Conversaciones Con Eduardo Souto de Moura Xavier Gc3bcell1

7/30/2019 Conversaciones Con Eduardo Souto de Moura Xavier Gc3bcell1

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CUADERNO ROJO106 CURSO 2005 - 2006

CONVERSACIONES CON EDUARDO SOUTO DE MOURA

Xavier Gell

Xavier Gell: En las distintas ocasiones en las que nos hemos visto, me has habladode que te encontrabas en un momento de transicin, de cambio de lenguaje, y deque la elegancia es perjudicial. Quisiera que me explicaras e l cmo y el porqu deesta necesidad de cambio. Otro aspecto que creo que te interesa y del cual no tegusta hacer muchos comentarios es el de la escritura, el arquitecto como escritor.Seguro que recuerdas una frase de Mies van der Rohe en la que dijo: Como nosoy escritor, me cuesta escribir. En el mismo tiempo habra dibujado un proyecto.Esta frase est relacionada con una peticin de Hans Ritcher, editor de la revistaG, le formul a Mies, considerado en aquellos momentos entre 1923 y 1926 el

colaborador principal de la revista. Por qu no te gusta exponer tus pensamientos,tus ideas mediante la escritura?

Eduardo Souto: Inicio la respuesta con la cita de un poeta que dice: solo la pala-bra exacta es de utilidad pblica. Yo soy arquitecto y carezco de los instrumentosnecesarios para escribir con exactitud. Estoy de acuerdo con esta cita, as que untexto escrito por m debera ser til. Por lo tanto, desde ese momento, me siento casiinhibido porque s que el texto de esta conversacin no va a ser operativo. Piensoque quien no sabe expresarse con rigor, es mejor que no pierda el tiempo.

En relacin al tema del cambio, en realidad no es cierto que est cambiando;lo que yo siento es la necesidad de cambiar. Y por qu? Porque ya llevo ms de

veinte aos de carrera profesional. Soy arquitecto y compruebo no se trata de

una comprobacin intelectual, sino el resultado de una observ acin diaria de msde veinte aos que los procesos de transformacin tanto externos (por ejemplo

el cambio de los materiales, el acercamiento a otras tcnicas y a otros temas cons-tructivos) como internos no s si por el agotamiento por mi parte , podran estar

mutndose hacia un cierto academicismo peligroso.

Not que algunos de mis proyectos, debido al dominio del lenguaje, de los detalleso de los trucos especficos, podan realizarse cada vez ms rpidamente, lo cual mecausaba admiracin. En un fin de semana casi poda llegar a disear una casa, yeste hecho me obsesionaba. Por suerte nunca llegu a este extremo, pero podrahaberme sucedido. Vi que las dificultades que yo quera realizar en el proyecto erancada vez mas irresolubles; por tanto, exista una inadecuacin entre aquello queexpresaba, que a m me gustaba en el papel, y la posibilidad de su ejecucin.

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2. Portada de la Revista Gn III, Mies vander Rohe, junio 1924.

3.Axonomtrica, Theo van Doesburg y

Cornelis van Eastern, 1923.

Me percat de ello cuando realic una construccin en el sur de Portugal. Al estara bastante distancia de mi despacho, el proyecto escapaba al necesario control, casisemanal, en la direccin de obra. Con ello comprob que bien por las condiciones

del trabajo en s mismo, o por la escasa diversidad de materiales, o por la baja ca-lidad de la construccin, o por mi falta de tiempo para planificar y acompaar laobra como acostumbro a hacer era necesario crear un conjunto de formas que

respondiesen a unas reglas ms sucintas y concretas.

Adems, en la visita a mis casas, tambin constato ciertas ventajas y desventajas. No

digo que no sean elegantes, o que las personas se sientan a disgusto en ellas, peropienso que, por ejemplo, carecen de algo que he ido descubriendo con el tiempo yque al principio de ejercer la profesin me resultaba casi imposible percibir. A esealgo yo le llamo confortabilidad, no en el sentido ingls del trmino conforto enel de decoracin, sino entendido como capacidad o disponibilidad de los usuariosde la casa para poder experimentar diferentes situaciones en relacin a la luz,al campo, a diferentes puntos de vista, al paisaje (paisaje exterior e interior) y a

los cambios de color. Despus decid introducir errores, cosas que no quedaranbien. De este modo perd el miedo a cometer nuevos errores en el sentido de lacomposicin plstica.

Hablemos de la elegancia. Justamente por establecer ese rigor o esa intransigenciaen el programa de cualquier casa, se trataba de poner de relieve cierta elegancia,un resultado final, un manifiesto muy riguroso que no admitiera situaciones in-termedias. Eso me perjudic, o poda comenzar a hacerlo. Not ese radicalismoal adoptar siempre las mismas soluciones, lo cual poda perjudicarme. Entonces

consegu admitir, o intent introducir, la idea de que la casa o el edificio tieneque ver ms con una cierta naturalidad de accin que reside en el interior delas personas. Existe un equilibrio de energas que v iene de dentro. El programa,as como los volmenes y el material son los adecuados. Cuando se alcanza estaadecuacin, entonces surge la elegancia, nunca a priori. Quien sabe esto dedicael tiempo a pensar en las restantes disciplinas. Esta sensacin o este sentido denecesidad de cambio no slo procede de un punto de vista interior, sino que tam-bin es consecuencia de una observacin, lo ms objetiva posible, de la realidadexterior. Por ejemplo, cuando era estudiante realic unas casas en Braga. Fue miprimer proyecto. Los clientes no lograron comprender que haba aspectos, como lacultura del pas o la necesidad de un tipo de construccin, que eran similares a unaarquitectura de posguerra. Por motivos polticos el lenguaje ligado al movimientomoderno qued completamente bloqueado. Mi posterior adhesin o inters poruna arquitectura neoplstica ligada al Movimiento Moderno fue tal vez de las msradicales. No era una arquitectura artificial, porque era la adecuada, tanto por seroportuna en el tiempo como por emplear los medios disponibles para reconstruir

un pas en el que todo estaba por hacer. En aquellos momentos me senta muy a

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gusto diseando muros de 200 metros a modo de lmina y colocando una hilerade pilares o de columnas. Ese muro era el muro exterior que, al cruzarlo, se trans-formaba en el muro interior.

La arquitectura moderna basada en ese tipo de lenguaje no posee una gramticacapaz de responder a todos los casos desde el punto de vista tcnico. Para conseguirtal respuesta habra que cometer la monstruosidad de forzar las soluciones paraque exteriormente quedasen unidas a la atmsfera y a la pretendida elegancia.Por lo tanto, esa solucin estaba en la lnea de lo que iba a hacer. No en el muro,

sino en la realizacin de un objeto contra natura en cuyo interior casi tena el an-ticuerpo, que era el contramuro y el pro. El muro es hermoso en su estabilidad oen su precariedad. La construccin no puede ser precaria ni tener contratrminos.Fue un conjunto de cosas que, en determinadas situaciones, me hizo sentir uncierto desajuste entre una cultura interior y una realidad exterior; fueron datosadquiridos que fui usando y que se fueron diluyendo, y que, en este momento,no me siento dispuesto a utilizar porque los considero inadecuados. Estos muroslos haca por romanticismo o por un herosmo que ahora considero ridculo. Po-dramos llegar al contrasentido de que todo el contenido y todo el proyecto tico

y esttico del Movimiento Moderno estaba completamente agotado. El lenguajedel Movimiento Moderno era usado como un estilo, como un clich, y entoncessu contradiccin mxima consista en que yo era un posmoderno haciendo a rqui-tectura moderna.

X.G.: Tambin hemos hablado de algunos arquitectos que consideras optimistas,como Rem Koolhaas, Jean Nouvel y Jacques Herzog. Supongo que la palabra

optimismo, aplicada a estos tres arquitectos, tiene una relacin directa con suobra construida. Existe un punto de optimismo comn a los tres, o bien es unainterpretacin tuya, personal, que hay que valorar de manera individual en cadauno de ellos?

E.S.: Creo que hay una identidad comn a los tres, no en el lenguaje o en la maneraen que realizan su arquitectura desde un punto de vista plstico, sino en su modode abordar la realidad y la cultura contemporneas. Los tres, en conferencias a lasque he asistido o en textos suyos que he ledo se lamentan de la situacin actual.

Debido a la relacin que han mantenido con los maestros del Movimiento Moder-no, los tres pretenden realizar una arquitectura ms monumental, inviable desde elpunto de vista econmico. Por ello, esta pretendida monumentalidad se convierte encscaras vacas. En el caso de Rafael Moneo, como gran arquitecto que es, tiene queconstruir la cscara en ladrillo y despus recubrir su interior. Existe una cierta nos-talgia de un pasado glorioso ms o menos prximo, o ms o menos sobrepasado.


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4. Fundation Cartier, Jean Nouvel, Pars, 1991-

1994, fotografa de Xavier Gell.

Volviendo a los tres arquitectos, practican un discurso casi de transformacin dela realidad tal como es hoy da. Se trata de descubrir las cualidades de aquello quecarece de ellas. Creo que esto es lo mejor en los tres: llegar a la periferia urbana,la cual constituye un problema sociolgico en todo el mundo. La periferia es unproblema visual, un problema de orden antropolgico, un problema de trfico,un conjunto de situaciones realizadas con falta de medios y de tiempo suficientepara dar una respuesta inmediata. No estamos juzgando a nadie. El discurso deestos tres arquitectos con respecto a la periferia fue acrtico, pues nunca se lleg aningn acuerdo para el proyecto de la misma. Veamos el discurso de Rem Koolhaas

en el que descubre posibles nuevas tipologas para intervenir en la periferia concriterios de collage, o para intentar remendar ese tejido viario, esa malla urbana,o ese desvanecerse de la ciudad en el campo. En lugar de observarla desde unpunto de vista peyorativo de ah se extrae esa especie de vacuna la persona se

previene contra tal o cual enfermedad, se inyecta el propio microbio, el del propiocaos, de donde salen las reglas para despus poder permanecer en el caos. Hastaaqu Rem Koolhaas.

En el caso de Jean Nouvel y Jacques Herzog, se trata de usar o de vaciar su arqui-tectura desde un punto de vista figurativo. En el fondo los dos son arquitectos enla lnea, creo yo, moderna; por tanto son llamados modernos. Ambos se refierena una situacin de lucidez cuando explican sus reglas de intervencin. Son tanrestrictivas que las variantes son muy difciles problemas de coste o de normativasde seguridad. Nosotros no podemos hacer arquitectura que no cumpla la norma-tiva. Ni ms pequea ni ms grande: ms pequea porque est prohibido y msgrande porque es ms cara. Se trata de la lucidez de que la arquitectura es cada

vez menos un arte espacial y que el campo que le queda por recorrer al arquitectoes casi pictrico. Este campo pictrico se basa en el trabajo desarrollado con losmateriales contemporneos. Sin ser difcil ni caro. Ah est. Con esta conviccinideolgica interior sobre la arquitectura y la realidad, y con esta disponibilidad deusar el catlogo que uno tiene a mano sin ningn moralismo en relacin a los ma-teriales, esta es la situacin que se vive en la cultura contempornea. Es la culturams amoral; ellos casi parten de la tabla rasa. Hay una frase de Rem Koolhaas, porejemplo, en la que dice que hay que partir de la tabla rasa, de las superposiciones,de las capas. No digo si me interesa, si me gusta aquel edificio ms o menos, ni si megusta ms este arquitecto que aquel. Es evidente que a ellos les gusta y a m tambin.En la situacin actual entender eso es una cuestin de lucidez. Creo que para mel lenguaje tiene que ver con la radiografa de uno mismo; este es el lenguaje que

yo les pido. El punto de partida me parece inteligente aunque no tenga nada encomn con mi formacin.

X.G.: No tienen nada en comn con tu formacin, pero es una forma de introducir

una nueva filosofa, nuevos planteamientos en el discurso arquitectnico actual?

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E.S.: Puede ser. Desde un punto de vista cultural no tengo nada que ver con suvisin. Jacques Herzog es suizo, y un suizo es lo ms diferente que hay a un portu-gus. Me doy cuenta de que con su recuperacin de arquitecturas tradicionales demadera o arquitecturas industriales quiere fabricar contrachapados. No me parececorrecto construir en madera en Portugal, pues no hay la menor tradicin deconstruir en madera. Lo que existe en mi pas es una gran tradicin de construiren piedra. Mi percepcin de la modernizacin las construcciones en piedra estn

siendo derruidas, las calles se estn pavimentando con piezas de hormign y hayinmensos cementerios procedentes de casas derruidas repercute en mis ltimas

casas, ya que estn construidas con piedras antiguas procedentes de otras casas.

Mi vuelta a la arquitectura en piedra no parte de un punto de vista de revival. Lapiedra es el material que tenemos a disposicin. Vivo en cementerios. Me estoyacordando de la casa de Alcanena, que tiene un patio y un gran muro de ladrillo.Este material proceda de la demolicin de una fbrica y solo se tuvo que pagar eltransporte. La actitud en el fondo es la misma, pero es evidente que solo cambianlos medios.

Antes he hablado de mi adhesin e inters por la arquitectura y la cultura moder-nas, por el grupo especfico del neoplasticismo, y de que ello no se debi a unapreocupacin intelectual. Mi actitud era el resultado del inters por cosas primarias,

y proyectar edificios es algo primario. Esta estrategia de hacer el edificio divididome pareci adecuada para responder, no a una situacin global, sino unilateral-mente a distintas situaciones. sta es hoy la condicin real de un edificio. Porquelos grandes gestos de disear una plaza neoclsica, un edificio aislado o un palacio,

en los que el edificio es autnomo y se superpone a la realidad y a la circunstancia,prcticamente ya no existen.

La situacin es, para m, la siguiente: los proyectos se desarrollan a partir de unacomplejidad de envolventes, de mbitos urbanos, o incluso cuando no son urbanos,de envolventes preexistentes. Los programas son complejos, de una complejidadenorme. Cuando el edificio est dotado de una forma unitaria se siente forzado,porque es una cscara que est llevada al lmite, sufre; no fue construido para eselugar. Es como ponerse una gabardina un da de sol. Luego est esa estrategia deque lo que aqu necesitamos es cerrar porque, si esta orientado al norte y hace fro,hay que levantar un muro de piedra; o si, al contrario, necesitamos sol, se resuelvecon cristal; de si a esta parte lo que quiero es conceder una importancia menorporque es una zona lateral de paso y quiero evidenciar una jerarqua en estos re-corridos, entonces utilizo el ladrillo porque es un material menos noble. Eso mepermita poder aventurar, crear arquitecturas del neoplasticismo o arquitecturas delas juntas, que no deja de ser un material. Es un conjunto de reglas muy operativo

para poder responder hoy a esa realidad. Por qu hablamos de tantos hechos


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5. Fernando Tvora en el Monasterio de San-ta Mara do Bouro, Braga.

6. Monasterio de Santa Mara do Bouro, cro-quis de las zonas de circulacin, Eduardo

Souto de Moura, 1997.

complejos? Porque en este momento no se trata solo de una preocupacin de laarquitectura, sino que es una preocupacin global. Por ningn motivo podemosreducir las grandes lneas estratgicas.

La cultura est ligada al concepto de hombre, y hoy es evidente que no podemoshablar de hombre. En el pasado, las ideologas podan ser claras durante el Rena-cimiento o la Contrareforma conceptual, pero hoy, en un periodo democrtico, seacepta la igualdad de la desigualdad y, por tanto, los campos de investigacin y detratamiento son dispares. En el terreno de las artes, todo esto no se refleja; en el

de la literatura, existen casos raros. Siempre existen fronteras mucho ms diluidasy mucho menos extensas. Si la realidad es as, cada vez resulta ms difcil percibirdonde acaban los lmites entre el campo y la ciudad, la pintura y la escultura, lapoesa y la prosa.

X.G.: En estos momentos t tienes el despacho profesional en el mismo edificiodonde est el de Fernando Tvora y en un futuro prximo tambin estar el de

lvaro Siza. Siempre he pensado que existe una franca y amable complicidadentre vosotros y, ms en concreto, que admiras la obra de Tvora y Siza. Formisun grupo, una gran familia, tenis muchos puntos en comn, comparts trabajos,os gusta comentar y discutir vuestros proyectos. Recuerdo haber compartido con

vosotros una visita al Monasterio de Santa Mara do Bouro, en la que Tvora oficidepater familiasy te escribi una nota acerca de tu intervencin en Bouro A quse debe este gran respeto y esta complicidad?

E.S.: Me pareci por la cara que pona que Tvora no estaba de acuerdo con

mi intervencin. An as, esta cuestin del patrimonio arquitectnico debe sertratada de una manera y en unas condiciones diferentes de como ha sido tratadahasta ahora. Por tanto haber podido intervenir en el Monasterio de Santa Marado Bouro ha sido una oportunidad para m.

En materia de restauracin monumental, ser inteligente consiste en convertirlos problemas complicados en sencillos. Por qu? Porque lo antiguo no es unaentidad abstracta. Lo antiguo es exactamente la sucesin de tiempos y espacios,

y como mi intervencin era una ms, no tena que enfrentarme al monumento.Darme cuenta de eso me permiti ir suavizando la intervencin a lo largo deltiempo y, cuando llegu al final, pens que me gustara or la opinin de Tvora.Me dijo que le gustaba mucho el edificio, que era algo nuevo; creo que le gust miintervencin. La crtica lateral de Siza fue ms seca porque con l no haba tenidola discusin metodolgica previa que haba tenido con Tvora. Slo me coment:el arquitecto es bueno, el cliente es bueno y el albail es muy bueno.

A qu se debe esta convivencia? Creo que es la sucesin natural de tres generaciones

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que se fueron cruzando. Se dio la coincidencia de que Siza haba trabajado con T-vora, que haba sido alumno suyo y de que yo no fui alumno de Siza sino de Tvora,y que trabaj con Siza. Por qu? Vamos a comenzar por el principio: Tvora es unafigura histrica que resuelve un impassede la cultura arquitectnica portuguesa.Nos guste o no la persona o la obra, se est en deuda con Tvora. Tvora sobrepasauna cuestin que consiste en el desfase constante de toda la cultura arquitectnicaportuguesa con la realidad exterior. Es el primer arquitecto portugus contempo-rneo. El no conoci la cultura japonesa ni el TEAM X. Particip en el congreso delCIAM escribiendo unas notas finales donde criticaba a Le Corbusier. Por tanto, en

ese momento empieza a desarrollar lo que luego pondr en prctica.

En cuanto a m, a partir del esfuerzo de desarrollo terico y prctico de la profesin,que en general es bastante difcil y ms en estas circunstancias, siempre ha existidoun desfase entre la teora y la prctica. Puede ser realizado desde el punto de vistade los proyectos y queda bien; despus e s expresado y nunca es comprendido porlos dems. Pero Tvora hizo las dos cosas: escribi libros y, participando de aquelMovimiento Moderno, ofreci un instrumento a los dems. Es evidente que apare-ci un alumno no especialmente bueno (los haba mejores) que era nada menos

que lvaro Siza. Pero Tvora intuy que Siza iba a ser un buen arquitecto y lo in-vit a trabajar en su despacho. Por ejemplo, el proyecto del restaurante de la RuaNova es del despacho de Tvora, no de Siza. Siza introdujo como colaborador unacarga tal que, naturalmente, Tvora que es un hombre inteligente la consider

excesiva para l. Tvora sigui un evolucin natural ligada a su obra.

Yo trabaj con Siza durante y despus de la Revolucin. Cuando era estudiante,

tuve que hacer un trabajo en la Escuela con el programa de Nuno Portas para elque necesite un arquitecto durante los periodos de investigacin y reflexin sobrela ciudad, ya que lo prioritario en cualquier construccin es cumplir los plazos.Llam a Siza, quien, como arquitecto, poda realizar el proyecto. Comenc a tra-bajar con l y de ah nacieron unos lazos de amistad que duraron diez aos; unaamistad nacida del trabajo que se prolong hasta que me despidi. No fui yo quinse march. Un da me dijo: Usted ya no puede continuar ms aqu, tiene quepensar en su vida profesional y no trabajar para otro arquitecto. Despus, a pesarde haberme ido, segu teniendo obligaciones con Siza; era otro tipo de trabajos,no para su despacho, sino para concursos. Por consiguiente, existe cierta identidadarquitectnica o cultural. Tuvimos esa proximidad fsica, de relacin con el tra-bajo y, en estos casos, o tiene lugar un drama (que nunca se produjo), o se da esa

fusin de valores casi incomprensible, pero que a la vez debera darse en todos loscasos. El resultado de esta situacin desemboca en un legado entre generaciones,que es algo espontneo, sin preparar, pero que sucede. Cuando me incluyen enla Escuela de Oporto, no es por esta proximidad ni por esta relacin de amistad.

Una escuela tiene una preocupacin didctica. Debe expresar sus puntos de vista,


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lo cual nunca fue, en nuestro caso un hecho muy relevante evidente.

X.G.: Precisamente en relacin a esta cuestin didctica que me comentabas y aesta necesidad de tener un contacto, creo que hay unos textos con los que mantie-nes una relacin muy especial. Me hablaste de tres textos:Autobiografa Cientficade Aldo Rossi,Architekturde Donald Judd yComplejidad y contradiccin en laarquitecturade Robert Venturi. El texto de Rossi, posterior a su La arquitecturade la ciudad, es ms ntimo y e ntraable; de Donald Judd creo que te interesa subiografa como persona que decidi ser escultor antes que arquitecto para no te-

ner clientes; de Venturi, sus criterios selectivos de contenido y lenguaje. Podrasexplicarme el porqu de estos tres textos y hasta que punto son referencias entu trayectoria profesional?, no existe un sentimiento paralelo a estos textos enalgunos autores de la literatura europea?

E.S.: Empiezo por Rossi, despus Venturi y, finalmente Judd. De Rossi destac laimportancia histrica que tiene en el momento en que establece reglas y propor-ciona medios para intervenir. La memoria es corta y hoy, si volvisemos a la escuela,no nos acordaramos de cmo estbamos. Qu se haca en los aos sesenta enlos centros histricos en trminos de intervencin y que se haca en la periferia?El pluralismo del lenguaje, las decisiones y las soluciones se tomaban teniendo encuenta una preocupacin subjetiva. Me acuerdo perfectamente de los proyectospublicados de Aldo Rossi.

Recuerdo las dificultades que tuve antes de leer La arquitectura de la ciudad, textoque se proyecta en la propia ciudad. Cuando hace arquitectura en la ciudad llama

a las cosas por su nombre, clasifica espacios, concede importancia a la jerarqua:aqu las viviendas, aqu lo que han de ser monumentos. l introduce una cuestinque estaba totalmente olvidada: la historia. El Movimiento Moderno haba hechotabla rasa o deca que expresaba una cierta idea de la historia. Sin embargo en laBauhaus no haba asignatura de historia, aunque todo el mundo visitaba Greciadurante las vacaciones. Solamente tenemos las fotografas de Mies van der Roheen Grecia. Esa es la importancia de la arquitectura monumental, el abastecimientode medios; cuando el sistema est abastecido se agota. Ser abierto de tal manerano sirve para nada; ser cerrado del tal otra puede adentrarte en el futuro.

Esto es lo que sucedi en el caso de Rossi. l sostiene que la tipologa no puede serel soporte de un proyecto; puede ser un instrumento, una ayuda, pero no el soporte.Partiendo de su experiencia, y tras constatar los edificios que haba realizado, Rossiclarifica que las formas y las decisiones tienen mucho ms que ver con una actitudinterior voluntariosa que con un proyecto lineal y mecanicista de llegar a la forma atravs del anlisis de la ciudad. Al ser consciente de esta decisin subjetiva, intenta

encontrar los fundamentos en su autobiografa y trata de expresarlo. Es decir, la


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Aldo Rossi en el Partenn, 1971.

idea es la misma: intentar expresar la ligazn que lo une a los otros, establecer quees posible hacer arquitectura con su biografa, con el diccionario visual y culturalde cada uno: cmo ha sido adquirido y cmo puede ser reutilizado. Esa es la basede la potica que l pretende fundar. Es evidente que se perciben los mecanismos.Slo los arquitectos no muy inteligentes dejaron de percibirlos a los doce aos,porque confundieron su propia biografa con la de Rossi. Ese fue el error.

En cuanto a Venturi no es casualidad que sea quien gane el concurso para el puentede la Academia de Venecia, en lugar de Rossi. No se puede menospreciar el valor

del proyecto de Venturi. En el fondo, por ms diferencias que existan, ambos tienenuna identidad en comn, a pesar de que uno proceda de la cultura europea y otrode la americana. En temas como el anlisis de la historia, piensan igual. Venturilo explora con controles ms enfticos sobre las formas, es decir, sobre los meca-nismos y no sobre los resultados de la historia. Mientras Rossi se interesa ms porel monumento como silueta final, a Venturi le interesa su forma de construccin

y las vicisitudes que padeci durante la historia. l escribe el libroComplejidad ycontradiccin en la arquitecturadonde creo que introduce un cierto aire frescoen la rigurosidad y el academicismo hacia el que estaba derivando Rossi. Venturillega a decodificar la importancia que Rossi atribuye a la historia, en el sentido deque no est tan sacralizada como Rossi trat de demostrar.

La historia es algo banal, tiene vacos en algunas partes, otras partes poseen cuali-dades y, por tanto, analizada as, es operativa para nuestros proyectos. Lo es de talmodo que cuando Venturi elogia algunos periodos de la historia, sostiene que noest interesado o que no est de acuerdo con continuar la arquitectura moderna

o el proyecto de la modernidad. Esto me parece notable. Es dursimo con Miesvan der Rohe, que era el ms radical. Pasaron los aos. En las pelculas biogrficassobre Mies se pone de manifiesto un conjunto de adhesiones a su persona. Venturiafirm : de todas las frases o de todo aquello que hice en mi vida profesional, nadame preocupa excepto la afirmacin que hice sobre Mies. Es un gran arquitecto,tal vez el ms grande.

Por otro lado est Mies. Creo que existe una lectura de Mies distinta de la quehaba habido con anterioridad. Mies no era aquel seor inflexible de construc-ciones milimtricas. Para comprobar que no eran tan milimtricas, basta ver laestereotoma del pabelln de Barcelona; parece que es cuadrado. De sus obras,casi ninguna es cuadrada. Luego hay variantes, ms rigidez, y tambin sabemosque algunas estructuras de Mies no funcionan, son falsas. Algunas superficies sonpura decoracin. Por tanto Venturi, al hablar del Movimiento Moderno, percibebien sus contradicciones anteriores aunque haya coincidencia de discursos.

En relacin a los otros libros, fue aos ms tarde cuando descubr el l ibroArchitektur

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de Donald Judd. Hay algo importante en el hecho de Judd no sea arquitecto y hablede arquitectura con un discurso tan transparente. Los arquitectos no hablan delas cosas simples de la a rquitectura. Judd, en cambio, habla ms como un hombreculto de la calle. Este poda haber sido el discurso de los arquitectos, pero estabanms entretenidos en discursos epistemolgicos y semiolgicos, mucho ms abstrac-tos. Judd era como alguien llegado de fuera; no haba pasado por las cuestioneso los problemas y presento una especie de huevo de Coln. Me interes bastanteporque durante los aos setenta y ochenta haba mucha gente que abandonabala arquitectura por desencanto con la disciplina. De repente aparece una persona

con autodisciplina que se desencanta, y va y dice: yo quiero ser arquitecto. Megustara mucho saber qu es lo que este seor descubre cuando todo el mundo seest lamentando y est desistiendo. Y es realmente ese descubrimiento casi desdecero lo que me interesa, esa frescura que el encuentra gracias a una ignoranciacasi sabia.Paralelamente, tambin me interesan otros libros que no son de arquitectura delos cuales aquello que extraigo es quizs mucho ms importante que lo que dicenmuchos libros de arquitectura. Por ejemplo autores como el poeta portugusHerberto Helder, que escribe casi explicando como escribe, lo que es escribir, susproblemas con los poetas anteriores; lo que tom prestado de Mallarm , de Pessoa:lo que viene ahora, lo que puede hacer. La descripcin tan ideolgica o dejo de

escribir, o es casi un suicidio tiene el mecanismo similar a un poeta. Con alguien

que escribe no sucede a menudo con los arquitectos hay casi como un flash de

ste es igual a aquel, esto es as, estoy viendo a tal o cual persona.

Me interesa, por ejemplo un texto de Borges donde explica cmo escribe. Se tratade un proceso similar al empleado por algunos arquitectos o al que se podra em-plear en la arquitectura. Cuenta cmo escribe tan espontneamente, cmo corrigela espontaneidad, cmo al corregir la espontaneidad el texto queda forzado y esartificial, cmo se pueden volver a introducir errores provocativos para que eltexto tenga sabor; critica al poeta italiano DAnnunzio por el exceso de escritura.Nosotros conocemos la analoga con la arquitectura.

Me interesa tambin un escritor que descubr a travs de la arquitectura pero notiene nada que ver con ella: Thomas Bernhard. Le descubr en Salzburgo a dondefui para presentar un proyecto. Coincidimos en las crticas que yo hice al encargodel proyecto, al concurso. Un discurso algo rutilante. Me dijeron que all haba unescritor y me ofrecieron un libro suyo. Hall ese paralelismo. Despus tambin supeque ese escritor tena mucho que ver con Portugal. Pero tiene un libro fundamen-tal, El nafrago, donde se narra la experiencia de un pianista, y aparece la maneraen la que Bernhard entiende la msica, as como la fusin de la genialidad, que

se explica muy bien como fusin entre el personaje y el instrumento. La persona,


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11. Trabajos de Hormign, instalacin per-manente, Fundacin Chinatti, Donald Judd,

1987.

el msico en este caso, se transforma en piano y la mano deja de ser mano y setransforma en diseo.

Son cosas que no tienen nada que ver con la arquitectura. Me interesan porque,en primer lugar, estn bien escritas, y en segundo lugar, presentan analogas concitas y personas que tienen que ver conmigo. Eso es importante: estar en Salzbur-go como traductor, o como redactor de las actas del consurso; Bernhard tambinhaca de secretario y escritor. Slo que este escritor haba escrito varios libros enPortugal, cinco hasta esa fecha. A propsito de esos escritos en Sal zburgo, es este

conjunto de coincidencias los que proporcionan una cadena viva.

Me interesan ms an otras muchas cosas que no tienen nada que ver con laliteratura, como por ejemplo la pintura y la msica, o la explicacin del cambioradical de estilo desde el periodo inicial del blues al rock. Yo haba tocado bluesen varios festivales con una guitarra de rock. Y haba ido all no por moda, sinopara encontrar una estabilidad y para sacar, sin la ms mnima censura moral, unaansiedad en busca de un lenguaje. Todo lo que surga, lo trabajaba hasta llegar alpunto de total agotamiento.

Para no hablar ms, quizs podra acabar esta pregunta con un libro que es casiun manual del arquitecto. Es un libro de Fernando Pessoa. Slo el ttulo tieneque ver con la profesin; se trata del Libro del desasosiego; es un diario que casipodra ser de un arquitecto.

X.G.: desde hace 20 aos tienes un cuaderno donde vas anotando citas, frases que

vas recogiendopor qu estn importante para ti este libro lleno de citas quemuchas veces no sabes de quin son y en ocasiones casi te las apropias?

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E.S.: Es aquello que los barcos necesitan para poder navegar, lo que se llama tenerlastre; la actividad de usar piedras sueltas que no tienen valor por s mismas, peroque juntas hacen que el barco pueda navegar y responder; encontrar el peso pro-pio para realizar el empuje. Muchas veces un reflejo condicionado aparece comocoincidencia. Cuando tengo un problema concreto sobre un tema, esto me ayuda atomar una decisin. Supongamos que tengo que optar por una situacin ms clara

y evidentemente menos bonita; que desde hace una semana estoy pensando encmo voy a abrir una ventana, en su proporcin, o incluso si la voy a abrir; en si voya obligar al cliente, si l admira el no tener esa ventana a sabiendas de que el muro

quedara mejor. La abro, hago una excepcin, pues me va a quitar masa del restode la casa. Veo un libro donde aparece la siguiente frase: a mayor claridad, mayorbelleza. Y me pregunto: eso me puede ayudar?. No , es mucho ms importanteser claro que abstracto, digamos bonito. Luego decido abrir la ventana.

La cuestin de construir un diccionario propio, un diccionario que no basta parahacer bien las cosas pero s para escribirlas, es una especie de depsito que actaa travs del inconsciente. Yo no tengo pretensiones de escritor, por tanto el hechode citar es una cuestin de adhesin, no de pereza. La cita introduce un matiz decalidad en la comunicacin. Se trata fundamentalmente de estas dos cuestiones,

y despus est la diversin de, al leerlo por separado o en conjunto, descubrirlas cosas ms dispares que uno pueda imaginar, adems de si en conjunto tienensentido.

Est tambin el tema de los anlisis exhaustivos y cientficos de los proyectos hastallegar a la forma. La gente slo analiza aquello que busca para confirmar que la

decisin ya est tomada. Las personas slo leen. Cuando cojo ese libro y descubrocontradicciones y coincidencias, pienso que se trata de una fase de dos pensa-mientos en simetra. Nunca se me habra ocurrido pensar en simetra. Aqu porejemplo tengo una frase de Siza: el diseo es el deseo de la inteligencia; primeroel diseo y luego la inteligencia. Y luego esta otra de Joseph Beuys I like Americaand America Likes Me. Es exactamente el recorrido en simetra. Escrib esta frasehace cinco o diez aos; situarme en el momento que escribo la otra constituye laapropiacin de esta relectura, el tipo de conocimientos que me pueden unir ono a tener que decidir. Quiero decir que en arquitectura, como deca Tv ora, locontrario tambin es verdad.

X.G.: Siza dijo que la arquitectura transforma la naturaleza. En relacin a tureciente viaje a Per, me hablaste de tus impresiones al visitar el Machu Pichu.Si no recuerdo mal dijiste lo siguiente: la arquitectura parece naturaleza y lanaturaleza parece artificial. Por qu es tan reconfortante y necesario pasear porlas ruinas?


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E.S.: Creo que las ruinas tienen ese escenario ideal de serenidad y la gente seencuentra a gusto paseando entre ellas. Cuando estn rodeadas por un mediohostil y violento, las propias ruinas se sienten mal o tienen miedo. Cuando estnrodeadas por un paisaje sereno, se encuentran bien, transmiten una nocin decalma y tranquilidad. Esa serenidad procede de la adecuacin del envolvente.Como no se requiere ningn esfuerzo, la gente no aprehende el esfuerzo de lasenergas que las envuelven; de lo contrario, estaran cansadas. Hay un texto deBorges en el que habla de su forma de escribir y en el que dice que cuando seescreibe no se debe corregir demasiado el texto porque si no queda forzado y el

lector percibe el esfuerzo que el escritor ha puesto para corregirlo. Es entoncescuando el propio lector comienza a sentirse cansado e imagina al escritor de nochecorrigiendo, corrigiendo.

Por tanto, es esa ausencia de esfuerzo de lo que est a nuestro alrededor lo quenos evoca la situacin de tranquilidad. Y por qu no hay esfuerzo? Porque laarquitectura introdujo sabiamente sus propias reglas especficas a imitacin de lanaturaleza. Esta es la situacin clsica. Pienso en una frase de Vitruvio que es elsoporte de la arquitectura clsica: las artes deben imitar a la naturaleza. De ahel gran xito de la arquitectura clsica a lo largo de la historia. Despus, qu esel Movimiento Moderno? Es justo lo contrario. Ciertos manifiestos postulan quedebe ser la naturaleza la que imite al arte, como el gran texto de Delacroix.

Decir que la naturaleza es l a arquitectura y la cultura es la naturaleza constituye elestado mximo al que se puede llegar. Creo que la mayor aspiracin de un a rqui-tecto es ser annimo; ser annimo no es ser falsamente modesto, sino conseguir

construir en un tiempo, un espacio que posea la sabidura acumulada durantemiles de aos; conseguir congregar con su inteligencia aquello que se hizo enmiles de aos. Cuando naturaleza y artefacto coexisten en perfecto equilibrio,entonces se alcanza el estadio supremo del arte o el silencio de las cosas. La mismapalabra naturaleza puede tener otras connotaciones; sin embargo, es el silenciode las formas perennes.

Cmo se consigue este anonimato? No tiene que ver con la imitacin, o sea, nose parte de la a ctitud de querer crear de modo anlogo a la naturaleza. Hay unosarquitectos, que no son los que ms me gustan me gusta mucho ms un Mies,

justo por esta razn, que un Fernando Prado Coelho, que saben, tras conseguir

percibir las energas internas, que estn imitando a la naturaleza. Y sta tiene quepercibir las energas internas que estn en el arte; por ello es vlido el discursode que para hacer arquitectura es necesario a menudo violar a la naturaleza; es lapropuesta perfecta. Este modo de proceder puede ser correcto; es la adecuacino inadecuacin en contraste con esa convergencia de dos energas diferentes, que

se pueden contraponer o no. Un arquitecto tiene que ser conciliatorio o no; la


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naturaleza debe imitar a la arquitectura, y la arquitectura debe imitar al arte desdeun punto de vista ms global. Esto supone la ruptura con el arte clsico y a la vezsu manipulacin. El arte es la liberacin del campo de la geografa. Y esto solo seconsigue con una metodologa, con una cultura.

Por qu el Machu Pichu proporciona esta sensacin de completo conglomerado dediversos factores? Porque exista el soporte de la cultura inca sobre el que durantemiles y miles de aos se trabajaron las cosas en esa direccin de un modo natural.Por tanto, cuando las montaas son arquitectura, se trabajan como plataformas,

necesitan caminos, muros de soporte que tambin se pueden caer. La topografatiene que cambiar de escala. Existe la postura contraria segn la cual esta interven-cin, por ser inteligente usa el menor nmero de medios posible. Luego, si tenemosuna piedra all, para qu hacer una escalera? Cortamos la piedra y ya tenemos losescalones; por tanto, la naturaleza proporciona constantemente formas y materialesa la arquitectura y sta interviene en la naturaleza para adecuarla a sus propiosfines. Esto se lleva a cabo durante tanto tiempo que permite la fusin entre las dosentidades diferentes. De ah que no haya drama; si ambas sienten lo que hay, noproporcionan la sensacin se serenidad de ellas mismas como ruinas.

X.G.: Sin duda el factor que ha hecho posible esta transformacin es el tiempo,un tiempo sobre el que s has querido escribir

E.S.: Esta necesidad o propuesta de fundir lo artificial y lo natural, que yo creoque debe estar en la base de la arquitectura, no tiene que ver con el regreso a unaposicin clsica o aristotlica segn la cual el arte debe imitar a la naturaleza. Esa

fusin es la modernidad, el proyecto de la modernidad, lo que hace actuar a estanaturaleza, lo que debe imitar el arte. Asimismo, pienso en la fusin del arte o de laarquitectura con la naturaleza en el sentido de que la naturaleza no se manifiesta.Como ya dije al hablar de la cultura, la naturaleza, como entidad global, es untodo ligado a un cierto pantesmo. Hablo de la naturaleza como un conjunto decosas naturales, nuestro envolvente, que abarca desde el reino mineral, vegetal oanimal hasta los propios artefactos que pasaron a ser elementos afectivos de nues-tro mbito cotidiano. Cuando estos artefactos son naturales, pertenecen o formanparte de la herencia de la geografa que nos rodea. Es en este sentido que hablode la naturaleza: en el caso de los incas, la interv encin sobre la naturaleza quedadiluida; en el caso de Berln, es la propia arquitectura de la ciudad.

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Conversaciones Con Eduardo Souto de Moura Xavier Gc3bcell1

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