ARTE

Cómo escuchamos la música

por Aaron Copland1

Todos oímos música según nuestras capacidades individuales. Para poder analizar

más claramente el proceso auditivo, lo dividiremos en sus partes constitutivas ya

que, en cierto sentido, todos escuchamos la música en tres planos distintos. A falta

de mejor terminología, las denominaré plano sensual, plano expresivo y plano

musical puro.

El plano sensual

El modo más simple de oír música es hacerlo por el puro placer que produce el

sonido musical en sí. Ése es el plano sensual, en el que oímos música sin pensarla

ni examinarla en modo alguno: uno enciende la radio mientras está haciendo

cualquier cosa y, distraídamente, se baña en el sonido; el mero atractivo sonoro de

la música engendra una estado de ánimo distraído, pero placentero.

Usted puede estar sentado en su cuarto leyendo este artículo. Ahora, imagine que

suena una nota de piano. Esa sola nota es suficiente para cambiar inmediatamente

la atmósfera de la habitación, lo que demuestra que el elemento sonoro de la

música es un agente poderoso y misterioso que no hay que menospreciar. Lo

sorprendente es que muchos de quienes se consideran aficionados competentes

abusan de ese plano de la audición musical: van a los conciertos para perderse,

usan la música como un consuelo o una evasión, entran en un mundo ideal en el

que no hay que pensar en la vida cotidiana. Pero, por supuesto, tampoco piensan

en la música; ésta les permite abandonarse y marcharse a un lugar donde soñar a

causa y a propósito de la música, pero sin escucharla verdaderamente. Sí, el

atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitir

que ocupe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es muy

importante en la música, pero no lo es todo.

No son necesarias más digresiones en torno a este tema. La atracción que ejerce

sobre cualquier ser humano es evidente, pero para trascender este nivel es

necesario ser más sensible a las diversas «materias sonoras» que emplean los

compositores, porque no todos las usan de igual forma.

1 Este artículo es un extracto del libro What to Listen for in Music, publicado en 1939, y fue traducido de:

Robert Atwan & William Vesterman, One Hundred Major Modern Writers, Indianapolis: The Bobbs-Mills Company, Inc., 1984.

No crea usted que el valor de la música radica sólo en su atractivo sonoro, ni que la

música con sonoridad más sublime es la que crea el mejor compositor —si esto

fuera cierto, Ravel sería un creador más grande que Beethoven—. El punto es que

el elemento sonoro varía de acuerdo con el compositor, y que el modo en que lo

emplea forma parte de su estilo; eso hay que tomarlo en cuenta al escucharlo.

Siendo así, usted puede ver cuán valiosa es una actitud consciente, aun en ese

plano primario de la audición musical.

El plano expresivo

Éste es un terreno controversial, ya que los compositores acostumbran rehuir toda

discusión acerca del lado expresivo de la música. […] Yo creo que cualquier obra

musical tiene poder expresivo —alguna más, otra menos—, pero también un

significado detrás de las notas que es, después de todo, de lo que se trata una

pieza, lo que ésta dice. Este problema del significado puede formularse

preguntando: «¿Quiere decir algo la música?» Mi respuesta a eso será: «Sí». Y, «¿se

puede expresar con palabras lo que dice la música?» Mi respuesta a eso será: «No»,

y en eso radica la dificultad.

Las almas simples no quedarán satisfechas con la segunda respuesta, ya que éstas

necesitan que la música siempre signifique algo y, entre más concreto sea ese algo,

más les gustará. Cuanto más les recuerde un tren, una tempestad, un entierro o

cualquier otro concepto familiar, más expresiva les parecerá la música. Pero hay

que esforzarse por combatir la idea popular de que la música debe significar «algo».

En una ocasión, una dama me confesó con timidez su sospecha de que debía tener

algún grave defecto apreciativo musical, ya que no era capaz de asociarla con algo

concreto. Por supuesto, eso es poner la cosa al revés.

Pero la pregunta sigue en pie: ¿qué tanta significación debería atribuir un aficionado

inteligente a una obra determinada? No más que un concepto general, diría yo. La

música expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o triunfo,

furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo y muchos otros, con una

variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar

alguno para el que no exista una palabra adecuada en ningún idioma y, en ese

caso, a los músicos les gusta decir que no tiene más significado que el «puramente

musical». A veces van más lejos y dicen que ninguna música tiene más significado

que el puramente musical.[…]

Si tiene la oportunidad, escuche cuidadosamente los 48 temas de las fugas del

Clave bien temperado de J. S. Bach, cada tema, uno tras otro. Pronto percibirá que

cada uno refleja un mundo diferente de sentimientos; percibirá también que cuanto

más bello le parece uno, más difícil le resultará encontrar palabras que lo describan

a su entera satisfacción. Sí, sin duda sabrá si es un tema alegre o triste o, en otras

palabras, podrá trazar en su mente un marco de emoción alrededor del mismo, pero

ahora estudie más de cerca un tema triste: trate de definir la calidad de su tristeza,

¿es una tristeza pesimista, una tristeza resignada o una tristeza sonriente?

Supongamos que usted tiene suerte y puede describir satisfactoriamente en unas

cuantas palabras el significado exacto del tema escogido. Aun así, no hay garantía

de que otras personas estén de acuerdo —ni necesitan estarlo—; lo importante es

que cada quien sienta por sí mismo la calidad expresiva específica de un tema o,

igualmente, de toda una pieza musical. Y, si ésta es una obra de arte, no espere

que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelve a ella.

Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emoción.

Tómese un tema, como el primer movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven,

que está indudablemente compuesto por varios elementos. No dice sólo una cosa,

sin embargo, cualquiera que lo oiga percibirá una sensación de energía, de fuerza, y

no se trata de una fuerza que resulta simplemente del volumen sonoro con que se

interpreta, sino de una fuerza inherente al tema mismo. Su extraordinaria energía y

vigor tiene por resultado que el oyente reciba la impresión de que se ha hecho una

declaración violenta, pero no debemos tratar de reducirlo a algo como «el mazo

fatal de la vida». Y ahí es donde empieza el problema: el músico, exasperado, dice

que la obra no significa nada más que las notas mismas, mientras que el no

profesional está impaciente por aferrarse a una explicación que le dé la ilusión de

acercarse al significado de ésta. […]

El plano musical puro

Además de su sonido deleitoso y del sentimiento expresivo que emite, la música

existe en términos de las notas mismas y de su manipulación. La mayoría de los

oyentes no tiene conciencia suficientemente clara de este tercer plano. […] Por otro

lado, los músicos profesionales piensan demasiado en las meras notas y a menudo

caen en el error de abstraerse tanto en sus arpegios y staccatos2 que olvidan que

los aspectos más profundos de la música que ejecutan. Sin embargo, desde el

punto de vista del lego, no se trata tanto de acabar con malos hábitos acerca del

plano musical puro, sino de entender mejor lo que sucede con las notas.

Cuando el hombre de la calle escucha las notas con un poco de atención

seguramente mencionará la melodía, que puede ser bonita o no, y casi siempre

deja ahí la cosa; el ritmo será lo siguiente que llame su atención, sobre todo si es

incitante; pero la armonía y el timbre los dará por sentados —si es que llega a

2 El staccato es un modo de ejecución musical en el que se acorta la nota respecto de su valor original.

[N. del E.]

reparar en ellos—; siempre que la música tenga una forma definida, esta noción

parecerá no habérsele ocurrido nunca.

Para todos es muy importante volverse más sensibles a la música en su plano puro.

Después de todo, es la materia musical la que está en juego. El escucha inteligente

debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia musical y de lo que a

ésta le ocurre; debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un

modo más consciente. Pero, para seguir el pensamiento del compositor, habrá que

saber algo acerca de los principios formales de la música. Escuchar todos estos

elementos es escuchar en el plano musical puro.

En resumen…

Permítaseme repetir que disocié mecánicamente los tres distintos planos en que

escuchamos sólo con el afán de dar mayor claridad. En realidad, nunca se escucha

en este plano o en aquel otro; lo que se hace normalmente es correlacionarlos y

escuchar de las tres maneras a la vez. Y no se hace ningún esfuerzo mental: sucede

instintivamente.

Esa correlación instintiva quizá se aclare si la comparamos con lo que nos sucede

cuando vamos al teatro: allí nos damos cuenta de los actores y las actrices, los

vestidos y los decorados, los ruidos y los movimientos. Todo eso le da a uno la

sensación de que el teatro es un lugar agradable. Esto constituye el plano sensual

de nuestras experiencias teatrales.

El plano expresivo del teatro se derivará del sentimiento que nos produzca lo que

sucede en la escena: usted siente lástima, emoción o alegría. Y es ese sentimiento

general, causado al margen de las palabras que se dicen, un «algo» emocional que

existe en la escena, lo que equivale a la cualidad expresiva de la música.

La trama y su desarrollo equivalen al plano musical puro: el dramaturgo crea y

desarrolla un personaje exactamente igual al que el compositor crea y desarrolla en

un tema. En la medida que nos demos cuenta de cómo el artista utiliza su material

en ambos terrenos, seremos espectadores más inteligentes.

Es evidente que el espectador teatral nunca percibe estos tres elementos por

separado; los percibe todos al mismo tiempo. Lo mismo sucede con la audición

musical: escuchamos los tres planos simultáneamente y sin pensar.

En cierto sentido, el escucha ideal está dentro y fuera de la música al mismo

tiempo, la juzga y la goza, quiere que vaya por un lado y se da cuenta de que se va

por otro; casi lo mismo le sucede al compositor, porque, para escribir su música, el

compositor tiene también que estar dentro y fuera de su música: ser llevado por

ésta y también criticarla fríamente. Tanto la creación como la audición musical

implican una actitud subjetiva y objetiva a la vez.

Lo que el lector debe procurar, pues, es una audición más activa. Lo mismo si

escucha a Mozart que a Duke Ellington, podrá comprender la música más

profundamente con sólo escuchar conscientemente y con mayor atención; no

siendo alguien que sólo oye, sino alguien que escucha en busca de algo.

Aaron Copland fue un pianista y compositor estadounidense que nació en Nueva York en

1900 y estudió orquestación en París. Sus obras, aunque conservan estructuras clásicas,

están influenciadas por el jazz, el folclor americano, la música country y de Igor Stravinsky,

de quien fue admirador. Además de su labor como músico, Copland fue director de orquesta,

enseñó composición en la Universidad de Harvard y viajó por el mundo dando conferencias.

Murió en 1990.