Concepto de Fantasia Uno

7/24/2019 Concepto de Fantasia Uno

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EL CONCEPTO DE

FAN TASA,

DESDE LA ESTTICA

CLSICA A LA DIECIOCHESCA

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Guillermo SERES

Universidad Autnoma de Barcelona

El concepto de fantasa, o imaginacin, com opintor interiordel alma figura

ya en el

Filebo

(39 b), de donde arranca una larga tradicin:

Scrates. - Acepta, entonces, la presencia en nuestra alma de otro

artfice [adems del escribiente] al mismo tiempo. Protarco. -Quin? Sc-

Unpintor que,despusdel

escribiente,

pinte en elalma lasimgenesde lo

dicho.

Pro.

-Perocmo ycundo?

Soc.

-Cuandounhombre,tr s h berrecibido

de la visin o de cualquier otro sentido los objetos de la opinin y de los

discursos,mira, de alguna manera, dentro de s las imgenes de estos

objetos.

De las palabras de Platn se desprende que la fantasa es meramente una

opinin proveniente de una sensacin, o a ella vinculada. En concreto, que la

phantasia

pinta en el alma las im genes [...] de la visin o de otra sensaci n ,

o sea, el hom bre mira en s mism o las im genes de los objetos

(ibd.).

La

fantasa, por lo mism o, es el artista que pinta en el alma las im genes

(eikonas)

de las cosas; imgenes que un poco ms abajo (40 a) son definidas como

fantasmas (phantasmat). El tema central delFilebo, sin embargo, no es el

con ocim iento, sino el placer; y si Platn se refiere al problem a de la fantasa (y

de la me mo ria) es porqu e neces ita dem ostrar que deseo y placer no son posibles

sin estapintura del alma. El fantasma, p uesto aq u bajo el signo del deseo y del

placer, es un extrem o que no hay que olvidar. Las metforas delpintor interior

1 La amp litud del tem a me ha forzado a elegir slo alguna s etapas clave de este recorrido

histrico, aunque me he detenido ms en la primera y en la ltima. Asism ismo, he de confesar en

seguida que he seguido principalme nte la tradicinnaturalista o, digamos, fisio-psicolgica, o sea,

apena s me he adentrado en el terreno de las

chimerae

y otras derivaciones en mayor o menor medida

fantsticas (neop latonism o, filosofa ocu lta, mag ia y cabala, misterios rficos, hermetism o, teologa

potica.. .), salvo algn caso concreto (Llull, Ficino, Pico.. .). Tambin quiero indicar que he

procurado reducir las notas y dems aportaciones documentales y eruditas a la mnima expresin,

ya que la mayor parte de conceptos y ejemplos expuestos son harto conocidos.

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GUILLERMO SERES

y la de

la tablilla de cera

del

Teeteto

(191 d-e) fundamentan la historia de la

psicologa clsica a este respecto. Naturalmente, la fantasa, la imaginacin,

bosqueja una imagen, digamos, estilizada, irreal, reelaborada a partir de las

improntas depositadas en le memoria; es decir, no copia directamente, sino que

reconstruye , por evocacin, lasspecieique entran por los sentidos y se imprimen

en el

almacn

de la memoria. Cosa bien distinta es la opinin que le merece a

Platn dicho proceso psquico (o sea, su vertiente tica), pues, precisamente

porque depende de una sensacin, sujeta a la opinin individual y vinculada

con las pasiones del alma, no es fiable, hay que relativizarla

2

.

Abunda en ello en el

Sofista,

cuando dice que el pensamiento, la opinin,

la imag inacin , son gnero s a los que les pue de afectar, en nuestras alm as,

tanto la falsedad como la verda d (263 d). La opinin, contina, cuando no se

presenta espontneamente, sino por la mediacin de la sensacin, tal afecto

puede recibir otro nombre que no sea imaginacin

[phantasia] "

(264 a); as,

esta pasin que designamos con la palabraphainetai [= yo imag ino] es una

com binacin de sensacin y de opinin que pued e ser verda dera o falsa (264

b). De forma que, si puede haber opiniones falsas, tambin las imgenes de

stas provenientes pueden serlo. Ello es as porque la imaginacin, facultad

intermedia entre el sentir y el pensar, momentnea y transitoria, no posee ni la

evidencia de la sensacin directa, ni la coherencia lgica del razonamiento

abstracto; su dominio es el

parecer,

no el

ser.

Un poco antes {Repblica, X, 602), haba diferenciado entre mimesis

eikastiqu ym imesis fantastiqu. El artista, opina, pued e crear copias exactas

{icsticas), que reproduzcan el contenido de la realidad sensible y, por tanto,

limitarse a una intil duplicacin del mundo fenomnico, que slo imita las

ideas; o bien puede crear simulacros inexactos y engaosos que, en el sentido

de la mimesis fantstica, empequeecen lo grande y agradan lo pequeo, para

engaar a nuestra vista imperfecta: entonces su obra aumenta la confusin en

nuestra a lma, y est en un nivel inferior al del mund o sen sible. Por tanto, nunca

unphantasma o un eidos, formado por la mimesis fantstica, que depende de

una apreciacin subjetiva u opinin, podr reflejar una idea (innata y eterna ); s

podr la mimesis icstica, aunque tenuem ente, duplicndola.

En elTimeo(52 b) insiste diciend o qu e, a diferencia del acto de inteleccin ,

que precisa una demostracin verdadera, no as la opinin. Esta, en tanto que

fruto de la sensacin y canalizada por la imaginacin, slo es capaz de crear

una segu nda realidad: parecida a la prime ra, pero depen diente de los sentido s ,

de la que no podem os afirmar que sea testigo fiable de la verda d, pue s la

2 De hecho, en el Filebo (38b-39c) pone en entredicho el proceso entero de aprehensin y

representacin imaginaria mediante una descripcin vivsima: alguien ve de lejos una estatua

grosera (sensacin), se interroga sobre ella (opinin) y se imagina ver a un hombre (Vanse,

simplemente, Starobinski 1974, pp. 137-140 y Ross 1986, pp. 145-165).

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imagen [eidos]no le perten ece, ni siquiera lo que representa, sino que es com o

un fantasma de otra realidad (52 c), por lo que es contingen te y relativa. En

La

Repblica

reafirma (VI, 508 d) dicha contingencia de la fantasa (cf. Ross

1986,

pg. 56 ).

As, las imgenes, segn Platn, son la primera seccin del mundo visible:

Llamo imgenes en primer lugar

l s

sombras, luego

los

fantasmas

(phantasmata)

reflejados en el agua o en alguna superfice lisa y brillante, y al resto de

representaciones del m ismo gnero [...] por lo que la imagen es al modelo lo que

el objeto de la opinin es al objeto del conocimiento {Repblica, 510 a). Los

fantasmas, por tanto, no son ms que el segundo acercamiento (de los cuatro

posibles) al conocim iento del ser, al principio absoluto; no son ms que el

intermediario entre la opinin y la inteligenc ia (511 d); no participan de la idea.

Por todo ello, cuand o, ms abajo, qu iere echar a los poetas de la repb lica

lo que en realidad pretende es expulsar a los representantes de la poesa

imitativa (de la m ime sis fantstica ), pues la imitacin es el tercer grado de

alejamiento de la idea: el poeta, como el pintor, se limita a trazar la simple

imagen refleja de las cosas y de su apa rente realida d

{Repblica,

596 d), crea un

mundo de mera apariencia (597 d-e). Segn l, los poetas desde H omero no han

hecho ms que representar, fantsticamente, las imgenes reflejas

{eidola)

de

la

arete

humana, pero sin tocar la verdad, por lo que no podan ser sinceros

educa dores de homb res (600 e 5; cf. Ja eger 1974, pp . 767 -772 ). Y si el arte es

imitacin de una apariencia

{mimesis phantasmatos),

tambin es, por tanto,

produ ctor de una segunda aparien cia, de una imagen de la imagen {homoioma).

Las nociones de

pha ntasia, phantasma

y

homoioma

subyacen , pue s, al concepto

demimesis, ya que no la hay sino por y para la imaginacin (vase el detallado

estudio de Bund y 1927, com pltese con Ruth Harvey 1976 y Agam ben 1977).

La debilidad ontolgica de lo imaginario compromete al arte y lo apresa en la

regin del no-ser y de la men tira. Por lo m ism o, la objecin fundamental contra

la poesa (y, claro, contra la fantasa a aquella v inculada) es que no habla a la

parte mejor del alma, la razn, sino a los instintos y a las pasiones, a los que

espolea (603 c); la poesa, al imitarlo, acenta todava ms el sentimiento de

dolor (o tristeza, etc.), la pasin o la emo cin que represen ta y que em barga al

poeta. Con ello empuja al hombre (poeta o lector) a entregarse con toda

intensidad a este afecto, en vez de acostum brar al alma a dedicarse a la cura de

sus partes afectadas por el mal, por el sufrimiento o por la tristeza (604 c-d).

Platn explica la tendencia de la poesa a gustar en toda su plenitud los

sentimientos del dolor por su inters natural en la parte pasional de la vida del

alma humana. De este modo, el poeta incapacita al alma para distinguir lo

importante de lo que no lo es, pues unas veces, en tanto que cultivador de la

m imesis fantstica, com o arriba recordaba, magnfica algunos objetos o pasio nes,

otras los minimiza. Y este relativismo e imprecisin son, en consecuencia, los

que demuestran que el poeta crea dolos y no reconoce la verdad.

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Otro grave reproch e, asociado al anterior, es el de que la poesa corromp e

nuestros juicios estimativos. Al escuchar el comportamiento pasional o las

quejas de un hro e trgico, o al recrear en nuestra fantasa las im gen es que no s

presta el poeta, sentimos goce y nos dejamos caer por entero en sus m anos. Lo

seguimos arrastrados por el mo vimiento de sim pata de nuestros sentimientos y

fantasa; e incluso ensalzamos como buen poeta a quien mejor sabe producirnos

estas em ociones, pues la

simpata

es la esenc ia de todo efecto po tico (605 c 10

d).Dicho en otros trminos: el ideal moral del hombre segn Platn se halla en

abierta oposicin con los sentimientos poticos. De este modo, su concepcin

no slo reprueba la fantasa (mera opinin relativizante), sino tambin la

emocin que pueda comportar, por simpata, el efecto en el pblico. Rechaza,

por lo tanto, losphantasmata y las em ociones derivado s de la poesa, porque

am bos , al fin y al cabo (ora por la

mimesis,

ora por la

simpata),

dependen de la

mism a facultad:

laphantasia.

Arist teles, por su parte(De anima,III,3;De m emoria et reminiscencia, 449

b ss; Retrica, 1370 b), le sigue y le con tradice . Le sigue al afirmar que el

sentido es la facultad capaz de recibir las formas sensibles sin la materia, al

m odo en que la cera recibe la m arca del anillo sin el hierro o el oro

(De anima,

424 a); en el

De memoria

(450 a), a esta marca o impronta en la cera la llama

dibujo

(xographema).

Le contradice cuando declara que la fantasa no puede

ser reducida a una opinin, sino que es un m ov im iento proceden te de la

sensacin, que es conducido despus a la fantasa, que puede producir el

fantasma incluso en ausencia del objeto percibido (428 a).

La fantasa es, por tanto, la facultad intermedia entre el sentido comn (o

percepcin) y el intelecto o (o pensamiento), en tanto que participa de los dos.

Todo conocimiento, viene a decir, deriva de las impresiones sensoriales; el

pensamiento acta sobre ellas, ya cualificadas o sublimadas, tras haber sido

tratadas y absorbidas por la fantasa. sta es la parte hacedora de imgenes,

figurae,

del alm a, la que realiza el trabajo de los proc esos m s elevad os del

pensa m iento; de ah que el alma nunca piensa sin una imagen (sin unphantasma;

De anima, 432 a 17); es decir: todo pensam iento se acom paa de fantasmas

3

.

Antes ha dicho que la facultad cogn oscitiva piensa sus formas en im ge nes

(431 b 2); o bien: No se pued e aprend er o enten der nad a si no se tiene la

facultad de la percepcin; incluso cuando se piensa especulativamente se ha de

tener alguna imagen con la que pen sar (432 a 9). La imagen es, en suma, el

cuerpo sutil del pen sam iento , as com o la ima ginac in es el del alm a (Klein

1980,

pg. 76). Por lo mismo , es m edio sensacin y medio idea. Lo fantstico,

3

Ibd.,

402 b - 403 a. Las percep cione s que aportan los cinco sentido s son, en primer lugar,

tratadas y elaboradas por la facultad de la imaginacin, y son las imgenes as formadas las que

cons tituyen el ma terial de la facultad intelec tual (Yates 19 74, pg . 48 ).

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Fantasa

desde la Esttica C lsica a...

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por tanto, no hay que entenderlo como lo irreal, sino como lo intermediario

entre lo anmico y lo sensible. Se diferencia de la sensacin precisamente en

esto, en que es capaz de recre ar el fantasm a sin su intervenc in: La fantasa

ser un movimiento producido por la sensacin en acto. Y como la vista es el

sentido por excelencia, la palabra fantasa deriva de la palabra luz [phao s],

puesto que no es posible ver sin luz. (De anima, 429 a). La imaginacin, por

tanto,

alum bra el interior de la m ente con su luz, pues esta facultad est tam bin

henc hida de la luz que ilumina los objetos exteriores, y puesto que, a lo que

parece , no existe cosa alguna separada y fuera de las mag nitudes sensibles, los

objetos inteligibles [...] se encuentran en las formas sensibles [...]. De ah

tambin que, cuando se contempla intelectualmente, se contempla a la vez y

necesariamente alguna imagen, puesto que las imgenes son como sensaciones,

slo que sin materia"

(ibd.,

429a, 432a ).

Sin m ateria y sin tiemp o, puesto que el hom bre tiene necesidad de las

imgenes para pensar en el tiempo lo que est fuera del tiem po (ibd.).La funcin

del fantasma en el proceso cognoscitivo es tan importante, que se puede

afirmar que es, en un cierto sentido, la condicin necesaria de la inteligencia;

incluso llega a decir que el intelecto es una es pecie de fantasa (phantasia tis)y

repite el axioma omnipresente en la epistemologa medieval que la Escolstica

fijar en la frmula N ihil potest hom o intelligere sine pha ntasm ata (432 a

17).

Pero no acaba aqu la funcin del fantasma: tam bin interviene decisivamente

en el sueo y en las tcnicas adv inatorias, pues en estos y otros cas os, la imagen

se nos impone con una especie de espontaneidad, de autonoma, como alumbrada

por una luz que le es propia. Valga este ilustrativo esquema

4

.

lenguaje intelecto

sensacin >FANTASMA

~ ^ > \

^- ^ mem oria, reminiscencia

sueo y adivinacin param nesia, xtasis

En colaboracin con la fantasa, la memoria, que, situada en la misma

parte del alma que aqulla, funciona a modo de almacn de imgenes. Sera

muy larga de explicar la diferencia entrephantasia eimaginado : algunos autores

4 Agam ben 1977, pg. 89; puede com pletarse, entre otros, con las definiciones de los

estoicos que poco menos que exhaustivamente ofrece Pigeaud 1983, en especial, la diferenciacin

entre

phantasia, phantaston

y

phantasticon

(pg. 25.) Como he dicho arriba (nota 1), me centrar

especialm ente en la concepcin natu ralista, o sea, en su mediacin cognoscitiva entre la sensacin

y el intelecto.

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las distinguen, indicando que a la imaginacin le correspondera retener lo

percibido y a la fantasa unirlo o separarlo; otros no (por ejemplo Toms de

Aquino); otros, por fin, desestiman la

imaginatio

(o la vinculan al

sensus

communis), concibiendo laphantasia como una rplica de la razn, puesto que

es su fundamento (abajo lo amplo). En fin, quedmonos, de momento, con la

sinonimia, pues este proceso y asignacin funcional de las potencias del alma

(sentido comn, fantasa, memoria, entendimiento) estarn presentes, tcita o

exp lcitam ente, con o sin ma tices, en la m ayora de formulacio nes filosficas o

fisio-psicolgicas hasta el siglo XVII y, por supuesto, se tendr en cuenta a la

hora de explicar estticamente los mecanism os de la imaginacin, invencin o,

en definitiva, creacin artstica

5

.

Las artes, en efecto, transfieren la realidad objetiva a formas irreales de la

construccin imaginaria. De este modo, elmodeloartstico, verosmil, como hiptesis

fantstica de la realidad, se consiente ho lguras y libertades muy espec iales, que no

se puede permitir el modelo cognoscitivo realista. Esas licencias se orientan,

sobre todo, a dos fines distintos: proveer, primero, un tipo de conciencia sobre la

realidad, en sectores de la experiencia que son inasequibles para el conocimiento

mediante sensaciones y percepciones orientadas al conocimiento racional; y

segundo producir, un tipo de reacciones bajo formadeemociones y de sentimientos,

en las esferas tica y esttica, que no podra activar nunca el conocimiento. Para

ello, y a diferencia de Platn, A ristteles parte del presu puesto de que la poesa es

til, es natural en el hombre, pues ste se deleita por naturaleza y aprende

imitando, fantaseando; o sea, conoce po rl mim esis, queesel origen, el fundamento

y el fin ltimo de su

Potica:

Sindo nos, pues, natural el imitar, as como la

armona y el ritmo [...] desde el principio los mejor dotados para estas cosas,

avanzando poco a poco , engendraron la poesa partiendo de las imp rovisaciones

(1448 b). En esta ltima afirmacin no slo se ve un ataque a la concepcin

platnicadela poesa como furor

divino,

adems se defiende la necesaria m ediacin

de la fantasa, pues la literatura es imitacin, creac in de una realidad fantstica

no necesariam ente realista. Se trata, pu es, de una definicin de poesa en relacin

con la realidad y con el grado de fidelidad de la imitacin , no tanto de un modelo

real como de un tipo y, sobre todo, de unas acciones ideales.

5 Baste ver los trabajos de Av icena, Averroe s y toda la tradicin consiguien te que explican

el proceso de

denudatio,

o sea, la progresiva liberacin de los accidentes materiales de la imagen

hasta sublimarla conceptualmente o utilizarla artstica, poticamente. Sin estas premisas tericas

no se puede explicar la mayor parte de la gran poesa med ieval (la trovadoresca, eldolce stil nouvo...)

y sus derivacion es hasta el XVII. V ase, por ejem plo, elCanon (I, fen. i, doc . vi, cap . 5) de Av icena,

donde se explica el preceso de

purificacin

o

despojamiento

del fantasma, de la imag en, desde el

sensus communis hasta la facultad humana rationalis, pasanto por la virtus imag inativa, virtus

cogitativa, virtus aestimativa y la conservativa et memorialis; de estas cinco facultades, los mdicos

y filsofos posterio res (en tanto que unifican el

sensus

co n

phan tasia

y omiten la

aestimativa)

slo

reconocen tres, pero confirman el proceso, que se ha cumplido entero cuando el alma racional

puede serinformadap or el fantasma co mp letamen te puro : en el acto de inteleccin o contem placin

la forma ya est desnuda. En general, puede consultarse Ruth H arvey 1976, pgs. 21-30 y

passim.

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Ahora bien, como la imagen, cauce de la imitacin, es mitad sensacin,

mitad idea, necesita una base o fundamento mitad cuerpo y mitad alma: ese

sustrato se hallaba ya en el

neuma

de los estoicos y en los espritus anim ales de

las escuelas mdicas antiguas. Se consideraba que la imagen o fantasma, una

vez reflejada en el espejo d el ojo, era transportad a por el

neuma

o

spiritus,

que

es una suerte de intermediario entre el alma y el cuerpo que circula por la

sangre; o lo que es lo mismo: el espritu era el instrumento del alma para todas

las ope racione s de sta que con ciernen al cuerpo (cf., po r ejemplo, K lein 1980,

pp.

29-59 y Nardi 1984, pp. 135-172), el vehiculum animae que dir despus

Alberto Magno

(De somno et vigilia,

I, 1, 7).

Por todo ello, no ser extrao encontrar entre los filsofos naturales

afirmaciones del tipo: el espritu animal engendra los cinco sentidos y emite, a

travs de los ojos, elneumav isual que reflejar las im gene s de los objetos o de

los fantasmas; se trata del

spiritus lucidus,

transportado por los nervios, que a

este fin estn perforados. Se sola ilustrar la descripcin de su funcionamiento

con la conocida imagen platnica de la transmisin de la luz solar (Repblica,

VI, xix, 508 b-509 d): el alma poseedora de la verdad esencial alumbra los

objetos contemplados intelectualmente de la misma forma que la luz del Sol

ilumina los objetos reales.

Con la bien hallada imagen del Sol, se resuelve la dificultad de tener que

explicar un concepto espiritual (el funcionamiento de las facultades) con

elementos materiales (espritus); adem s, como los espritus anim ales son

los que encauzan y transmiten la percepcin sensible (son

lucidi),

la imagen de

la luz solar deja de ser una imagen, pues segn la descripcin que despus

ofrecern Aristteles y los filsofos naturales es estrictam ente literal, siendo la

cavidad cerebral correspondiente el Sol de las cavidades interiores del hombre.

Con lo que, adems se consigue dotar de realidad tangible a la

phantasia,

que,

como hemos visto, el Estagirita haca derivar

ephaos

(luz), en tanto que era la

encargada de encauzar las percepciones visuales, las imgenes, al intelecto; o

sea, la encargada de alum brar la parte estrictamente racional, para que

puedan ser c onte m plad os los

phantasmata.

En otras palab ras: la encarg ada

de sacar a la luz las imgenes previamente depositadas en la memoria. Vale

decir: de la misma forma que los ojos han menester luz y claridad para ver las

imgenes y colores, as la fantasa tiene necesidad de luz all dentro en el

cerebro, para ver los fantasmas que estn en la memoria. Esta claridad, como

dice Aris tte les, no la da el sol ni el candil ni la ve la, sino los esp ritus v itales

que nacen del corazn y se distribuyen por todo el cuerpo (De anima, 432 a).

De esta forma, tambin logra relacionar directamente (mejor dicho,

fisiolgicamente ) la luz fsica, la del sentido de la vista, con la de la fantasa,

pues am bas, en tanto que ligadas al

sensus com munis,

son

espirituales,

es decir,

se sirven de los mismos medios o conductos: los espritus y los nervios. Los

fantasmas,

las im ge nes, as, no son ms que una suerte de espritus su tiles. Por

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lo tanto, del mism o modo que la imagen es el cuerpo sutil del pensam iento, la

imaginacin lo es del alma; incluso se lleg a utilizar la denominacin

phantastikn neuma

(Nemesio de Emesa,

De natura himinis,

I) o

spiritus

phantasticus.

No pudo ser de otro mod o, pues si la imag en es m edio sensacin

y medio idea, necesitaba una base o fundamento mitad cuerpo mitad alma; la

phantasia

ser, as,

indumentum animae

(al decir, por ejemplo, de Hug o de San

Vctor,

De unione corporis et spiritus,

en PL, vol 177, cois, 285 ss.).

El espritu, pues, sera la frontera entre el alma y el cuerpo, mediara

(segn Alberto Magno,

De somno et vigilia,

III, i, 9) entre la perce pcin animal

y la razn anglica, de forma anloga a como el hombre es el puente entre el

ngel y la bestia. De ambas p rem isas se deduc e que el espritu, fa fantasa, es lo

propio del hombre, en tanto que participa de la sensacin y de la idea: el

hombre, as es el animalis phantasticus por excelencia (corrobrese tambin,

v.g., con Santo Tom s, Summ a, I, 76, 7, 2), porque los

phantasmata

que

cogita

son instrumentos imprescindibles para la posterior co ntemp lacin intelectual y

elaboracin de universales, ya que subliman las sensaciones (y percepciones)

intelectualmente. El homb re, por lo mism o, utiliza las imge nes, transportadas

por los espritus, para formar ideas y conceptos; alumbra con la fantasa, en

suma, su parte racional, su entendimiento (cf. Pigeaud 1983). La fantasa (o

sea, la m editacin del espritu

lucidus,

o lumin oso ), por ello y hasta el XVII, es

considerada esencialmente como intermediaria del conocim iento, esto es, como

vnculo entre el objeto y el concepto, y, forzosamente, entre lo particular y lo

universal, entre el cielo (alma racional) y la tierra (el cuerpo)

6

.

Tal como ocurra en la Antigedad, en la Edad Media ser definida desde

los puntos de vista gnoseolgico y moral (vase, por ejemplo, Du Cange 1886

s. v. phantasia).

Desde el prime ro, valga la definicin de Tom s de Aq uino:

Phantasia est thesaurus formarum per sensum acceptarum {Summa,

I, q. 78 , a.

4); desde el segundo (a travs de Orgenes, el primero en definir los sentidos

interiores), sirva la de Ramn Llull, quien, sin negar a Sto. Toms ni la

necesidad de los fantasmas para el conocimiento, afirma que, a diferencia de la

sensacin, la imaginativa s puede

miltiplicare chimaeras.

Por ejemplo, con su

libroPhantasticus, Llull ilustra la acepcin tica, norm al en la Edad M edia, de

la fantasa como

phan tasma, spectrum, vana visio, imago ,

e incluso

vanitas;

el

verbophantasiari valdr, pues , por hacer funcionar la imag inacin en el terreno

de las chimaerae

1

. Nocin que no es nueva, pues, como hemos visto en el

6 La nocin devinculus la desarrolla, ms tarde Pico della M irndola, a partir de Aristteles,

De Coelo, 289; del Ps. Aristletes,De spiritu, I , 48 1, y de Plotino,Ennadas, IV, iv, 45 : Verum

inter terrenum corpus es caelestem anirni substantiam

opusfuit medio vinculo,

quod tan distantes

naturas invicem copularet; huic muneri delegatum illud tenue et spiritale corpusculum, quod et

medici et philosophi spiritum voc ant (Pico 1942, pg. 270).

7 Adem s de en elPh antasticus, Llull tambin hab la de ello en otros libros, v.g., en el Lber

de Lamen tatione Philosophiae ( en R. Lulli Opera Latina, VII, 113), donde dice que la sensitiva

non potest multiplicare chimaeras ; s, en cambio, la imaginativa {apud Badia 1991 , pg. 46).

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El concepto de

Fantasa

desde la Esttica Clsica a...

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esquema aristotlico, hay que tener en cuenta otra acepcin de

phantasia

relacionada con las visiones, apariciones, sueos premonitorios, etc. Pero no

voy a entrar en ello; slo indicar que un precedente muy importante es el

comentario de Macrobio al Sueo de Escipcin, incluido enDe re publica de

Cicern, com pilador, sabido es, de tantas tradiciones

8

.

No obstante, la mayora de escritores se acoge a la descripcin psquica (o

sea: fisio-psicolgica). As, la nocin delphantasma, asociada , por ejem plo, a

la imagen de la dama grabada o pintada en el corazn (cf. Mancini 1988), se

encuen tra en el amo r cortes, eldolce stil novo,el petrarqu ismo , el neoplatonism o

del Renacimiento y del Barroco. Recon vertida, o sea aligerada del neo platonismo

y de la carga fisio-psicolgica, tambin figura en el ocultismo del XVIII, el

Romanticismo y la poca moderna.

Dicha concepcin, siguiendo el orden cronolgico, permite explicar la

mayor parte de poemas del dolce stil nouvo y sus derivados posteriores hasta

Petrarca; v.g., el poema XCIV (vv. 1-4) del

Canzoniere

del aretino:

Quando giugne per gli occhi al cor profondo

l'imagin donna, ogni altra indi si parte,

et le vert che

1 anima

comparte

lascian le membra, quasi immobil pondo.

O sea, la imagen, el fantasma, dominante ( donna ) desaloja a las dems,

y los espritus que la transportan a la fantasa ( le vert ) acaparan toda la

atencin del sujeto, que dan do el resto de m iem bros inertes (o inerm es= qua si

imm obil po ndo ). El proceso psquico de recreacin en la fantasa de la imagen

vista o recordada, es, pues, central, axiolgico, puesto que el ejercicio potico

consiste en la descripcin de su origen, sus patgenas manifestaciones y su

transcripcin figurada. Se trata, casi (o sin el casi), de un cuadro clnico y de

una recreacin filosfica. Ello es as porque la imagen es, en ltima instancia,

material, sangunea, espiritual; tambin es emocionalmente indisoluble de la

sensacin o aprehensin originaria (vanse los trabajos de Klein 1980, pp. 30-

59,Nardi 1984, pp . 9-124 y Bruni 1988). Se establece, por tanto, una continuidad

real entre

fantasa

e invenc in (o recreaci n) literaria: amb as son etapas de un

proce so iniciado en la sensacin o em ocin ; los lmites de la fantasa coinciden

con los de la po esa. Po r lo que al final de suComm edia {Paraso, XXXIII, 142)

afirmaba Da nte: A ll'a lta fantasa qui m anc [=le faltaron las fuerzas] po ssa .

Y ms si tenemos en cuenta que, segn los parmetros averrostas, el amor (u

otra pasin) se asienta en la parte del alma d on de, segn la doctrina aristotlica,

8 Esta teora del sueo ser posteriorm ente retomad a por los neop ltonicos y concep tualizada

en el spiritus phantasticus, especialmente, por Ficino, Pico o Bruno . En general, vase el clsico

trabajo de Patch 1956, con la adicin de Lida de Ma lkiel,

La visin del trasmando en las literaturas

hispnicas,

esp. pg. 419.

215


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A.L.E.U.A. / 10 GUILLERMO SERES

estn la memoria y la imaginacin, es decir, en el alma sensitiva, o sea en la

comunicacin entre el corazn y el cerebro.

He citado a Dante y Petrarca porque nos permitirn entender mejor a

Garcilaso, mximo representante de nuestro clasicismo (soneto VIII):

De aquella vista pura y excelente

salen espirtus vivos y encendidos,

y siendo por mis ojos recebidos,

me pasan hasta donde el mal se siente:

ntranse en el camino fcilmente

por do los m os, de tal calor movidos,salen fuera de m como perdidos

llamados d'aquel bien que'st presente.

Ausente, en la memoria la imagino;

mis espirtus, pensando que la van,

se mueven y se encienden sin m edida;

mas no hallando fcil el camino,

que los suyos entrando derretan,

revientan por salir do no hay salida.

Est estableciendo, como Cavalcanti, como Petrarca, una continuidad

entre

visio

(los cuartetos),

cogitatio

o recreacin fantstica en ausencia (los

tercetos) y creacin literaria. Obsrvese que en los tercetos, el fantasma de la

amada, conducido por los espritus sanguneos, quiere servir de cuerpo sutil de

la imaginacin, m ediante el calor que los enc iend e (v. 11) y sublima, con lo

que se consigue la recreacin espiritual (o sea, neu m tica ) de la imagen . No

obstante, s i leemos atentamente comprobaremos cmo el poeta intenta

imaginrsela impulsando los espritus para que transporten la imagen a la

memoria y a la fantasa, que, segn seguan creyendo en su poca, ocupaban

ventrculos contiguos, (v. 10); pero no lo logra (v. 14). La descripcin de todo

el proceso im aginativo-espiritual es, precisam ente, el poem a (su

inventio);

o sea,

se sigue dando la continuidad fantasa-creacin que arriba veamos en Petrarca.

No obstante, como apunta en sus Anotaciones Fernando de Herrera, la

ima ginac in o fantasa est vincu lada al alma sen sitiva, por lo que no sirve para

la contemplacin de universales ni para representar las ideas (por ejemplo, la

de belleza, o la de amor); o mejor dicho: ha de ponerse al servicio de la

contemplacin intelectual

9

.

9 Es la fantasa potenc ia natural del nima sensitiva, y es aquel mo vim iento o accin de las

imgenes aparentes y de las especies impresas. Tom nombre griego de la lumbre, como dice

Aristteles, porque el viso, que es el ms aventajado y nobilsimo sentido, no se puede ejercer sin

lumbre;

y porque as como la lumbre y claridad

[...]

muestra las cosas que rodea e ilustra, as se

muestra la fantasa mesma.Tulio lo interpret viso, Quintiliano visin y los modernos imaginacin

[...] . Esta se engaa m ucha s veces y se confunde en error ms que los sentidos inferiore s.

Y por sta

se representan de tal suerte en el nimo las imgenes de las cosas ausentes, que nos parece que las

vemos con los ojos y las tenemos presentes. Y podemos fingir y formar en el nimo verdaderas y

falsas imge nes a nuestra v oluntad y arbitrio, y estas imgen es vien en a la fantasa de los sen tidos

exteriores"

(Gallego Morell 1973, pg. 88-89).

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El concepto deFantasa desde la Esttica Clsica a... A.L.E.U.A. /10

Al decir de Platn, por tanto, este tipo de goce fantstico del amor (y su

recreacin potica) es, meramente, una opinin, no es esencial o ideal. A la

fantasa, como mucho, le compete una funcin ancilar: proporcionar imgenes

para la posterior formacin de conceptos o universales que reflejen, bien que

parc ia lmente , nociones idea les

1 0

. No as para los rep rese ntan tes del

Neoplatonismo, que acortaron la distancia entre la fantasa y el entendimiento

con la nocin de ratio. En efecto, para Ficino o Bruno, el pincel de la fantasa

est hecho de luz interior (recurdese

laphaos

aristotlica) que ilumina las visiones

de nuestros sueos o las img enes d epositadas en la mem oria. Esta luz inv isible

e incorprea, inmaterial y emanada de nuestra alma, es la sustancia espiritual

arriba mencionada. Ficino (a travs de Proclo, Porfirio y otros) enumera

distintos tipos de luz interior o fantstica: la de Dios, la de los ngeles, la

racional, etc., hasta la luz solar de todos los das; y establece una trabada y

gradual relacin entre ellas, pues, al fin ya al cabo , todas participan de la luz del

espritu universal, del alma del mundo. La diferencia con Platn radica en que

la luz con que la fantasa pinta las figuras mentales es la misma que la del alma

racional, con lo que hermana as fantasa y razn.

Dicha concepcin tendr plena vigencia, como deca, hasta el siglo XVII.

Empezar a derrumbarse a partir de Descartes, quien publica, adems del

Discurso del mtodo, elTratado de las pasiones (Les passions deVame, 1646)

y, un poco ms tarde, J. Locke su

Ensayo sobre el entendimiento humano

(1690), que van a suponer no tanto un giro copernicano de la cuestin cuanto

una aproximacin filosfica y esttica distintas. Aunque diferentes, ambas

obras arrancan de presupuesto muy parecidos. En ambas se rechaza la esencia

platnica y se sustituye por la fuerza c onstitutiva del pen sam iento: el sujeto se

concebir com o creador de la realidad, en tanto que la aprehender a partir de

los contenidos de concien cia; ya sea m ediante el

cogito

cartesiano, ya mediante

el sensismo lockiano. En ambos se elimina el carcter participado (platnico)

del conocim iento hum ano y se subraya el papel originante del acto de sentir y

de percibir, que sustituyen prog resivam ente al acto de ser, a la esencia, pues la

unidad e identidad delsujeto cartesiano radican en elacto,loc kiano , de percibir

las propias sensaciones. Sujeto y acto de conciencia reemplazan, pues, a la

esencia y a la idea innata. En palabras de Paul Hazard (1963, pg. 225), la

revolucin intelectual y esttica cons istira en ver elaborarse el pens am iento

humano y ver edificarse, al mismo tiempo, las creencias que permiten al

hombre tener una vida feliz, con la conciencia de que no hay nada, ciencia

moralidad, arte, que no venga de sus propias operaciones .

10 Lan se, si no y por ejemplo, las palabras del preceptista Lpez Pinciano: No atiende la

imaginacin a las especies verdaderas,

mas finge otras nuevas, y acerca deltas obra de mil maneras:

unas veces, las finge simples; otras, las compone;ya finge especies de montes que nunca fueron; ya

de las especies del monte y de las del oro hace un monte de oro; ya del oro hace un coloso, y ya un

animal que tenga cabeza de ho mbre , cuello de caballo, cuerpo de ave y cola de peceporque abraza

las especies pa sadas, presentes y futuras" (I, pp . 48-49)

217


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GUILLERMO SERES

En las obras citadas, Descartes considera que el hombre est com puesto de

dos esferas: la superior, que alberga a la razn, y la inferior, dominio de las

pasio nes, provo cadas p or lo que captan los sentidos. El arte, la esttica ( razn

inco nsc iente la llama el francs), se situara en la interseccin form ada po r la

esfera superior (idea o inspiracin artstica) y la inferior (estmulo y

m aterializacin d e esa idea en objeto artstico). Ob srvese qu e, al igual que

Aristteles, ambas secciones no son compartimentos estancos, sino que hay

una continuidad psquica: el artista asum e plenamen te la sensacin, la pasin, y

la canaliza estticamente (vase Garin 1989, pp. 148-157).

Locke, por su parte, divide las ideas en simples y complejas; las primeras

son aque llas que no prod ucen en el espritu ms que una sola im age n (II, ii,

2);representan todo el material de que dispone nuestra mente; a partir de ellas,

componindolas a voluntad,

el espritu forma ese universo maravilloso que

cada uno lleva dentro de s (descarta las que l llama ideas fan tsticas , II,

xxx , 1). Las ideas com plejas son com bina cion es de ideas simp les reunid as y

unidas en un nom bre general (II, xxx, 3), por lo que parece que la mente

hum ana goza de alguna sue rte de libertad para formar esas ideas complejas [...]

la cuestin entonces estriba en saber cules de esas combinaciones son reales y

cules son nicamente imaginarias. En saber qu colecciones de esa ideas estn

de acuerdo con la realidad d e las cosas y cules no lo estn {ibd.).La solucin,

claro, es evide nte: las ideas [com plejas] no son reales sino en la medida en

que son combinaciones de ideas simples realmente unidas y que coexisten en

las cosas que estn fuera de nos otros . Por el contrario ,son fantsticas aquellas

que estn formadas de tales colecciones de ideas simples que realmente nunca

han estado un idas, nunc a se han encon trado jun tas en ning una su stancia [...]

debem os tenerlas nicam ente como ideas ima gina rias (II, xxx, 5).

Sean o no reales, lo que nos importa, de momento, es que considere al

hom bre capaz de com binar a su volun tad las ideas simples; en tal sentido, sigue de

cerca elTratado de las pasiones de Descartes, quien afirma (arts. XX y XX VI):

Cuando nuestra alma se aplica a imaginar alguna cosa que no existe,

como en representarse un palacio encantado [...]

las percepciones que ella

tiened e estascosas dependen principalmented e lavoluntad quehace que

ella lasperciba

[...] As, a menudo cuando se duerme, y tambin a veces

estando despierto,

seimaginatan fuertementeciertascosas,que cree verlas

ante s

o sentirlas

en sucuerpo,

aunque no estn all.

Lo explica Descartes por la accin de los espritus animales en el cerebro

y por el funcionam iento de una glndula, tambin cereb ral, que perm ite fantasear:

Cuando se quiere imaginar alguna cosa que nunca se ha visto, esta voluntad

tiene la fuerza de hacer que la glndula se mueva de la manera que se requiere

para impulsar los espritus hacia los poros del cerebro por cuya abertura esta

cosa puede ser representad a (art. XL III).

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El concepto deFantasa desde la Esttica C lsica a...

A .L .E .U .A . /1 0

Ni que decirse tiene que Descartes no habla de la voluntad en el sentido

esco lstico, pues nues tras pasiones no pueden ser directame nte excitadas ni

anuladas por la accin de nuestra voluntad (XL V), sino que casi todas van

acompaadas de alguna emocin que se produce en el corazn, y, por

cons iguiente, tam bin en toda la sangre y los espritus, de suerte que, hasta que

esta emocin haya cesado , perman ecen p resentes en nuestro pensam iento de la

misma manera que los objetos sensibles estn en l presentes mientras obran

sobre los rganos de nuestros se ntido s (XL VI). Com o se pued e ver, y arriba

indicamos al hablar de las dos secciones humanas, la explicacin funcional de

lo fantstico y lo em otivo no est dem asiado alejada de la circulacin espiritual

(neumtica)

de la fisiologa clsica; s difieren en la conciencia individual

aadida: la voluntad de representar el objeto en la fantasa (parte superior del

hom bre), o la de asociarlo em ocionalm ente con alguna pasin (porcin inferior).

Retomemos a Locke, pues igualmente encontramos en l esta defensa de

la capacidad de fantasear del almahumana: Es misin de la mem oria proporcionar

a la mente aquellas dormidas ideas de que tiene necesidad; tenerlas dispuestas

para todas las ocasione s consiste lo que llam amo s invencin y fantasa (II, ix,

8).Cosa bien distinta es la realidad o irrealidad del conocim iento, pues existe

algo ms extravagante que la imaginacin del cerebro humano? Dnde existe

una cabeza que no tenga una quim era ? (IV, iv, 1). Pero , habida cuenta de que

somos dueos de las

voluntarias

com binaciones de las ideas simples, las visiones

de un entusiasta y los razonamientos de un hombre sobrio sern igualmente

ciertas. Nada importa cmo sean las cosas: ser suficiente con que un hombre

observe el acuerdo de sus propias imaginaciones, y con que hable de manera

convincente, para que todo sea verdad, para que todo sea cierto

(ibd.)

Cosa bien

distinta es para qu le sirve todo este bon ito cono cimien to de la imag inacin

[...] al hom bre que pregunte por la realidad de las cosa s?

(ibd.)

P ero, al m enos,

reconoce la capacidad individual de crearlas mediante la combinacin de

recuerdos, emociones, o am bo s .

Y, claro, por aqu plasma su desacuerdo tanto con los conceptos platnicos

de entusiasmo y participacin en la divinidad (IV, xix, 6 ss.) cuanto con el

aristotlico

de fantasa:

Qu mejor camino puede existir para conducirnos a

los errores y desvarios m s extravaga ntes que el tom ar la fantasa com o la gua

suprem a y nica

[...]?

La fuerza de nuestras persuas iones no constituye ninguna

11 De hecho, una vez desacreditada la platnica participacin del alma en la divinidad, esta

capacidad es la principal funcin del alma, porque la psique humana es, segn Locke , cognoscible

a travs de los patrones asociacionistas de acuerdo con los cuales convertimos nuestras percepciones

sensoriales en ideas... tanto ms cuanto que para los asociacionistas el alma no es ms que el

agregado de las percepciones de los sentidos materiales transmitidas a la conciencia [...]. He aqu

anticipada [...] la idea romntica de que la naturaleza es alma visible, y el alma es naturaleza

invisible (Sebold 1989, pgs. 14-15).

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GUILLERMO SERES

prueb a de su pro pia rectitud (IV, xix, 11), pue s la luz, la verdadera luz en la

mente es [...] la evidencia de la verdad de una proposicin [...]. Hablar de

cualq uier o tra luz [clara referencia a la

phaos

aristotlica] en el entendimiento

significara sumirnos en las tinieblas o situarnos bajo el poder del Prncipe de

las Tinieb las (IV, xix, 13). Vale decir: hem os pasado de la fantasaoiluminacin

como participacin en la luz csmica, de Ficino o Bruno, a la iluminacin

individual: la conciencia del sujeto tiene su propia luz (sensacin-percepcin)

y, por tanto, juzga por s misma. En dos palabras: el individualismo sensista,

unido al cogito cartesiano.

Locke, al menos, dej bien claras la capacidad y la libertad combinatorias

de la imaginacin humana para formar ideas reales o irreales (fantsticas); para

crear una realidad propia, que ya no est, como anteriormente, al servicio del

concepto o del arquetipo. La Fantasa ya no esancilla intelecti,sino un instrumen to

con que la parte racional (anglica) pueda contemp laropued a formar unive rsales;

o sea, el

phantasma

ya no es un intermedio en tre lo particular y lo universal.

Com o consecu encia, a partir del siglo XV III parece que esa necesidad imp eriosa

de formar universales no sea tan perentoria, sino que se tiende a individualizar

las imgenes; o, al decir del profesor Sebold, a dinam izarlas : en la anacren tica

de Melndez se nombran el odo y la vista, y estos sentidos, junto con el tacto

y el gusto, contribuyen a la representacin de una naturaleza d inmica y viva,

todo ello debido a la observacin sensualista lockiana (1977 , pg. 44). Sentir,

por tanto, significa que el sujeto tiene conciencia de la sensacin, es decir,

sentir vale por sentirse. El sujeto no se concibe nicamen te com o inteligencia,

sino que se descubre com o un comp lejo de sentimientos y de imge nes, solas o

asociadas con aqullos; sentimientos e img enes qu e, en much os casos (apuntar

Lo cke), son contradictorios y falto de lgica. Lo ilgico de algunas co mbinaciones

de la fantasa, sin embargo, no la descartan como facultad creativa.

Sin embargo, en seguida hay que decir que en la primera parte del siglo

XV III m ucho s autores redujeron la fantasa (por ese mism o peligro de falta de

lgica?) a labores subsidiarias: embellecer, deleitar, adornar; otros la dotaron,

precisamente por su vinculacin con la emocin y su capacidad de recrear

men talmente las imgen es, de un papel protagnico ; con todo, la diferencia de

planteamientos entre unos y otros es gradual. Entre los segundos, destaca

Joseph Addison y sus Placeres de la imaginacin (1712). A diferencia de

De scartes, Addison establece tres porciones en el ser hum ano: la razn, la parte

sensual y pasional (a excepcin de la vista) y la imaginacin, intermedia entre

las dos (ntese que ya la con ceptu aban as a partir de A risttele s). D ada su

situacin intermedia, explorar los placeres de la imaginacin valdr por hallar

las causas por las que ciertos objetos m ueve n fuertem ente n uestras pasio ne s :

lo bello, lo grande y lo singular. Procediendo de tal mo do, estaba poniend o los

fundamentos de tres claves estticas que desarrollar el Romanticismo, a saber:

lo bello, lo sublime y lo pintoresco, respectivam ente.

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El concepto de Fantasa desde la Esttica C lsica a... A.L.E.U.A. / 10

S e g n A d d i s o n , u n o d e l o s m e c a n i s m o s b s i c o s ( e n r e a l i d a d , s u m x i m o

l o g r o ) p o r e l q u e l a i m a g i n a c i n n o s d a t a l e s p l a c e r e s e s e l d e l a e v o c a c i n ,

a s o c i a c i n d e i d e a s o c o n c e p t o s e n l a f a n t a s a :

Po d e m o s o b se r v a r q u e u n a so l a c i r c u n s t a n c i a d e lo q u e y a h e m o s v i s t o

r e c u e r d a a v e c e s u n a e sc e n a e n t e r a d e i m g e n e s , y d e sp i e r t a i n n u m e r a b l e s

i d e a s q u e a n t e s d o r m a n e n l a i m a g i n a c i n [ . . . ] . E n c i n d e s e n u e s t r a

imaginac in , y s in pensa r lo nos l l eva a c iudades o t ea t ros , l l anuras o p rados

[ . . . ] y la memoria de esto da nuevo rea lce a l de leyte que le caus e l or igina l

[ . . . ] . En vano se r inves t iga r s i e l pode r de imagina r cosas ex t raas p rocede

de m ayo r pe r fecc in en e l a lm a [ . . . ] . Lo c i e r to e s qu e un g rand e e sc r i to r d ebe

habe r nac ido con e s t e pode r en toda su fue rza o v igor ; de sue r t e que sea

capaz de rec ib i r i deas v ivas de los ob je tos ex te r io res , de re t ene r l a s por

mucho t i empo, y de combina r l a s cuando se o f rezca en aque l l a s f iguras y

r e p r e se n t a c i o n e s m s a p r o p s i t o p a r a h e r ir la i m a g i n a c i n d e l l e c to r

1 2

.

E l o t r o f u n d a m e n t o d e l a f a n t a s a e s s u c a p a c i d a d p a r a r e o r d e n a r o

r e c o m p o n e r l a r e a l i d a d o s u r e c u e r d o , p u e s p o d e m o s r e t e n e r , a l t e r a r y c o m p o n e r

l a s i m g e n e s r e c i b i d a s , y f o r m a r d e e l l a s c u a n t a s p i n t u r a s y v i s i o n e s a g r a d e n

m s a l a f a n t a s a

1 3

. E l p o e t a e s t e s p e c i a l m e n t e d o t a d o p a r a e l l o , s i e m p r e , c l a r o

q u e n o i n t e n t e a v e n t a j a r a l a n a t u r a l e z a ( p p . 1 9 1 - 1 9 3 ) :

C o m o l a i m a g i n a c i n s e p u e d e s i e m p r e f i g u r a r c o sa s m s g r a n d e s ,

nu eva s o be l l a s que l a s ya v i s t a s , y ha l l a r a lgn de fec to en lo ya v i s to , l os

poe ta s ti enen e l a r t e de l ison jea r l a en sus ideas enm en da nd o y pe r fe cc ion ando

l a n a t u r a l e z a c u a n d o d e sc r i b e u n a c o sa r e a l , y a u m e n t a d o n u e v a s b e l l e z a s

que las que hal lan en la na tura leza cuando descr ibe una cosa f ingida [ . . . ] . El

po e ta [ . .. ] e l ige los v i en tos y tue rc e e l cur so de los r os , enc am in nd olo s con

toda l a va r i a to r tuos idad que con temple ms de l i c iosa a l a imaginac in de l

l ec to r . En una pa labra , t i ene en su mano e l mode lo de l a na tu ra l eza , y puede

da r l e los encan tos que gus te ; con t a l de que no l a r e fo rme demas iado y ca iga

en absurdos por que re r aven ta j a r se a e l l a .

12 Pg. 179-182; ntese que lo que plantea no es ms que el desarrollo y nueva con cepcin de

la reminiscencia de A ristteles (v.g.,De mem oria et reminiscencia, 452a) reelaborada por Descartes

en su concepcin m ecanicista de la mem oria; vase cmo el francs ex plica la funcin de los espritus

animales que recorren el cerebro en busca de los surcos que dej el objeto que querem os recordar en

suTratado de las pasiones, art. X ( Cmo se producen los espritus animales en el cerebro )-XVI,

XX -XX VI, etc.; especialmente el art. XX I, donde se refiere a las imag inacione s , que no pueden

ser puestas en el nmero de las acciones del alma, y no proceden sino de que los espritus, siendo

diversamente agitados y encontrando las huellas de diversas impresiones en el cerebro, toman en l

su curso fortuitamente por ciertos poros antes que por otros. Tales son las ilusiones de nuestros

sue os (pg. 17); y las evocaciones fortuitas, reminiscen cias o asociaciones de ideas.

13 En otras palabr as, una vez tengam os registrados en la mem oria los objetos, la imag inacin

tiene una doble funcin: o bien se encarga de representarlos cuando estn ausentes, actuando como

mem oria; o bien los com bina y dispone forman do a s com posicion es que le plazcan . Add ison afirma

que la imaginacin no slo est limitada a recomponer imgenes recordadas de la naturaleza, sino

que es capaz de crear mund os nuev os al mo strarnos person as que no se hallan en ella. Disting ue, as,

el mundo de la poesa del mundo de la experiencia y, por tanto, establece implcitamente una

diferencia entre la verdad potica y la filosfica (Raqu ejo, en Addison 1991 , pg s. 68-6 9).

2 2 1


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GUILLERMO SERES

A esta capacidad se refiere Jovellanos (y valga la intromisin), a quien

tanto influy Addison, en su Tratado terico-prctico de la enseanza (1801),

en ocasin de criticar poem as cuyos autores no han cono cido que en el

lenguaje de la poesa la imaginacin ocupa el lugar y ejerce los oficios de la

razn, y aunqu e recibe de sta el fondo de sus ideas, se encarga de colorirlas y

de engalanarlas; no han conocido qu e esta facultad sab e tom ar de la naturaleza

las bellezas de unos objetos para

transportarlas

a otros, y

adornarlas,

inventar

formas e imgen es para represen tar las ideas ms abstracta s (198 7, pp. 20-2 1).

Vuelvo a Addison para confirmar que, segn l, ambos presupuestos

estticos (evocacin y reordenac in de lo evocad o) se com binan perfectamente

y pueden (tal como ya vimos tambin en Aristteles) ser encauzados por la

palabra; siendo ellos, adems, los que fundamentan la libertad, originalidad y

subjetivismo del poeta y del lector: en la descripcin nos lo pinta [el objeto] el

poeta libremente, y como ms le agrada; y nos hace ver diversas partes, a las

cuales no atendimo s, o no estaban al alcance de nuestra vista al mirarlo [...] el

poeta nos puede dar de l una idea ms compleja o excitar solamente las ms

aptas para herir la ima gina cin (pg. 176).

Tales facultades deberan tender, segn sus propias palabras, a hacer que

la fantasa lograse complementar las obras de la naturaleza y las del arte,

aunq ue siempre aqulla supe rar a ste, pues las obras de arte pod rn p arecer

algunas veces tan bellas o singulares [lo larvadam ente pinto resco] com o las de

la naturaleza; pero nunca tendrn aquella desmedida grandeza e inmensidad

que transporta el alma al contemplar las de la naturaleza (Ibd.). O sea, las

naturales son grandes (sublimes) y singulares (pintorescas). Pese a ello, a

rengln seguido afirma que hallam os, sin em barg o, ms agradables las obras

de la naturaleza cuanto m s se parecen a las artes, porq ue en este caso el placer

nace de un principio dob le: del agrado q ue los objetos causan a la vista, y de la

semejanza a otros objeto s (com prese con la mim esis de Aris tteles,

Potica,

IV; y, abajo, con Burke).

An se puede citar un texto de Jovellanos en que parece seguir los

planteamientos ltimos de Addison. Me refiero a las clebres Reflexiones

(1789) sobre Las Meninas de Velzquez, donde subraya aquella subjetividad

del artista, su capacidad para ver, mediante la luz de su fantasa, lo que el

hombre normal no ve. Aqu parece defender Jovellanos, a la vez, el aspecto

icstico (o sea, la mimesis, como Luzn) y el fantstico, pues, viene a afirmar

que si lo icstico causa ms admiracin, lo fantstico, ms deleite; 'por lo que,

dedu cimo s, el arte perfecto debera albergar amb os aspectos. A rengln seguido

parece desmentir esta solucin de compromiso para decir que la naturaleza

vence al arte; sin embargo, un poco ms abajo toma partido por lo fantstico:

No por esto [o sea, por su mimesis icstica] diremos que Velzquez no

alcanz aquel don de exp resin que pertenece a la parte sublime y filosfica del

arte. Cmo sin l hubiera dado a sus cuadros tanto movimiento y tanta

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El concepto de Fantasa desde la Esttica Clsica a...

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v iv eza ? . Co n e l do n de ex pre s i n se re f ie re a la cap ac id ad de em oc i on ar (o

s e a , d e h e r i r l a im a g in a c i n c o m o d i r a Ad d i s o n ) , q u e p r e v a l e c e so b re l a

be l leza idea l . En l t ima ins tanc ia , p red ica que e l a r te , de a lgn mod o , t rans fo rm a

la na tu ra leza a t ravs de la imag inac in . Se co r robora cuando ms aba jo hab la

de que Ve l zqu ez es t hac ien do una im i tac i n de lo inv i s ib le , que es lo que

m s adm ira de l bo ce to : D e l [de V e lz qu ez] se d ice que l l eg a p in ta r has ta lo

que no se ve , es to es , has ta lo qu e se ve m s b ie n con e l esp r i tu q ue con los o jos

[ . . . ] y s i hay mag ia en la p in tu ra , s in duda que n ingn p ince l fue ms mg ico

que e l de Ve lzquez .

Obv iamente , e s ta mag ia es la misma que Addison conf ie re a l poe ta en e l

te rce r p r ra fo , al a f i rmar que p in ta lo que no hay en la na tu ra leza , o sea , lo

que s lo encuen t ra en su imag inac in ; f ru to , e so s , de sensac iones an te r io res ,

e v o c a c io n e s o a s o c i a c io n e s , o s e a , d e c o m b in a c io n e s d e f a n t a s m a s . Co m p re s e

c o n lo q u e M . H. Ab ra m s (1 9 7 4 , p g . 2 8 5 ) d e n o m in a t e o r a m e c n ic a d e l a

invenc in po t ica , o sea , l a he renc ia ps ico lg ica y es t t ica ca r te s iano- lock iana

re c o g id a p o r H u m e , Ge ra rd y o t ro s : La s im g e n e s s e m u e v e n s ig u i n d o s e

una s a o t ras c ruz and o por e l o jo de la m en t e . S i e l la s vu e lve n en e l m ism o orden

espac ia l y tempora l [ . . . ] t enemos la memor ia . Pe ro s i l a s imgenes n teg ras

[ . . . ] vue lven en un o rden d i fe ren te , o tambin s i pa r te s segmentadas de d ichas

im g e n e s s o n c o m b in a d a s e n u n to d o n u e v o q u e n u n c a e s tu v o p r e s e n t e a l o s

s e n t id o s , t e n e m o s l a f a n t a s a o im a g in a c i n .

Co m o i l u s t r a c i n d e e s t a s p a l a b ra s , y p a r a c o t e ja r lo c o n Ad d i s o n , o ig a m o s

a Co n d i l l a c , q u e c o n c ib e l a f a n t a s a c o m o u n c o m p le m e n to d e l a v e rd a d , p u e s

le a s igna una func in , de nuevo , subs id ia r ia , aunque de s igno d is t in to a la que

ten a has ta e l s ig lo XVII :

L'imagination a sur-tout les agrmens en vue, mais elle n'est pas

oppose la vrit.

Toutes ses fictions sont bonnes lorsqu'elles sont dans

V analogie de la nature, de nos connoissance s ou de nos prjugs; mais des

qu'elle s'en ecarte, elle n'enfante plus que des idees monstrueuses et

extravagantes. C 'est la, je crois, ce qui rend cette pense de Desp raux si

just e: Rien n 'es t beau que le vrai; le vrai seul est aim able. II doit rgner par-

tout, et mme dans la fable , (Boileau, Epitre IX, 43-44). En effet,

le vrai

appartient la Fable:

non que les choses soient absolument telles qu'elle

nous les reprsente, mais

parce qu'elles les montre sous des images claires,

familires, et que, par consqu ent, m ous plaisent, sans nous engager dans

l'erreur

(1973, pg. 149).

Pon iendo por te s t igo a Bo i leau , l a fan tas a se l imi ta , o deb ie ra l imi ta r se , a

a lumbra r ( recurdese , de nuevo , l a e t imolg ica de f in ic in de Ar is t te les ) y a

c o m p le m e n ta r la v e rd a d . Co n s c i e n t e , e s o s , d e s u p o d e r e m b e l l e c e d o r , d e s u

c a p a c id a d p a r a o rd e n a r d e n u e v o l a s s e n s a c io n e s r e c o rd a d a s , l a s im g e n e s

evocadas (pg . 148) . En los pasa jes s igu ien tes , y a pa r t i r de la mx ima de

Boi leau , ins i s te en que e l comet ido , subs id ia r io , de la fan tas a e s , bs icamente ,

e m b e l l e c e r l a v e rd a d .

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En otra obra suya, el Tratado de las sensaciones tam bin lo apun ta: la

imaginacin aproxima las ms distintas [ideas], cambia el orden que tenan en

la m em oria y forma con ellas una cadena totalm ente nu eva [...] . En virtud de la

imaginacin, las ideas se enlazan de mil maneras diferentes, y con frecuencia

se recue rda m enos el orden en el cual experim ent sus sensaciones q ue aquel en

que las imagin (1963, pg. 83). Ntese que de nuevo la prerrogativa que le

reserva a nuestra facultad es la de reordenar, recom pon er y enlazar diversam ente

las sensaciones, las emociones y las imgenes, aunque siempre partiendo

(aristotlicamente, diram os, aunque tamb in es una de las claves de A ddison)

de las imgenes referidas a la realidad.

As, la realidad , lejos de ser desca rtada, es el referente, m ediato o inm ediato ,

para aqu ilatar el may or

o

menor deleite conseguido m ediante su com plemen taria:

la fantasa. Por ello, ms abajo establece una correlacin gradual, sin solucin

de continuidad, entre sensaciones, fantasa, reflexin, etc. La capacidad de

fantasear, com o vem os, est entre la m em oria y la reflexin; no est c laram ente

diferenciada, ni funcional ni estticam ente. No en bald e, en elEssai la diferencia

se limita a que la fantasa con serv e la perce ption m m e , m ientras que la

m emo ria, n'e n conserve que le nom ou les circonstan ces (pg. 121). O sea:

fantasear supone, meramente, recordar ms vivamente.

Tam bin esperbam os enco ntrar en el Muratori de laFuerza de la humana

fantasa

(1743) una defensa a ultranza de la facultad, pero sus p lanteamientos

estticos se quedan ms ac que los citados. La definicin y caractersticas se

corresponden, bsicamente, con las citadas, aunque ms bien nos recuerda el

Thesaurus

de Sto. To m s: Fantasa es aquel arsenal en que se recoge n y

aprehenden las especies de una infinidad de cosas, que sirven despus de

m ateria para los pensam ientos. [ . . .], en ella especialmente consiste el comercio

del alma con el cuerp o . Ello se debe a que la fantasa (habida cu enta de que es

el com ercio entre alma y cuerpo) es pod erosa m otriz de nuestro cuerp o, a

causa de la comunicacin que con el corazn y con todos los nervios tiene

nuestro celebro (Ibd.).

Lo ms interesante es la derivacin hacia el utpictura poesis horaciano de

la capacidad expresiva del poeta mediante la mimesis fantstica (pgs. 270-

275):

La pintura es una poesa hecha con colores [...]. El saber un poeta

imaginar y pintar bien algn objeto o alguna accin proviene de su vivaz

fantasa, [pintar] con ideas sensibles lo abstracto y sutil de las doctrinas

[...] con gracioso estilo potico, hijo tambin de la fantasa, teniendo en tal

asunto atento y divertido al lector con lo admirable y nuevo [...]. Es de

maravillar del mismo modo el poeta que sabe imaginar vivazmente los

sucesos, ya verdaderos o ya fingidos, y como si los viese con sus propios

ojos,

los describe circunstanciadamente, de modo que experimentis aquel

mismo placeromovimiento interior que si los vierais pintados en un cuadro

de Tiziano.

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El concepto de

Fantasa


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T ambi n s e adh i e r e a l a p r e r r oga t i va f an t s t i ca de combi na r o r eo r dena r

los r ecuerdos ; pero cuando se t r a ta de ha l l a r conceptos (en e l s en t ido bar roco ) ,

la fantas a vu elve a su con dicin d eancilla intellecti'

4

. De sem ejantes at r ibucione s

( la var iac in y nueva d i spos ic in de los aprehendido por los sen t idos ) parece

do t a r l a B ur ke ( [ 1757] 1987 , pgs . 11 - 12 ) :

La mente del hombre posee una especie de poder creativo de por s,

representando a su antojo imgenes de cosas en el orden y segn la manera

en que fueron recibidas por los sentido s, o com binan do aqu ellas imge nes de

una nueva m anera y segn un orden diferente. Este poder se llama imaginacin;

y a ella perten ece tod o lo que llama m os ing enio, fantasa, inven cin, y lo que

se le parece . Pero hay que tener en cuenta que tal poder de la imag inacin es

incapaz de producir nada absolutamente

nuevo;

slo puede variar la disposicin

de aquellas ideas que ha recibido de los sentidos. Ahora bien, la imaginacin

es la provincia m s extensa del placer y del dolor [...] de nuestros mied os y

esperanzas, y de todas las pasiones que estn en conexin.

Has ta ahora , todo parece acorde con lo d icho y , c la ro , con l a r emota

mimes i s i cs t i ca . No obs tan te , hac ia e l f ina l de l l ib ro asume con v igor inusua l

de defensa de l a m im es i s f an ts t ica , que ha ce co in c id i r con l a s im pa t a

pot ica que condena P la tn . O sea , s e basa en l a emocin , que no compor ta

semejanza , para def in i r los e fec tos de l a poes a , con lo que desmiente l a mala

i n t e r p r e t ac i n de l ho r ac i ano

Ut pictura poesis

( com pr es e con L es s i ng 1985 ,

p p .

151-157 y

passim).

Pa r te para e l lo de l a desc r ipc in ho m r ic a de E lena ;

des c r i pc i n que , p r ec i s a m en t e po r q ue no e s mi m t i ca , nos a f ec t a muc ho

m s ,

pue s , a di fe ren cia de la pin tura , la m is i n de la po es a y de la retr ic a

cons i s te en a fec ta rnos ms b ien median te l a s impat a que median te l a imi tac in ;

mos t ra r , espec ia lmente , e l e fec to de l as cosas en l a mente de l que habla , o de

los o t ros , que dar una idea c la ra de es tas m ism as co sa s (pg . 129) . En t a l

sen t ido , Burke se a le ja r a de l a v i sua l i zac in de Addison y , en genera l , de l a

t enden c i a de a s oc i a r i ma g i nac i n con i n t ens i dad v i s ua l ; de f ende r a , en cam bi o ,

l a p rog res iva t ende ncia a subray ar e l pod er de evocar sensac iones , espec ia lm ente

emot ivas , de penet ra r por s impat a en los sen t imientos a jenos .

Como se puede aprec ia r , con e l d i scur r i r de los aos se va t endiendo hac ia

l a concepc i n

sentimental

del ar te , es to es , se va a i r red uc ien do al m n im o su

funcin mimt ica y subrayando su capac idad de susc i t a r evocac iones y a fec tos

en l a mente de l l ec tor : s impat a , t e r ror , emocin . . . ( comprese con

De lo bello

y lo sublime,

1764 , de Ka nt ) . No mu y a le jado (aunq ue en pro de r epre sen tar l a

14 A sil o declara en

Della perfetta poesa (1821.,

II, pg. 21): Indizio di grande ingegno il

trovar bellissime e nuove similitudini [...]. E queste somiglianze poi dall ' intelletto ritrovate

[...]

da noi si vogliono chiamare immagini intellettuali o ingegnose, a differenza delle immagini della

fantasa: non gi perch la fantasa nulla serva a'intelletto nel ritrovamento e nell 'unione delle

simiglianze, ma perch'e pi propia dell ' intelletto ci par questa operazione [...]. La fantasa a lu

rep pres enta gli oggetti fra loro diversissimi lontani; egli [...] ne reccoglie quanto veramente v 'h ad i

som igliante fra loro [...] e solam ente corre per gli ogge tti com presi nella fanta sa (cf. Ma ero

1989, pg. 306 y

passim).

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GUILLERMO SERES

belleza ideal) se muestran Sir Joshua Reynolds en sus

Discourses

(1769-70) y

otros tantos crticos ingleses (no puedo pormenorizar; la explicacin de la

teora de los crticos ingleses puede verse en Wellek

1969,1 ,

pp. 117-139 y en

Carnero 1983).

Tambin se podra convocar aqu a Diderot, que lleva al extremo dicha

concepcin de la poesa, del poeta. As, en Le Rev de D'Alambert (1769) la

imaginacin se presenta com o capaz de percibir analogas superiores a las de la

pura asociacin. La funcin de la fantasa no es nicamente la de reordenar,

reelaborar o embellecer las imgenes depositadas en la memoria, sino que

afirma que al poeta las imgenes le sobrevienen de modo impredictible e

inexplicable, como resultado de la emocin que en aquel momento le asalte.

Defiende, por ello, las asociaciones originales del creador y afirma que dichas

asociaciones, si no verdaderas, s son reales, proque se originan en el interior

del poeta, que pue de sentirlas y asumirlas con una emo cin may or que la que le

pud ieran produ cir las imp resiones directas de los sentido s. De hec ho, el criterio

de grandeza potica viene aquilatado por la intensa emocin que experimenta

el individuo. En poesa y en cualquier arte, una

idea,

lejos de ser mero dato

sensorial, ha de transformarse en emo cin, no en con cepto. Es la otra cara de la

fantasa, la que vimos que rechazaba Platn: la emocin, la simpata (a las que

hay que aso ciar toda la esttica de los sublime y dem s categ oras), ya las sienta

el poeta, ya intente conseguir ese efecto en el lector.

Ello tambin lo posibilita, retomo a Burke, el hecho mismo de que la

poesa se haga con p alabras, (o sea, que no sea una arte plstica) pu es (y aqu el

ingls vuelve al principio clave), m edian te las palab ras, pod em os hacer

combinaciones que posiblemente no podem os hacer de otros m odo s . M erced a

ellas, la fantasa (y emocin) del autor, y del lector, puede evocar, connotar

conc eptos o ideas (lo ejemp lifica con M ilton). En el fondo , late el subjetivismo

que hemos visto en Diderot y que tan bien supo expresar David Hume en su O f

the Standard ofTaste (175 7): La belleza no es ningun a cualidad de las cosas

mismas. No existe ms que en la mente del que las contempla . O las premisas

de Edward Young en sus

Conjectures on Original Composition

(1759), donde

subraya la necesidad del individualismo y originalidad del poeta; de sus

palabras se deduce que lleva ms all una de las ideas clave que hasta ahora

hemos manejado: la imaginacin del poeta deja de ser facultad combinatoria y

constructiva para hacerse creadora de otro mundo (bien es cierto que pocos

defienden en la Inglaterra de su tiempo tal concepto).

La otra idea, la progresiva defensa de la emocin respecto de la visualizacin,

tambin tiene sus geniales continu ado res; valga citar a Lessin g, que, como h ar

luego Blanco , retoma el ejemplo hom rico de Bu rke: Lo que Hom ero no poda

describir en sus partes constitutivas nos lo da a conocer por medio de sus

efectos. Oh poetas, pintadnos el deleite, la emocin, el amor, el xtasis que la

belleza causa y habr is pintado con ello la belleza mism a (pg. 152).

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El concepto deFantasa desde la Esttica C lsica a...

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Herder (y en general el

Sturm und Drang)

a ese poder de la poesa lo

denomina

energa,

con lo que quiere indicar que aqulla permite expresar no

slo acciones sucesiva s, sino tambin cuerpo s, im gen es, pintu ras: S por

Ho m ero que el efecto de la poes a es [...] sobre la imaginacin [...] Por eso la

opongo a la pintura . Represe h abra que subrayarlo en que es la primera

vez que se desliga de la fantasa una de sus componentes: la imagen, la

pin tura (o sea, la mim esis icstica), reducin dola a la otra: la emocin.

Poesa es efecto so bre nuestra alma o energ a . De aqu a decir que la poesa

no es imitacin de la naturalez a, sino, com o harn los rom nticos , imitacin

de la divinidad creadora, denominadora , no hay ms que un paso. As, para

Herd er, el poeta es segu ndo creador,

potetes,

hacedor .

Antes de seguir adelante, quiz valdra la pena ver plasmada, muy

sucintam ente, porque no es el tema del trabajo, la evolucin de algunas de estas

cuestiones en algunas poticas esp aolas. Pero an tes volver a citar el influyente

Dalla Perfetta Poesa Italiana (1703) de M urato ri, muy anterior a la Fuerza de

la humana fantasa (escrita en 1743) y que tanto influy en Luz n y en los

posteriores. A unque el italiano desde un principio establece una clara diferencia,

como hemos visto, entre imgenes intelectuales e imgenes de fantasa (en la

lnea de Vico), al final acepta la existencia de un tipo mixto que encaja muy

bien con los presupuesto romnticos. Por pasos: el primer tipo de imagen

corresponde ms o menos al concepto moderado barroco, en el que el nexo

entre lo real y lo figurado mantiene una relacin lgica; el segundo, las

fantsticas, carecen de relacin lgica entre sus trminos reales e imaginarios,

suscitada tal carencia por la construccin metafrica y por lo inusitado de la

relacin entre los trm inos . Con todo , la operacin imp ortante es la intelectual:

appartien prima all 'intelletto, o vogliam dir all 'inge gn o, il ritrovar simiglianza

fra gli oggetti; e su questo fondamento poscia pu la fantasa appoggiare le

imm agine su e (Mu ratori, 1821 II, pg. 24). Sin em bargo, las imgenes que

encuad ra en el tercer tipo, las verisim ili alia fantasa (por ejemplo, decir que

un arroy o se enam ora del florido terreno por el que disc urre ), ricono scon o

pi evidentem ente essere dalla fantasa, la quale insieme

unisce due opi immagini

ver o naturali, per formare una nuova che mai naturalmente non stata,

ne pu

essere o apparire all ' intelletto (ibd.,pg. 207).

Represe en que este tercer tipo es el reflejo potico de la funcin esttica

atribuida por otros tericos (Addison, Condillac, Burke...) a la fantasa. Adems,

M uratori tambin asigna a la fantasa com o facultad otra caracterstica ya vista: la

emocin, pues el italiano parte del anlisis del sentido, del sentimiento, de la

pasin y del afecto como origen de la fantasa, derivando, de este modo, hacia

planteamientos romnticos, tambin anunciados con el concepto seudoplatnico

de sim pata por Bu rke. Apunta que el afecto o la pasin dan la suficiente

verosim ilitud a las imgenes fantsticas: Si formano queste dalla fantasa allorche

esse com mo sa de qualche affetto unisce due diverse imm agini sem plici e naturali,

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e da loro una figura o un essere differente da quanto la reppresenta il sen so (II,

pg. 255). Imgenes qu e, claro, siguiendo a Muratori, no aprueba L uzn:

La tercera manera [de imgenes] es cuando la fantasa se usurpa las

riendas del gobierno y manda despticamente el alma, sin or los consejos

delentendimiento.Pero, semejantesimgenes,hijasdeuna locaydesenfrenada

fantasa, en las cuales todo es falsedad, desordenyconfusin, no caben en la

poesa, ni aun en los discursos de hombres de sano juicio, dejndose slo

para los que, o dormidos suean, o calenturientos desvaran, o enloquecidos

desatinan. (1977, pg. 246)

Por lo que decide hablar slo de las dos prim eras especies de im gen es,

esto es, de las que forma el entendimiento solo o la fantasa guiada por el

enten dim iento (a regln seguido ). Lo que no es bice para que a continuacin

el aragons, siguiendo a Addison, haga corresponder cada tipo de imagen con

las tres claves estticas de ste: lo sublime corresponder al primer tipo, la

belleza al segundo y lo singular o extraordinario al tercero, o sea, a las

imgen es quimricas o fantsticas. Pero no olvidemos qu e Addison no ex hortaba

al poeta a copiar, sino a perfeccionar la naturaleza a travs de la imaginacin,

el igiendo de aqulla lo ms grande, bello y extrao, y combinndolo,

emotivamente, mediante la asociacin y la evocacin de su fantasa. Como se

ve,

no deja de apostar por la m ime sis, pues imitaci n d e la natura leza no

quiere decir reproduccin realista de cualquier cosa que exista en el mundo

natural o hum ano (Carnero 1983 , pp . 19-20). Pero , claro, Ad dison, al aceptar

el pleno protagonismo de la fantasa (es decir, al no asignarle una funcin

meram ente ancilar), va ms all de concepto de mim esis de Muratori o Luzn ,

que subrayaban la preeminencia del entendimiento.

A partirdeesta polaridad entendimiento/fantasa se puede m edir el progresivo

alejamiento de la norma neoclsica en los posteriores preceptistas, poniendo

como raseros el mayor o menor grado de imitacin de la naturaleza por la

intervencin de la fantasa, siendo sus lmites la imitacin pa rticularyla universal

(o icstica y fantstica). Desde Luzn, podramos citar a Burriel (1757), Esteban

de Arteaga (1789), Santos Diez Gonzlez (1793), Francisco Snchez Barbero

(1805) y Juan Francisco Masdeu (1826). Quiz el ms firme defensor de la

imitacin fantstica sea Arteaga, el ms cercano a Luzn, Burriel; Masdeu y

Snchez Barbero son ms eclcticos. Pero, como digo, es gradual; desde, digam os,

el naturalismo (icstico) hasta la modificacinoperfeccionamiento de la naturaleza,

o sea, hasta valga de m om ento el concepto la idealizacin por la fantasa. El

ms osado a este respecto es Arteaga, que establece cuatro escalones mimticos;

el ltimo consiste en dotar al original de atributos ficticios sacado s de fbulas

recibidas o de la propia imaginacin

15

.

15 Pg. 54; Rudat

(1971,

pg. 106) da en el clavo al afirmar que Arteaga coinc ide con H arris,

Diderot y Lessing en su oposicin a la frmula horaciana utpictura poesis sostenida por la esttica

neoclsica, especialmente Batteux, quien identificaba poesa y pintura . Vale decir: no quiere

hacer equiparable la mimesis con la reproduccin (cf. Checa 1991, pp. 42-43 y

passiin)

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El concepto de

Fantasa


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Para le lo a l avance de l a mimes i s i cs t i ca , e l de l r e f l e jo de l a impres in (o

impacto) que en l a sens ib i l idad de l escr i to r t i ene l a na tura leza ; o sea , l a

cons i de r ac i n de l a emoc i n como e l emen t o e s t t i co f undamen t a l . Se t i ende

cada vez ms a va lorar e l p roceso fan taseador de l a r t f i ce en e l p roceso de

creac in ar t s t i ca , c la ro r e f l e jo de l empuje de l s ensua l i smo y re lac ionado con e l

paso de una po t ica prece pt iva a o t ra es t t i ca . Vale dec i r

fantstica

en el do ble

s en t i do : i mag i nac i n y emoc i n .

Ar teaga , c i t ando a Locke y Condi l l ac , apunta que hay que supl i r l as

ca r enc i a s de l a na t u r a l eza con l a r eo r denac i n de s ens ac i ones y evocac i ones

que pe rm i te l a f an tas a : Yo no soy esc la vo de l a im i tac i n [ . . . ] , po seo una

imaginac in con l a cua l d i spongo en un c ie r to modo de todo e l un iver so [ . . . ] ,

pe r f ecc i ono a l a na t u r a l eza , me l evan t o sob r e e l l a ( pg . 136 ) . D i ez G o nz l ez

tam bin ap unta que tod o po eta ti ene l iber tad de usar de l a f i cc in t am bin en

e l sen t ido vu lgar de f ing imiento o cosa puramente idea l , que s lo ex i s te en su

m en t e ( pg . 7 ) .

Todos e l los , a lo que se ve , ap l i can , o desar ro l l an , los pr inc ip ios a r r iba

c i t ados de s e l ecc i n , r eo r denac i n , o pe r f ecc i onami en t o de l o ap r ehend i do ,

recordado , asoc iado , evocado o sen t ido . Para e l lo es cen t ra l l a f acu l tad de l a

fan tas a . B ien es t que a todo e l lo lo l l amen imi tac in univer sa l , s igu iendo la

d iv i s in t r ad ic iona l , pero en germe n es t la p rog res iv a sus t i tuc in de l a r ea l idad

y su v i sua l i zac in en e l s en t ido a r i s to t l i co por e l p roceso imagina t ivo-crea t ivo

del poe ta . Ta les ideas , obviamente , s e pueden encont rar en l a mayor par te de

autores de l p r imer t e rc io de l XIX, en qu ienes t ambin p lanea l a cont rad icc in

s u r g i da de hab e r pene t r ado s i m u l t nea me n t e en E s pa a va r i a s de l a s co r r i en t e s

c i t adas : des de e l r ac i ona l i s mo i l u s t r ado has t a e l i r r ac i ona l i s mo r omn t i co ,

pas ando po r e l s ens ua l i s mo .

A s , B l anco W hi t e , r ecog i endo muchas de l a s t r ad i c i ones c i t adas , apun t a

que l a poes a es e l l enguaje de l as pas iones ; e l poe ta ha de exper imentar e l

m un do pero a t r av s de su pro pia conc ienc ia , s e s i en te v iv i r y todo v ive a sus

o j o s .

Por lo mismo, la ref lexin sobre el sent ido de las cosas , f i l t rada por la

fan tas a de l poe ta , es par te in tegran te de l a poes a ; l a in t rospecc in l l ega a ser

un im pera t ivo es t t i co , s in de ja r de ser na tura l . Ta l es e l fund am ento es t t i co

de uno de sus d i scur sos : Sobre el placer de las imagina ciones inverosmiles

( 1 9 7 1 , p p . 2 1 4 - 2 1 6 ) :

El placer de las ficciones que nos transportan a un mundo imaginario

[...] es tan natural y tan inherente en nuestra constitucin, que no puede

arranc arse del alma sino con violencia [ ...]. En vano se cansa n los que [...]

quieren extirpar de la mente humana la facultad que nos lleva a pintar

mundos invisibles de que la misma mente como que percibe ser parte. En

estas creaciones de la imaginacin consiste la parte ms sublime y peculiar

de la poesa.

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GUILLERMO SERES

Para ello, el artista [...] puede exigir ciertas conc esiones me ntales de

parte de los que han de gozar sus ob ras (pg. 216 ); pero siempre que tales

invencion es guarden cierta verosim ilitud: el verda dero ingen io potico puede

excitar inters hasta en favor de objetos inanim ados, con tal que les d expresiones

correspond ientes a las que verdaderamente usaran si tuviesen vidaysentimiento

(pg. 217). Semejantes asertos se podrn ver en el conspicuo crtico Alberto

Lista (18 36), pues, pese a sus reticencias frente a lo inverosm il, perm anec e fiel

a la teora del genio que ya desarrollaran otros: el poeta tiene, en ltima

instancia, que crear

partir de sus sensaciones ntim as. La realidad, la natu raleza,

se subjetiviza a travs de la fantasa indiv idual.

Ni que decirse tiene que la may or parte de poetas po steriores d escriben sus

viven cias ntim as, o, al m eno s, las sim ultanean con las del mu ndo exterior. Los

precedentes son muchos; valga como ilustracin este texto de Coleridge

(Biographia literaria, apud

Ambrams 1975, pg. 297):

La Fantasa, en verdad, no es otra cosa que un modo de Memoria

emancipada del orden en el tiempo y el espacio; a la vez combinada y

modificada por esa facultad emprica de la voluntad que expresamos con la

palabra eleccin. Pero al igual que la memoria ordinaria, la Fantasa debe

recibir todos sus materiales ya hechos por la ley de asociacin.

En el siguiente, en cambio, el autor da preeminencia a la elaboracin

individual de la emocin , de la pasin; la poesa ya no es meram ente un espejo

que refleja mimticamente, sino una lmpara con luz propia, la luz de la

fantasa individual, que proyectalosfantasmas ntimaypasionalmen te elaborados:

Las img enes [...] llegan a ser prue bas de genio original slo en la m edida en

que son modificadas por una pasin predominante o por pensamientos o

imgenes asociados despertados por aquella pasin

(ibd.,

pg. 101).

Fcil resulta comprobar que la pasin, emocin o simpata (provenientes

de la fantasa individual) que rechazaba Platn acaban usurpando su papel

central a la idea y a la represe ntacin . La fantasa del poe ta rom ntico ya no es,

usando la imagen de Ab ram s, un esp ejo que recibe luz ajena, por m ucha

grandeza y capacidad idealizadora que tenga, como nos indica Quintana (19 69,

pg. 206):

Mira el espejo rutilante y puro

de tu imaginacin, que en su grandeza

el mundo todo, el universo entero,sin contenerse en lmites, abarca,

sino que acaba por asumir la funcin de lm para que irradia luz propia (o

apropiada; cf. Sebold 1989, pg. 296). El mundo interior del poeta romntico

constituye la nica gua, la nica luz, para la comprensin del mundo exterior,

puesto que es l mism o quien lo alum bra. Al decir de Blanco, el poeta se siente

vivir y todo vive a sus ojos (pg. 173); esto es: desde sus ojos irradia una luz que

proyecta sobre los objetos exteriores, una visin nueva de la realidad. Si en la

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El concepto deFantasa desde la Esttica Clsica a...

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Antigedad, como vimos, la luz

(phaos)

de la fantasa serva para iluminar la

mem oria y el entendim iento, para reconocer las imgenes

{speciei)

impresas en el

corazn o en el cerebro, ahora se invierte el proceso : el poeta rehace la naturaleza

a la imagen de su propia psiqu e (Sebold

1983,

pg. 19) y la proy ecta al ex terior:

la realidad se sub

Concepto de Fantasia Uno

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