Comptar amb els dits: espai i moviment en el cinema de Pere Portabella

7/25/2019 Comptar amb els dits: espai i moviment en el cinema de Pere Portabella

1/14

Enric Bou

ISSN 1540 5877 eHumanista/IVITRA9 (2016): 210-223

Comptar amb els dits: espai i moviment en el cinema de Pere Portabella

Enric BouUniversit Ca Foscari de Venezia

In girum imus nocte et consumimur igni1

Gui Debord

Un relato contiene implcito un discurso,

pero es posible hacer un relato sin discurso.

Pero es posible hacer un discurso sin relato,

as como no es posible hacer un poema sin ideologa,

pero s hacer poltica con un discurso sin poesa.

Pere Portabella

1. Introducci

Els films de Pere Portabella es caracteritzen perqu sn incopsables. En una primeralectura deixen lespectador garratibat. Cal fer marxa enrere i replantejar-nos les vellesactituds desenvolupades com a espectador de films comercials, passatempsdescerebrants a lestil dels blockbusters de Hollywood. El director ens convida aabandonar els vells prejudicis i iniciar una tasca mental, de profund contingutintel!lectual. s un notable exercici de reeducaci, personal i col!lectiva. Com vanindicar alguns dels crtics que van veure les primeres pel!lcules, Portabella trenca ambunes convencions aristotliques de narraci, i sense argument adopta la decisi de irdirectament a la temtica. (Torres-Molina Foix, 30). Els podem relacionar amb els

plantejaments de Guy Debord al seu film In girum imus nocte et consumimur igni(1978) o a les propostes del Nouveau Roman, Resnais, Godard i laNouvelle Vague.

En la seva obra podem distingir dos tipus de film: els primers escrits encol!laboraci amb Joan Brossa que sn molt ms potics i amb una aparena denarraci; i els documentals i poltics que sn la crnica dun temps i dun pasconvulsos. El film del qual mocupo en aquestes pgines,Die Stille vor Bach (El silenciabans de Bach) s a mig cam entre un i altre tipus de film. En el film, com s habitualen la filmografia daquest director, hi ha una atenci particular a lespai arquitectura ila problemtica del moviment, passeig i viatge. s un documental ficcionalitzat sobre laimportncia de la msica de Bach en el conjunt de la cultura europea, amb apunts ireflexions sobre la necessria identitat europea. Precisament lltim film que acabadestrenar va al moll de los daquesta problemtica, Informe general II. El nou raptedEuropa (2015). En aquest cas tracta la dimensi poltica, econmica, social i

ecolgica de la crisi des de la perspectiva de les xarxes i de la cultura, reprenentelements del film que va filmar sobre la transici de la dictadura a la democrcia,

Informe general sobre algunas cuestiones de inters para una proyeccin pblica

(1976), film que va presentar a Documenta XI lany 2002.Quan Pere Portabella va rebre el doctorat Honoris Causa de la UAB va ser presentat

com la prova que laugment de la cultura audiovisual no significa correlativament undeclivi de ltica. Si la sospita s que la fora suggestiva de les imatges, la invasi subtil(o no) ha imposat una crisi dels principis morals fonamentats en la racionalitat, unartista com Pere Portabella significa la negaci daquesta possibilitat. Portabella vainiciar la seva activitat en el mn del cinema, a finals dels anys cinquanta del segle XX,

1Voltem en la nit i som consumits pel foc.


2/14

Enric Bou


211

concentrant-se en la producci de films. En una Espanya autrquica i en plena dictadurala fundaci de Films 59 va ser un intent de fer arribar al pblic espanyol alguns

productes de qualitat. Portabella havia conegut els membres del grup avantguardistaDau al Set, i desprs dhaver conegut els pintors del grup El Paso, entre ells, AntonioSaura, que li va presentar al seu germ Carlos, fotgraf i futur cineasta, es van comenar

a endinsar en el mn del cinema. La primera pel!lcula que va produir Films 59 va serLos golfos de Carlos Saura, una de les primeres de lanomenat nuevo cine espaol.Altres ttols notables produts per Films 59 van ser El cochecito de Marco Ferreri, unamostra excel!lent de lhumor crtic que permetia lpoca a base delements esperpnticsen un mbit de misria tpicament espanyola. Laltre film important produt per Films59 va ser Viridianade Luis Buuel, que va suposar el retorn, no sense problemes, deldirector aragons al cinema espanyol des de lexili mexic (Conley). A banda de lesgenialitats del film, expressi de talent surrealista, el film va posar en evidncia elslmits, baixsostristes i cnics, de la voluntat aperturista del rgim. El film va guanyar laPalma dOr al Festival de Cannes i, per pressions del diari LOsservatore Romano, vaser immediatament prohibida per la censura. Films 59 va ser molt ms que una

productora i va intervenir en la polititzaci del cinema que deixava fer i exhibir ladictadura.

El cinema de Portabella es caracteritza pel comproms: poltic i esttic. Tots els seusfilms arranquen duna interrogaci que sinicia en una pregunta i arriba fins unadenncia. Dacord amb una tendncia important del cinema contemporani, els seusfilms sn assajos cinematogrfics. Insistir en aquesta qesti ms avall. Va debutarcom a director amb la pel!lcula No compteu amb els dits(1967). Des dels inicis de laseva carrera va tenir problemes amb la censura, com a productor i com a cineasta. Elttol del seu segon film,Nocturn 29(1968), s una manera de burlar la censura. El ttolal!ludia als anys que havien transcorregut des de linici de la dictadura. En aquests filmsinici una col!laboraci que mai no ha ininterromput amb el msic Carles Santos. Les

pel!lcules que va rodar a inicis dels anys setanta el converteixen en una figura clau delcinema independent, alternatiu i clandest, a Catalunya. Destaquen films com Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1971-1972) o una srie de curtmetratges dedicats a JoanMir. Tamb va participar en el Grup de Treball.

Un gir significatiu i una contribuci important al cinema poltic i comproms vanser els filmsEl sopar(1974)2, Informe general(1976). En el primer reunia un grup de

presoners poltics de la dictadura. En el segon, de manera il!legal, amb actors que erenels poltics emergents del 1976, va documentar la transformaci parcial dEspanya. I elslmits amb els quals siniciava el rgim democrtic. Poc desprs denllestir-lo Portabellava iniciar un perode dactivitat poltica com a senador. A finals dels anys vuitanta va

tornar al cinema dirigint pel!

lcules com Pont de Varsvia (1989), i tamb comproductor, produint Tren d'ombres, de Jos Luis Guern (1997), un dels directors msinnovadors del panorama espanyol.

En els ltims anys li han estat dedicades exposicions i cicles retrospectius en algunsmuseus importants. L'any 2000 el MACBA de Barcelona va organitzar lexposici

Histries sense argument. El cine de Pere Portabella, que l'any 2003 es va exposar alCentre Georges Pompidou de Pars. El 2002 va ser convidat a la documenta 11 deKassel. L'any 2007, el MOMA de Nova York va projectar una retrospectiva de la sevafilmografia i el 2012 una web de cinema com MUBI li va dedicar una retrospectiva.

2Daquest film, al mes de mar del 2015, va ser prohibida lexbici a Granada, en lmbit dun cicle decinema politic.


3/14

Enric Bou


212

2. Espai en blanc

Lull de Portabella se sent atret per lespai. De fet, el seu cinema pot ser qualificatde cinema arquitectnic, per la gran atenci als detalls de lespai, amb un inters notable

per les habitacions grans buides. Els espais blancs sn molt importants en la filmografiade Portabella. Linici de Der Stille vor Bach (El silenci abans de Bach) crida molt

latenci3

, la seqncia inicial s paradigmtica: s una imatge que sembla sorgir delno-res i cobra vida en una magnfica al!lusi a la gnesi de l'acte creador. La pianolatoca tota sola i es belluga tamb tota sola instal!lada damunt una mena de carretautomatitzat, es belluga per lespai desert de la Fundaci Mir.

Per lespai en els films daquest director no s noms un espai en blanc, tamb potser un espai prenyat de significats. En films com No compteu amb els dits (1967) o

Nocturn 29 les accions es desenvolupen en espais sumptuosos que tenen com a objectiudenunciar determinades formes de vida duna burgesia hereva i presonera dun rgimdictatorial. Els primers films estan fortament impregnats del mn del co-guionista, JoanBrossa4. La primera seqncia, lintent de dutxar-se per part de lactor Mrius Cabr, scmicament denunciadora de gestos de la vida quotidiana i la rebel!li dels objectes del

nostre entorn. Un film com Umbracle (1972), en el qual analitza les condicionspoltiques de la dictadura paral!lelament amb una reflexi rigorosa sobre el llenguatgecinematogrfic, posa lmfasi en el museu de cincies naturals que en aquell momentestava instal!lat a lantic restaurant del Parc, un dels edificis emblemtics de lExposicidel 1888, construt per Domnech i Muntaner, que es troba al Parc de la Ciutadella, i sun dels pocs que no van ser enderrocats. Aquell edifici esdev un lloc sinistre: elsanimals dissecats sn vestigis del passat. Amb un actor que molts podem reconixerfcilment i que no s altre que Christopher Lee, un dels ms coneguts actors que hanencarnat el personatge de Drcula. Joan de Du Domnech ha explicat aix aquestacoincidncia:

Tot va venir en ocasi que Christopher Lee era aqu per rodar una de tantes pelisde vampirs i rosses, ara dirigida per Jess Frank, s a dir, Jess Franco. I diuenque Joan Brossa va tenir la idea. Filmar lactor fent el personatge, filmar la

persona que s lactor. Brossa explica que al gran actor li va interessar elprojecte, consistent en el fet que a travs de la histria de la mateixa pel!lculaans encadenant una srie de situacions en les quals la gent el confongus ambChristopher Lee, malgrat que representava que no lera, amb la qual cosasexplotava tot el seu carisma, deia lavantguardista municipal.Brossa i Portabella van partir peres i, mira, ara tenim dues pel!lcules. ACuadecuc, en blanc i negre, Portabella filma escenes, decorats i part del mateixrodatge de la pel!lcula de Jess Frank. Una plaa. Plou. Alg que corre fugint de

la pluja. El carruatge que va al castell, passant per un bosc, i els arbres i lesombres dels arbres, tot molt accelerat, en un blanc i negre marejador, hipntic,tamb. I cap veu, noms algun soroll, i sons, i la msica de Carles Santos, enaquells anys en qu no sabia com sortir-sen de les vuit notes, a ms de bemolls isostinguts, coixinets que en diuen ara a la telefonia i a la informtica. (I, si us

3 Die Stille vor Bach va ser es seleccionada per participar a la 64 Mostra Internazionale dArteCinematografica di Venezia a la secci Orizzonti. Va rebre el Premio especial del Jurado en el 45Festival Internacional de Cine de Gijn, y a la tardor del 2007 es va estrenar en el MoMA de New Yorkcom a part de la retrospectiva de la seva obra. El mateix any 2007 va rebre el premi Mikeldi dHonor enel 49 Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, i el premi Ciutat deBarcelona 2007 dAudiovisuals.4No s casual laparici de cartes espanyoles, com en els poemes visuals de Joan Brossa, o la presenciade dilegs absurds semblants als que llegim en el teatre de Brossa.


4/14

Enric Bou


213

plau, que alg amb bemolls, expliqui perqu del dibuix del sostingut s a dir, elque indica un semit ms alt que la seva notasen diu coixinet). I molt al final,veiem Christopher Lee, cansat per somrient. Ha acabat la feina. Es treu leslentilles, el bigoti, els ullals, es desmaquilla. I ara som al Tinell; ens llegeix lesdarreres pgines de la novel!la de Bram Stoker (Domnech).

Les accions de lactor sn tamb dun significat sorprenent: camina de maneramisteriosa per linterior del museu i desperta les sospites dun vigilant, lequivalent delcontrol policac. Desprs surt a lexterior i passeja per la ciutat. Com s el cas daltresfilms de Portabella, Umbracles un collage d'imatges i sons, que trenca amb les pautesnarratives tradicionals, alhora que qestiona, pertorba i desorienta l'espectador. Ambuna estructura discontnua i fragmentria, Umbracle mant certa coherncia internagrcies a la presncia de dos elements unificadors, que li donen un lleu fil argumental:Christopher Lee, com a encarnaci de Drcula (un Drcula que Portabella converteix enturista) i la ciutat de Barcelona, la protagonista de la pel!lcula. Drcula (amb ulleres desol) apareix com un senyor normal, un elegant turista estranger, daquesta Barcelona del

darrer franquisme5

. La qualitat de la fotografia en blanc i negre, en un blanc i negregranuls afegeix elements de misteri als moviments i els concedeix un novell dirrealitat,o la qualitat del somni.

Informe general sobre algunas cuestiones de inters para una proyeccin pblica

(1976) s una reflexi sobre les possibilitats poltiques desprs de la mort de Franco. sun retrat col!lectiu, expressa els dubtes i reticncies, somnis, de diverses forces

poltiques i grups socials per lendem de la dictadura. De fet Portabella vol informaralpblic sobre les diverses possibilitats existents per arribar a un estat democrtic. s unfilm que no s un documental sin un document de ficci. El resultat s un

patchwork, summa de materials molt diversos. Caracteritzat per un muntatge original dematerials filmats, en especial sn rellevants les entrevistes als futurs lders poltics, o els

dilegs que els fa mantenir, les imatges de manifestacions antifranquistes (entre altresles de lAssemblea de Catalunya del 1976 sota el lema Llibertat, Amnistia, EstatutdAutonomia), fragments de films espanyols representatius de la dictadura, en especialdeRaza, un film escrit pel mateix dictador. Tres moments, relacionats amb lespai, snimponents en el film: el passeig inicial pel Valle de los cados, la presentaci delinterior del Palacio del Pardo, amb una especial atenci als uniformes del dictador i ala sala de projecci6i la visita al Parlament de Catalunya, empolsinat i abandonat. Elsdos primers sn smbols sinistres de la representaci del poder del rgim que en aquellmoment semblava, il!lusi vana, que estava trontollant. El tercer s una pea capturada,

5Agraeixo a Sara Antoniazzi que mha fet notar aquest detall. Conferncia a la Universit Ca Foscaride Vencia, en la jornada Potiques de ruptura: cinema i literatura, 24 de novembre del 2014.6La gran aficin de Francisco Franco por el Sptimo Arte le llev a ver ms de 2.000 pelculas en suresidencia de El Pardo, segn ha constatado el editor de FILMHISTORIA Online, Josep Maria CaparrsLera, fundador y director de nuestro Centro, en una investigacin que est realizando: dos largometrajescomerciales por semana, junto a los nmeros del Noticiario NO-DO en los cuales apareca. Actualmente,se pueden contabilizar en 1.376 las veces que Franco fue protagonista en el mismo; lo que representa un34,2% del total, abundando las inauguraciones de las obras pblicas o la asistencia a otro acto oficial civilo militar. Por lo que se refiere las proyecciones privadas en El Pardo, Franco estaba acompaado de sumujer y de un pequeo grupo de personas selectas. Para ello se habilit el teatro de los Reyes del palacio

para las proyecciones, que se hacan siempre por la tarde. La mayor parte de lo que vio fue de gnerocomercial, con mucha comedia, western y filmes de aventuras. Una primera aproximacin permiteestablecer algunos porcentajes: unas tres cuartas partes (1.500) son producciones extranjeras,

predominando el cine estadounidense. Tambin se exhibieron, entre 1946 y 1975, nueve pelculas sincensurar y dos que no se comercializaron: Cristbal Coln (David McDonald 1949) y Viridiana (LuisBuuel, 1961) (Mar i Company).


5/14

Enric Bou


214

un espai que ha estat presoner durant quaranta anys de dictadura, del qual els joves noen sabem res, demostraci palpable del temps detingut que ara els joves polticsintenten de revifar. En el film s fonamental la doble noci despai i passeig, deambular

per posseir un lloc i el seu valor simblic. s notable que un dels crtics ms aguts quehan escrit sobre aquest director destaca la importncia de lespai, ja que Portabella

traced the public emergence in Spain of a will to democracy and the persistenceat its core of the black hole of the former dictatorship and its monarchist future.This was achieved by breaking with the dictatorship of the reality effect, whichtends to contaminate documentary production by using a rhetorical structure

punctuated by returns to a series of emblematic spaces associated with theFrancoisms real or imaginary demise. [] the film is not presented as an artobject in its own right but as a pretext for subsequent debate (Zunzunegui, 174).

Un altre film, el curtmetratge La mudanza(2007), va ser filmat a la Huerta de SanVicente, la casa destiu de la famlia Garca Lorca, un espai de record del poeta dins un

parc de la ciutat de Granada. El film va ser part de la intervenci del curador HansUlrich Obrist en aquell espai a Granada. La pel!lcula documenta fidelment el procs dedesallotjament de mobles i objectes, perqu el visitant pugui passejar sense obstacles

pels espais carregats de sentits i ressonncies, entre el buit i el silenci del lloc, retingutsper la memria de l'experincia. El visitador-espectador passeja primer per lespai talcom es pot visitar normalment, ple de mobles i memorabiliaque es relacionen amb el

poeta assassinat. A continuaci assistim, amb una precisi i una lentitud metdiques, alempaquetament de tots els mobles. Finalment, la cmera ens fa veure lespai blancdesert. El film s una manera de potenciar i fer ms evident i propera l'absnciasignificativa, tant emocional com histrica del poeta Federico Garca Lorca7.

La relaci amb lespai cal tamb relacionar-la amb el que va dir al mar del 2009, al

discurs dinvestidura com Doctor Honoris Causa per la Universitat Autnoma deBarcelona. En aquella ocasi Portabella va insistir en els aspectes intermedials dels seusfilms. Respecte a linici de la creaci apuntava: Per pensar una pel!lcula semprenecessito col!locar-me davant dun foli en blanc. s el cam ms curt per arribar, en lesmillors condicions, a la pantalla blanca i buida. En certa manera, s com treballardirectament sobre la pantalla. s important la substituci de la pantalla pel full de

paper. Portabella els considera intercanviables. Aix s molt til per entendre la sevaconcepci del llenguatge cinematogrfic: escriptura > reflexi > caminar errvol >estructura de patchwork. Portabella, confessa, treballa a fons la planificaci del film.Treballa amb unstorybookperfectament definit abans diniciar el rodatge, sense deixarres a latzar.

La segent afirmaci s clau perqu dna la mesura de la importncia del sentit delespai en lorganitzaci, la concepci inicial, dun film per aquest cineasta. La citacis un a mica llarga per sho val:

7Andrs Soria Olmedo ha explicat alguns dels problemes entorn del respecte a la memria de FedericoGarca Lorca, enterbolits per intents espuris de trobar les restes: Qu hacer? Gibson ha propuesto que elEstado siga buscando, Santos Juli darnos cuenta de que en este como en tantos otros lugares en los quese han cometido crmenes de lesa humanidad, la memoria del lugar se identifica plenamente con el lugarde la memoria y en l se sostiene (Federico 55), y que como se proclamaba en Fuente Vaqueros hace34 aos Federico Garca Lorca est vivo, hasta la consumacin de la lengua (Soria Olmedo, 60).Manuel Fernndez Montesinos recordaba (J. Siz Lo que hay) que lo que hay que hacer con Lorca esleerlo y saber por qu est en una fosa comn (en premsa).


6/14

Enric Bou


215

Les idees dorigen shan de traduir en imatges, han de ser visualitzades. Enveure-les pots discernir entre les que et convenen i les que no. Et fan sentir elsilenci i els sons, inseparables de les imatges a mesura que sinstal !len a lespai

buit de la pantalla. Dir el que es veu amb ms nitidesa entre tot el que estemveient. s com entrar i sortir dels llocs a mesura que ens hi anem trobant. Tot el

que passa sha danar materialitzant durant el procs previ al rodatge: el procsde les idees. Lespai que ocupen en el paisatge imaginari que les envolta estntimament relacionat. La seva prpia dialctica indica el que podem fer o deixarde fer i limita les possibilitats de decisi, impedeix la dispersi i canalitza laimaginaci, cosa que potencia la capacitat creativa. Si no, seria com treballar enel no res. A lhora del rodatge, amb el text-agenda estructurat, cada pla resollanterior i en prepara el segent i sents que sn aquests i no cap altre els queshan de rodar. En cada pla sha de reconixer el ritme i el to de tota la pel!lculai no hi cap la possibilitat de rodar plans alternatius o de recurs. La histria

pensada ja ha estat visualitzada abans de comenar el rodatge. Lespai delimaginable s respecte a la il!luminaci all que lptica s respecte a la

mirada. I aix, lestructura narrativa troba la seva lgica al qestionar elllenguatge per adequar-lo a les nostres prpies exigncies (Portabella 2009, 15).

Destacable s la tensi entre les imatges imaginades que sn idees que esdevenenformalitzades. Aqu podem reconixer tamb lorigen dun dels trets distintius delcinema de Portabella, el desenvolupament duna esttica propera a all que GillesDeleuze va qualificar dimatge-temps. Com deia Deleuze a propsit del cinema dOzu,C'est le temps en personne, un peu de temps l'tat pur: une image-temps directe, quidonne ce qui change la forme immuable dans laquelle se produit le changement(Deleuze, 27).

Laparent senzillesa de la fase de muntatge est tamb directament relacionada amb

aquest sentit de lespai inicial i el rigor de la planificaci prvia:Sense aquest procs previ al rodatge, s intil esperar dextreure-les dunescenari natural o dun plat. Espais o escenaris sempre expectants i pendents dela capacitat dabstracci de la mirada de lintrs. En arribar a la sala demuntatge, la continutat, el ritme i el to ja hi sn, noms cal estar molt atent i sercurs a lhora doptimitzar els materials de rodatge, per ajustar els plans en ellloc i el temps que ja tenen assignat. s aix de senzill (Portabella 2009, 15).

En el film Die Stille vor Bach, lambientaci s en terres dAlemanya, a difernciadels altres films, en els qual gaireb sempre era la ciutat de Barcelona el rerefons.Barcelona hi apareix de manera molt annima. Els llocs que podem reconixer sn elriu Elba, i dues ciutats, Dresden i Leipzig. Aquesta tria est lligada al tema del film, itamb li dna una dimensi europea que discutir ms endavant.

3. Espai en moviment

Lsser hum es relaciona amb lespai que lenvolta projectant en la ment unaintel!lectualitzaci dall que veu i all que viu. La realitat fsica, les dimensions que litrameten els sentits, la vista primordialment, esdev projecci mental. I a lhoradenfrontar-se amb lespai ho fa des de dues perspectives complementries: unanarrativa, laltra esquemtica. Quan hem dexplicar a alg com anar dun punt a unaltre, ho fem amb un llistat dinstruccions (vs dret, gira a m esquerra, etc.) o amb uncroquis dels moviments a seguir damunt un mapa. No sn sin metfores que ens

ajuden a llegir el mn. Un mot tcnic com odologia, que deriva dhodos, que en


7/14

Enric Bou


216

grec significa carretera, cam, viatge, s molt til per referir-se a la nostra relaci amblentorn fsic. El mot prov dun psicleg experimental, Kurt Lewin, el qual lhaviautilitzat per caracteritzar lespai viscut, s a dir lespai en el qual un individu viu, olespai tal com s percebut per lusuari. Aquest espai soposa a lespai geomtric delsmapes i els plnols, a lespai euclide mesurable racional i homogeni. Lodologia

prefereix el caminar ms que no pas el cam, el sentit de la geografia ms que no pas elclcul mtric. Lsser hum lluita entre dos desigs: instal!lar-nos en alguna banda,pertnyer a un lloc; i trobar en un altre lloc un nou camp dacci (Careri, X-XI).

Aquestes dues actituds es poden relacionar amb els dos enfocaments diferents pervisitar una ciutat que va proposar Miguel de Tamen a A Walk about Lisbon. Una

possibilitat s sentir l'atmosfera, la qual implica noms caminar i mirar. L'altra sl'obligaci esttica del turista que es passeja amb una llista de coses a visitar i que liserveix de mesura de l'xit del viatge. La inefable i infal!lible guiaMichelinproposa unsistema destrelles, que ha esdevingut un codi moral per als turistes, amb una descripcide les obligacions del que cal fer a cada lloc (Tamen, 35). En molts escriptorsreconeixem una lluita interna entre caminar sense rumb i lestabilitat. Tants escriptors,

com ara Ramn Gmez de la Serna o Joan Maragall, van ser conscients del seu espaivital al llarg de la seva vida: arrelats en un lloc, a Madrid, Buenos Aires o Barcelona,

per sempre cercant nous horitzons. Al ritme de les passions personals i les crisispoltiques, es van adaptar al seu entorn i van anar modificant la manera en la qualexperimentaven lespai.

Els films de Portabella estan fonamentats en el moviment: caminar en lespai.Aquest caminar satansa a lestil peripattic, condiciona lestructura amb la qual elsorganitza, que persegueix, amb una narrativitat alternativa. Molts crtics han destacataquest aspecte:

In his films, Portabella has broken into pieces the rules of narrative continuity of

the model of institutional representation. The model of intention of Portabellahas almost always been to investigate the relations of the change of shots: whathappens between a shot and the following one; and, by extension, the

phenomena that take place between the passage from a sequence to another one.On this invisible space the radical invention of Portabella unfolds. Thus, he hasannulled the hierarchical structuring of sequences in favor of a morekaleidoscopic structure, where every sequence is independent on its own. He hastaken away the meaning of the distinction between preparatory sequences andculminating sequences, sweeping away any hints of transitional sequences. Thedramatic progression has been replaced by a structure in which the aestheticcriteria weigh more than the narrative ones (Torrell, 14).

El tipus de narraci triat, que s calidoscpica i errtica (errabunda) coincideix ambun plantejament que podrem assimilar al dels filsofs peripattics. En efecte, el cinemade Portabella t un altre component caracterstic: s peripattic, s a dir que utilitzasovint per produir significat la itinerncia, el vagar, el pensament en moviment a travsde la digressi. Com en lobra de Montaigne, Diderot, o Proust, la digressi no seria unsigne de bogeria, de titubeig, de dubte innecessari o de discurs fallit. Amb la digressies desestabilitza la narraci i el procs discursiu per imposar una dinmica diferent.Aquesta forma de desviament s segons Sabry, una posada en escena, una pardia, unaruta alternativa per arribar a la mateixa destinaci:

Ce qui est improvisation prolixe, heureux hasards, fil perdu, dans l'expriencebanale de la digressivit se retourne chez l'auteur digressionniste en effets de


8/14

Enric Bou


217

hasard et de disparate, en simulacres de drive ou de caprice, en jeux d'unecriture suffisamment matresse d'elle-mme pour se montrer par instants entrain de perdre la matrise de ce qu'elle crit (Sabry, 23).

Es pot relacionar amb el que l'enunciaci i la prctica de la lectura, el queMontaigne anomenava visi obliqua, que no s sin expressi duna potica de ladiferncia i de la ruptura, duna gran varietat i llibertat. La digressi s'associa amb lallibertat creativa pura. Il!lustrant la complexitat, la polifonia de text i la mobilitat, ladigressi exerceix el paper d'unificador i motor. Es pot relacionar tamb amb ladistinci que va fer Edouard Glissant entre universalit et diversalit (Glissant)8.

Die Stille vor Bachs una pel!lcula de Portabella i, dacord amb les que ha fet en elpassat, s cinema despullat d'ancdota. Com explica Expsito:

Ni es desvetlla cap intimitat, ni hi esclata cap escndol, ni s'explica prcticamentres que no se spiga; Bach, de fet, apareix, prpiament parlant, en escassesescenes: s exactament l'oposat d'un biopic. s tamb l'oposat del formattelesrie inflat a 35 mm (en les pel!lcules comercials actuals, els personatges

parlen pels descosits perqu la indstria de producci de pel!lcules ja no creu enla imatge ni en el cinema) (Expsito, s.p.).

La narraci es construeix a partir duna gran varietat destmuls. Histries parcials ifragmentries, ms o menys lligades entre s, que basteix entorn de la figura de Bach.La manera com aquest director sha atansat a la creaci artstica ha estat des duna

perspectiva que podem qualificar de multimdia. En els inicis va tenir una fructferacol!laboraci amb els pintors Joan Mir i Antoni Tpies i amb lescriptor Joan Brossaque es va interrompre desprs del primers films. Sempre lha mantingut amb el msicCarles Santos, un artista cabdal en el panorama de la msica davantguarda a Catalunya.Les interrelacions artstiques sn un element fonamental en el treball de Portabella. Un

film notable, pel carcter documental, poltic, per tamb literari, s el documentalPoetes Catalans (1970), un film rodat de manera clandestina durant la celebraci delprimer Festival Popular de Poesia Catalana, al Teatre Price de Barcelona el 25 de maigdel 1970 en solidaritat amb els presos poltics. El film s notable no noms per laintervenci dels poetes Agust Bartra, Joan Oliver (Pere Quart), Salvador Espriu, JoanBrossa, Francesc Vallverd i Gabriel Ferrater, sin per la manera com s filmat, ambuna clara atenci als efectes de buit, de contrast entre blanc i negre, la relaci entre laveu del poeta i el pblic que lembolcalla. En aquesta ocasi Carles Santos va ser elresponsable de lenregistrament del so directe.

En el cas deDie Stille vor Bachel cineasta proposa una mirada sobre les profundesrelacions que existeixen entre imatge i msica. En el film la msica no serveixdil!lustraci secundria, sin que s un component central, al mateix nivell que laimatge. Die Stille vor Bachs una aproximaci a la msica i a les disciplines i oficisque l'envolten a travs de l'obra de Johann Sebastian Bach. Portabella troba en la figurade Bach i latenci al seu ofici un referent per la prpia activitat com artista. La msicade Bach, que s profundament intel!lectual, pot ser simplement escoltada per exigeixun esfor suplementari, de pensar-la. Jaume Radigales ha associat linters perPortabella en la msica a partir duna reflexi del cineasta sobre el seu art:

8Vegeu tamb la figura retrica de la parembola, que consisteix en lexcs de parntesis: Consistenellinserire fra altre una frase (parentetica) che sia indipendente e completa in se stessa;


9/14

Enric Bou


218

For me, music is never secondary to image. In my way of making film, there isalso an innate perception of rhythm [...]. Generally, I have more musicalsensitivity. My cinematographic handwriting is musical, I am very aware of thesense of rhythm in my cinematographic stories (citat a Radigales, 213).

Una de les sorpreses possibles associades a aquest film s la importncia que t elsentiment religis en Bach. s una msica impregnada de sentiments religiosos, de lamateixa manera que al cinema de Portabella est impregnat dun sentit de la poltica.Potser s aix all que atansa lun a laltre: limpulsa el sentit de la poltica. Un altre

punt duni s la humilitat de lartes-artista, perfeccionista. Els films de Portabella hancomptat amb alguns tcnics de gran qualitat. Els seus primers films van tenir com adirector de fotografia a Luis Cuadrado, el mateix que va treballar amb Carlos Saura iVctor Erice. En els primers films era molt caracterstica una fotografia en blanc i negre,de tons forats, amb una textura granulosa molt marcada. En aquest cas ens sorprn ambla qualitat del film (35mm), dun color brillant, una llum viva i cristal !lina. Flix Fansla va qualificar dimatge ntida, brunyida i preciosista (83). s la fotografia all que

aconsegueix de fer-nos endinsar en el mn ficcional de Bach, en recreacions descenesde la seva vida, o en el guia que es vesteix com ell i dirigeix un grup de turistes perLeipzig.

El gui del film es construeix a partir de la banda sonora, que serveix perconfigurar-ne l'estructura musical fonamental. La banda sonora es nodreix d'obres deJ.S. Bach, de dues sonates de Flix Mendelssohn i d'un estudi de Gyrg Ligeti, que

proporcionen el marc dins del qual transcorren les diverses accions de la pel.lcula. Elresultat (un dels resultats) s una excursi musical pels segles XVIII, XIX i XXI sota lainspiraci de Johann Sebastian Bach9. Com ha indicat Flix Fans, la banda sonora,moltes de les quals sn enregistraments en so directe, s un aspecte important de la

pel!lcula: la presncia quasi constant de la msica sumada a la qualitat de lemissi

revesteix el film amb una inesperada sensibilitat auditiva (84). Relaciona aquest plaeramb un canvi en la relaci entre director i pblic, que es desvia dels principis delcontra-cinema dels anys setanta.

La pedra angular de la msica de Bach va ser la construcci meldica. Les melodiestendeixen a ser molt denses i pensades de forma molt acurada. La melodia, lharmonia iel contrapunt estan estretament entrellaats. Bach va ser sempre molt atent a lesimatges en la seva msica vocal, i sempre va donar molta importncia al text que haviade ser directament lligat a la msica. Fou tamb innovador pel que fa al tractament delsinstruments.

Portabella, en aquesta pel!lcula, posa Bach com a exemple de la importncia delartista en contacte amb el seu ofici i amb la societat. s una reflexi sobre la

9La banda sonora de la pel!lcula s un element fonamental del film. En aquest ordre inclou: Bach, Ariamit verschiedenen Veranderungen. Goldberg Variationen (BWV 988); Variatio 1 a 1 Clav. GoldbergVariationen (BWV 988); Variatio 2 a 1 Clav. Goldberg Variationen (BWV 988); Prludium und Fugea-moll (BWV 543); Variatio 23 a 2 Clav. Goldberg Variationen (BWV 988); Prludium Suite frVioloncello solo Nr. 1 in G-dur (BWV 1007); Prludium C-dur/C-major Das Wohltemperierte Klavier1 Teil (BWV 846); Das Wohltemperierte Klavier Fuga 24 (BWV 869 ). De Mendelssohn, Lieder ohneWorte op. 19 Nr. 1 E-dur; Auf flgeln des Gesanges heine Op 34, Nr. 2. De Bach, Jesu, meine Freude Die Motetten (BWV 227); Sarabande fr Violoncello solo Nr. 5 in C-moll (BWV 1011); Variation 7 a 1 vero 2 Clav. Goldberg Variationen (BWV 988); Aria Schlummert ein, ihr Matten Augen. Cantata Nr.82Ich abe Genug (BWV 82); Variation 28 a 2 Clav. 28. Goldberg Variationen (BWV 988); Fantasie undFuge G-moll (BWV 542). De Gygy Ligety, Coule. Etuden num. 2 fr Orgel; De Bach, Fecit Potentiam

del Magnificat (BWV 243); Wachet auf, ruft uns die stimme. Per una lectura en clau musicalconsultar Radigales.


10/14

Enric Bou


219

importncia (la bondat, la necessitat) de lart, perqu ens fa adonar de com del no-ressurt una expressi que esdev consubstancial a lexistncia. Tamb la contribuci a lacohesi social, entenent per aquesta una funci destinada no pas a sostenir la dictadurade la realitat, sempre imposada pels que no volen renunciar als seus privilegis, sin aforjar una societat que es mantingui en la recerca constant duna perfecci mai assolible

per sempre desitjada (Portabella 2009, 8). Com va destacar un crtic, la representacidel treball i la reflexi sobre el treball s fonamental en la pel!lcula:

s mitjanant el treball que aquesta pel!lcula escull parlar de l'art. Bach no sun geni que crea ex nihilo per pura i transparent inspiraci divina. s untreballador inesgotable que ven la seva dedicaci i el producte de la sevaintel!ligncia creativa a canvi de (pocs) diners. Ha de lluitar per mantenir lafeina i s un compositor conscient de les condicions materials que fan possiblela seva msica. Tota la pel!lcula est filmada amb so directe, remarcantd'aquesta manera com la msica procedeix sempre de la tcnica i de la fisicitatdels diferents instruments, i tamb de l'esfor i del virtuosisme de l'execuci.

Bach ensenya al seu fill que la msica que sona dins del seu cap se socialitzaprecisament mitjanant la seva tcnica d'interpretaci. Els personatges d'aquestapel!lcula, per norma general, i no tan sols Bach, treballen: hi ha camioners queinterpreten msica, carnissers que empaqueten vsceres amb partitures de Bach iafinadors de pianos que sn cecs. Es podria dir que aquesta pel!lcula tambtreballa, ja que rebutja limitar-se a explotar les baixes passions o les expectativeso la necessitat d'evasi dels espectadors, als quals se sol!licita tamb que

participin del treball de la pel!lcula (Expsito, s.p.).

Entre altres histries, el film ens introdueix a un xofer de cami que toca msica decambra, Johann Sebastian Bach a lEscola de Sant Toms, un vellet es disfressa de Bach

i acompanya a Leipzig grups de turistes interessats en la figura del msic. Navegant enuna gran barca per turistesal riu Elba, una mena de bateau mouche, la guia explicalorigen de les variacions Goldberg, per adormir el Comte Keyserling. s una obra ambuna extraordinria riquesa de formes, on destaca l'harmonia, el ritme, l'expressi i elrefinament tcnic, fonamentat en la tcnica contrapuntstica. En una altra seqnciaveiem com Bach lliura les Variacions Goldberg o dna una lli al seu fill: snconsells sobre com tocar el clavicmbal: la respiraci, la fora de Du, la puresa(Observa lharmonia, progressi, tensi). Ens explica ancdotes curioses sobre ladifusi de lobra de Bach, en especial la del redescobriment de la Passi segons SanMateu per Felix Mendelssohn, en el paper que embolicava un peix que compra almercat. Algunes seqncies sn corprenedores. Nhi ha dues que destaquen. La millor

s sens dubte las dels violoncel!listes tocant el preludi de la Primera Suite per avioloncel solo en un vag articulat del metro. All que veiem s el grup de msicstocant a lunson, transportats a gran velocitat per aquest tnel del metro barcelon,dibuixant el mapa de la ciutat subterrnia que es correspon amb el dels sentiments quedesvetlla aquesta msica imponent. Una segona seqncia notable s la del piano quecau al mar, que representa els msics jueus morts durant la Segona Guerra Mundial.

Europa s el tel de fons emocional, simblic, histric i poltic de la pel!lcula,l'escenari en el qual es presenta lacci. El carcter europeu de la pel !lcula. En uncontinent on han succet (i encara succeeixen) esdeveniments turbulents, la msica deBach presenta una possibilitat de civilitat, una esperana, una illa. s una pel!lcularodada en tres idiomes: espanyol, itali i alemany, que aposta per la necessitat

dacceptar el seu passat. No s debades que una part important del film ha estatambientada a la ciutat de Dresden, smbol com pocs altres de la barbrie europea. s


11/14

Enric Bou


220

una manera de presentar de manera crtica i no autocomplaent el carcter ambivalent icontradictori de la cultura europea. s una identitat cultural que sha construt a partird'explotaci i sofriments. Aix Portabella ens recorda a travs de la figura de Bach quecivilitzaci i barbrie sn els punts cardinals de la cultura europea.

Portabella acaba destrenar al mes de desembre un nou film, Informe general II. El

nou rapte d'Europa (2015). El 1976, quaranta anys abans, va filmar un primer InformeGeneral, en el qual Pere Portabella feia parlar alguns dels protagonistes de la transicipoltica a les acaballes de la dictadura. En aquest nou film retrata el moment actualpoltic espanyol i catal des de la perspectiva dels nous moviments socials com els dePodemos o el procs independentista a Catalunya ents com una alternativa alfuncionament dels partits tradicionals. Com s habitual en Portabella hi ha un elementmeta-cinematogrfic i es permet de reflexionar sobre la naturalesa del llenguatgecinematogrfic.

4. Llenguatge cinematogrfic. El film-assaig

A travs de lassaig flmic que es destil!la de ls personal, ntim, de les eines de

treball, sencamina cap a una transcendncia daquestes eines que el condueixi a unatranscendncia crtica de la societat que lenvolta. Si a la justcia sempre se lharepresentada cega, Portabella s el portaveu duna societat que vol la justcia, pertamb la cincia, amb els ulls ben oberts (Portabella 2009, 9). Aquestes paraules deJosep M. Catal posen lmfasi sobre un tercer aspecte fonamental del cinema de PerePortabella, a ms de latenci a lespai i el sistema narratiu, que s la fructfera reflexisobre el llenguatge cinematogrfic, sobre el tipus de cinema que fa. Aquesta reflexiinclou tamb aspectes com pot ser la problemtica de la difusi.

Lany 2007 un dels crtics de cinema de The New Yorkerplantejava els perills de lesnoves plataformes de distribuci de films:

In a theatre, you submit to a screen; you want to be mastered by it, not struggleto get cozy with it. Of course, no one will ever be forced to look at movies on apipsqueak display at home, most grownups will look at downloaded films ona computer screen, or theyll transfer them to a big flat-screen TV. Yet the videoiPod and other handheld devices are being sold as movie-exhibition spaces, andthey certainly will function that way for kids. According to home-entertainmentspecialists I spoke to in Hollywood, many kids are platform agnostic that is,they will look at movies on any screen at all, large or small (Denby, s.p.).

Pere Portabella va sentir de manera aguda aquesta problemtica i fins lany 2013 vaimpedir que els seus films fossin distributs en vdeo10. Portabella sempre ha defensatque el cinema es faci pensant en el mitj de distribuci. s totalment necessari que elcinema es faci per als cinemes. Aix va lligat al problema del control per part de lesmultinacionals de la distribuci i de les sales dexhibici. Els ltims descobriments iavenos permeten convertir en obsoleta la tecnologia analgica aplicada al cinema, la

pel!lcula i el revelat s ara eliminat en el format digital. En paraules de Portabella:

Al moment de plantejar-se la possibilitat daquest trnsit (de la projecci pblicaal consum privat i domstic, del temps de projecci fixa a la interrupci irepetici) fa immediatament acte de presncia un problema: el de la especificitatde dos mitjans diferents, el cinema i el vdeo, que els mitjans de comunicaci,

principalment la televisi, contnuament en fan un s indiscriminat, produint una

10Ledici de lObra completa la va publicar Intermedio en format DVD el 2013. Fins aquell moment eraprcticament impossible veure els films de Pere Portabella fora duna sala de projecci.


12/14

Enric Bou


221

gran confusi. En aquest trasps de tcniques sempre hi ha qui proclama que, entractar-se dun nou mitj, el treball ser duna total novetat, una mica el borrny cuenta nueva. No opino que aix sigui aix. Lnic real s lexistncia dunes

possibilitats diferenciades, objectivament parlant, la utilitzaci de les qualspermet, sempre dins del mateix fil discursiu, doperar duna manera diferent. El

resultat pot variar, per el discurs sobre el llenguatge, la matriu ideolgica, laconcepci i lespecificitat de la qual es parteix i es transcendeix, s la mateixa(Portabella 1980, s.p.).

Portabella s autor dun film-assaig, un film de pensament, filosfic, que es mouentre el documental, lexperimentalisme avantguardista i la ficci. Com va recordarJosep M. Catal:

Es tracta dun cinema de pensament que sorgeix quan la societat sembla girar-lilesquena a aquest i que ho fa precisament des dun mbit com el de la culturavisual, que, des de Debord fins a Finkielkraut, ha estat acusada de ser la causadaquesta fallida del pensament. Daqu lessencial importncia de lactivitatflmica de Portabella, que obre noves vies de laudiovisual i ens en mostralefectivitat (Portabella 2009, 7).

s obvi que ens movem en l'mbit del film-assaig. Com sabem un assaig no s niuna ficci ni un relat de fets, sin una investigaci personal que implica tant la passicom la intel!ligncia de l'autor. Una manera de definir el film-assaig s com un punt detrobada entre el documental, el cinema experimental d'avantguarda i el cinema artstic.Com el va definir Nora Alter: el film-assaig [is] not a genre, as it strives to be beyondformal, conceptual, and social constraint. Like 'heresy' in the Adornean literary essay,the essay film disrespects traditional boundaries, is transgressive both structurally andconceptually, it is self-reflective and self-reflexive (171). Michael Renov, per la seva

banda, ha observat que the essay form, notable for its tendency towards complication(digression, fragmentation, repetition, and dispersion) rather than composition, has, inits four-hundred-years history, continued to resist the efforts of literary taxonomists,confounding the laws of genre and classification, challenging the very notion of text andtextual economy (70). Jean-Luc Godard, que s un dels mxims representants delsdirectors assagstics, va suggerir en la seva Histoire(s) du cinma que el cinema s[u]ne pense qui forme. Une forme qui pense (Godard); tamb es va definir com unassagista en aquests termes: En tant que critique, je me considrais dj commecinaste. Aujourdhui je me considre toujours comme critique, et, en un sens, je le suis

plus encore quavant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte y introduirela dimension critique (Collet, 32)11. El film-assaig s un camp obert d'experimentaci,situat a la crulla de la ficci, la no ficci i el cinema experimental. Com va argumentarCorrigan, de tota manera despite overlappings, this genre of filmmaking needs to bedistinguished from a documentary tradition and an avant-garde/experimental one (92).Encara que es trobi en una crulla, el film-assaig ocupa el seu propi lloc. Lltima

pel!lcula dOrson Welles, la magnfica F for Fake, s un exemple extraordinaridaquesta prctica. Justament s la mal!leabilitat del film assaig el que permet a JeanLuc Godard a Histoire(s) du cinemaestablir associacions curioses a propsit duna deles millors pel!lcules dOrson Welles, Citizen Kane. Segons recorda Godard, el

productor de Citizen Kaneva ser Howard Hughes, propietari de RKO, que alhora era el

11 Una altra reflexi important de Godard: 39-44 martyre et rsurrection du documentaire, quellemerveille que de pouvoir regarder ce quon ne voit pas, doux miracle de nos yeux aveugles. (Godard)


13/14

Enric Bou


222

propietari de la companyia daviaci TWA. Aquesta constataci li fa apuntar, no senseironia, comme si Mlis avait dirig Gallimard en mme temps que la SNCF.

La particularitat del film Die Stille vor Bach la reconeixem en la manera comPortabella explora el format del film-assaig. Multitud de detalls subratllen el carctermeta-cinematogrfic del film: lafinador cec, guiat per un gos que posa a punt un piano,

la conversa entre els camioners, el guia que es disfressa de Bach i va a la feina entramvia, destacant aix el carcter ficcional del film, per tamb que est basat en fetsreals.

5. Conclusi. Bach desprs de Portabella

He esmentat abans la fructfera col!laboraci entre Pere Portabella i el msic CarlesSantos. Per concloure, vull recordar uns mots que el cineasta va escriure a propsit delmsic que ens completen el sentit que la msica t per aquest director i que ensil!luminen encara ms sobre el sentit del filmDie Stille vor Bach:

En la msica, ms que en cualquier otro medio, se hace ms evidente lanecesidad, junto con otras disciplinas de la funcin de psicoanlisis, para elanlisis del fenmeno, con un mnimo de rigor metodolgico. La audicinmusical remite la mirada del sujeto a s mismo. Los estmulos sonorosreproducen en general, a travs de un recorrido emocional, la imagen-paisaje delsujeto psquico y sensual, cubriendo la funcin del espejo. En la medida en quenos sentimos gratificados por una obra determinada, recuperamos la msica sinque por otro lado tengamos los elementos de conocimiento tangibles que nos

permiten una lectura ideolgica coherente y confortable, desde una posicin declase (Portabella 2001, 117).

El cinema de Pere Portabella treballa des duna ptica ideolgica, entesa en unadoble perspectiva: com a comproms poltic, indagant sobre alguns dels problemes del

seu temps i investigant el mitj expressiu amb el qual treballa, amb una aproximacicrtica al llenguatge cinematogrfic. Die Stille vor Baches construeix a partir de grannombre dassociacions visuals i musicals i anecdtiques entorn de la vida i lobra deBach. El contrast entre el blanc de la seqncia inicial i el de la seqncia final ens faadonar que ni la msica ni Europa roman impassible desprs del pas per la terra delmsic alemany. Aix el director ens fa canviar lmfasi en la preposici del ttol delfilm: vorha desdevenir nach. Abans i desprs. A travs de la mirada i les associacionsque presenta Pere Portabella, s el nostre temps de comptar amb els dits, calcular lamsica matemtica i simblica de Bach.


14/14

Enric Bou


223

Obres citades

Alter, N. The Political Im/perceptible in the Essay Film Farockis Images of the Worldand the Inscription of War.New German Critique68 (1996): 165-192.

Collet, J, et al. Entretien avec Jean-Luc Godard. Cahiers du Cinma 138 (1962): 32.

Conley, T. ViridianaCoca-Cola. En J. R. Resina & A. Lema-Hincapi eds. BurningDarkness: A Half Century of Spanish Cinema. Albany NY: SUNY Press, 2008.43-60.

Corrigan, T. The Essay Film: From Montaigne, After Marker. Oxford: OxfordUniversity Press, 2011.

Deleuze, G.L'image-temps. Paris: Editions de Minuit, 1985.Denby, D. Big Pictures. Digital technology and the future of movies. The New Yorker

(08/01/2007). Disponible en Internet:http://www.newyorker.com/magazine/2007/01/08/big-pictures-2

Domnech, J. de D. Adeu a Christopher Lee. Nvol. El digital de cultura(17/06/2015). Disponible en Internet: http://www.nuvol.com/opinio/adeu-a-

christopher-leeExpsito, M. El silenci abans de Bach - Un film de Pere Portabella (2007). Publicat

en el web Pere Portabella. Website Oficial. 2009. Disponible en Internet:http://www.pereportabella.com/cat/textos/2009/03/el-silenci-abans-de-bach-un-film-de-pere-portabella-2007-cat

Fans, F.Pere Portabella: avantguarda, cinema i poltica. Barcelona: Prtic, 2008.Glissant, E.Potique de la Relation. Paris: Gallimard, 1990.Godard, J.-L. Histoire(s) du cinma Episode 3A La monnaie de L'absolu. Paris:

Gaumont, 1998.Mar i Company, F. Editorial. Franco y el cine. FILMHISTORIA Online XXI.2

(2011). Disponible en Internet:http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2011/filmhistoria/2/edi.html

Portabella, P. Discurs.Doctor Honoris Causa Pere Portabella. Bellaterra: UniversitatAutnoma de Barcelona, 2009. 15-29.

---. Itinerncia de l'obra. MACBA, 1980. Disponible en Internet:http://www.macba.cat/ca/umbracle-1901

---.Die Stille vor Bach (El silenci abans de Bach). Films 59, 2007.---. Obra completa. DVD. Barcelona: Intermedio, 2013.Radigales, J. Music and European Identity. Notes on Pere Portabellas The Silence

Before Bach.MSMI 4/2 (2010): 213-224.

Renov, M. The Subject of the Documentary. Minneapolis: University of MinnesotaPress, 2004.Sabry, R. Stratgies discursives: digression, transition, suspens. Paris: Editions de

lEcole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1992.Torrell, J. The other continuity of Pere Portabella. Die Stille vor Bach - The silence

before Bach.EnPressbook. Venezia: Mostra Cinema Venezia 64, 2003. 14-15.Torres, A. M., & V. Molina Foix. Nocturno ao 30. Introduccin a Pedro Portabella.

Nuestro Cine91 (1969): 26-33.Zunzunegui, S. Aimez vous le cinma? La representacin cinematogrfica de la

transicin espaola (1976-1977) segn Pere Portabella. En M. Palacio ed.El ciney la transicin poltica en Espaa (1975-1982). Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

33-45.

Comptar amb els dits: espai i moviment en el cinema de Pere Portabella

Documents

Transcript of Comptar amb els dits: espai i moviment en el cinema de Pere Portabella