mutua” –recuerda Glenn–. Y luego dijo:“Incluiremos nuestro día de hoy en elescenario”…»

Glenn hacía de Annie, «un papel muyduro», una mujer tremendamente egoístaa ojos del público. En lugar de palabras,

tiene pasión, «una libertad y sexualidadinherentes» que aterrorizan a Henry, elpersonaje de Jeremy Irons. Glenn sabíaque debía «encontrar el sentimiento, yde este modo sería libre y divertido. Delo contrario, podía ser mortífero».Nichols, en su primera indicación dedirección, le dijo que podía sertotalmente apasionada y sexual sin hacergran cosa, sin Actuar. Que se sumergieraen la mirada de Jeremy Irons y queconsiguiera que fuera recíproca, con esosería suficiente.

A Glenn, la segunda indicación,«incluye tu día de hoy en el escenario»,le puso los pies en la tierra y la ayudó a

ser muy simple, como en su vidacotidiana. «Estaba entre bastidores conmi bolsa de la compra y me decía:“Vale, acabo de salir de mi coche. Lo hecerrado con llave. Ando por la acera yentro por la puerta. Vengo de un lugarmuy inmediato y muy concreto”. Ydespués me decía: “¡Vamos a ver quépasa ahora!”.»

En los ensayos todo vale. Pero no sólopara divertirse. Sino porque esnecesario. Porque no sabemos pordónde va a salir el personaje. Sólosabemos que va a salir de nosotros, dela alquimia del guión, de nuestro instinto

y, a veces, si tenemos suerte, con laayuda del director.

A los buenos directores les gusta queel actor les sorprenda. Ante un buendirector, desplegaremos nuestra recetapara hacer lo primero que nos venga engana, y él nos ayudará a perfeccionar elpersonaje. Pero a veces no tenemossuerte con el director. Los directores deteatro pueden ser impacientes. A vecesquieren poner la obra en escena muydeprisa, bloqueando los movimientosdel actor desde el inicio de los ensayosy por tanto obligándolo a tomardecisiones antes de explorar el texto y elpersonaje. O tal vez les piden a los

actores que memoricen las frases y que«se olviden del texto» demasiado prontoy después insisten en que se aprendanlos pies y las entradas muy rápidobuscando resultados en la obra antes delo que en realidad es posible. Este tipode dirección no conduce a una actuaciónen equipo. Conduce a un tipo deactuación impersonal, controlada ytécnica. Les da a los actores un tiempo yritmo apresurados y les priva de laoportunidad de encontrar laindividualidad en el personaje. Y, loque es peor, a mi parecer, les priva dela alegría de explorar en los ensayos, miaspecto favorito del actor de teatro.

Cuando Glenn Close habla de la alegríade un «gran director» como MikeNichols, se refiere a lo mejor del teatro:la libertad de explorar abiertamente unabuena obra con los miembros delreparto y el director.

Cada actor debe encontrar unaestrategia personal para enfrentarse auna mala dirección. En general, a losactores les recomiendo que no seenfaden ni sean agresivos, así sólotendrán conflictos. Si ponemos a undirector contra la pared, ¡nos morderá!Pero, si le damos espacio, todo seráposible.

Creo en abandonar el ego, pero nonuestro trabajo. Por tanto, en los ensayosno discuto. Escucho. Voy allá donde memandan y siempre digo que sí. Perodecir que sí a un director hoy nosignifica que mañana también lo vaya ahacer. Yo dejo que la indicación flotepor encima de mí. Si tiene sentido odespierta algo en mí, la dejo entrar. Perono trato de recordarla. Si es buena, seinstalará en mí automáticamente. Si noes buena, no me afectará. Sea como sea,mañana haré lo que sea que haga. Si esdistinto a lo que quería el director y ésteo su ayudante me llaman la atención, medisculparé por haberme olvidado.

Asumo la responsabilidad. Empiezo ahacer lo que quiere el director y, si mesiento incómodo o creo que está malhecho, reconozco que es culpa mía,aunque no lo sea. Pero quiero que eldirector se dé cuenta de que tengo unproblema. No intento ser un problema.

Esto suele funcionar porque es laverdad. No es una cuestión de egoimplicado y por tanto no hay discusión.Hay debate, y eso es bueno. Y el mismodebate ha ralentizado el proceso, que eslo que necesitamos en los ensayos, untiempo para explorar.

Sin embargo, el director a veces

rechaza esta manera de plantear losensayos. «No sé qué hacer –dirá–. Tratode ayudarte, pero no estás aplicando misindicaciones.»

En una situación así, cada actor debedecidir por sí mismo qué es lo que sejuega y hasta dónde puede llegar paraconseguir sus objetivos. Un actor,dispuesto a evitar un prolongado tira yafloja con un director, expresó así suultimátum: «Lo mejor es que medespidas. Si ves el debate y laexploración como una amenaza, nopodemos trabajar juntos». En este caso,el director se retiró, dejando al actor«libertad para la investigación y para

enriquecerla, pues para mí era algoorgánico». Finalmente, llegó un puntoque no estaba tan mal para el director.Pero, insiste, «si no hubiera sido capazde iniciar así mi trabajo durante losensayos, mi actuación habría sido comouna voz forzada».

Es muy importante que el actor decidapor sí mismo cómo trabajar con undirector que parece querer cortarle lasalas en su exploración en los ensayos. Elactor, y nadie más que él, deberesponsabilizarse de su decisión, porquetrabajar así a veces puede tener gravesconsecuencias. Por otra parte, reprimirsu instinto puede llevarle a fracasar (que

para el actor es algo peor que serdespedido), es decir, no quedarsesatisfecho por no haber dado lo mejorde sí mismo. Cuando nos encontramosen esta situación, entre la espada y lapared, no nos culpemos ni culpemos anadie. Si decidimos continuar, nosconcentraremos en la obra y en laalegría que supone explorar.

La única manera de recorrer todosestos caminos es confiando en nosotrosmismos. Si sólo vamos allá dondecreemos que el director quiere quevayamos, tendremos que fingir, y esonos debilitará como actores. Seguiremos

explorando y llegará un momento en quetendremos una mejor oportunidad pararesolver esos obstáculos a los que nosenfrentamos los actores y directores. Nonos culparemos ni nos desesperaremos.Los obstáculos son un motivo paraensayar. Y, sobre todo, nosucumbiremos al miedo.

Explorar y repetirVisto esto, si los ensayos son un

constante proceso de exploración,¿cómo y cuándo le es posible al actorrepetir de una forma auténtica lasdecisiones que ha descubierto? Si ladecisión surge de una exploración que

ha sido muy potente para el actor (sitiene un significado fuerte y auténtico),repetir no suele ser difícil. Porque elactor quiere volver allí de nuevo. Cadavez que toma esa decisión se sientelibre.

Por ejemplo, al inicio del segundoacto de Second Avenue Rag, los sastreshan salido de excursión al río Hudson acelebrar el 4 de julio. La primera vezque lo ensayamos descalzos, entré enescena, me dirigí hasta la marca de laparte delantera del escenario y miré loque supuestamente era la bahía deNueva York. Vi al director, al asistentey a algunos actores sentados junto a la

pared de la sala de ensayos. Los miré ypasé de largo, sonriendo. Qué bien,pensé, salir de excursión, ver el agua,sentir la brisa, el olor del río. Dejé quemi mirada se dirigiera hacia la derecha.Me detuve, y entrecerré los ojos detrásde mis lentes. Todo el mundo estabatranquilo y me miraba. Yo me concentréen lo que estaba viendo en miimaginación. Mi brazo derecho seempezó a levantar mientras mi manoderecha iba hasta mi pecho. Mi manoderecha agarraba una antorcha y laizquierda un libro, y empecé a sonreírimaginando la alegría de descubrir laEstatua de la Libertad allí mismo en la

sala de ensayos. Todos se rieron.Entraron los otros dos sastres y mirarontambién hacia la estatua.

Antes del ensayo yo no había pensadohacer esto. Pensaba que miraría al cielosoleado y respiraría aire fresco,sintiéndome animado y joven, lejos delcalor y del encierro. Pero, a medida quecontemplaba la sala, descarté esadecisión por ser demasiado monótona ymi imaginación visualizó la estatua, alprincipio en medio de la niebla. Penséque tal vez era mi pobre visión, o tal vezun truco. Después la imagen se hizo tanclara que sólo tuve que materializarla.

Fue absurdo, pero es lo que sentí enaquel momento, y para el personaje y laobra funcionó perfectamente.

Cada vez que llegaba esta escena enlos ensayos, salía al escenario y dejabaque ocurriera, y la mayoría de las vecesocurrió. Pero un día pensé que tenía quehaber algo mejor: por tanto no me centréen la estatua. No sé lo que hice, pero fuemortal de aburrimiento. Le pregunté aGerald Freedman, el director, quépensaba.

Era un director con mucha experienciay muy efectivo. Dijo: «Harold, a vecesla clavas al inicio del ensayo y tienesque aceptar que ya lo tienes. Déjalo

así». Y así lo hice, y siempre fue unmomento especial. Pero necesité ir máslejos de aquella decisión para ser capazde volver a ella con total libertad.

En los ensayos es posible quedescubramos una decisión que funcionabien. El actor es feliz. Pero ésta no es talvez la mejor decisión. El único modoque tiene el actor de saberlo es seguirexplorando. Si en el proceso nadafunciona tan bien como la decisiónprimera, entonces el actor sabe que es labuena. O incluso, siente que es la mejor.Por tanto, repetir la decisión no esdifícil.

EN LA FUNCIÓN

Aunque estar en el escenario frente alpúblico puede dar miedo, como lasaudiciones, lo peor que puede hacer unactor es protegerse o buscar seguridad.Así no perderá el miedo. Tendrá miedoigual. Pero, cuando ataca el miedo defrente, está atacando su intelecto, yentonces sólo contará con su instinto. Siun actor está hecho para ser actortrabajará mejor cuando se exponga yafronte sus límites.

Entrar con la máxima libertad posibleEs importante por anticipado no tomar

muchas decisiones concretas sobre elpersonaje. Si lo hacemos, no nos damosespacio para reaccionar de verdad enescena. Cuando actuamos, un exceso dedecisiones premeditadas puede hacernossentir inseguros, porque estaremosdemasiado preocupados en ejecutarlas.Decidir sólo algunos puntos en concretonos será más útil. El resto quedará librepara la improvisación y la exploración.

En la primera previa de Hamlet quehizo Kevin Kline en el FestivalShakespeare de Nueva York, se aburriómuchísimo por culpa de la cantidad dedecisiones que había tomado deantemano. Independientemente de los

motivos que tuviera, tal vez la necesidaddel director de controlar la producción,o el miedo que suelen sentir los actoresante un personaje tan grande ysobrecogedor, Kevin sintió un pesoexcesivo en muchos momentos. Todavíano era su Hamlet.

Noche tras noche, frente al público,fue descartando las decisiones que habíatomado anticipadamente y dejandoespacio para la exploración viva delmomento. Al cabo de unas semanashabía retenido sólo las decisionesverdaderamente importantes ynecesarias para dar luz al personaje: suprimera entrada, con una actitud sombría

y despiadadamente implacable con sumadre; otros momentos en que jugueteacon feroz alegría con Claudio, Polonio yRosencrantz y Guildenstern; en suescena lasciva, grosera y enfurecida conOfelia y en su discurso a los Jugadores,en la que adopta una expresión depayaso.

Por lo demás, cada noche dejó que elguión le llevara allá donde quisiera. Lasexploraciones incluían todo aquello queKevin había recogido en los ensayos,por cuenta propia, y luego, en la función.La diferencia fue extraordinaria. No erauna actuación desdibujada ni tampoco

dubitativa, sino al contrario. Era muyclara en cada escena, dotada de unmomentum que se iba construyendoinevitablemente hasta su conclusión. Lainterpretación rebosaba vida y sorpresa.Kevin encarnó para nosotros a unHamlet pensativo, ingenioso, cruel,escandaloso, furioso y amoroso,impredecible, aunque totalmentecomprensible. Éste fue su Hamlet.

Repetir y explorarTanto en la función como en los

ensayos, el actor es libre de repetir unadecisión que ha tomado y, si haexplorado el personaje en profundidad

durante los ensayos, verá que habrá derepetir algunas de las decisionesimportantes. Pero siempre debepermitirse la oportunidad de no repetiruna decisión, de ir hacia otro lugarllegado el momento. Si no lo hace, suinterpretación será monótona, por muyacertada que sea su decisión. Dado queya sabe lo que va a venir,inconscientemente lo transmitirá alpúblico de manera telegráfica. Seanticipará en escena porque estarápensando en lo que viene y no en dondese halla en ese momento. Su instinto seapagará. Tal vez creerá que está a salvo,pero su actuación habrá perdido nervio.

Necesitamos sentirnos libres para sercreativos y estar vivos en el escenario,receptivo, y antes y después de larepresentación. Necesitamos sentir quepodemos hacer lo que queremos encualquier momento, de lo contrarionuestra interpretación carecerá dechispa y el personaje quedará plano. Sinos sentimos obligados a hacer lo quesabemos que vamos a hacer, notendremos sorpresas y el públicotampoco. Tenemos que llevarnos puestala libertad de los ensayos el día de lafunción.

Si creemos de verdad en una decisióntomada previamente en los ensayos o en

una de las funciones, y nos parece muyimportante, debemos fiarnos totalmentede nosotros y olvidarnos de ella hastaque nos surja de manera natural.Tenemos que dejarnos absorber porcada momento escénico antes de pensaren la decisión en cuestión, y meternostan de lleno en el presente que nopodamos ni pensar en ella. Tenemos queestar abiertos a cada momento, incluso ala posibilidad de tomar una decisióndistinta de la que tomamos en losensayos. Yo podría pensar: «Ésta nocheno haré lo de la Estatua de la Libertad».Luego, al subir al escenario, tal vez vea

una gaviota y me deje llevar por ella. Y,cuando deje de verla, tal vez mire a mialrededor con tristeza y vea….

Cuanto mayor sea la distancia entre ellugar donde estamos y la decisión que seestá forjando, más nos sorprenderemosnosotros y el público cuando la decisiónse imponga, ¡siempre y cuando nosatengamos al texto! Cuando llegue elmomento, seremos libres para tomar ladecisión igual que hicimos la nocheanterior, o las últimas cuarenta noches,siempre y cuando la tomemos en esemomento y sólo en ese momento.Cualquier decisión que tomemos en esemomento será fresca.

Cuando las decisiones dejan defuncionar

Muchas veces en la función todofunciona. Nos sentimos libres porqueconfiamos en nosotros y porqueexploramos el texto, repetimoslibremente las decisiones que siguensignificando algo para nosotros. Pero,cuando lo que hacemos no funciona, hayque ser valientes para explorar en otrasdecisiones, tan valientes como fuimos enla fase inicial de los ensayos.

Hace ya unos años actué en una obrade Romulus Linney titulada Tennessee.Frances Sternhagen, una conocida ymaravillosa actriz, hacía el papel

principal, y yo era Griswold Plankman,un pretendiente que no sólo la empuja almatrimonio sino que la convence de queva a viajar con él por las montañas y losbosques de camino a Tennessee y de quenunca más volverá a ver a su familia. Alfinal, después de haber vivido juntosmuchos años y tras la muerte deGriswold, ella se pasea por lasmontañas, perdida, hasta que llega acasa de sus padres. Se da cuenta de queha estado viviendo con Griswold a sólounos kilómetros de distancia de la casade sus padres en todo ese tiempo. Perosin la trampa de Griswold ella nunca

había vivido una vida plena. Suintransigencia y su personalidad tancompleja la habían convertido en unavieja solterona. Era como una Fierecilladomada en clave rústica.

En los ensayos, Frannie y yo lopasamos muy bien jugando juntos. Eltexto era muy bueno y nos dejábamosllevar por los diálogos. GriswoldPlankman era un bromista. Hacía juegosde palabras y me obligaba a jugar muchocon su personaje. Probé cosas muydiferentes en los ensayos y nunca fijénada en concreto. Frannie era una actrizmuy generosa y muy abierta a todo. Yotenía un gran respeto por su talento, su

experiencia y su inteligencia, y fue unplacer actuar con ella. ¿Qué más sepuede pedir?

Sin embargo, cuando llegamos a lafase de los pases técnicos y de vestuarioy empezamos las previas, me ocurrióalgo curioso. Me preocupabandemasiado las indicaciones escénicas,el sitio en que debía situarme respecto aFrannie en cada momento. Antes de saliral escenario, me veía repitiendo frase afrase una y otra vez, algo que nuncahabía hecho antes. Mientras esperaba mientrada estaba tenso, y empecé a tener lasensación de que entraría de un modoantinatural. Luego en el escenario me

sentí incómodo. Estaba demasiadopendiente de recuperar mis pies de textoy de arrancar risas. Me sentí encallado.Mi actuación se volvió plana. Era comosi mis frases no dispusieran de espacio.Y, lo peor de todo, ¡me aburría!

No pude disfrutar de la actuación. Eraalgo que nunca me había pasado antes,ni en cine ni en teatro. Y no acababa dedescubrir por qué.

A una de las funciones vinieron KevinKline y unos veinte alumnos míos.Siempre me han gustado estos retos.Pero ocurrió lo mismo. Después hablécon Kevin. No parecía aburrido. Por

otra parte entendió lo de sentirmeinsulso. Me dijo que era muy alentadorque estas cosas también le ocurrieran asu profesor, pero yo quería pegarme untiro.

Al día siguiente, cuando volví alteatro, no repetí mis frases. Me pasé elrato de espera leyendo material para misesión de entrenamiento del díasiguiente, una novela. Cualquier cosamenos el texto de la obra. Cuando nosllamaron, salí al escenario y no tenía niidea de lo que iba a hacer. Sólo sabía loque no iba a hacer. No iba a quedarmedonde estaba.

Entré y eché un vistazo. Me dirigí

hacia el lugar no habitual, es decir, mefui tranquilamente al otro extremo delescenario y pronuncié mi frase. La frasesalió de mí en un tono tandespreocupado que arrancó unas cuantascarcajadas, por otra parte esperadas.

Frannie se dirigió a toda prisa haciamí diciendo su frase mientras corría.Cuando la tuve casi al lado empecé apasear con indiferencia hacia el otroextremo del escenario diciendo mi frase.Se oyeron más carcajadas. Ahora, sinfijar mis recorridos en el escenario, yano estaba preocupado por mi texto. Mesentí libre.

Frannie me siguió a toda prisa. Estaba

furiosa. Aunque esto fue bueno para elpersonaje y la historia maravillosa deuna relación imposible, pensé que surabia se dirigía contra mí, que creía queyo la confundía en escena. Pero os diréalgo: estábamos inventando algoauténtico. Y, aunque improvisábamos acada momento, nos aferrábamos al texto.Alcanzamos entre los dos una libertad yuna sensación de veracidad muy fresca yarriesgada. Estuvo junto a mí en cadatramo del camino.

Cuando se apagaron las luces, salídetrás de ella en una oscuridad total,como siempre. Entre bastidores noté

unas manos en mi rostro. Me preparépara cualquier cosa. Creía que Frannieme iba a soltar un bofetón.

En cambio, me plantó un beso en loslabios. Después me abrazó y me dijo:«¿Dónde estabas, Harold?».

¿Qué había ocurrido? El miedo mehabía invadido sigilosamente en lafunción. En lugar de atacarlo, habíabuscado la seguridad. Había dejado deexplorar. Me había quedado bloqueado,plano. Ya no era yo en aquel escenario,ya no era el Griswold de Frannie.

Insisto en la importancia de continuarexplorando en las funciones a fin de nominar el trabajo del director,

precisamente porque el trabajocompartido entre director y actor esdecisivo, y debe tener vida en escena.Ningún director quiere una réplica de loque ha estado trabajando. Quiere que laobra esté viva y que siga teniendo lamisma energía y en el juego compartidopor actor y director en las acertadasdecisiones que tomaron en los ensayos.En eso consiste el teatro en vivo. Losactores necesitan directores. Pero losdirectores también necesitan actores enplena forma para actuar.

La actuación no siempre requieredecisiones drásticas para mantenernosen nuestra mejor forma. Pero a veces

tenemos que destruir activamentenuestros miedos, nuestras obligaciones ypreconcepciones a fin de liberarnos paradar lo mejor que tenemos. Tenemos quecorrer riesgos, llegar el límite, para queaflore el instinto. Si lo que sabemos essolamente lo que vamos a decir pero nocómo vamos a decirlo, el instinto serálibre para alcanzar nuestro objetivo porun camino creativo y fresco. Una vez denuevo en marcha, es posible que vuelvanmuchas de las decisiones tomadasanteriormente. Y por eso tal vez notengamos que seguir cambiando tantemerariamente las cosas.

No tener que aplicar una decisiónconcreta es más importante que lapresencia real del actor en escena en esemomento. El actor, vivo en escena,dotado de su humanidad intacta (con sussentimientos, sus pensamientos y suimaginación), es el mayor regalo que sepuede ofrecer al público.

El actor tiene que ser, pues, paciente.No debe adelantarse a los pensamientosy sentimientos que le invaden en elescenario en el momento. Si se concedetiempo en ese momento aterrador,seguro que se le ocurrirá algo mejor quelo que tenía pensado, tal vez algosorprendente. Y no debe faltarle valor

para dejarse llevar por lo que realmentele está ocurriendo, sea algo que yaconoce o algo nuevo. Puede pareceraterrador hacer esto en el escenario,pero el actor le debe al público lo mejorde él, aunque lo haya descubierto en losensayos o esa misma noche. El públiconos está dando un tiempo precioso. Hapagado para vernos. Confía en que ledemos lo mejor. No sólo hay que confiaren el trabajo que hemos estadopreparando. Hemos de confiar ennosotros y en nuestra conexión con eltexto para que nos permita alcanzar en lafunción la mejor decisión que tenemos

para ofrecer.Para mí, en eso consiste actuar en un

escenario.

Cuando una obra está en cartel muchotiempo

Cuando una obra está mucho tiempo encartel, en Broadway, en teatros regionales, oyendo de gira, se convierte en una empresadesafiante. Al cabo de dos meses de ochofunciones a la semana el actor puede poner elpiloto automático, empezar a creerse que sabedónde irán las risas, dónde las pausas, cuándomoverse y cómo decir cada parlamento. Estopara el público no equivale a una buenainterpretación ni a una experiencia inolvidable.Se instala el aburrimiento y cada nueva funciónse convierte en un lastre.

Glenn Close lo recuerda así cuandointerpretó con Jeremy Irons cuatro mesesThe Real Thing. Al cabo de un tiempoestaban tan aburridos que, una noche,después del primer acto, se encontraronen el camerino de Jeremy y éste le dijo:«Vale, ahora en el segundo acto vamos asorprendernos mutuamente. Cambiemosnuestros lugares en el escenario.Hagamos lo que sea para salir de estarutina».

«Para entonces, el escenario era comonuestra casa», dice Glenn. Estaban tanfamiliarizados con él que no les costabaprobar cosas nuevas y, al probarlas, laadrenalina volvía a correr por sus venas

y los «sacaba de golpe de aquelestancamiento». Exploraban y tratabande sorprenderse mutuamente y manteníanvivas algunas de las decisiones quetomaron. «Nos veíamos siempre despuésdel primer acto y nos decíamos: “Eso hafuncionado. ¿Por qué no lo probamosmañana?”, o bien: “Eso no hafuncionado. ¿Por qué?”. Ésta es la suertede tener entre manos un material detrabajo a largo plazo.»

Una noche me llamó Kevin Klinedespués de actuar en la obra The Piratesof Penzance, en Broadway. Llevabavarios meses representándola además de

dos meses más en el Delacourt deCentral Park. Fue un gran éxito y estuvonominado a un Tony. Kevin quería queyo volviera a ver el espectáculo,especialmente su aportación.

–¿Qué ocurre, no se ríen? –le pregunté.–No. Se ríen –dijo él–. Pero ocurre

que el público ya no tiene reaccionesespontáneas como las que tenía en elparque o cuando estrenamos enBroadway. Dime qué ves tú. La obraestá a rebosar de público y el jurado delos premios Tony volverá a verla porsegunda vez.

La noche siguiente fui a ver la función.Claro está, Kevin estuvo bien, divertido,

arrancó risas, pero se adelantaba a símismo. Sabía dónde caía cada risa. Portanto, se adelantaba al público y tambiénal momento, es decir, antes de que elpúblico pudiera reaccionar de verdad alo que acababa de darnos con su talento.

Le sugerí a Kevin que se olvidara delos momentos de grandes carcajadas yque se concentrara sólo en el momento,aunque eso supusiera cambiar decomportamiento escénico. Podía hacergrandes cambios o pequeños siempre ycuando le obligaran a concentrarse sóloen su momento. Cuando llegaran lascarcajadas, éstas tenían que ser frescas,pero él no debía anticiparlas nunca. «El

público necesita estar contigo –le dije–.Por ejemplo, cuando Frederic te diceque se va y que ese día estará ocupadohasta mediodía, miras directamente alsol y dices: “Pero, ¿no son ya las doceen punto?”. En lugar de limitarte alevantar la vista y decir la frase,reacciona tarde, tarda el doble o eltriple del tiempo habitual, y despuéspronuncia la frase. Al fin y al cabo, elRey Pirata es duro de mollera. Tal vezno esté seguro de por qué levanta lavista. Tal vez se ha olvidado de que hade mirar qué hora es». Y así fuimoscomentando distintos momentos.

La noche siguiente Kevin me llamódesde su camerino en el intermedio paradecirme que había tardado seis veces eltiempo habitual en contemplar el solantes de reaccionar y de decir la frase.El público se reía a carcajadas y nodejó de estar con él hasta el final delacto. Su actuación había tomado el ritmopertinente porque sintió la libertad paraexplorarla de nuevo.

Las temporadas largas ofrecen al actorla posibilidad de meterse en el papelcon mayor profundidad, si el actor tienela voluntad de sorprenderse a sí mismoy de correr riesgos en escena. El campode actuación se hace cada vez más

grande y ofrece mayores oportunidadesy variaciones.

En la actuación lo que interesa es elviaje, no el destino.

¡Actuar es un viaje!

5

Actuar en cine y televisión

Me enseñaste a estar a punto, como un arma,ensamblada, limpia, amartillada, cargada ypreparada. No sabía cómo hacerlo sola. Nisiquiera cómo empezar a hacerlo. Ni siquierasabía que el mecanismo era un arma en símisma… porque tenemos que estar preparadospara disparar.

BRIDGET FONDA

A diferencia del teatro, el cine y latelevisión no contemplan por lo general

un periodo de ensayos prolongado. Todoel periodo de rodaje de donde saldrá lainterpretación del actor en la pantallaconstituye un solo ensayo gigante.

En teatro, la actuación del actor abarcaen una noche el personaje en sutotalidad. No hay montaje posible, todorecae en nosotros. El actor de cine notiene la oportunidad de completar elpersonaje como hace en el escenario. Alfinal, el director compondrá la totalidaddel personaje en la sala de montaje.

Por tanto, el director hace que el actorinterprete una escena repetidas vecesfrente a la cámara. Cada «toma» es unaexploración nueva. Si lo que ha hecho el

actor complace al director, éste dice:«Corten. Buena». Esto significa que estepedazo de metraje será enviado allaboratorio para que director y editorvean la escena en el copión del día (elmaterial que se ha rodado ese día) paradecidir si la montan en la copia final dela película. Si la toma no es buena parael director, dirá: «Corten. Repetimos».Si el actor se equivoca en su frase o ensu acción, no es tan importante. Es mejorseguir adelante con la toma. No esnecesario que toda la toma sea perfectaporque una toma raras veces se usaentera en la copia final. Si una parte dela toma es buena, se utilizará esa parte.

Hay algunas excepciones. A WoodyAllen, por ejemplo, le gusta rodarsolamente una toma máster de cadaescena. No suele hacer «planos derecurso» desde diferentes ángulos ydistancias. En este tipo de cine, eldirector ensaya mucho y necesita muchotiempo para completar la escena o latoma máster. En la tradición del cinenorteamericano se tarda el mismotiempo en filmar una toma máster que enfilmar diversos planos diferentes para lamisma escena. Toda la toma ha de serperfecta pues no hay posibilidades deedición dentro de cada escena. Es como

actuar en una obra.Pero la mayoría de las veces rodar,

como dice Glenn Close, «es como ungran ensayo sin la representación final».Saber esto puede ser muy liberador parael actor. Como observa Glenn, «puedessoltarte. Puedes respirar. Puedes probarcosas. Hay mucha flexibilidad en elcine. Esto, para mí, es lo más divertidode hacer películas».

En el rodaje de La decisión de Sophie,Alan Pakula le dijo a Kevin Kline:«Tómatelo como si fuese un ensayo, yconfía en el momento durante el ensayo.Cuando finalmente surja, ésa será latoma que voy a elegir». Si se piensa el

cine de esta manera se aclara el procesode creación de personaje. El actor nopuede controlar cómo será percibido elpersonaje al final. Pero entre «acción» y«corten», todo depende de él. Por tantohay que estar libre en cada toma ytambién en cada toma hay que tratar deencontrar caminos diferentes deinterpretar la escena. Hay que ofrecerdistintas posibilidades «dentro de losparámetros del personaje», como loexpresa Glenn, «para que el directortenga una opción, una opción válida».

PREPARAR EL PAPEL ANTES DEEMPEZAR A RODAR

Cuando Bridget Fonda hace un cástingpara una película viene a verme para«preensayar», como dice ella. «Trabajocontigo para rescatar el periodo deensayos», afirma.

Los directores quieren y esperan queun actor profesional aporte muchomaterial de trabajo. Tiene que serreceptivo al director, pero, como diceJim Gandolfini: «tienes que tener tupropia idea. Hay que intentar sorprenderun poco al chico». La mayoría de losdirectores esperan que el actor lessorprenda con ideas acerca delpersonaje. Y, si el actor ha hecho lapreparación de ponerse a sí mismo en un

estado de exploración totalmente abiertofrente al personaje, será receptivo atodo lo que el director tiene que ofrecer.Asistirá al rodaje ofreciendo muchasposibilidades y con una confianza en sutrabajo que le dará la fuerza paraaportar lo mejor de él.

«En cierto modo quiero hacer yo mipropio pastel y también comérmelo –dice Bridget, sobre el hecho de abrirsetanto a su propia exploración delpersonaje como a la visión deldirector–. Es algo así: ¿cómo puedosatisfacer esta verdad y ser capaz almismo tiempo de ir a cualquier parte

con el director? Si tienes la suerte detrabajar con alguien que es un genio,querrás el oro que tiene para darte. Yaun así no puedes comprometerte,porque es algo que tiene que ser libre.No puedes forzarlo. Y ése es el trucomás importante.» En lugar de tratar deanticiparse a lo que quiere el director, elactor se prepara «investigandototalmente» el personaje, descubriendotodas las posibilidades antes del iniciodel rodaje sin tomar decisiones. Puedeexplorar solo o con un entrenador. Lospasos son los mismos y son fáciles derepetir estando solo.

Sacar el guión de la páginaEn primer lugar, el actor debe leer el

guión de cabo a rabo verbalizando lasfrases y sacándolas de la página. Loleemos otra vez dejando que las frasesnos lleven a donde nos tengan quellevar. Como dice Bridget, «las frasesson nuestro asidero». Después tratamoslas escenas, una por una, dilucidandocada matiz, asegurándonos de quesintonizamos con nosotros mismos, conla escena y con los parlamentos.Hacemos cada escena de diferentesmaneras. Sin prisas.

Cuando trabajamos solos habrá quehacerlo en voz alta, verbalizando las

frases, las frases de los demáspersonajes, incluso nuestrospensamientos, como he descrito en elcapítulo 3. No nos saltaremos frases,nos sumergiremos en cada una de ellas,dejaremos que nuestra mente vague entorno al personaje. Sacaremos cadaescena de la página de cinco manerasdiferentes, como he sugeridopreviamente. Es decir, rabiosos,riéndonos, aportando nuestros valoresmás íntimos, con sensualidad o conlógica pura y dura. No fijaremos nadasino que intentaremos llevar a lapráctica nuestras ideas.

Trabajar el guión por secuenciasTrabajar el guión por secuencias es

más importante en cine que en teatro,porque las películas se ruedan ensecuencias. Trabajar por secuencias nosayuda a descubrir el personaje porósmosis y no por análisis. Empezandopor el principio hasta el final,verbalizando no sólo las frases sinonuestra reacción a ellas, el personajeaparece así, sin más, al igual que elsentido de la historia en general. «Esalgo parecido a cuando haces una obrade teatro –dice James Gandolfini–, yensayas la escena tres, la cuatro, lacinco, la seis, la siete, la ocho, pero no

conoces al personaje hasta que no lastrabajas todas seguidas en conjunto. Yentonces te dices: “¡Oh!”. Y ocurre algo:el personaje empieza a tomar vida, y degolpe, lo entiendes todo.»

Conforme el actor y yo vamos leyendoel guión una y otra vez, dilucidando cadamomento de una manera concreta, elactor toma conciencia de los cambiosmás íntimos que se producen en elpersonaje dentro de cada escena. Inclusosi el actor ha leído el guión para símismo de principio a fin, éste nocobrará vida de verdad hasta queempieza a decir las frases en voz alta.

Como dice James Gandolfini, «sé quepuedo representar un papel, pero nocobrará forma hasta que le ponga voz».

A veces es un parlamento en concretoel que define el relieve del personaje.«De algún modo vamos atando cabos –dice Bridget–. Arrancamos en general ydespués nos centramos en las frases, enel núcleo del momento. Y una de esasfrases será la frase clave, la que lo dicetodo del personaje. Cuando esto ocurre,no queremos perder la referencia, niignorarla. Tampoco queremos tragarnosla frase ni atragantarnos con ella.Queremos ser capaces de hacer algogrande con ella. Y entonces trabajamos

en esta frase, sólo en esta frase. Es algoabstracto, y sin embargo toda la idea dela historia está ahí.»

Pero, independientemente de si es unasola frase la que define el personaje ouna serie de momentos de la propiahistoria, el actor tiene que conocer elguión en profundidad, sentirlo en carnepropia, a fin de sentirse libre paraalcanzar un estado que le permitaimprovisar en el rodaje. Si se para apensar dónde estaba en la escenaanterior o dónde se supone que terminaen la escena siguiente, la cámara lopillará Actuando. Y la cámara noperdona la Actuación. Para ser creíble

en cine debemos vivir el momento ydejarnos arrastrar por el impulso quenos sacude.

En resumen, el actor debe trabajar elguión por secuencias para llegar a seruna parte integrante de él y no tener quepensar en la historia mientras se rueda.Entonces podrá ocuparse únicamente delo que está ocurriendo en el momento derodar. En todo caso es el guión el quehace avanzar la historia, pero losmomentos se encajan creativamente.Esto hará que la historia sea mássorprendente y el personaje menospredecible para el público, porque éste

también se perderá en cada momentoconcreto y tendrá que juntar todos losmomentos en una sola historia conformeésta se desarrolla. Recordemos quecuando el público se implica y tiene quetrabajar, se vuelve activo y se interesa,es decir, ya no es pasivo ni se aburre.

Investigar lo que no conocemosAl igual que en el teatro, la

investigación también tiene cabida en lainterpretación para el cine o latelevisión. Mientras leo con el actor,localizamos aquellos aspectos del guiónque requieren nuestra investigación.Trabajando solos, fijémonos en lo que

no conocemos e investiguemos en ello.Por ejemplo, John Leguizamo y yo

trabajábamos hace poco en una película,Historia de un crimen. Él tenía quehacer de Lex Vargas, un boxeador dePuerto Rico que va a ser campeón depeso medio. John es un actormaravilloso, pero nunca ha sidoboxeador y tuvo que entrenarse para elpapel. Pero, a medida que avanzábamosen nuestro trabajo de guión tambiéndedicamos mucho tiempo a discutircómo piensan los boxeadores y cómollegan a ser campeones.

Le conté a John una experiencia queviví trabajando con el gran entrenador

de lucha Teddy Atlas para un papel enuna película de boxeo. Teddy, antiguoentrenador de Mike Tyson, tambiénentrenó al peso pesado Michael Moorer.Teddy me explicó lo que pensaba delpersonaje, comparándolo con loscampeones del cuadrilátero. Me hablóde los «negativos», como los matones, yde los «positivos», los que se conocen así mismos, que no se permiten perder yque son auténticos campeones. El actor,únicamente escuchando y viendo hablara Teddy, puede aprender mucho deboxeo. Los tics, los ritmos, losconstantes moratones.

Le sugerí a John que se pusiera en

contacto con Teddy para recabarinformación, una información impagablepara el personaje de Lex. Tambiénhablamos de estilos de boxeo según losorígenes étnicos, algo que también podíaafectar a su interpretación.

A veces, las investigaciones quehacemos sobre un personaje contradicenalgunos aspectos del guión. Esto noinvalida para nada el proceso. Dehecho, todo lo que hace un actor despejaun camino en su trabajo y ejerce unainfluencia subliminal que da mayorinterés al personaje.

Cuando Jennifer Connelly se

preparaba para el papel de Alicia Lardeen la película Una mente maravillosa,investigó el personaje de Sylvia Nasar,en quien estaba basado el papel. A pesarde que no pudo aprovechar muchos delos detalles de su vida real, porque elguión difería de ellos, su investigaciónnos ayudó en nuestros debates y le dio alpersonaje mayor profundidad. Y elpúblico la captó.

Yo hablo con los actores de cualquiercosa que haya en el guión que merecuerde mi propia experiencia vital.Tal vez deseemos hablar con gente quesepa algo de nuestro personaje o de suscircunstancias, o descubrir qué significa

la historia para ellos. Los escucharemosy nos quedaremos con lo que nos seaútil. Pero no les preguntaremos cómodebemos representar al personaje. Esoes cosa nuestra. Nos mostraremosabiertos pero sin obligarnos a tomardecisiones.

Tomar decisiones importantes yextravagantes

Normalmente los actores piensan queno pueden tomar decisionesextravagantes en cine (ser «grandes»),porque en la gran pantalla pueden versemuy exagerados. Pero el tamaño noimporta. La verdad sí. En cine, los

escenarios, incluso los temporales, sonreales. Si el actor toma una decisión quetiene que ver más con el estilo que conla realidad, por muy prudente que sea,no funcionará. Y viceversa, si elmomento es completamente real para elactor y verdadero para el personaje, elpúblico se quedará con él, por muygrande y exótico que sea.

La mayoría de las veces intento quelos actores hagan menos en cine, paraque dejen que la cámara actúe mientrasellos se limitan a reaccionar, escuchar yhablar sin demostrar lo que sienten opiensan. Hay que estar libres para ir acualquier parte, aunque haya que tomar

decisiones importantes o extravagantes.Más grande no significa necesariamentemejor, pero es necesario no censurarnuestras reacciones, porque las másaudaces y arriesgadas suelen ser lasmejores decisiones. El instinto sin frenodel actor, cuando es genuino, puedeañadir un elemento de peligro o deabsurdo que puede hacer de un buenguión un guión impresionante o convertiruna buena carrera de actor en una grancarrera.

El personaje de Kevin Kline en Unpez llamado Wanda es el perfectoejemplo de lo grande y arriesgado quepuede ser un personaje. Otto es tonto,

peligroso, impotente, y siempre seenfurece ante cualquier referencia a suestupidez. Cuando abre su caja fuerte yve que está vacía, está tan rabioso yconfundido que empieza disparar contraese objeto inanimado como si fuera unapersona a quien quisiera matar. Susexualidad se basa en los olores y en lacomida italiana, y su idea de la torturaconsiste en meter unas patatas fritas enla nariz de uno de los personajes ycomerse un pez de una pecera. Parecetodo absurdo, pero el personaje es así.

Como he descrito en el capítulo 2, lagénesis de este personaje se produjo

mientras Kevin y yo sacábamos el textode Otto de la página. Antes de queempiece el rodaje, iremos lo más lejosposible en todo aquello que nosconmueva. Sin embargo, no dejaremosde explorar y de hacer cosas diferentesen cada «toma». Seremos valientes.Haremos el ridículo. Recordemos, elrodaje es lo mismo que los ensayos.

EN EL PLATÓ

Antes de que empiece el rodaje, actory director se citan para hablar delpersonaje y en concreto de cómo se loimaginan vestido, y de qué vestuario

debe llevar. Esto es muy importanteporque después llegan las pruebas deajustes de vestuario, de maquillaje y depeinado para la cámara. Por tanto, elactor debe conocerse el guión y elpersonaje a fin de aportar su visión decómo debe aparecer el personaje ante lacámara.

A veces se dedican unos días aensayar o una semana a hablar dereescritura, del guión y de laslocalizaciones con el director y otrosactores, e incluso pueden darse algunasindicaciones para determinadas escenas.Pero, en conjunto, no es lo mismo que latemporada de ensayos que normalmente

se dedica al teatro. Lo mejor para elactor es estar suelto durante los ensayos.Dedicar tiempo a sentir y percibir cosasrespecto a los otros actores. No hay quepreocuparse por tomar decisiones.Cuando el director y los actores estén enla localización las decisiones ya noserán importantes. En ese momento, laactuación y el rodaje se veránestimulados por la realidad del plató.

A muchos actores les gusta ensayar encine, pero a mí no. No hay tiemposuficiente para ensayar aunque sí paratensar al actor si se lo toma demasiadoen serio. ¡Hay que soltarse!Exploraremos al máximo pero no lo

enseñaremos todo. Ésta no suele ser lamejor situación para mostrarlo todo.Guardémonoslo para el rodaje, siempreque sea de verdad.

Lo mismo ocurre con la lectura enteradel guión, que se llevará a cabo contodo el reparto frente al director, elguionista, los productores y losejecutivos de la productora. Esta lecturase hace después de las pruebas decámara y de los ensayos. Es unaexperiencia angustiosa para los actores,pero no hay por qué preocuparse.Independientemente de lo que se digaaquí o en los ensayos, lo que cuenta es

el rodaje.El truco es no olvidar el proceso de

exploración desde el inicio hasta el findel rodaje. Cuando Kevin Kline sedisponía a rodar Un pez llamadoWanda, le dije que era necesarioimprovisar en el personaje con losactores y el equipo de rodaje cuandoentraba en el plató al principio de cadaescena. Su personaje era tan audaz quese vio obligado a hacerlo como modo decalentamiento antes de cada toma. Medijo que entre toma y toma tambiénimprovisó. A menudo, un actor nuncaagota las posibilidades que ofrece unatoma cuando la cámara deja de grabar.

Seguir practicando ofrece a actor ydirector nuevas oportunidades,oportunidades que podrán incorporarseen la toma siguiente.

No trataremos de repetirconscientemente un impulso que acabade funcionar. Los actores suelen decircosas como: «La toma fue genial. Aldirector le encantó, pero la luz o elsonido fallaron. Cuando volvimos arodar, yo no pude volver a hacerlo, ytuvimos que repetir muchas tomas más».Si esto ocurre, no trataremos derecuperar la toma. Buscaremos otracosa. Aunque fracasemos en la tomasiguiente, en la que venga luego ya

habremos recuperado nuestro instinto yestaremos explorando de nuevo.

Trabajar con el directorTodos los nuevos directores que

conozco dicen muy pocas cosas y dejantrabajar al actor, o bien hacensugerencias acertadas que se ajustanfácilmente al instinto de éste. KevinKline recuerda que en el plató de Ladecisión de Sophie, Alan Pakula le dijo:«Cualquier cosa que te diga antes de latoma, si tienes un impulso, ¡a la mierdacon lo que te he dicho!». Esto es algomuy inteligente y generoso por parte deldirector, porque le da fuerza al actor. Le

da la libertad de ser impulsivo, y es lomejor para la película y para el actor.Desgraciadamente, es raro que undirector haga un comentario semejante.

El director está muy ocupado duranteel rodaje. Es el responsable de cadadecisión que se toma (no sólo del actor,sino del estilista, del director defotografía, de la dirección artística, deldecorador, de los accesorios, deltécnico de sonido, etc). Por tanto tienemucho trabajo. Por ello el trabajo de losactores suele ser el último elemento dela lista que ocupa sus pensamientos. Lees muy difícil, casi imposible, pararlotodo con el fin de concentrarse en una

escena o en un fragmento de la escena yes fácil que se pierda sutilezas deinterpretación. Habitualmente, aldirector todo le parece muy lento. Laindicación más común en el plató es:«Coge el ritmo», «No hagas pausas»,«Acelera el ritmo».

Es importante que el actor recuerdeque la escena, mientras se vacomponiendo, todavía no está montada.En su día, el director podrá cortar laspausas en la sala de montaje. Por tanto,no tendremos prisa y reaccionaremos anuestro instinto y a nuestros impulsos.Esto no sólo será lo mejor para nosotrossino también para el director. Hablaré

más sobre esto en la sección de actuarpara un primer plano.

Preparar un plano requiere muchotiempo. El equipo de cámaras y loseléctricos dedicarán dos horas o más ala tarea antes de que llamen al actor alplató. Los directores tienen productoresy supervisores del equipo de producciónque les meten prisa. El trabajo con losactores será probablemente la parte másbreve del proceso de rodaje. Por tanto,si no hemos acabado con el plano ycreemos que podemos hacerlo mejor,incluso aunque el director estésatisfecho, pediremos hacer otra toma.

La mayoría de los directores será felizde ofrecernos otra oportunidad porquepuede llevarnos a algo mucho mejor. Yen realidad no se tarda tanto en hacerlo.Una vez que se pasa al siguiente plano,ya no habrá oportunidad para otrointento.

Actuar el día de rodajeVoy a dar una visión general del día

de rodaje, de cómo suele transcurrir. Elrodaje de una escena suele estarorientado a las exigencias técnicas de lacámara, de la luz, del plató, pero no delactor. Se filma primero a una ciertadistancia, tomando un plano general de

toda la escena en un plano máster y,conforme el día avanza, se van rodandoplanos más cerrados. Por tanto, alprincipio, todos los que participan en laescena serán filmados desde el principiohasta el final. Después, a medida que lacámara se acerca, el rodaje se centramás en los detalles. Normalmente, ennombre de la eficacia técnica, la cámarafilmará todos los planos desde unángulo, es decir, en primer lugaracercándose más y más al actor. Porejemplo, si en una escena hay dosactores, el plano siguiente será un«doble-plano» medio, es decir, losactores serán filmados de cintura para

arriba, seguido de unas tomas que (1)capten el perfil del actor, (2) se centrenen un solo actor, y (3) registren el bustodel actor por encima del hombro o laespalda del otro actor. Finalmente, serodará un primer plano de solo un actor.Después, cuando el primer plano delactor esté completo, la cámara secolocará en el ángulo opuesto, el equipoiluminará y preparará de nuevo el platópara los mismos planos pero para elsegundo actor. Normalmente, todas lastomas serán de principio a fin. Si haymás de dos actores en escena, serepetirá el proceso con cada actor. Portanto, el actor recorre toda la escena

desde el principio hasta el final, una yotra vez, tanto dentro de cámara comofuera de cámara, a lo largo de todo eldía.

El día de rodaje debemos dar lo mejorque tenemos. En cine, ése es el único díapara la escena. Ese día tenemos queconfiar en nosotros. Porque al final,somos nosotros los que sabemos más delpersonaje, más que todos los que sehallan en el plató. Si no es así, no somoslo suficientemente buenos para encarnaral personaje. Es así de simple. Eldirector tiene mil cosas en la cabeza eldía de rodaje, pero el actor sólo tiene

una.

El plano másterEl día de rodaje arranca con el plano

máster, donde los actores pasan laescena de principio a fin. El plano esmuy largo y abarca la escena entera. Elactor no debe definir cómo va a actuardurante la escena en este plano. Es unesbozo general del itinerario de laescena. En el montaje final de lapelícula, el plano máster se usaráprincipalmente para establecer la puestaen escena. No se utilizará nada o casinada que afecte al trabajo del actor en elmontaje final.

En primer lugar, llaman al actor alplató a ensayar la escena con los otrosactores, el director de fotografía y eldirector. La escena todavía no debememorizarse. (La lista de «textos» deldía, es decir, de las frases o escenas quehay que filmar, se fotocopia y sedistribuye entre todo el equipo a primerahora de la mañana.) Normalmente es unensayo tranquilo. Después los actores sevan a vestir y a maquillar mientras seajustan las luces para la cámara y seprepara el plató.

Durante este rato (una hora o dos), elactor puede repetirse la escena ymemorizarla si quiere y si es necesario,

o puede repasar la escena anterior en sucamerino. Pero no hay motivo para estaransioso. Es es sólo el principio del día.

Al actor lo llamarán de nuevo al platóy se harán algunos ensayos más con elfin de fijarle las marcas. Una marca esun trozo de cinta pegada en el suelo quecoloca el equipo de cámara para el actore indica dónde debe detenerse el actorpara entrar en foco en la escena. Estosuele entorpecer a los actores jóvenes,porque si son demasiado conscientes delas marcas y muy aplicados enrespetarlas, sus movimientos se vuelvenfalsos o extraños. Y, si hablan mientras

se mueven, las frases suenan artificialesporque se distraen. Pero, si no pisamosla marca, estaremos fuera de foco yhabrá que cortar la escena.

Lo mejor es mirar la marca y andarhacia ella varias veces para tomarle elpulso al movimiento durante el ensayo.Cuando oigamos «acción», nosolvidaremos. Podemos pisar o no pisarla marca, pero preocuparnos por esosólo estropeará nuestra actuación.Recordemos: esto es una película. Sinos saltamos la marca tendremos querepetir. De nada sirve pisar la marca yperder libertad. A veces el equipocoloca un saco de arena a modo de

marca para que no la perdamos de vista.Pero no pensemos en eso cuandoarranque el rodaje. (Cuentan queSpencer Tracy andaba hasta su marca,miraba abajo para ver si la habíapisado, y después decía su parlamento.Y nunca nadie le dijo nada.)

No demos demasiado en el planomáster a menos que el director nos digaque éste será el plano que utilizará en elmontaje final. Simplifiquemos almáximo. No nos preocupemos simetemos la pata con el texto. Quedanmuchas tomas para corregirnos.

La cámara se acerca

Conforme la cámara se acerca, laescena se ve cada vez con más detalle, ymás relevante es tanto para el actorcomo para el público. Pero todavíaqueda mucho para el primer plano. Elrodaje de las escenas puede requerirvarias horas, incluso un día entero omás. Y los últimos planos son los másimportantes. Es muy importante que elactor esté suelto emocionalmentedurante el proceso y que no derrochetodas sus emociones hasta que llegue elprimer plano. De lo contrario, cuandonecesite más que nunca disponer deellas, estará agotado.

Así pues, el actor tiene que controlar

su tiempo. Debe reservar suconcentración para la toma, pero, entrelas preparaciones de cada plano(intermedios que habitualmente durandos horas) no debe pensar en la escenani desperdiciar demasiada energía. Enlas escenas emocionales, los actoresjóvenes tienden a prepararse en excesoantes de filmar los planos másimportantes del día. La jornada es larga,dura normalmente entre diez y catorcehoras. Si nos hemos preparado para eldía de rodaje, no nos presionemosahora. Esperemos a los minutos previosa la toma para ponernos en situación.

Mantengamos la calma y nuestraconcentración estará a nuestradisposición cuando la necesitemos.

El primer planoEl primer plano es lo que caracteriza

el cine a diferencia del teatro. Con elprimer plano, como dice Glenn, «semira directamente en el alma».

El primer plano puede ser el planomás fácil para un actor, o el más difícil.Cuanto más cerca la cámara, menos hade hacer el actor. Si está sumido en elmomento, todo lo que siente o piensaquedará registrado, todos los matices ycambios de pensamiento o de

sentimiento. Pero, dado que la cámara esuna herramienta de corto alcance, si elactor nos demuestra lo que piensa o loque siente, el efecto será excesivo. Nohay que demostrar los pensamientos nilos sentimientos.

Es aquí donde entra en juego laconfianza. El actor debe confiar en símismo y sólo en sí mismo, en saber sisiente o piensa. No puede confiar ennadie más a la hora de medir esemomento. Y esto sigue siendo válidoincluso cuando el director le exige quedé más. Durante el rodaje el directorpuede distraerse o tal vez mire a losactores por el monitor pequeño, donde

es difícil ver las reacciones sutiles ydonde todo parece insuficiente. En lassalas de cine el primer plano aparece enuna pantalla grande. Si hay pensamientosy sentimientos, el público los verá. Ytambién el director, cuando dos días mástarde revise el copión del día en unapantalla a gran escala. E,independientemente de lo que nos hayapedido al rodar, no notará que hayasobreactuación en el primer plano. Talvez no nos adore locamente el día delrodaje por no haber seguido susconsejos, pero sí que nos querrá cuandovea el copión, y todavía más en la salade montaje cuando edite toda la

película, si confiamos en nosotros y noActuamos.

Jim Gandolfini me dijo que la primeravez que actuó con John Travolta enCómo conquistar Hollywood no lo veíaactuar, ni siquiera cuando lo tenía a dospalmos de distancia. Le parecía queTravolta no hacía absolutamente nada.Pero, cuando vio la película, pasabanmuchísimas cosas. La cámara lo habíaregistrado todo.

Hay otros aspectos del primer planoque pueden hacer pasar un mal trago alactor. Como la misma cámara puedeestar muy cerca del actor, éste debe

actuar pendiente de una marca (una X),un trozo de cinta que pegan en la cámaracomo referencia para la altura de sumirada. Esta extraña manera de trabajarse debe a que es necesario acoplar losdifíciles ángulos de la cámara quepermiten que el público vea a dosactores hablando entre ellos, cuando enrealidad el otro actor está hablandodesde un lugar extraño o incluso fuerade cámara. Y, para más rarezas, a vecesni siquiera hay actores. Las frases lasdice el supervisor del guión desdedetrás de la cámara. En una situaciónasí, que se da a menudo, no podemosforzar nuestra concentración. Lo que hay

que hacer, en cambio, es prepararnospara la frase dejando que fluya nuestraimaginación.

Demostraremos lo menos posible.Dejaremos que la frase entre.Miraremos la X sin fijar la vista.Dejaremos que la mente y laimaginación se pongan en marcha.Inspiraremos, espiraremos y diremos lafrase. Si no tenemos que hablar,escucharemos.

Christopher Reeve, cuando hacía lanueva versión de La ventana indiscretadespués de su accidente, recuerda: «Eldirector quería acercarse mucho, muchomás de lo que estoy acostumbrado». El

personaje de Chris se sentaba delante dela ventana y fingía mirar a la gente delos pisos de la calle de enfrente. Pero loque en realidad miraba eran dos pedazosde cinta amarilla pegadas a una cortinanegra. Los actores que hacían deresidentes de los pisos no habíanllegado a la localización y a ellos losiban a filmar ya entrada la noche. Eldirector le explicaba lo que se suponíaque ocurría. «No había nada másartificial ––recuerda Christopher–, quever cómo te cuentan lo que se suponeque está ocurriendo en los pisos deenfrente y la imposición de la cámara.

Hice que esto estimulara mi imaginaciónen lugar de inhibirla. Gracias a todo eltrabajo que hemos hecho y a miexperiencia vital, no fue difícil. No mecausó un problema. Mi vida emocionalestaba llena porque me sentía libre».

En un momento dado, recuerda Chris,«la cámara está muy, muy cerca de mí yyo estoy mirando la calle de enfrente.Una chica guapa se viste para salir. Enprimer lugar, la veo en ropa interior y loaprecio con una sonrisa. Pero luegocambio de expresión y transmito anheloy tristeza, porque estoy en una silla deruedas y sé que nunca podré ser supareja, ni de ella ni de ninguna otra

mujer».Incluso con la cámara a tres o cuatro

centímetros de distancia, Reeve suporelajarse y acceder a sus emociones. Suimaginación se hallaba libre gracias a lasensación de «no tener nada que perder»y porque le traía sin cuidado que lefilmaran. Para él fue un paso adelante:«No creo, cuando la veo, que en estapelícula esté Actuando». De hecho,estuvo nominado a un Globo de Oro ysus colegas actores le concedieron elpremio al mejor actor de la Asociaciónde Actores de Cine por este papel.

ACTUAR EN SERIES DE TELEVISIÓN

Actuar para la televisión es básicamentelo mismo que para cine. Sin embargo, elmedio tiene sus peculiaridades. Lamayoría tienen que ver con el tiempo.Un episodio de una hora de duración(casi la extensión de un largo) se ruedaen el plazo de siete a diez días, adiferencia de las seis o doce semanasque se necesitan para un largometraje.Por tanto, se ruedan más escenas al díaen televisión que en cine, y este procesohace que el actor acelere todavía más.Pero las prisas obligan a perder eltiempo. Por su culpa se cometen máserrores y conducen a un trabajo actoralrutinario, a decisiones obvias y

melodramáticas, a decisiones cómicasque no tienen gracia y a emocionessobreactuadas.

A veces, el actor reacciona con prisaspor las presiones externas para mantenerel éxito de una serie. Jim Gandolfini,refiriéndose a su papel en la prolongadaserie Los Soprano, dice: «A vecestienes que organizarte con todo ese lío,joder. Te dices: “Oh, Dios mío, otra vezlo mismo”. Especialmente si trabajasmucho. Te dices: “Si voy rápido, tal vezno se note y sigamos adelante”. Peroesto no se puede hacer». La prisa lleva ala demostración.

Cuando entreno a un actor paratelevisión, no dudo en ralentizarlo. Siconsigo que no tenga prisa, al menosdurante las dos o tres horas quetrabajamos juntos, ya habré logradoabrirlo a sí mismo y a sus reacciones. Lehabré recordado que debe confiar en símismo y tal vez se lleve eserecordatorio consigo. Por tanto, inclusodelante de la cámara, cuando le exigenque vaya más deprisa, una parte de él lerecordará: «Confía en ti. No tengasprisa. Respira. Explora».

Tomarse tiempo para prepararse ayudaal actor a sentirse libre y sin presionesen el rodaje. Cuando James Gandolfini

me trajo el primer episodio de LosSoprano después de haber trabajadojuntos en el piloto, le dije quenecesitaba varios días para el plan derodaje que se avecinaba, a fin dememorizar y preparar el papel sideseaba estar relajado y a punto para lacámara. Lo de memorizarlo todo alprincipio puede aterrorizarnos. Perocada vez es más fácil y más rápido amedida que nos adaptamos a la rutina dela serie, sobre todo si seguimos sacandodebidamente el texto de la página.Conocer a los otros actores y suspersonajes ayuda. Les oiremos diciendo

sus frases mientras leemos el guión. Ycuando rodemos sólo tendremos queescuchar para que nuestra frase surjacomo una reacción natural.

Desempeñar papeles principales enseries de televisión

Jim Gandolfini recuerda que hace añosle dije algo que le fue muy útil: «Notienes que saber de qué trata la escenacuando la estás haciendo. A veces, en lavida real, no sabes qué quieres ni quénecesitas». En las series de televisión,los personajes principales viven durantemuchos episodios. Los escritoresescriben escenas y episodios

continuamente, a veces hasta justo antesde que empiece el rodaje. El actor nosiempre sabe cómo ha cambiado lahistoria de una semana a otra o qué va apasar en el futuro. Por tanto, es mejor nopensar en la historia. Dejémonos llevarpor la marea. De lo contrario, nuestroesfuerzo para dar sentido a la historia senotará y nuestra actuación serárepetitiva, predecible y melodramática.

Incluso cuando sepamos hacia dóndese dirige la historia con precisión, nuncadebemos mostrarlo. Para otorgarmultidimensionalidad al personajeprotagonista de una serie de televisióndebemos vivir e interpretar el momento.

Reaccionaremos a las frases ydejaremos que nos lleven a través de loscambios que se produzcan en la escena.Al no manifestar el hilo conductor de laescena, el actor permite que la historiase explique sola y se abra un abanicoenorme de posibilidades para los giros ylas sorpresas del personaje.

Al mismo tiempo, un actor principalde una serie no puede pretender quetodo sean momentos. Si lo hace, seagotará en pocos episodios y agotará alpúblico con él. Debe estar sencillamentedisponible, sin censurarse ni tratar dedarle demasiado sentido. Siempre habráotro momento estimulante para él.

«Eres el protagonista. Deja que losdemás actores vengan a ti», recuerdaJim que le dije en una ocasión. Yexplica: «Estoy rodeado de grandesactores, Edie Falco, Lorraine Bracco,Michael Imperioli. Estoy intimidado poresta gente, por cómo hacen su trabajo.Imagina que hubiera querido presionarmás, controlar las escenas, yo, que nadoen el fango, siempre tratando deaveriguar qué hacer. Y tú me dijiste:“Deja que hagan lo suyo, tú limítate aestar ahí y a reaccionar”».

Muchos alumnos me dicen que lesgusta mucho el trabajo de Gandolfini

porque siempre está vivo ante lacámara. Se olvidan de dónde viene ytampoco intuyen adónde va. Cuando ledigo esto a Jim, contesta: «Esto esporque no sé qué es lo que voy a decirdespués».

En uno de los episodios de LosSoprano, Tony se enfada en plenaconversación telefónica y empieza a dargolpes con el auricular. Finalmentearranca el aparato de la pared. Jim medijo que justo antes de la toma le dijo aRobert Iler, el actor que hace de su hijo,que se quedara quieto. «Tenía el aparatomuy cerca de su cabeza. Menos mal queno le di. Acabó en el lavavajillas. Y

todo fue por sorpresa. Cuando ocurrenestas cosas, esto es lo mejor». Lassorpresas en escena no solamente sonbuenas para el actor sino también parala serie. Pero el actor no puedesorprender al público si está pensandoen lo que va a ocurrir después, o en loque va a decir. Las sorpresas no seplanean.

Actuar es actuar, sea en cine,televisión o teatro. Al margen de lasdificultades que he destacado, el trabajode un actor en un papel importante deuna serie de televisión debe hacersecomo siempre: encontrando la manerade liberarse de Actuar, viviendo la

escena momento a momento, y dejandoque su instinto y sus emociones le llevena donde tengan que llevarle, confiandoen el guión para poder esculpir elpersonaje.

Sin embargo, a veces, los actoresjóvenes que se incorporan a una seriecomo protagonistas tienen la sensaciónde que el peso de las clases de teatro lesaplasta. Chris Noth me contó algo de sutrabajo en Ley y orden, que habíarealizado antes de empezar a trabajarjuntos. «El primer año fue desastroso –dijo–. Esa enorme montaña deinformación, esa técnica que llevas sólo

en la cabeza, te hace sentirincompetente.» Se refería a las técnicasque había aprendido en la escuela deactores y que intentaba aplicar a sutrabajo en la serie. «Tengo que hacertodas estas cosas. Si no sé hacer estosejercicios ni mi talento ni mi instintodespegarán. Aplico mi investigación dela historia y de golpe resulta que todo esfalso. Estás pensando en todo eso y se teescapa el momento. Y en Ley y orden mitexto es puro trámite, con las referenciasindicadas del personaje, con un estilotruncado, staccato».

Chris fue el protagonista de la seriemuchos años. «Creo que hice mi mejor

trabajo hacia el final, cuando ya nada deeso me importaba y me dediqué a vivirel momento, a interpretar el momentocon el texto. Para entonces ya habíahecho todo el trabajo de investigación,que no llegó a aportar gran cosa elprimer año. Pero, cuando me solté, síque fue útil, cuando no me dediqué adesplegar la técnica. No interpretabasegún el trabajo de investigación, sinosegún el momento.»

Invitados especiales en series detelevisióny pequeñas colaboraciones en cine

El gran escollo de los directores con

los papeles pequeños para cine o conlos invitados especiales para series detelevisión es que el actor quedesempeña este papel quiere causar unagran impresión. Quiere hacer unbanquete de un aperitivo. Y, cuando losdemás actores hacen su escena confluidez, el actor que se esfuerza en darimportancia a su breve intervencióntodavía destaca más.

Jim Gandolfini apunta que los papelespequeños pueden ser más exigentes parael actor que los principales. «A veces,tu personaje tiene cuatro o cincoescenas. Está allí por alguna razón. Asíque tenemos que descubrirla. “Bien, ¿en

qué consiste la vida de este tío?” Noestá en el guión. Hay que trabajar diezveces más, porque no está escrita. TonySoprano es fácil de hacer porque lotienes descrito. No tengo que rellenarhuecos. Sin darme cuenta siquiera elhueco se resuelve solo, no hace faltallenarlo. A veces es más difícil ser elpersonaje que entra de golpe y se plantaen escena, con pocas frases, y sin nadaque realmente lo empuje y lo hagaavanzar».

Con papeles así, es importante nopretender algo muy grande de nuestraactuación. El método, paradójicamente,es prepararse el papel como si fuera

central. Pensaremos que participamos enla serie cada semana, o en toda lasecuencia entera de la película.Imaginaremos que la escena es una detantas en las que vamos a intervenir. Notratemos de hacer demasiado. Noshablaremos a nosotros mismos antes decada toma y nos diremos: «He vivido elpersonaje. Lo conozco mejor que nadie.Ésta es una frase más, un pensamientomás, un momento más en la vida de estepersonaje. Así que no haré nadadesproporcionado». Transmitiremosmás seguridad, y daremos lo mejor denosotros.

Por tanto, nos prepararemos como sifuéramos a hacer cualquier otro papel.Cada vez que no sepamos alguna cosa,investigaremos hasta descubrirla.Dejemos que las frases, aunque seanpocas, iluminen nuestra imaginación. Yhagámoslo como siempre, de manerainstintiva. No luchemos para ser«imaginativos» inventando cosas delpersonaje porque creemos que es lo hayque hacer. Dejaremos que el personajenos hable y nos lleve allá donde vaya.

Papeles cómicosSi nos toca hacer un papel en una

comedia de situación, recordemos que,

como cualquier otra interpretación, éstatambién gira alrededor del personaje.Sí, las comedias de situación tienen queser graciosas. Eso nos dirán el director,el escritor, el productor, el equipoejecutivo y amigos de diferentes ámbitosde trabajo. Y es posible que nos veamostentados a desplegar un tipo deinterpretación grande, exagerada, a finde complacer a toda prisa.

Pues no. Este planteamiento sólo nosconducirá a un trabajo impersonal,cuando un buen personaje de comedia, sies gracioso, lo es de un modo particular.Cierto, la actuación en comedias desituación puede ser a menudo más

exagerada que la de las seriesdramáticas. Pero los actores de comediade situación realmente memorables hansido memorables porque sus personajes,y no su actuación per se, eran másgrandes, más escandalosos oextravagantes y totalmente reales. Elpúblico no le verá la gracia a unaactuación exagerada, pero un personajeque el público cree que se está pasandopuede ser gracioso.

Para que un actor tenga gracia engeneral, en comedias de situación, encine o en teatro tiene que ser totalmenteserio. La interpretación cómica trata dellevar una suposición o una idea hasta su

conclusión más ilógica. Como LucilleBall cuando trabaja en una fábrica dechocolate, y se lleva todas las tabletas ala boca a toda prisa en el momento enque la cinta corredera avanzaaceleradísima y no le da tiempo aempaquetarlas. Para nosotros es ilógico,pero para ella no. Le han dicho que, antetodo, no permita que las tabletas caiganal suelo al terminar el recorrido de lacinta; de lo contrario la despiden.Entonces, como no le da tiempo, secome una, después otra y otra y otra. Lasque no le caben en la boca se las metedentro del sujetador. No puede tragarlas

todas. Se empieza a marear. Pero siguellenándose la boca de tabletas dechocolate porque no quiere que ladespidan.

Si hay un momento ilógico para elpúblico pero lógico para el personaje,será auténtico y divertido a la vez.Cuanto más ilógico para el público ymás lógico para el personaje, másgracioso será.

ALCANZAR MOMENTOS EMOCIONALESINTENSOS

Para los actores jóvenes, alcanzarmomentos emocionales intensos, sea enteatro, en cine o en televisión, puede ser

aterrador, pues temen que la emoción noaparezca cuando la necesitan ydistraerse por estar pensando en otracosa. Entonces fuerzan el sentimientopara que sea más intenso, más de lo quenecesitan, y eso es mucho peor. Lo séporque me ha pasado. Cuando era jovenme costaba expresar emociones enescena, igual que en la vida misma. Ytodos los ejercicios que hacía paraliberarlas sólo exacerbaban el miedo aque no me salieran en escena.

Mi objetivo con este libro es ayudar alos jóvenes actores a vencer sus miedosfijando su concentración en lo realmenteimportante, estar en el momento sin

censurarse, a fin de acceder al instinto ya las emociones. El proceso se vuelvemás fácil a medida que nos hacemosmayores, sencillamente porque a lamayoría, llegados a cierta edad, nosimporta menos lo que se espera denosotros. Cuando hacemos lo que nosinteresa y lo que queremos de verdad,las emociones vienen a nuestroencuentro. Son un derivado natural denuestra escucha y nuestra reacción. Nocreo que un actor tenga que hacer algoespecial todo el rato para que susemociones estén al alcance. Y, seancuales sean los sentimientos que afloranen él, pueden ser aprovechados para el

personaje.Cada actor encuentra su propia manera

de alcanzar las emociones cuando estáen apuros. Glenn Close lo dice muyclaro: «Lo actores son como la radio delcoche. Pulsas “buscar emisora” y vas deaquí para allá, de allá para aquí hastaque pillas algo que suscite una reacciónen ti. Somos buscadores de emisorasemocionales». Da igual cómo tratemosla emoción siempre y cuando estemosabiertos al guión y a nosotros mismos, yno sólo a nuestros recuerdos sino anuestra imaginación.

A mi juicio, la sorpresa es un elemento

fundamental. En cada toma, voy a unlugar diferente para sorprenderme, paraver qué ocurre. A veces gritaré alládonde no debo y haré un silencio dondeno corresponde. Si no funciona, siempreme quedará otra toma y otra sorpresa.Me digo a mí mismo: recuerda seratrevido en la toma y no trates de ir abuscar como sea la emoción. Si noshemos preparado bien, éste es elmomento de aprovechar nuestraoportunidad, de ir a un lugar nuevo, dehacer algo diferente, de sorprendernosmucho a nosotros mismos.

Sin embargo, hay momentos en quetenemos que alcanzar una gran emoción

muy deprisa. En teatro no es tan difícil.Normalmente, una obra se desarrolla demanera secuencial para el personaje,por lo que el sentimiento del actor seconstruye naturalmente hasta alcanzar unelevado momento emocional si seconcentra en lo que oye y dice, momentoa momento. Su reacción natural al textolo llevará a conectar con sussentimientos, siempre y cuando no sepreocupe por qué tipo de sentimientosafloran. Sin embargo, si el actor sepreocupa por la emoción que cree quedebe alcanzar más adelante en la escena,se distraerá y será incapaz deconcentrarse en el presente. Ya no

escuchará ni reaccionará, y le invadiráel miedo. Se encontrará sin emociónninguna. Entonces tratará de forzar sussentimientos, y esto es lo que verá elpúblico.

En cine y en televisión, cuando notenemos el lujo de actuar por secuenciascronológicas, no siempre podemoscontar con el guión para que éste saquenuestras emociones. A veces, porrazones técnicas, incluso una escenadeterminada no será rodada de principioa fin. Por ejemplo, si una escenaempieza en el dormitorio y sigue en laescalera, pasando por el salón, después

por la cocina y de nuevo en eldormitorio, en primer lugar se rodaránel principio y el final juntos para lacomodidad del operador de cámara ydel equipo. Por tanto, en las películas,las emociones no siempre puedenllevarse puestas. Y el actor debe sercapaz de alcanzar una emociónrápidamente, una gran emoción, y enespecial en los primeros planos.

No creo mucho en los ejercicios paraactores, pero he desarrollado uno queayuda al actor que, después de pensaruna escena y de preparársela, se veobligado a explorar las frases con unaemoción más profunda o bien a tratar de

alcanzar una emoción muy intensa. EsoJim Gandolfini lo llama el Truco de laRespiración.

Inspiramos muy rápido y contenemosel aliento. Contraemos y relajamos eldiafragma a un ritmo muy rápido, ysentimos cómo vibra. La sensación serácomo un jadeo acelerado. Dejamos quese agite todo el pecho. Esto permite quenuestro plexo solar, el centro del pechoentre las costillas izquierda y derecha,también se agite. Liberamos la mente,recogemos recuerdos, imágenes opensamientos que nos invaden asociadosa la escena que vamos a representar y ala emoción que estamos explorando.

Nuestro aliento tiene que verse atrapadoen plena vibración, como si nopudiéramos expulsarlo fácilmente. Lasensación tal vez nos recuerde a cuandoéramos niños y sollozábamos sin controly el diafragma se contraíaespasmódicamente y nuestra respiraciónse veía atrapada. Las imágenes puedenir cambiando. Pueden aflorar imágenesde rostros, de experiencias vividas,recordadas o imaginadas. Imaginemosque tenemos cada vez más frío, muchofrío, que estamos congelados.

Seguiremos hasta que nos veamosobligados a respirar. Dejamos salir el

aire y empezamos el ejercicio de nuevo.Lo repetiremos durante veinte minutos,no más. Nos sorprenderá la rapidez conque afloran nuestros sentimientos. Enmuy poco tiempo podemos estarllorando, o furiosos. Cuando estoocurre, ¡detengámonos! Habremosterminado por hoy, incluso aunque elejercicio nos haya ocupado sólo cincominutos.

He aquí lo que me ocurre cuando hagoel Truco de la Respiración:

Tomo aliento y dejo que el diafragmaempiece a vibrar muy deprisa. Me vieneel rostro de mi madre a la cabeza. Dejoque el pecho vibre. La veo en el funeral

de mi padre empujando el ataúd ybalanceándolo suavemente mientrasdesciende hacia la tumba sujetado porunas cuerdas. Dejo salir el aire yempiezo de nuevo: inspiro rápidamente,contengo el aliento, vibra el diafragma.Me viene el rostro de mi madre a lacabeza con su mortaja dentro de unataúd muy austero. No puedo respirar, ydejo salir el aire.

Con la siguiente respiración, lavibración empieza muy deprisa. Tengofrío. El dulce rostro de mi madre se meaparece como el de un bebé adormiladoy bien abrigado. Veo el rostro de miabuela en su rostro, y los rostros de mis

tíos. Ya he visto antes estas imágenespero, con este ejercicio aparecen unatras otra, en una avalancha deemociones. No puedo contenerlas. Dejoque los sentimientos suban por detrás delos oídos y que pasen a mis fosasnasales hasta alcanzar mis ojos. Mesalen las lágrimas. No me preocupo decuánto lloro.

Dedico unos momentos a respirar demanera natural y dejar que la imagensiga viva. Cuando se calma mirespiración, el ejercicio habráterminado.

Al principio es posible que nos

distraigan los aspectos técnicos delproceso hasta que nos acostumbremos ala forma de respirar. También podemossentir que se nos va un poco la cabezaconforme avanza el ejercicio. Así debeser. El ejercicio funciona cuando nosaltera nuestro ritmo natural derespiración, evitando así las reaccioneshabituales de distanciamiento, y se llega,en cambio, rápidamente a lossentimientos que nos invaden cuando nossorprende una imagen o un pensamientocon una fuerza emocional real: lasemociones fuertes que asociamos a unestado de agitación corporal creadoartificialmente. La vibración prolonga e

intensifica el sentimiento y no nospermite escapar de él. En otras palabras,el ejercicio traslada al actor a un estadopsicológico que genera como un actoreflejo las imágenes, pensamientos yemociones intensas que habitualmente sehabían manifestado en primer lugarcuando nos hallamos en ese estado, yque están indeleblemente asociados conél en nuestra más profunda intimidad.

«Lo saca todo fuera –dice JimGandolfini acerca del Truco de laRespiración–. Cuando lo haces, puedesir a muchos lugares en muy poco tiempo.A mí me ayudó, porque, cuando trabajoen Los Soprano, a veces sólo tengo

tiempo de cambiarme de ropa,literalmente, antes de entrar en unaescena en la que debo enfadarme». Jimhace el Truco de la Respiración en sucamerino y concluye: «Realmente, teenfadas muy rápido».

Bernadette Peters utiliza el Truco de laRespiración no sólo en cine, sino en losconciertos. Me dijo una vez: «Cuandotengo que cambiar de humor muy rápido(cantar una canción emotiva, o ir a unlugar emocional, un lugar donde sé quequiero estar), en el intervalo hasta lasiguiente canción, doy media vuelta, mecoloco de espaldas al público y hago el

Truco de la Respiración paraprepararme. ¡Ayuda a despertar cosas!».

Para familiarizarnos con el ejerciciodebemos hacerlo todas las noches variassemanas. Elegiremos una emocióndiferente cada noche, a menos que yaestemos rodando. En ese caso,elegiremos la emoción pertinente a cadaescena. Aun así, no nos sintamosobligados a aferrarnos a esa emoción.Dejemos que la mente merodee porcualquier sentimiento que aflore. Y nonos obsesionemos con hacer el ejercicioperfectamente. No existe una «maneracorrecta» de hacerlo. Cada uno lo hace asu manera.

No juzguemos el éxito del ejerciciopor cuánto lloramos ni por la intensidaddel sentimiento. No debemos juzgarnunca nuestros sentimientos porquenunca creeremos que son suficientes.Entonces haríamos demasiado. La nochesiguiente, repetiremos el ejercicio. Talvez no ocurre nada. Y eso está bien.Trabajaremos veinte minutos, luego nosdetendremos, aunque no haya pasadonada. La noche siguiente lo volveremosa intentar.

Cuando estemos familiarizados con elejercicio lo podremos utilizar comodetonador de nuestras emociones parauna escena en particular. Haremos el

ejercicio veinte minutos todas lasnoches el periodo previo al rodaje. Eldía de rodaje, empezaremos el ejercicioantes de entrar en escena, pero nosdetendremos justo cuando la emociónempiece a desencadenarse. Luego,saldremos de ese estado. Lo quequeremos es estar en condiciones paraalcanzar el momento de la liberación,como si estuviéramos bombeando paraque la sorpresa se produzca despuésfrente a la cámara. Cuando estemosfrente a la cámara no haremos nada enespecial, sólo representar la escena.Probablemente percibiremos que la

emoción brota de distintos lugares.Dejemos que surja y no tratemos decontrolarla. Nos hemos preparado, portanto saldrá sola. Sin embargo, si laemoción no surge, haremos el ejerciciofrente a cámara durante la toma. Esdecir, empezar a vibrar. Dejar la mentelibre. Imaginar el frío. Dejar que elsentimiento aflore desde detrás de losoídos y pase a las fosas nasales.Dejemos que salga casi como sifuéramos a fingir, pero no fingiremos.Llenémoslo con nosotros mismos y elsentimiento aflorará.

Esto no es hacer trampa. Lospensamientos y los sentimientos son

nuestros. Desorientar nuestrarespiración es otra forma de vencernuestro miedo a no tener un sentimiento«real» dejando que nuestras emocionesafloren. Pero no podemos alcanzar eseestado sólo porque tenemos que hacerlo,porque nos han dicho que lloremos oque nos enfademos. Tenemos que haberhecho el trabajo de entender la escena yde explorarla de una manera personal.Debemos creer en nuestra reacción yquerer que surja. Nos tiene queimportar.

Voy a cerrar el capítulo con unaexperiencia que tuve entrenando en unplató.

Aaliyah vino a estudiar conmigo a losdiecinueve años, cuando ya era unaestrella del rhythm & blues con dosálbumes de platino a sus espaldas. Apesar de que nunca había actuado antesvi que tenía un talento natural, undinamismo feroz y mucha disciplina.También sabía que la iban a llamar paramuchos cástings. Trabajamos juntos treso cuatro veces por semana unas escenasy monólogos de Chéjov y deShakespeare, y también de Sam Shepard,además de otros autorescontemporáneos. Era tímida y amablepor naturaleza, así que la ayudé a

expresar rabia y otros sentimientos másintensos.

Tal y como me esperaba, en seismeses Aaliyah hizo un cásting para elpapel protagonista con Jet Li de Romeodebe morir. El productor, Joe Silver, yAndrzej Bartkoviak, el director, mepidieron que fuera a Vancouver paraentrenar a Aaliyah y a Jet.

Tuvimos dos semanas antes de rodar.Trabajé en sesiones particulares concada uno de ellos durante unas horas,recorriendo el guión entero porsecuencias, y también ensayamos con eldirector y otros miembros del reparto.

El personaje de Aaliyah era resuelto,

divertido, amoroso, inteligente,ingenioso, serio y colérico. El guiónexigía que interpretara dos escenas quehabrían sido un reto para cualquieractriz. En una de ellas, ve cómo llevan ala morgue a su hermano muerto dentrode una gran bolsa después de haber sidoarrojado desde la ventana de unrascacielos y acusa a su padre de ser elresponsable de su muerte. En otraescena, cuenta una historia de suinfancia y de la de su hermano alpersonaje de Jet y después le revela quehan matado a su hermano. La segundaescena iba a ser rodada muy al principiodel rodaje. Y, trabajando el guión en

conjunto con Aaliyah, también lapreparé emocionalmente para la escena.

Aaliyah estaba muy cerca de su familiay ésta le evocaba muchas emociones.Adoraba a su hermano y hablamos de loque le preocupaba de él. Despuésdedicamos tiempo al Truco de laRespiración, ahondando en la emoción.Al principio le fue difícil soltarsecompletamente. Siempre llegaba a unlugar auténtico y conmovedor, pero alprincipio no podía sacar el sentimiento.Y no me sorprendió. Al fin y al cabo erauna actriz joven que rodaba su primerapelícula. Se pasaba el día en pruebas de

vestuario, de maquillaje, de cámara, enensayos y en reescrituras del guión.Todo iba a un ritmo frenético, exceptolas horas que compartíamos, en las quepodía realmente trabajar el papel.

No tardó en llegar el día de la escenacon Jet. Tres días antes, empezamos aconcentrarnos intensamente en ella sindejar de lado el material de rodajediario. La noche antes, la volvimos arepasar. Aaliyah estaba preocupadaporque todavía no se sentía libreemocionalmente.

Yo sabía que nos esperaba un día muylargo, pero confiaba en su talento. A mílo que más me preocupaba era que, dada

la presión, se sintiera empujada a forzarlas emociones. O bien que fuera en subusca anticipadamente, echándolas aperder antes de que llegara el primerplano.

A primera hora de la mañana nosencontramos en el plató, en unahabitación pequeña. Al principio notrabajamos la escena: queríaconvencerla de que teníamos muchotiempo por delante. Primero habría unensayo técnico para la cámara y lasluces, después vendrían los planosiniciales, un plano máster y dos planosde Jet. Le dije a Aaliyah que para estosplanos no teníamos que estar totalmente

preparados. Después del ensayo fuimosa un lugar tranquilo a trabajar la escenapara los planos que se estabanpreparando.

La historia que le cuenta Aaliyah a Jetgira alrededor de una broma que suhermano y ella le gastaron a su madrecuando eran niños. Ella fingió que suhermano se había desmayado y corrió apedir ayuda a su madre. Cuando llegó lamadre, el chico saltó y le dio un susto.La broma asustó tanto a la madre queempezó a llorar y les dio una zurra a losdos. En este momento de la historia, elpersonaje de Aaliyah se desmorona y

revela a Jet la verdad: «Lo mataron. Ami querido hermano lo mataron».

Le dije a Aaliyah que aplicara elTruco de la Respiración: inspira, conténel aliento, deja que el aliento te hagatemblar, siente el frío, deja que lacabeza se pierda, imagina a tu hermano,sigue vibrando, contén el aliento hastaque no puedas más, exhala el aire yempieza de nuevo. Al cabo de unosminutos le dije que parara. «Bien», ledije. «Pero no lo he conseguido», dijoella desesperada. «De acuerdo –lerespondí–, todavía no. Nos queda unlargo camino por recorrer.»

Aaliyah salió y rodó la escena para el

plano máster. Hicieron un montón detomas y ella estuvo bien en todas.Después del plano máster, el equipohizo los cambios de luz para los planosmedios de Jet. Tardaron un par de horas.En ese tiempo estuve con ella lejos delequipo para que no desperdiciaraenergía. Hablamos de muchas cosas.

Los planos medios fueron bien. Jet yAaliyah se estaban conociendo y a él leemocionó la actuación de Aaliyah. Losfilmaron con tres cámaras. Una filmó unplano medio de Aaliyah. En el platócrecía la tensión, como suele ocurrircuando se filman escenas emotivamenteintensas. A veces la presión se vuelve

insoportable para el actor.Después hubo dos horas más de espera

mientras preparaban los primerosplanos. Aaliyah y yo pasamos el ratohablando. Le conté algunas experienciasviolentas que viví y que me llenaron derabia. Ella me habló de la enfermedadde su abuela, de sus temores por supadre y su hermano. Le hablé del funeralde mi madre y de mi padre. Hablamosde muchas experiencias vividas. Debíllorar unas diez veces. Pero a Aaliyah ledaba miedo llorar. Le pedí que hicierael Truco de la Respiración, pero le dijeque parase antes de terminar.

Nos convocaron en el plató. Hablé conJet, a quien también había entrenado a lolargo del día. Hicieron un ensayo para lacámara y las luces. Una cámara filmabaun plano medio de Aaliyah, otra unprimer plano también de ella, y latercera un primer plano de Jet. Le pedíal director que filmara el ensayo por siresultaba ser la toma mejor. Y lo hizo.Fue una buena toma aunque no tantocomo yo había previsto.

Todo estaba preparado para el primerplano de Aaliyah. Me aseguré con eldirector de que todo estuviera listo.Dada la importancia de la escena y lajuventud de Aaliyah, no quería correr el

riesgo de perder la toma por problemastécnicos si ella conseguía conectaremocionalmente.

Me puse detrás del sofá, dondeAaliyah estaba sentada, y le dije sin quenadie pudiera oírme.

–Inspira.Ella inspiró.–Contén el aliento. Penetra dentro de

ti, imagina a tu maravilloso hermano,deja que salga la vibración por tucuerpo.

Ella lo hizo.Después le dije:–Cuenta la historia con sencillez,

como una niña pequeña. Y, cuandollegues a las frases: «Lo mataron.Mataron a mi maravilloso hermano»,¡dilas gritando! Quiero que chilles y queJet se cague en los pantalones.

–¿Qué? –dijo ella aterrorizada–.Nunca me habías dicho que hiciera esto.

–Ya lo sé –le dije–. Hazlo. Grítale.Asústate. ¡Dilo chillando!

Y me fui. Ella temblaba, pero yo sabíaque podría manejarlo. Era fuerte yestaba preparada.

Después se oyó: «Acción». Aaliyahempezó la escena. Contó la historia. Sela notaba claramente contrariada perosiguió adelante. Su actitud fue simple y

bella, como confundida por una verdadterrible. Luego, de repente,sorprendiéndonos a todos y a sí misma,le gritó con fuerza a Jet: «¡Mataron a mihermano!». Explotó de rabia y laslágrimas empezaron a inundar su rostro.«Mi maravilloso hermano.» Terminó lasfrases llorando, como una niña pequeña.Estaba muy perdida la jovencita,completamente destrozada.

El director dijo:–Corten. Buena.Todos corrimos hacia Aaliyah.Ella preguntó:–¿Ha salido bien?–Sí, has estado bien –respondí–. Más

que bien.La toma de Jet también fue genial

porque se limitó a reaccionar a laactuación de Aaliyah.

El director y el productor estabanentusiasmados y aliviados.

–Ya la tenemos –dijo Andrzej–.Vamos para casa.

Me sentí muy orgulloso de esta jovenactriz tan notable. Y pongo esta historiacomo ejemplo porque presentí queAaliyah estaba en un punto en el que seencuentran muchos actores jóvenes contalento cuando se enfrentan a unmomento emocional muy intenso. Estaba

preparada, llena de sentimientos y muyconectada con ellos y con la escena.Pero el miedo a no alcanzar un clímaxemocional bien podría haberlabloqueado. Necesitaba una última piezadel puzzle para distanciarse: tenía quesorprenderse a sí misma para ponerse enel límite. Tenía que estar insegura de loque debía hacer y lo suficientementeconfundida para que le importara uncomino adónde ir.

Yo le di la sorpresa a Aaliyah, peropodemos aprender a dárnosla nosotrosmismos. Tenemos que prepararnos lomejor posible y después confiarsuficientemente en nosotros para ir

delante de la cámara a un lugar que noconozcamos. Vayamos hacia lodesconocido y descubrámoslo sobre lamarcha. Nuestro instinto nos llevaráhacia lo mejor que tenemos para dar.

Aaliyah sólo rodó una película más, yla ayudé en su trabajo, a pesar de que nopude estar en el plató con ella. Murió enun accidente de avión antes de tener laoportunidad de grabar una conversaciónsobre nuestra colaboración. Me habríagustado trabajar con ella en grandesobras, y en todos los papeles de cineque habría hecho suyos a su manera taníntima.

6

Interpretar grandes papeles

Es lo que Hamlet decía a los Jugadores: «Nosobreactuéis, pero tampoco infraactuéis». Creoque una definición más refinada de actuar esdar en el clavo. Es algo perfecto, pero no es laperfección. Es saber cuándo dejar de insistir,cuándo hay que pulir, cuándo descartar. O biencuándo saborearlo. Es instintivo.

KEVIN KLINE

Normalmente creemos que los grandespapeles (Hamlet, Lear, Viola, Ofelia,

Otelo, Desdémona) son el punto de mirade la carrera del actor, la pruebadefinitiva de su talento y habilidad. Y loson. Pero los grandes papelesmultidimensionales también enseñan alactor la lección más importante de cómoconcebir y desarrollar el personaje, entodas las fases de su entrenamiento yevolución. Nos obligan a abandonartodo intento de controlar al personaje ya dejar que el personaje nos habite.Ponen de manifiesto nuestros trucos deactuación, los trucos que aplicamos ennuestras voces, cuerpos y emociones,incluso aquellos por los que nos hanelogiado. Ponen de manifiesto

concretamente los trucos que aplicamosen el diálogo, sustituyendo las lecturassuperficiales por simples verdades, ydramatizando nuestras emociones enlugar de dejar que afloren de manerainstintiva.

Los grandes papeles lo exigen todo denosotros, y más.

Para encarnar a Hamlet, por ejemplo,no podemos limitarnos a aplicar nuestraidea de Hamlet. Tenemos que aportartodas nuestras experiencias vividas,toda nuestra rabia, amor, pasión ysensibilidad, así como toda nuestrainteligencia, conocimiento y poder deconcentración. E incluso todo eso tal vez

no sea suficiente. Tenemos queconvertirnos en grandes personas parasatisfacer lo que requieren semejantespapeles. Y este es el gran desafío –y elgran gozo– del trabajo de actor.

CREAR UN ESPECTRO EMOCIONAL

Los grandes papeles crean un espectroemocional. Por este motivo trabajo elrepertorio clásico con actoresprincipiantes y, en 1987, creé el TallerClásico en el Festival Shakespeare deNueva York. La idea del taller fue la defamiliarizar a los actores conShakespeare y otras obras clásicas y

también trabajar con actores quetuvieran experiencia con los clásicos enpapeles que todavía no habíaninterpretado. Aidan Quinn estuvoexplorando el personaje de MarcoAntonio en Julio César, o Peter Coyoteel de Casio, o Kevin Kline y PhoebeCates los de Romeo y Julieta.

Monté unos talleres, uno de unasemana y otro de dos, en los que losactores empezaban por los sonetos, parafamiliarizarse con el verso, despuéspasaban a los soliloquios de lospersonajes que tal vez un díaencarnarían, y por último trabajaban lasescenas complejas con otros actores.

Dedicaban cuatro horas al día a reunirseen pequeños grupos, sumergirse en ellenguaje de Shakespeare y explorar suspersonajes. Fue una curiosa experienciaver a Sally Field enfrentándose al papelde Hermione en Cuento de invierno. ADiane West como lady Macbeth, esposaadorable en lugar de vieja bruja, comosuelen pintarla. O a Goldie Hawndiciendo un soneto con sencillez yveracidad. A Joel Gray como unaterrador y encantador Ricardo III,seduciendo a una joven a cuyo maridoha matado. A Cicely Tyson comoGertrude describiendo la muerte deOfelia en Hamlet. A Kris Kristofferson

sondeando las profundidades delsoliloquio de Macbeth «Mañana, ymañana, y mañana». La riqueza deexplorar los textos de Shakespearecondujo a estos actores (incluso a losmás experimentados) a lugares nuevos,ofreciéndoles revelaciones sobre lacondición humana y sobre su propiotrabajo como actores. Respondieron altaller como si llegaran a un oasis actoraldonde reabastecerse con profundolenguaje de Shakespeare.

Cuando trabajé con Glenn Close enAntonio y Cleopatra, comprobé que eltexto imprimía en ella una sensualidad

que nunca había visto. Era divertida,tímida, petulante, irritante, airada,mimada, sexi, amorosa y estabaprofundamente conectada con un gransentimiento de pérdida. La genialidad delos diálogos de Shakespeare le permitióexplorar en profundidad este personajetan complejo incluso durante el pocotiempo del que dispusimos en el taller.Aunque todavía no había encarnado estepapel en la pantalla ni en el teatro, elpúblico ya conocía sus cualidadesgracias a muchos de los papeles quehabía interpretado en cine: la marquesade Merteuil en Las amistadespeligrosas, la editora joven y erótica,

predadora total, con quien se líaMichael Douglas en Atracción fatal, suGertrude en la película Hamlet deFranco Zefirelli, o su Sunny von Bülowen El misterio Von Bülow.

Veremos que es muy valioso trabajarcon grandes personajes nosotros solos,incluso si no tenemos la oportunidad derepresentarlos en cine o teatro. Harán denosotros unos actores más poderosos ynos pondrán en contacto profundo connuestros sentimientos, incluso nosdescubrirán aspectos ocultos de nuestrapersonalidad. Nos abrirán la puerta a lomejor y lo peor de nosotros mismos yeso nos ayudará a evolucionar como

actores y como seres humanos.Para encarnar a Hamlet, no sólo

tenemos que ser guapos, inteligentes,príncipes astutos, sino grotescos,pícaros, locos vulgares. Ofelia le dice aHamlet:

Ahora veo esa noble razón soberanacomo dulces campanas desafinadas y

ásperas por grietasy esa forma sin par, ese modelo de la

juventud florecida,agostada por la locura.

(Versión de José María Valverde.)

Y en efecto Hamlet es violento y odiosocon su madre. Ahora un viejo Jugador le

conmueve, y un momento después sehunde en un gran desprecio por símismo. Es un maestro en la esgrima quemata a Polonio y a Alertes conarrepentimiento, pero es también elasesino fiero que mata a Claudio sinremordimiento alguno.

Tampoco le falta humor. Hamlet puedeser y es divertido, aunque su humor seamuchas veces oscuro. Es tan astuto comopícaro y cruel con Rosencrantz yGuildenstern, que sabe que lo estántraicionando a favor de Claudio, y semete mucho con Polonio, como cuandoresponde a la estúpida pregunta: «¿Quélee usted, mi señor?» literalmente con

«Palabras, palabras, palabras». CuandoKevin Kline hizo de Hamlet, representóla escena de manera extraña, como siestuviera sentado en una silla con laspiernas cruzadas y un libro en el regazo,pero sin silla. Él, mientras seguíaleyendo, respondía: «Palabras,palabras…». Hizo una pausa mientrasseguía leyendo, después pasó una páginay dijo: «… palabras». El cambio deritmo arrancó risas entre el público. Ytambién subrayó el humor y lagenialidad de esta famosa frase.

Para encarnar a un hombre con tantasfacetas diferentes como Hamlet, un actordebe entregarse al texto y dejar que le

lleve con total libertad.

El papel de la imaginaciónLos grandes papeles nos ayudarán a

conocer quiénes somos, pero con eso nonos bastará para dominar completamenteel papel. Si tratamos de limitar a estospersonajes a lo que ya sabemos ysentimos, los empequeñeceremosdemasiado y no podremos habitarlosplenamente. Si queremos hacerlesjusticia, tenemos que estar a su altura, enlugar de ponerlos a ellos a la nuestra, ylo conseguiremos aumentando nuestrosconocimientos y reforzando nuestraimaginación. Nuestra imaginación ha de

ser tan real e importante para nosotroscomo nuestros recuerdos y sentimientos.Por tanto, tenemos que estar dispuestos aestudiar cosas que todavía no sabemos,y las estudiaremos con tal profundidadque lo que estudiemos se convierta ennosotros. Todo lo que absorbamossobre el comportamiento humano, lapolítica, la sociología, la historia de laEdad Media y del Renacimiento, etc…nos ayudará a acceder a rincones denuestro ser que no sabíamos queexistían. Ni una sola frase, pensamientoo imagen debe generalizarse. Tenemosque comprender y sentir cada uno de unmodo concreto y personal. Nuestro

trabajo con el texto y con el personajeno será completo si no cumplimos esterequisito.

Este proceso exige tiempo,concentración y creatividad. Cuando nosinformamos sobre un periodo antiguo enuna novela o un libro de historia, hayque poner en marcha la imaginación.Tenemos que vernos ahí, en aquellaépoca. Cuando actuamos no basta llevarvestuario de época, sino que tenemosque ser capaces de imaginarnos en aquelmomento sobre el escenario de unamanera que sea real para nosotros. Portanto, debemos sumergirnos no sólo enla obra sino en la historia como un

hecho real y vivo. Nos documentaremossobre política, arte, música, danza y elvestuario de la época. Iremos a verobras de arte en los museos yescucharemos música de la época envivo o grabaciones.

Contra la interpretaciónHoy está de moda tener una «idea» de

cómo encarnar a estos grandespersonajes, una interpretación: Hamletcomo intelectual y por tanto incapaz detomar una decisión o de actuarimpulsivamente. Hamlet como figuraedípica, preocupado por su fijación consu madre y por tanto incapaz de vengar

el asesinato de su padre. Pero unainterpretación unidimensional delpersonaje es contraria a la búsqueda deconocimiento imaginativa y de amplioespectro que he descrito en este libro.Una idea única iluminará con suerte unaspecto del personaje. Pero esdemasiado pequeña y limitada para elpersonaje entero.

Estos papeles son seres humanosriquísimos que surgen de textoscomplejos. Tenemos que saber todo loposible de ellos. Pero también debemosdejar que cobren vida en manos deldramaturgo. Debemos permitir que semuevan de una frase a otra y de

momento a momento sin sujetarlos a unainterpretación sesgada. Al fin y al cabo,los seres humanos reales reaccionan conuna variedad de decisiones,pensamientos, emociones y cambios másamplia que la que un actor, aunque seael más genial de todos, pueda imaginar.Por tanto, debemos permitir que todaslas posibilidades del personaje se haganrealidad. Los críticos y los espectadorestal vez analicen la obra después yelogien o critiquen nuestra«interpretación». Pero nosotros, en tantoque actores, no debemos interpretar.Debemos entregarnos (también nuestrointelecto) al papel, y dejar que el texto

nos lleve a donde quiera.Los actores a veces creen que una

interpretación imprime un sello personalen el papel, pero en realidad es locontrario. No sólo disminuye alpersonaje sino que lo vuelve menospersonal porque la interpretaciónproviene del intelecto, y el intelecto essólo una parte de nosotros. Y, aunquelos buenos actores de verdad soninteligentes, recurren a una inteligenciade otro tipo, no tan analítica sinoinstintiva. Para hacer de un personaje unser humano completo, el actor necesitatodo su ser, su mente, su instinto, su

imaginación, sus experienciaspersonales y todo el espectro de suspropias reacciones al texto, y no sólohay que preparar todo eso sino llevarlovivo a la escena.

Creo que la verdadera razón de quelos actores intenten ofrecer con suactuación una «idea», una interpretación,es que quieren controlar al personaje. Ypor eso quieren limitar susposibilidades y sus decisiones. Pero elactor, en realidad, no puede controlarlotodo cuando actúa, excepto tal vez laposibilidad de estar presente en elescenario, de verdad y en cadamomento. Y no hay mejor forma de

aprender a hacerlo que representar estospapeles.

Utilizar lo negativoLo que realmente da su enorme

dimensión a los grandes papeles,además de su inherente profundidad ycomplejidad, es que los han encarnadoactores importantes un montón de veces.Cualquier actor que se enfrente alprincipal repertorio clásico tienepresente al Olivier de Hamlet, EnriqueV y Ricardo III, al Richard Burton deBecket, a la Katharine Hepburn en elpapel de Mary en Largo viaje hacia lanoche de Eugene O’Neill y al Marlon

Brando en el papel de Stanley en Untranvía llamado Deseo, entre otrasactuaciones memorables. Paraenfrentarse a estos papeles el actornecesita utilizar lo negativo, diciéndose:«Lo que sea, menos lo que recuerdo deaquella actuación en particular».

Cuando Kevin Kline hizo el cástingpara el papel de Enrique V para elFestival Shakespeare de 1984 en elteatro Delacorte de Central Park, tantoél como yo estábamos más quefamiliarizados con el monumental retratode Lawrence Olivier en una versióncinematográfica de la obra. El EnriqueV de Olivier, con su dicción firme y

heroica, era el rey perfecto para laSegunda Guerra Mundial, cuando se hizola película, y su caracterización todavíaresonaba en las décadas de 1960 y 1970cuando Kevin y yo lo vimos por primeravez. El eco del Enrique de Olivierretumbaba en la cabeza de Kevin a todovolumen.

Lo primero que hizo fue ralentizar sudicción. Fue frase por frase para darsentido a cada una y claridad allenguaje, y dejando que resonara en él.Kevin quería que su Enrique fuerapersonal y muy humano, a diferencia delinfalible rey de Olivier, que no parecíadudar nunca de sí mismo ni de su

posición. En cambio, Kevin veía unEnrique lleno de incertidumbres.

Al fin y al cabo, salíamos de la guerrade Vietnam y nuestra intuición nosempujaba a sospechar de los prototipospatrióticos de la obra. Hablábamos,pues, de John F. Kennedy como posiblemodelo para el personaje, undescendiente de una familia rica ypoderosa educado desde la infancia paraser presidente. El padre de Enrique V,Enrique IV, era poderoso pero distante;no todo el mundo creía en su derecho altrono. El padre de John F. Kennedy, JoeKennedy, había sido embajador en

Inglaterra pero nunca superó cierta faltade confianza a nivel político. AunqueEnrique pasó gran parte de su infanciaentre gente corriente (Falstaff y su pandade borrachos, libidinosos y ladrones),reafirma su nobleza cuando va a laguerra en nombre de su padre y vence aHotspur, un auténtico noble de losprimeros dramas históricos. Tenía«prestancia popular» pero también la«prestancia de un príncipe». Muchosopinaban lo mismo de J.F.K.

Pero para Kevin, Kennedy no era unainterpretación. Era más bien inspiración,una forma de conectar con sus propiasideas y sentimientos del tipo de rey que

a él le gustaría ser, un rey en contactocon la gente de verdad y sussentimientos, sus sueños, sus pasiones ysus miedos.

En el acto IV, escena 3, Enrique sedirige a sus cansadas tropas antes de labatalla de Agincourt. El número desoldados del confiado y fuerte ejércitofrancés es diez veces mayor que el deEnrique V. Mientras éste se acerca, oyedecir a Westmoreland:

¡Ojalá tuviéramos aquí ahorani que fueran diez mil de aquellos hombres

que en Inglaterraestán hoy ociosos!

Enrique V arranca:

¿Quién es el que desea eso?¿Mi primo Westmoreland? No, mi querido

primo.Si estamos destinados a morir, somos

suficientes.En este caso, nuestro país saldrá derrotado.

Pero, si vivimos,cuantos menos seamos, más grande será el

honor.

Olivier hizo la clásica pieza deexhibición, con sencillez y luegoescalando, frase a frase, hasta alcanzaruna vehemente llamada a la guerra.Kevin hizo lo contrario. Empezaba

furioso en la primera frase, «¿Quién esel que desea eso?». Habiendosobrecogido a todo el mundo, hacía unbreve silencio, y después lo rompía:

¿Quién es el que desea eso?¿Mi primo Westmoreland? No, mi querido

primo.Si estamos destinados a morir, somos

suficientes.En este caso, nuestro país saldrá derrotado.

Pero, si vivimos,cuantos menos seamos, más grande será el

honor.

La voz de Kevin tenía un tono cada vezmás alto, a cada frase, su indignación

crecía con cada idea hasta que, casigritando, bramaba:

¡No desees un solo hombre más!Al contrario, Westmoreland, proclama de

parte míaque aquel que no tenga estómago para esta

lucha,tiene permiso para partir. Se le dará un

salvoconductoy dinero para el viaje.No moriremos junto a hombres quetengan miedo de morir en nuestra

compañía.

Entonces se detenía. Hacía un largosilencio y miraba a sus hombres.

Cuando la sorpresa de estos remitía ysu rabia se calmaba, Kevin decía contranquilidad, como si de golpe cayera enla cuenta de qué día era: «Hoy es lafiesta de san Crispín». Después seguía,ya en un tono más personal:

Hoy es la fiesta de san Crispín:aquel que sobreviva y vuelva a su hogarse pondrá de pie cuando se nombre este

día…

Gradualmente iba adquiriendo un tonomás íntimo al describir cómo serían losaños venideros para quienessobrevivieran a la batalla y celebraranla fiesta de san Crispín en Inglaterra.

Después, profundamente conmovido, enun cara a cara con cada uno de loshombres, decía con calma y lentitud:

Nosotros somos pocos, pocos y felices,una banda de hermanos;

aquel que hoy derrame su sangre junto a míserá mi hermano.

Todavía me emociono cuando recuerdoese momento. El Enrique de Kevinofrecía a sus hombres su hermandadsincera, la hermandad de un rey.Hombre a hombre, derramando la mismasangre. Él y sus hombres formaban unsolo hombre. Les pedía que lucharanhablándoles como amigos, como

cómplices. Y a medida que avanzaba laarenga, estaba cada vez más calmado,más personal e iba abandonando el tonoheroico.

Hay ejemplos, en otros tiempos, degrandes actores que han recurrido a lonegativo para los Grandes Papeles.Olivier rechazó el clásico Hamlet deGielgud, tan bien hablado y sensible, tanfamoso en su época por ser rápido,moderno y psicológicamente complejo.Decía que quería hacerlocontemporáneo. El Otelo de Olivier erauna mezcla de sensualidad primaria yviolencia animal en contraposición al

viejo Otelo de Paul Robeson, que eratodo nobleza. Vemos estos cambioscontinuamente en los grandes actoresque se apartan de las grandescaracterizaciones antiguas para sentirselibres y recrearlos. Estos papeles sontan amplios que permiten miles devariaciones. En ellos hay un sinfín deposibilidades.

CÓMO TRATAR EL LENGUAJE DESHAKESPEARE

Para hacer una obra de Shakespeare, unactor tiene que ser verbal. Desde lospilluelos de El sueño de una noche deverano hasta Hamlet, todos los

personajes de Shakespeare se expresancon palabras repletas de textura, dedescripciones y de alusiones. Por tanto,el actor debe ser capaz de expresarsemediante sus palabras.

Cuando un actor es capaz de hablar enun lenguaje tan denso con facilidad ycredibilidad, el efecto puede serinolvidable. Recuerdo un montaje deNoche de reyes que Joseph Papp mepidió que dirigiera para el FestivalShakespeare de Nueva York en CentralPark. Pensé en seguida en MaryElizabeth Mastrantonio para el papel deViola. Era una actriz joven, guapa einteligente, profundamente emocional,

fogosa y tenaz a la vez, es decir, contodas las cualidades que el papelrequería. Después de haberla entrenadodurante muchos años sabía que no se ibaa intimidar con los parlamentos tanpoéticos de Viola.

La actuación fue sobrecogedora.Gracias a su libertad en los diálogos,Mary Elizabeth supo crear un personajegenial, poético, vivo, que nunca perdíala feminidad y seguía siendo creíble yencantadora aun haciendo, vestida dehombre, de chico. La profundidad de suemoción surgía de diferentes maneras,tan sorprendentes como iluminadoras.Hay un momento en particular digno de

recordar. Viola, cuando encarna al pajedel Duque, transmite un mensaje deamor a la condesa Olivia, que, cubiertacon un velo, interpretaba MichellePfeiffer. Como ella está enamorada delDuque, se irrita cuando ve que Olivia lorechaza. No puede comprender cómouna mujer puede desdeñar a un hombretan maravilloso. Viola dice: «Buenaseñora, déjame verte la cara». MaryElizabeth pronuncia el parlamento entono desafíante, como si dijera:«Quítese el velo, así podré ver quédemonios irrita tanto al Duque».

Después de protestar, Olivia dice:

«Pero correré la cortina y te mostraré elcuadro». Cuando se quita el velo, MaryElizabeth mira el rostro de Olivia y todose detiene. Con su cara lo expresa todo:el Duque se ha enamorado de esaimagen de belleza y feminidad. A losojos del Duque yo soy un niño. Nopuedo competir con eso. ¿Cómo podréalguna vez disfrutar de su amor comomujer? Las lágrimas caen por su rostro ydesvía la mirada. El momento fueimpresionante.

Se hace una pausa. Olivia, sin saberpor qué Viola desvía la mirada, sesiente vulnerable, se ve confundida,dolida. Y simplemente pregunta: «¿No

está bien hecho?».Mary Elizabeth responde con

sinceridad, incluso con humildad:«Hecho excelentemente»… Se toma unmomento para recomponerse y despuésdice, llena de malicia: «… si todo él hasido hecho por Dios». El público rompea reír. El cambio de tono repentino, deun sentido profundo de la frustración auna réplica beligerante, ingeniosa yaguda, crea una sorpresa del todomaravillosa.

Aunque el lenguaje de Shakespeareofrece una de las mayores oportunidadesa un gran actor, puede también suponer

uno de los mayores obstáculos,especialmente cuando el texto estáescrito en verso. A nuestra tendenciaautomática a hinchar artificiosamentenuestras inflexiones cuando leemospoesía, se suman los interminablesdebates acerca de cómo debetransmitirse «correctamente» la obra deShakespeare.

No sabemos a ciencia cierta cómo sedecían los versos de Shakespeare en laépoca, pero, aunque lo supiéramos, ¿dequé nos serviría un estilo«shakesperiano» generalizado de hablary de actuar? Cada obra se desarrolla enun escenario diferente y en una época

diferente, y cada personaje proviene deun estrato, período y lugar en concreto.Los detalles del lugar y de la época ylos estilos que requieren son de enormeimportancia, así como las frasesparticulares de cada personaje. Portanto, ¿cómo podríamos servirnos unestilo general de habla para la obra deShakespeare?

Es evidente que debemos estudiar laépoca de Shakespeare, su historiapolítica, social y literaria, y también ellenguaje y la poesía. Como actores,tenemos que saber lo máximo posible. Ytenemos que estudiar voz y dicción. Deesta manera aumentarán las

posibilidades a nuestro alcance. Pero, alfinal, son la obra y el personaje enparticular lo realmente importante y nola idea general de cómo deben decirselos versos de Shakespeare o cómo se hade actuar una obra de su época.

Sé que el modelo de actuación paraShakespeare es el modelo inglés. Y haygrandes actores ingleses cuyo trabajoadmiro de verdad. Pero no creo quedeban ser un modelo para los actoresnorteamericanos. El inglés de Inglaterrade hoy no está más cerca del inglés quehablaba Shakespeare hace cuatrocientosaños que el inglés que se habla en

Estados Unidos.Creo que debemos olvidarnos del

«estilo» de hablar y actuar y volver altexto. El texto es la fuente. Nos da elpersonaje. Si damos vida al personaje,un ser humano que respira, la obracobrará vida. Si el público tiene quecreerse el personaje, el actor debe tratarlos versos como diálogos realistas,diciéndolos sin aspavientos y sin pensaren la poesía. Si una frase es poética, yalo es. No necesita que el actor laembellezca. Si el texto está escrito comopoesía y el actor lee los versos consencillez, éstos serán realistas ypoéticos a la vez. Pero, si el actor es

demasiado consciente de su bello texto,probablemente se olvidará de lo queestá diciendo, su voz destruirá lasencillez de la verdad de la frase y desentido personal que tiene para el actor.

El actor puede empezar por aislar lasfrases y detenerse a averiguar quésignifica cada palabra. Consultaremosun glosario de Shakespeare o undiccionario: yo particularmente recurroal Shakespeare Lexicon and QuotationDictionary de Alexander Schmidt, opara referencias, A ShakespeareGlossary de C.T. Onions, que es másconciso. Después sacaremos la frase oel diálogo de la página. Si una palabra o

una frase nos suena extraña, es decir,nos suena a traducción cuando ladecimos, nos detendremos.Reemplazaremos la palabra o la frasecon una equivalente moderna y lovolveremos a intentar.

JULIETA: Gallop apace, you fiery-footedsteeds, towards Phoebus lodging!(¡Galopad raudos, corceles fogosos, a lamorada de Febo!)

En el acto III, escena 2, de Romeo yJulieta, Julieta está esperando a Romeo.Se han casado en secreto por la mañana,y ahora, por la tarde, ella espera a quellegue la noche para poder estar junto a

su amado.Sacaremos la primera frase de la

página y miraremos en el diccionariocualquier palabra que no entendemos.

Gallop apace: galopar deprisa.You fiery-footed steeds: los caballos quetiran de la carroza del dios Sol o del mismosol.Towards Phoebus lodging: Febo Apolo esel dios Sol. Su morada, donde duerme, esdonde se acuesta el sol en el oeste.

Julieta está mirando al sol y le ordenaque se mueva más rápido hacia donde seacuesta.

Después de decir la frase, la

repetiremos con nuestras propiaspalabras: «Galopad rápido hacia dondese pone el sol, caballos fogosos».Después regresaremos a la fraseoriginal. Pasaremos de nuestra versión ala original de Shakespeare varias veceshasta que las palabras, los pensamientosy las imágenes salgan realmente denuestra boca.

Esto puede requerir un tiempo, perohasta que un actor dice lo que realmentequiere decir, no vive el momento.

A veces los versos de Shakespearedejan a los actores alucinados. Losverbos no siempre están dondeesperamos que estén, sea por razones

poéticas o por diferencias de registrohistórico de la lengua. Si lasexpresiones se nos hacen cuesta arriba,parafrasearemos la frase para que nosresulte actual. Pasaremos de nuestraversión a la original varias veces hastaque de verdad digamos lo que quieredecir el autor.

En el acto II, escena 2 de Romeo yJulieta, Romeo sorprende a Julieta en elbalcón mientras ella declara a voz engrito su amor por él. Julieta le dice:

Thou knowest the mask of night is on myface,

Else would a maiden blush bepaint my

checkFor that which thou hast heard me speak

tonight.(La noche me oculta con su velo;si no el rubor teñiría mis mejillaspor lo que antes me has oído decir.)

(Versión de Ángel Luis Pujante.)

Sacaremos el texto de la página yaveriguaremos qué significan laspalabras que no conocemos,parafraseándolas para que nos seanaccesibles.

Thou knowest: tú sabesThe mask of night: la máscara de la nocheIs on my face: sobre mi rostro

Else: si noWould a maiden blush: sonrojarsevirginalmente, de vergüenzaBepaint my check: teñirían mis mejillas

Hoy diríamos: «Sabes que la máscara dela noche oculta mi rostro».

Pasemos de la versión contemporáneaa la versión original de Shakespearehasta que podamos decirlo con la mismalibertad y sentido. Detengámonoscuando no tenga sentido lo que decimos.Recurramos a las frases actuales ydespués volvamos a Shakespeare.

Hay que ser pacientes. Vale la penadedicar tiempo a este proceso, pues no

tendremos muchas oportunidades detrabajar con un material tan profundo yestimulante. Cuando hayamos superadola primera fase, ya no sentiremos lanecesidad de Actuar.

Sugerencias para trabajar solos conShakespeare

Los hombres deberían empezar por elSoneto 130:

Los ojos de mi dama brillan mucho menosque el sol; más que sus labios roja es la

cereza;¿la nieve es blanca?: pues sus pechos son

morenos;y si hebras son, son negras las de su

cabeza.

Rosas he visto rojas, blancas, escarlatas,mas tales rosas su mejilla no me enseña:y hay en ciertos perfumes delicias más

gratasque en el dinero que se exhala de mi dueña.

Me gusta oírla hablar, y empero, bienconozco

que la música suena más cerca del cielo;nunca a una diosa he visto andar, lo

reconozco:mi dama cuando anda pisa sobre el suelo.Y sin embargo, a fe, mi amor por tanto

cuentacomo otra que con falsos símiles se

mienta.

Las mujeres deberían empezar por elSoneto 57:

Siendo tu esclavo, ¿qué he de hacer sinoatender

a las horas de tu deseo y tus demandas?:ningún precioso tiempo tengo que perderni hacer otros recados que los que me

mandas.

Ni oso reñirle a la hora inmensamentelarga

en que el reloj por ti, mi soberano, miro,ni llamar la amargura de la ausencia amargacuando envías a tu criado de retiro.

Ni aun oso ya indagar con mi razón celosadónde andarás ni en qué negocios o

solaces,sino aquí, triste siervo, estar sin pensar

cosasalvo que, donde estés, ¡cuán felices los

haces!

Tal loco está hecho amor que nunca en tucabeza,

hagas tú lo que hagas, pensará él vileza.

Aunque es poesía con rima, no laveamos así. Trataremos cada versocomo si fuera una frase de diálogo.Saquemos cada frase de la página porpartes, buscando el significado de todaslas palabras que no sabemos. Nointentemos entender todo el soneto

mientras trabajamos. Dejemos que cadafrase nos ronde por la cabeza y queadquiera sentido por sí sola. Digámoslacon sencillez. Sea cual sea el sentido dela frase para nosotros en ese momento,digámosla con nuestro propiosentimiento.

Poco a poco nos daremos cuenta queesta serie de frases cortas tienen, enefecto, un sentido para nosotros ygeneran sentimientos. Y nos sentiremoscómodos con las expresiones deShakespeare, con su vocabulario y suimaginería. No intentaremos serpoéticos y ni tendremos miedo de noentender todo el soneto desde el

principio. Seremos pacientes,trabajaremos por partes, y todo surgirágradualmente.

Después de dedicar unos días comomínimo a explorar el primer soneto,probaremos con otro. Tanto los hombrescomo las mujeres verán que el Soneto29 es una pieza densa e interesante paratrabajar.

Cuando, en desgracia con Fortuna y con elmundo,

lloro a solas mi sola condición de pariay el sordo cielo en vano con mis gritos

hundoy me miro y maldigo mi estrella contraria,

deseándome igual a otro de más largofavor, con sus amigos, con su parecido,envidiándole el arte a éste, a aquél el cargo,con lo que más disfruto menos avenido,ya en ésas casi odiándome, al fin por

venturapienso en ti, y al momento mi suerte de un

vuelo,como alondra al romper del día, de la

oscuratierra se alza y canta a las puertas del cielo.

Pues tu amor recordado aporta tal tesoroque cambiarme con reyes tengo ya a

desdoro.

(Versión de los sonetos de Agustín GarcíaCalvo.)

Después de trabajar con estos dossonetos, tal vez querremos continuar conotros. Creo que es muy valioso seguirtrabajando con un soneto todos los díasun par de semanas. Tras la inseguridadinicial incluso los actores más expertostienden a empezar su trabajo con lossonetos, y he comprobado queexperimentan una verdadera euforia conestas joyas.

Después pasaremos a los soliloquios.Podemos utilizar los que he sugeridoantes en este libro. O bien las mujerespueden probar con el de Isabella, enMedida por medida, acto II, escena 4.

¿A quién podré quejarme? ¿Quién mecreería

si lo contara? ¡Ah, bocas peligrosas,que llevan una misma lengua dentropara condenar o para absolver,haciendo que la ley se pliegue a sus

deseos,atando a su apetito lo justo con lo injustoy tirando a voluntad! Voy con mi hermano.Aunque he cedido a los impulsos de la

sangre,encierra tal espíritu de honorque, si tuviera veinte cabezas que ofrecera veinte sangrientos tajos, las daríaantes que su hermana hubiera de rendirel cuerpo a tan odiosa humillación.Isabel, vive casta; hermano, morirás;

antes que un hermano está la castidad.Le contaré lo de Angelo y, a su alma,porque muera en paz, voy a consolarla.

Después de leer la obra y trabajar almenos una semana en este soliloquio,empezaremos con una escena de lamisma obra, la entrada de Isabella enMedida por medida, acto II, escena 4,con Angelo.

ANGELO: ¿Qué hay, bella joven?ISABELLA: Vengo a conocer vuestro deseo.

Los hombres deberían probar con elsoliloquio de Angelo de Medida pormedida, acto II, escena 2.

De ti, de tu virtud.¿Qué es esto? ¿Qué es esto?¿Culpa suya o

mía?¿Quién peca más? ¿Tentador o tentado, eh?Ella no, ella no tienta. Soy yo quien, Pura,tendido al sol junto a la violeta,igual que la carroña, no que la flor,me pudro por la cálida virtud. ¿Puede serque la pureza nos delate el sentidomás que la indecencia? Habiendo tanto

yermo,¿queremos arrasar el santuarioy dejar en él nuestra inmundicia? ¡Uf, calla!¿Qué haces?¿Dónde estás, Angelo?¿La deseas de un modo deshonestopor aquello que la honra? ¡No muera su

hermano!

Cuando roban los jueces, los ladronesTienen potestad para robar. ¿Qué? ¿La amo,pues deseo volver a oír su voz,deleitarme en sus ojos? ¿Qué es lo que

sueño?¡Ah, astuto enemigo! Para atrapar a un

santopones santos en tu anzuelo. La tentaciónmás peligrosa es la que empuja a pecarpor amor a la virtud. Jamás la ramera,con su doble encanto de naturaleza y arte,conmovió mi temple, pero esta joven

virtuosame subyuga. Hasta hoy el amor bobome hacía sonreír y preguntarme cómo.

(Versión de los soliloquios de Ángel Luis

Pujante.)

Y después, seguiremos con Medida pormedida, acto II, escena 4, con Isabella.(Empezaremos por el principio de laescena o bien por la entrada deIsabella.)

Nota: Cuando leamos la obra lo haremosde principio a fin en voz alta, no sólolas frases aisladas sino todo el texto. Noleeremos deprisa. Que no nos preocupeel tiempo que tardemos. Veremos quecada vez se nos hace más fácil entenderlos diálogos y sentirnos libres con ellos.También sentiremos cada vez mástranquilidad leyendo y veremos que

nuestra dicción va perdiendo el aireregional. Si hacemos esto con varias desus obras, no nos será difícil representara Shakespeare. Es lo que hice yo cuandoera estudiante y lo que me ha llevado ala conclusión de que las obras deShakespeare son accesibles yagradables de leer, de interpretar y deenseñar.

Epílogo

¡Qué obra admirable es ese hombre! ¡Quénoble en su razón! ¡Qué infinito en capacidad!¡Qué exacto y admirable en forma ymovimiento! ¡Qué semejante a un ángel en suacción! ¡Qué parecido a un dios en sucomprensión! Es la belleza del mundo, el idealde los animales!

Hamlet, acto II, escena 2(Versión de José María Valverde.)

Un papel en concreto, especialmente ungran papel, requiere que el actor seprepare de una forma concreta. Un

aspirante a actor también necesitapreparación, en un sentido más amplio,para su vida de actor.

Animo a los actores a ir a launiversidad, a una facultad dehumanidades y no a una escuela de artedramático. Para los actores jóvenes esimportante estudiar cosas que abran suconocimiento y pongan en marcha suimaginación para poder crecer comopersonas y tener algo que aportar a lospapeles que vayan a representar.Después de la universidad hay muchotiempo para apuntarse a unconservatorio o escuela de artedramático o para entrenarse

profesionalmente en Nueva York o enLos Ángeles. Pero hay que seguir conlos estudios más amplios. Escucharmúsica clásica, leer las grandes novelas,poesía, obras de teatro, ir al ballet, ypasearse por los museos tambiénestimula nuestro interés, nuestro oído,nuestro ojo, nuestro lenguaje, nuestrogusto y nuestra curiosidad. No nos harámejores actores pero sí más completos.

No tengo nada en contra del rock, delrhythm & blues y otras formas popularesde la música (de hecho soy un viejo fandel jazz y del blues), pero creo que lamúsica clásica nos abre al mundo delsonido y del sentimiento de una manera

muy diferente. Nos ofrece un abanico detexturas más sutil y complejo, unvocabulario más elaborado. Al carecerdel efecto distanciador del lenguaje, nosconecta directamente con nuestrasemociones, sondeando en elinconsciente y estimulándonosprofundamente. No es de extrañar quelas investigaciones demuestren que losniños que están familiarizados con lamúsica clásica desde muy pequeñostienen más capacidad de concentración,más habilidades con las lenguas ycocientes de inteligencia más altos.

Y escuchar música de una época en

concreto es una preparación decisivapara según qué papeles, es comoexponerse al mismo aire que la genterespiraba en esa época y en ese lugar. Siqueremos encarnar a los personajes deShakespeare, Molière, Chéjov e Ibsen,tenemos que llevar en los oídos y en elalma a John Dowling, Lully, Chopin,Mussorgski, Schubert, Schumann yBeethoven. La música afectará a nuestramanera de movernos, de estar de pie, dehablar, incluso de pensar. Tenemos queestar dentro de los sonidos de la época afin de comprender el texto y deexplorarlo con libertad.

Si nos estamos iniciando en música

clásica, no dejemos de escuchar la quenos guste. La añadiremos.Empezaremos por Chopin, porque esmuy accesible emocionalmente. Sipreferimos a Bach, Mozart o Beethoven,también. Compremos discos. Vayamos aconciertos o a recitales. Pediremos alos amigos que saben de música clásicaque nos hagan recomendaciones.Incluso, si podemos, tomaremos unaclase de cómo apreciar la escucha.

Iremos a ver las grandes obras de arte,y no reproducciones sino los originales,para ver de cerca los trazos del pinceldel artista. En lugar de conectarnos conla época a través del oído esto nos

conectará inconscientemente a través delos ojos. Como dice Jennifer JasonLeigh, el arte «nos conmueve de unamanera que no es cerebral. Nos dicemuchas cosas de una condición, de unestado, de un sentimiento, de unarelación». No tenemos que ser eruditospara captar algo en una obra de arte. Dehecho, es mejor en dosis pequeñas yregulares, para que nuestra imaginaciónno trabaje más de la cuenta. Cuando eraestudiante en Nueva York pasaba almenos una hora al día recorriendo lasgalerías del Metropolitan Museum ofArt. Descubrí la increíble fuerza de

Rembrandt, la intimidad de Vermeer,Van Gogh, Monet, Renoir, Degas,Manet. Tardé seis meses enfamiliarizarme con los impresionistas.Poco a poco los mismos cuadros meenseñaron a ver los rostros y lasexpresiones, la vida humana, de lamanera en que los veían esos grandesartistas. Todavía hoy no puedo estar másde una hora en un museo sin cansarmepor culpa de las imágenes que sedespiertan en mí. El arte visual es unestímulo muy potente.

Vayamos a ver ballet clásico. No esalgo que guste de entrada y podemostardar un poco en llegar a apreciarlo.

Pero el ballet une música, drama ymovimiento de una forma enormementeinspiradora para el sentido escénico y elmovimiento del actor. El drama delballet se expresa con movimiento puro.Todavía tengo en gran estima, entrevarias interpretaciones memorables deLa fierecilla domada, de Shakespeare,una producción itinerante del StuttgartBallet, con coreografía de John Cranko.Su visión de la historia y suscaracterizaciones de Catalina yPetruccio encarnados por los bailarinesMarcia Haydée y Richard Cragen,fueron para mí una auténtica revelación,y aprendí más del monólogo final de

Catalina gracias al pas de deux al finaldel ballet que yendo de gira con la obratodo un año. De hecho, es un dueto deamor entre Catalina y Petruccio y no unmonólogo de la actriz.

Leer novelas clásicas, poesía y obrasde teatro flexibiliza al actor de un modoespecial. Lo expone a un lenguaje másrico que el nuestro y ofrece unacomprensión de la historia que noofrecen las películas de época, escritascon una sensibilidad moderna. Tambiénpermite al actor imaginar los paisajes,las costumbres y actitudes de una épocadeterminada. Y también puede ser muy

valioso como inspiración parapersonajes contemporáneos.

Cuando empecé a trabajar con elgenial actor francés Tchéky Karyo enuna película de Neil Jordan, El buenladrón, él acababa de leer al poetaportugués Fernando Pessoa, queescribió: «Haz de tu realidad un sueño ytu sueño realidad». Tchéky encarnaba aun detective del sur de Francia enconflicto con su trabajo. Entre otrasdificultades, se ha criado admirando aun ladrón (encarnado por Nick Nolte)que también es jugador y drogadicto yque pasará el resto de su vida en laprisión si lo vuelven a detener. A

primera vista el guión era un thriller yel diálogo parecía casi un tópico. Perola poesía de Pessoa había inspirado aTchéky un montón de ideas y fantasías.Empezó a ver a su personaje como unhombre inadaptado a su realidad: «Talvez sea un poco lento, hay algo quesiempre le molesta, se olvida de atarselos cordones de los zapatos, le atraen lainocencia, la sinceridad». Tchékypercibió en el personaje ciertamelancolía y se sorprendió inspirándoseen la música de Mahler. El espíritumelancólico de Mahler se combinabacon extraños momentos de ligereza yencanto. A pesar de que la historia y el

personaje eran contemporáneos, lacomplejidad del poeta y las obras delcompositor penetraron en el oído y en elcorazón del actor, haciendo aflorar lasprofundidades más ocultas.

Después de todos estos años mi amorpor el arte, la música, la danza o laliteratura no ha cesado. Forma parte delo que soy, y tal vez la mejor parte. Ytambién por eso Shakespeare, Molière yChéjov llegaron fácilmente a mí comoactor. La exposición al gran arte y a losartistas me ha dado una visión amplia yprofunda de lo que es un personaje, yconfianza en mi propio instinto e

imaginación. A mí me ha inspirado ypuede inspiraros a vosotros, si le daisuna oportunidad. Os ayudará a dar másprofundidad e imaginación a vuestrospersonajes.

Por tanto, si queréis ser actores,sumergíos no sólo en el teatro sino en elarte, en la música, en la danza y en laliteratura. Y, mientras absorbéis, seguidactuando. No lo dudéis: perseguid laposibilidad de actuar en el medio quesea, pero siempre buscad un hueco paralas obras de teatro. Yo siempre les digoa los actores: «Haced del teatro vuestraancla. Sólo entonces sabréis quiénessois». Las obras giran en torno al

personaje, y en el escenario no haydonde esconderse. El público ve todaslas reacciones, sin editar. Sólo está elactor y el texto, y el actor es responsablede todo lo que dice y lo que hace. Apesar de lo mucho que amo el cine, creoque el alma de la actuación reside en elteatro, y para el actor sigue siendo elmejor lugar para aprender de sí mismo yde su capacidad como actor.

Muchas universidades tienen unaplataforma constante de montajesestudiantiles. Si tenéis acceso,aprovechadlas. Si donde os encontráisno hay teatro, cread uno. Montad lasgrandes obras: Shakespeare, Chéjov,

Strindberg, Ibsen, Molière, Brecht,Beckett, Miller, Williams. Si ossumergís en las grandes obras podréisexplorar diálogos de grandes autores.Eso os llevará a exploraros a vosotrosmismos. Da lo mismo si hacéis bien elpapel o no. Sois jóvenes. Nadie esperaque lo hagáis bien, concretamente conestas obras. Pero, si fracasáis con unbuen material, seguiréis aprendiendo. Yya no tendréis miedo de trabajar en estasobras más adelante, cuando teóricamenteya sabréis algo.

Por último, evitad desperdiciarvuestra energía con una dedicación

excesiva a «la industria». Concentraosen evolucionar como actores y comoseres humanos. Descubrid qué es lo queos mueve como actores. Utilizad lo queos funciona y descartad lo que seinterponga en vuestro camino, por muysonoro que sea su concepto. Encontradvuestro propio camino, y «la industria»os encontrará a vosotros.

Agradecimientos

Este libro no habría sido posible sin la ayuda deDavid Finkle. Me animó a escribirlo con mispropias palabras para que el lector pudieraoírme directamente. Me ayudó a confiar en miescritura, cosa difícil en mí. Le agradezco sugenerosidad, no sólo por su experiencia ysabiduría, sino por su calidez y sensibilidad. Eltiempo que pasamos juntos desde queempezamos el proyecto, que fue mucho, hizoeste libro realidad.

Mi editora, Rebecca Saletan, hizo algoque nunca podré agradecerle losuficiente. Escuchó lo que dije de lainterpretación en teatro, y ella «recibió

el mensaje». Gracias a su integridad eltrabajo de edición fue siempre fiel a mitrabajo. Contribuyó a clarificar unproceso que parecía imposible detrasladar al papel. Además, hizo posibleque se cubriera el hueco entre el mundode la escena y el literario con muchoingenio, inteligencia y una sinceridadférrea.

Gracias a mi agente, Charlotte Sheedy,cuya sabiduría y entusiasmo pusieron elmotor en marcha.

Y una gratitud infinita a Kevin Kline,que me permitió hablar en profundidadacerca de nuestra relación profesor-alumno. Kevin sigue asombrándome por

su coraje y determinación a la hora decorrer riesgos. Es esta cualidad, unida ssu imaginación desbordada, lo que meconmueve y nos conmueve a todos losque disfrutamos de sus papeles.

A Brigitte Lacombe, un bisou por tuincreíble arte, ¡y por hacerlo divertido!

Gracias a Ellen Wolf por transcribirmis garabatos y por ayudarme a rellenarlos huecos en el texto desde el punto devista del estudiante, y por permitirmegrabar algunas de nuestras sesionesconjuntas de entrenamiento.

A los actores que se dejaronentrevistar y me contaron lasexperiencias que compartimos

trabajando, os ofrezco mi gratitud mássincera. Han hecho de este libro un viajepersonal que espero que depare al lectoruna visión más orgánica del trabajo quehago. Gracias a Kevin Kline, GlennClose, James Gandolfini, Matt Dillon,Christopher Reeve, Peter Fonda, BridgetFonda, Ally Sheedy, Jennifer JasonLeigh, Tchéky Karyo y Chris Noth porregalarme vuestro tiempo, vuestras ideasy vuestras palabras.

A la larga lista de actores y alumnosque he entrenado, un agradecimientoespecial por vuestra confianza. Trabajarcon vosotros me ha dado una vida de

felicidad.Y, sobre todo, quiero dar las gracias a

mi mujer, Sandra Jennings, por nodejarme nunca de lado. Fue idea suyaque yo escribiera este libro, y tambiénestaba segura de que sería capaz dehacerlo si confiaba en mí y en miinstinto, casi de la misma manera que lespido yo a los actores que confíen cuandoles desafío a que se descubran delantedel público y que den un salto de fe a lalibertad, que es precisamente aquello enlo que consiste el oficio del actor.

Título original: How to Stop Acting

Edición en formato digital: febrero de 2012

© Harold Guskin y David Finkle, 2003

© de la introducción: Kevin Kline, 2003

© de esta edición:Alba Editorial, S.L.U.Baixada de Sant Miquel, 1 bajos08002 Barcelona

Diseño de la cubierta: Alba Editorial, S.L.U.

© Harold Guskin y David Finkle, 2003

© de la traducción: Elena Vilallonga

La traducción de Agustín García Calvo de los sonetosde Shakespeare que se repoducen ha sidoamablemente cedida por Editorial Anagrama. Delmismo modo, los soliloquios de Medida por medida,traducidos por Ángel Luis Pujante, han sidoamablemente cedidos por Editorial Espasa.

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en laley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, lareproducción total o parcial de esta obra por cualquier medioo procedimiento, así como el alquiler o cualquier otra formade cesión de la obra sin la autorización previa y por escritode los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (CentroEspañol de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org)si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-8428-709-4

Conversión a formato digital: Abogal

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Alba es un sello editorial que desde 1993 haemprendido una labor de recuperación de literaturaclásica (Alba Clásica y Maior), así como de ensayohistórico, literario, científico y memorístico (colecciónTrayectos). Asimismo, merece una especial menciónla colección Artes Escénicas, dedicada a la formaciónde actores y la colección Fuera de Campo conocidapor la publicación de textos de formacióncinematográfica y literaria en todos sus ámbitos.También destacan sus originales y vistosos libros decocina, así como sus Guías del escritor destinadas aaficionados y profesionales de la escritura. Por todoello ha recibido el Premio Nacional a la Mejor LaborEditorial Cultural.

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