Coralismo, etnicidad y nacionalismoen Galicia*

Las manifestaciones de la música popular no han gozado porparte de la investigación académica de toda la atención a que por sutrascendencia social se hacían acreedoras, soslayando de este modoaspectos del hecho musical que conforman el centro de interés deuna investigación socialmente pertinente. Abordamos el estudio delcoralismo popular en Galicia, desde sus orígenes hasta la GuerraCivil, con el objetivo de ofrecer un primer marco de aproximaciónsintético pero al mismo tiempo suficiente, de sus grandes lineas evo-lutivas, sin perder de vista las implicaciones del fenómeno dentro desu entorno político, social y cultural. De entre éstas, destacan sobre-manera aquellas que tienen que ver con el coralismo como forma desociabilidad y de afirmación de identidades colectivas, especial-mente las que se refieren a los conceptos de etnia y nación, en elcontexto de los movimientos de reivindicación cultural y política delos nacionalismos peninsulares, por lo que estas implicaciones seránaquí objeto de especial atención.

1. Cuestiones metodológicas,historiografia y fuentes

Al abordar una síntesis de la evolución delfenómeno coralístico en Galicia en relación consu medio social, para el período que media entrelas dos Repúblicas, nos planteamos dos objetivosbásicos. El primero de ellos era, dada la ausenciade trabajos anteriores sobre esta materia, elaborarpartiendo de los datos bibliográficos y documen-tales a nuestro alcance, un cuadro historiográficoal uso que ofreciese una panorámica suficiente,una guía con la que poder emprender trabajosulteriores que validasen, y en su caso precisasen oenmendasen, este marco hipotético provisional.El segundo objetivo, era hacer una lectura socio-lógica de un fenómeno, el coralismo, cuya pro-

* Este trabajo constituye un desarrollo y actualización de la comuni-cación "El coralismo en Galicia: 1870-1930", presentada por elautor al II Simposio internacional sobre asociaciones corales y musicalesen España. Barcelona, 1996.

Researchers and academics have not given popular music the fullattention it deserves, given its social importance, and have thus passed overissues which are central to a socially-pertinent study. This anide is a synthesisof the popular choral movement in Galicia front its origins to the Civil War,and aims to provide an initial framework for its study, but at the same timeone which examines its most significant courses of develo pment in sufficientdetail so as not to lose sight of the greater implications of this phenomenen inits political, social and cultural environment. Among its most importantimplications are those concerning the choral movement as a manner ofsociability and an affirmation of collective identities, especially those relatingto ethnicity and race, in the context of the cultural and political movements ofPeninsula nationalism, which are subject to special attention.

yección social desborda con mucho aquellosaspectos que la historiografía tradicional consi-dera como hechos históricos significativos, esdecir aquellos que giran en torno a los conceptosde obra y autor; nos interesaba estudiar los víncu-los más o menos explícitos que se establecenentre las opciones ideológicas de la Galicia de laRestauración y la variada tipología que nos mues-tran estas agrupaciones corales y, de un modoespecial, la operatividad de estos vínculos encuanto a la formación y reforzamiento de unaconciencia de galleguidad hasta la Guerra Civil.Cada uno de estos objetivos topaba con impedi-mentos serios, derivados tanto de las característi-cas de un material documental disperso y muydesigual, como de la necesaria puesta a punto deherramientas conceptuales adecuadas, especial-mente en el caso de la aproximación sociológica.

Las peculiariedades que presenta el coralismopopular como manifestación musical en y de lasociedad, frente a la música de gran tradición queera, al menos hasta la época de la difusión

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masiva, patrimonio cultural de una élite, deman-daban una reorientación metodológica; de hecho,estas consideraciones se hallan implícitas en losestudios dedicados a este fenómeno, y por exten-sión, a la música popular en su acepción másamplia, y explican la carencia de un corpus histo-riográfico en un campo que ha ocupado hasta lasúltimas décadas un lugar secundario, cuando nomarginal, dentro de la musicología. Las razonesde ello tienen que ver por una parte, con la pro-pia naturaleza de los datos a partir de los cualespodemos aproximarnos a este nivel de la prácticamusical, y por otra, con los paradigmas de inves-tigación de los musicólogos, con su métodos yobjetivos. Aunque en rigor, unas y otras depen-den en última instancia de los segundos, ya quelos datos sólo pueden ser ponderados y elabora-dos desde la existencia de paradigmas previos; demodo que entre el "dato" y su constitución en"hecho" histórico, se establece siempre una estre-cha relación dialéctica.

Cuando abordamos una aproximación amúsicas populares, pronto nos damos cuenta deque el dato principal, la "obra", a partir de la quetejer una historiografía al uso, carece aquí de losrasgos definidos y claramente delineados de quegoza en la música de gran tradición. A diferenciade la música de tradición culta, donde "El con-cepto de obra y no el de acontecimiento constituye lacategoría central de la historia de la música, cuyoobjeto —para expresarlo en términos aristotélicos— esla poiesis, y no la praxis, la ación social" 1 , en lamúsica popular, aunque contemos con la parti-tura original de autor, que no siempre sucede, laobra vive en multitud de versiones y arreglos cir-cunstanciales para diferentes grupos e instrumen-taciones, cuya carta de naturaleza es tal queincluso en ocasiones llegan a desplazar en autori-dad al modelo original. Nos vemos obligadospues a calibrar la pertinencia del valor de lasobras en sí, y en consecuencia, el papel que loscompositores puedan desempeñar como ejes de

1 Carl Dalhaus, Fundamentos de la historia de la música. Barcelona:Gedisa, 1997; p. 13.

la trama historiográfica; papel éste que de modomás o menos explícito, la literatura musicológicareferida a la música de gran tradición, les otor-gaba.

Una de las consecuencias de esta precariza-ción del papel del compositor, es que los datos,material imprescindible de la ciencia histórica,ayunos del eje conductor que proporciona la bio-grafía, aparecen ahora dispersos en multitud deposibles relaciones con el fenómeno estudiado.Esta dispersión no solo física, sino también temá-tica, se ve agravada por el hecho de que la músicapopular carece del nivel de institucionalizaciónformal de que sí goza la música de gran tradición:archivos, academias, tradición normativa, etc., loque no quiere decir que no se desarrolle en mar-cos institucionalizados, entendidos éstos comocualquier asociación de individuos legitimadasocialmente. De hecho, como han mostrado lostrabajos elaborados en este campo, la sustitucióndel autor por la institución como sujeto de la his-toria, es una estrategia ineludible para llegar auna historiografía posible del fenómeno coralís-tico popular, si se quiere pasar de la anécdota bio-gráfica al establecimiento de hipótesis históricas.La carencia de un sólido corpus historiográfico,que resultase de la investigación académica eneste campo, nos obliga a trabajar con una marañade informaciones que, en función de la fuente,son muy desiguales en cuanto a su valor y fiabili-dad y que por lo tanto, deben ser cuidadosa-mente ponderadas en un segundo nivel de análi-sis: el que atiende a la relación de la misma fuentecon el fenómeno estudiado. Ante este panorama,el historiador se ve obligado continuamente arediseriar sus estrategias de búsqueda y selección,si no quiere desesperar en el intento, abrumadopor un afán holístico en última instancia parali-zante.

La reorientación metodológica que se produjotras la II Guerra Mundial, ha llevado a un enfren-tamiento entre la tradición historiográfica queparte del concepto de obra y de su status de origi-nalidad, como núcleo central de su relato, y la

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corriente crítica, para la que son la función y lapraxis social de la música las que deben constituirlos ejes de toda investigación; un enfrentamientoque refleja a nivel historiográfico lo que no essino una crisis a nivel estético en torno a la consi-deración tradicional de la autonomía de la obrade arte 2 , y que necesariamente, ha de conmoverlas bases mismas de un paradigma historiográficoahormado en el formalismo 3 . Una aproximación ala música popular desde el aparato conceptual deuna historiografía clásica, que trabaja fundamen-talmente a partir de los conceptos de obra yautor, arrojaría resultados necesariamentemagros. La obras que constituyen el repertoriopopular, en tanto que resultados procesuales noson susceptibles de un análisis formal al modoque pueda serlo un cuarteto con número de opusde un catálogo concreto; aunque ciertamente losanálisis estructurales no siempre resultan inútilesdel todo, según para qué. Por otra parte, si comosostiene Dalhaus: "Existe una máxima pocas vecesformulada pero permanentemente puesta en práctica,según la cual una obra musical «pertenece a la histo-ria» por ser nueva desde el punto de vista cualita-tivo"4 , entonces es claro que el repertorio delcoralismo popular, en la medida en que no tieneen la originalidad su valor central, debe quedarfuera de "la historia", condenado por el prejuiciode la historiografía formalista a una suerte delimbo histórico, y arrastrando con él a todo loque lo rodea, a una zona de silencio.

Si más que de la obra, se trata aquí de las rea-lizaciones, de la praxis de esa obra; si el lugar ejedel compositor en la trama historiográfica es ocu-pado por instituciones y estructuras; si, final-mente, la autonomía de la obra de arte quedacomprometida y el sujeto histórico diluido en lavida social, entonces es claro que una historiogra-fía de la recepción tendrá claras ventajas sobreuna historiografía de las obras; otra cosa es que

2 Carl Dalhaus, Fundamentos... ; pp. 11-28.3 Francisca Pérez Carreño, "El formalismo y el desarrollo de la his-toria del arte". En Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticascontemporáneas, vol. 2. Madrid: Visor, 1996; pp. 189-194.4Carl Dalhaus, Fundamentos... ; p. 21

sea difícil percibir en su totalidad como ha de seresta historiografía, pero no por ello debemosrenunciar a este objetivo, que es propio de lasociología y la historia social de la música: "descu-brir los usos y las funciones de la música en la socie-dad con el fin de comprender por qué y para quién secrea, por qué y para quién se interpreta, y a quiénpuede servir"5 . Subyace bajo el conflicto metodo-lógico, un conflicto teórico que por sus muchas ycomplejas implicaciones no podemos —ni preten-demos— resolver aquí; entre ellas habría que teneren cuenta la tensión en el seno de la obra de arteentre inmanencia e historicidad, el papel otor-gado al arte en la construcción de los relatos his-tóricos —una crítica de la "filosofía de la historiadel arte"—, las relaciones de poder que se estable-cen entre los distintos niveles culturales —corola-rio, aunque con importantes matices, de las rela-ciones entre clases— y su legitimación desde eldiscurso académico...; en última instancia, lo quese cuestiona es la vigencia del mismo concepto de"arte" y la necesidad de su redefinición, algo queya se viene produciendo a nivel teórico 6 y quemás tarde o más temprano acabará por repercutiren el trabajo de los historiadores, por incómodoque ello pueda resultar.

Los trabajos desarrollados hasta la fecha entorno al fenómeno del coralismo en Esparta, vanponiendo al descubierto las estrechas relacionesque éste mantiene con su marco político, social ycultural, así como las peculiariedades que pre-senta en cuanto a características y evolución enlos diferentes territorios del Estado 7 . Desde sus

5 No Supicic, "Sociología musical e historia social de la música".«Papers»: Revista de Sociología. n° 29, 1988; p. 83.6 Umberto Eco, La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca,1970; pp. 157-164.7 Jacinto Torres. "El origen de los orfeones y sociedades corales enEspaña". Cuadernos de Música, n° 2, 1982; pp. 70-91. Jon Bagues,"El coralismo en España en el s. XIX ". Actas del Congreso Internacio-nal: España en la música de Occidente (Ademo), vol. 2. Madrid:Ministerio de Cultura, 1987; pp. 173-198. Joaquina Labajo. Aproxi-mación al fenómeno orfeonistico en España: Valladolid, 1890-1923.Valladolid: Dipt. Provincial de Valladolid, 1987. Jaume Carbonell,"Las sociedades corales en Cataluña". Revista de Musicología. Vol.XIV, n° 1-2, 1991; pp. 1113-23. María Nagore, "Orígenes delmovimiento coral en Bilbao". Revista de Musicología. Vol. XIV, ri°1-2, 1991; pp. 125-134. María Nagore, "La música coral en España

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diferentes ángulos de aproximación, estos traba-jos y los que necesariamente les han de seguir,permiten ir tejiendo la urdimbre de un movi-miento de tan múltiples facetas como es el quenos ocupa. Para el caso gallego, el total vacío his-toriográfico nos obligó a recurrir de primeramano a monografías y escritos de la época referi-dos a orfeones, corales y coros gallegos y ocasio-nalmente, a las fuentes documentales base. Bási-camente estas informaciones se pueden agruparen cuatro grupos:

En primer lugar, las publicaciones periódicas:diarios, semanarios o de otro tipo, que a menudose hacen eco de las actividades de estos grupos.Dentro de ellas, hay que destacar aquellos declara vocación regionalista, como A Monteira 8,

semanario lucense íntegramente en gallego, quese editó entre 1889-1890, donde las referenciasal fenómeno orfeonístico aparecen a menudoimpregnadas de un comprensible talante reivindi-

en el siglo XIX". En Emilio Casares y Celsa Alonso (eds.), La músicaespañola en el siglo XIX Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995; pp.425-462. Son también interesantes tanto por la diversidad de losenfoques como por su actualidad las "Actas del Simposio «Sociétésmusicales et chantantes en Espagne (XIXe—XX—siecles)»", Bulletind'Histoire Contemporaine de l'Espagne, n° 20, 1994. Incluyen:Jean—Louis Guereña, "Présentation"; pp. 34-37. Gerard Brey, "Surles orpheons en Espagne en general et ä Valladolid en particulier.Commetaires ä propos du livre de Joaquina Labajo Valdés"; pp.38-46. Marie—Claude Lécuyer, "Musique et sociabilité bourgeoiseen Espagne au milieu du X1Xe siecle"; pp. 48-56. Manuel Morales,"Sociedades musicales y cantantes en Andalucía (I843-1913)"; pp.57-67. Jaume Carbonell, "Los coros de Clave. Un ejemplo demúsica en sociedad"; pp. 68-78. Elisee Trenc Ballester, "La Renai-xença et l'implantation du chant choral a Lérida"; pp. 79-93. ÁngelDuarte, "Republicanismo y canto coral en el Reus de finales del sigloXIX"; pp. 94-109. Jean-Louis Guereña, "Les orphéons socialistes etleur repertoire au debut du XX siecle"; pp. 112-127. Michael Ralle,Torphéonisme socialiste dans la zone de Bilbao (1890-1910)"; pp.128-140. Asimismo, y dando continuidad a aquel encuentro: Actasdel II simposio internacional sobre asociaciones corales y musicales enEspaña. Barcelona, 1996 (actas en curso de publicación por: Uni-versidad de Barcelona—Oikos Tau). En ambos casos las comunica-ciones de los participantes inciden de un modo especial en el fenó-meno del coralismo como forma de sociabilidad. Recientemente, J.Labajo, ha vuelto a ocuparse del tema, aportando una bibliografíaactualizada sobre el mismo: Joaquina Labajo, "O coralismo: unhadinámica social de plural significado". Galicia fai dous mil anos.° feitodiferencial Galego. Música. Vol. 2. Santiago: Museo do Pobo Galego,1998; pp. 293-321.

A Monteira. Semanario de intereses rexionales e literatura. Lugo:1889-1890. Edic. facsímil, Santiago: Xunta de Galicia, 1989.

cativo y triunfalista. Para la aproximación a algu-nas facetas del coralismo gallego como la de loscoros gallegos, nos hemos centrado en A NosaTerra9 , que fue en su segunda etapa (1917-1936)órgano del nacionalismo militante encarnado enlas Irmandades da Fala y posteriormente, en elPartido Galleguista w . Otras informaciones máspuntuales deben ser también tenidas en cuentapara conocer datos de los primeros momentos;así, la Ilustración Cantábrica publicó un artículode Varela Silvari que proporciona, junto a unavisión de los orígenes del movimiento coralgallego, información útil sobre las primeras agru-paciones, sus funciones y repertorios". Por suparte la Revista Gallega, dirigida por Galo Salinas,órgano oficioso del regionalismo liberal de Mur-guía, "unha das publicacións culturais e políticasmáis importantes do século XIX en Galicia. Ë a quemellor representa a conciencia do Rexurdimento e doRexionalismo" 12 , recogió en sus páginas numero-sas informaciones referidas a los avatares de lasagrupaciones corales13.

Un segundo grupo lo forman las monografíasescritas en la epoca. Los primeros estudios demayores pretensiones de los que tengo noticia, sedeben a uno de los más esforzados precursores dela investigación en torno a la música gallega:Indalecio Varela Lenzano, cuyos trabajos, aunquepoco sistemáticos en cuanto a resultados, consti-tuyen la fuente más fiable del momento 14 . Fruto

9 A Nosa Terra. Idearium das Irmandades da Fala. A Coruña(1917-1936). Ed. facsímil, Coruña: Ed. EDMAN, 1988.

César Antonio Molina, Prensa literaria en Galicia (1809-1920) .Vigo: Xerais, 1989; pp. 162-165.11 José Isir Varela Silvari, "Los orfeones de Galicia". Ilustración Can-tábrica. Revista decenal ilustrada. (Dir. Manuel Murguia). T. 4, n" 5.Madrid (18.2.1882).12 César Antonio Molina, Prensa literaria... op. cit.; p. 114.13 Hemos seguido el vaciado realizado por Benjamín Mosquera,"Revista Gallega (1898-1907) un ejemplo del tratamiento de lainformación musical en una publicación de ámbito local". EnACIEMO. Vol. 2. Madrid: 1987; pp. 443-455.14 lndalecio Varela Lenzano (1856-1940), estudió música y parti-cipó en diversas actividades artísticas y culturales en la ciudad deLugo, donde residió la mayor parte de su vida. Fue uno de los pio-neros de la investigación musicológica gallega, crítico musical y unobservador muy cercano al fenómeno coralístico y a la músicagallega en general, dada la estrecha amistad y parentesco políticoque le unía a Juan Montes. Sus numerosos escritos sobre la historia

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asiste en España a la dinamización creciente de lavida civil. Ello tiene su reflejo en un amplio movi-miento asociativo de carácter recreativo y culturalque se plasma en la fundación de liceos, casinos,círculos, ateneos y sociedades culturales de todaclase los cuales, cada uno a su manera, articulanlas formas de la sociabilidad burguesa y promue-ven en su seno los valores culturales de esta clasesocial, presentados como modelos de conducta.Uno de sus campos de acción predilectos lo cons-tituye la gestión del ocio, que incluía actividadesmusicales21 . A modo de ejemplo, los estatutos delLiceo de Santiago, fundado en 1847, declaranque el fin de la Sociedad es "proporcionar útiles yagradables diversiones y cultivar al mismo tiempo laliteratura y las bellas artes"22 proporcionando así"entretenimiento honesto" a sus miembros, a losque se les exige además una correcta conductapública. La música, como decimos, ocupa desdelos primeros momentos un lugar destacado den-tro de las actividades desarrolladas, bienmediante la programación de conciertos, o bienformando grupos musicales entre los socios, delos que el orfeón será el más representativo. ElCirco de Artesanos de A Coruña, por ejemplo,fundado en 1847, contó desde su fundación conuna sección de música bajo la supervisión deCanuto Berea, personaje sobradamente conocidode la vida musical coruriesa y aun gallega. Eshabitual pues que las sociedades corales nazcanmás o menos vinculadas a estas sociedades; perotambién se da el caso inverso: el de una sociedadcoral que termina por generar alrededor de síotras actividades, constituyéndose en núcleo deuna entidad de mayor proyección.

No es fácil, a la vista de los pocos datos dispo-nibles, establecer las fechas exactas de las prime-ras sociedades corales en Galicia, fuese porque amenudo sus comienzos eran informales y portanto de difícil documentación, o porque amenudo los datos referidos a una misma sociedad21 Marie-Claude Lecuyer, "Musique et sociabiblite bourgueoise..."op. cit.; p. 53.

22 Xose Ramón Barreiro, Galicia—Historia. H° contemporánea. Ense-ñanza y cultura. Vol. VI. A Coruña: Hércules, 1991; p. 444.

difieren según la fuente de que se eche mano.Aunque existieron algunos precedentes tempra-nos de inspiración claveriana, como la SociedadCoral Euteipe de Lugo (1863) 23 , la mayoría de lassociedades más destacadas nacen al amparo de lasformas de la sociabilidad burguesa a que venimosde referirnos. Si hemos de dar crédito al testimo-nio de Varela Silvari, el verdadero factotum, de losorfeones gallegos sería —además de él mismo— elmindoniense Pascual Veiga Iglesias (1842-1906)quien en 1865 crea el orfeón de la sociedad coru-riesa "La Fraternidad Juvenil". La actividad deVeiga, que dirigiría posteriormente el orfeón del"Liceo Brigantino" de la misma ciudad, se plasmóen la fundación de cuatro notables orfeones en laciudad herculina: Orfeón Coruñés (1875), Brigan-tino (1877), El Eco (fundado con el nombre deNuevo Orfeón en 1882) y Coruñés ri° 4 (1889).Cierto o no lo que dice Varela Silvari, el caso esque efectivamente es a partir de la década de los70 cuando se documentan la mayoría de los orfe-ones más significados del XIX en Galicia 24 : enMondoñedo el Pacheco (1880) y el Mindoniense(1882); en Santiago el Eslava (1882); en Ponteve-dra: El Pontevedrés (1877), El Crepúsculo (1883), yLos Amigos (1883); en Ourense: la Coral Eslava yel Orfeón Orensano (1870) y luego, la Unión Oren-sana (1879); en Lugo: Orfeón Lucense (1879, apartir de 1887, Orfeón Gallego ); en Vigo el Vigués(1882) y la sociedad La Oliva (1885). En fechasparalelas se forman en la emigración americanaagrupaciones que alcanzaron en algunos casosuna gran trascendencia social, como fueron laSociedad Coral Ecos de Galicia (c. 1872) de LaHabana, el Orfeón Gallego de Buenos Aires(1890), o el Orfeón Gallego Primitivo (desgajadodel anterior, 1896). También los centros gallegospeninsulares contaban con agrupaciones de estetipo, como es el caso del Orfeón del Centro Gallegode Madrid, que Veiga dirigía en 1896. En el caso

24 Ofrecemos un listado selectivo de los primeros cronológicamentehablando. Puede completarse en Joaquina Labajo, Aproximación alfenómeno... op. cit.; pp. 92-94 y en Luis Costa "A música popular"op. cit.; p. 416.

23 Ion Bagües, "El coralismo..." op. cit.; p. 188.

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de los orfeones vinculados a asociaciones obreras,Joaquina Labajo cita varios casos en Galicia comoel Obrero de Lugo, mencionado por Varela Silvari(1882), y otros ligados al Partido Socialista enfechas posteriores: Ourense (1901), Pontevedra(1914), Porririo (1904) o Vigo (1904) 25 . Otros,como el Republicano de Vigo (1905) 26 , evidenciantambién con su nombre, una vinculación ideoló-gica expresa.

El período áureo del orfeonismo gallego seabre en 1880 con el certamen de Pontevedra, alque acuden cuatro de los orfeones de mayorrenombre con sus carismáticos directores-compo-sitores al frente; en los arios siguientes, orfeonesgallegos obtienen un notable reconocimiento encertámenes estatales: El Eco de A Coruña enMadrid en 1887, 1888 y 1892 27 , y en Barcelonaen 1888, el Coruñés n° 4 en 1889 en la ExposiciónUniversal de París, el Orfeón Gallego en Santanderen 1890 y en 1892 en Bilbao 28 , la Unión Orensanaen Santander en 1892 y en 1894 en Segovia29,por citar sólo algunos de los de mayor relieve. En1890, se celebra un magno certamen musical enA Coruña, que incluía numerosos premios de eje-cución e interpretación para bandas de música ymasas corales, y que bien puede marcar el puntoálgido del fenómeno orfeonístico en Galicia. Elrepertorio de estas agrupaciones comprendíaobras tópicas del género de autores españoles yextranjeros, como Thomas, L. de Rillé, Raventós,Eslava, Monasterio..., junto con piezas inspiradasen la música tradicional gallega, conveniente-mente arregladas a voces por autores del país,que frecuentemente eran los mismos directores. Atenor de las constantes denuncias de Lenzano laformación técnica de los orfeonistas debió de serbastante deficiente desde un punto de vista téc-nico, ya que muy pocos leían música, lo que

25 Joaquina Labajo, Aproximación al fenómeno orfeonístico... op. cit.;pp. 156-8.

26 José Luis Calle, Aires da Terra. La poesía musical de Galicia.Madrid: ed. del autor, 1993; p. 36.27 Indalecio Varela, Los orfeones españoles... op cit.; p. 29.28 Juan B. Varela, Juan Montes... op. cit.; pp. 226-242.29 Enrique Bande, El Orfeón Unión Orensana... op. dt.; p. 16.

habría de suponer un serio problema cuandollegó el momento de encarar nuevas lineas estéti-cas30 . Por otra parte, las masas corales resultabanescasas de miembros para interpretar ciertasobras habituales en los certámenes.

Por una cuestión de cronología y diferenciasen el marco social, no parece posible derivar elcaso gallego del de los coros Clavé en Cataluña,más en un momento en el que el mensaje socialclaveriano había sido ya neutralizado en elentorno del coralismo popular, desplazado porotras representaciones de carácter etnicitario másútiles al catalanismo de cualquier signo. Aunqueello no implica que efectivamente la obra prácticade Clavé, que no tanto la intención obrerista einternacionalista que la había animado, no fuesetomada en Galicia como un referente seguir, locierto es que ni existía en Galicia una clase prole-taria comparable en número y concienciaciónobrera, a la que existía en Barcelona, ni elambiente social de las mayores ciudades de Gali-cia, podía compararse con el que se daba en lacapital catalana. Los paralelos tanto formalescomo cronológicos, hay que buscarlos más bienen la cornisa norte de la península, especialmenteen País Vasco y Asturias. Surgido con fuerza en elmarco político, social y cultural de la Restaura-ción, radicado en el medio urbano de pequeñasciudades y villas, y condicionado además por lapráctica inexistencia de una clase obrera, en elsentido estricto de la expresión, fue el orfeonismogallego un producto eminentemente pequeño ymedio burgués, marcado por un fuerte sentidolocalista, solo compensado, por una crecienteconciencia étnica gallega en su seno. En lamedida —escasa— en que hubo un orfeonismoobrero, éste al igual que en el caso de otras partesdel Estado, fue incapaz de generar una culturamusical propia, limitándose a reproducir pautasinterpretativas y repertorios de la cultura bur-

30 Indalecio Varela, Las sociedades corales... De hecho el autordedica medio libro a exponer nuevos métodos pedagógicos tomadosde autores franceses como Choron, Wilhem, y Dessane haciendoelección el autor por el último, que describe con detalle y reco-mienda para su implantación masiva en Galicia.

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guesa, con la única excepción de la eventualinclusión de himnos revolucionarios31.

El papel desempeñado a varios niveles directao indirectamente por la Iglesia española en elmovimiento orfeónico del último cuarto del XIX,tuvo una honda repercusión 32 . En Galicia, comoera de esperar en un país donde la Iglesia veníaejerciendo un casi monopolio en cuanto a docen-cia musical, este papel puede considerarse comodeterminante en muchas ciudades, ya que serádel seno de las capillas catedralicias o de los semi-narios, de donde salgan muchos de los directoresde estas masas corales, incluidos algunos de losmás reconocidos directores-compositores, comolo muestran los casos de Juan Montes(1840-1899) y Pascual Veiga33 . A nivel formal, lainfluencia de los modelos de la música religiosaen la conformación de un lenguaje propio delrepertorio orfeónico, se deja notar en el caso de latradición del villancico gallego cultivado por la"escuela" de Mondoñedo, donde Veiga recibió suformación; presentan estos villancicos "melodíasde ámbito corto, simétricas, diatónicas, ceñidas poresquemas rítmicos reiterados, con los silencios comoelementos expresivos"34 , a lo que podríamos añadirel uso sistemático de la progresión y de ritmosemparentados con la música tradicional del país,como el de la muirieira. También cupo a estos pri-meros orfeones un destacado papel en la forma-ción, ciertamente precaria, de un teatro lírico enlengua gallega, a través del género de la escenaorfeónica, representación teatral puesta en músicaal modo de la zarzuela, de la que el primer ejem-plo documentado es Gallegos ¡A Nosa Terra!, conmúsica de Pascual Veiga y texto de Francisco Made la Iglesia y datado en 1879; a esta obra segui-rían otras en la misma linea formal, que tuvieron

31 Joaquina Labajo, Pianos, voces y panderetas. Madrid: Endyrnión,1388; pp. 155-166.- Joaquina Labajo, Aproximación al fenómeno orfeonístico... op. cit.;pp. 72-76.

33 Luis Costa, "As bases do nacionalismo musical galego no entornoda música relixiosa". Galicia fai dous mil anos. O feito diferencialgalego. Música, vol. 2. Santiago: Museo do Pobo Galego, 1998; ppZ60-263.

Carlos Villanueva, Los villancicos gallegos. A Coruña: Fund. Barriede la Maza, 1994; p. 160.

amplia difusión y contribuyeron a llenar el pano-rama de un teatro musical de muy escasas pro-ducciones autóctonas35.

Hacia 1900 se percibe en la sociedad españolael agotamiento del espejismo de normalidad queproveía el tinglado caciquil de la Restauración. Eloptimismo social que nutría tanto al progresismoliberal como al débil internacionalismo obrero enEspaña, deja paso a un crítico revisionismo rege-neracionista, que dejará honda impronta a travésde los autores del "98"; la búsqueda de nuevosvalores para la vida social tendrá su reflejo lógica-mente en las manifestaciones culturales, y mayor-mente, en aquellas especialmente vinculadas a lasformas de sociabilidad. Por otra parte, fenómenoscomo el desarrollo creciente de los deportes demasas o la re-ruralización del ocio, incidirán tam-bién a la baja en la proyección social de los orfeo-nes decimonónicos, forzándolos a la elaboraciónde nuevas propuestas. En 1893, Varela Lenzanose quejaba de la existencia lánguida e intermi-tente de las masas corales gallegas: "muerto Mon-tes, relegado Veiga al dolce far niente de la vidaburocrática y voluntariamente proscrito Chane, losprimeros orfeones gallegos desaparecen por ley denecesidad"36 . Algunos artículos de prensa parecenapuntar en la misma dirección, tal y como señalala Revista Gallega a propósito de un certamencelebrado en Pontevedra en 1904, en el que tomapie para quejarse de:

"la decadencia notable que han experimentado lassociedades corales en Galicia... Nos permitimosaconsejar ya desde ahora que del programa [defiestas] se eliminen los certámenes musicales.Aparte de que las más de las veces resultan unasoberana lata (perdónennos los entusiastas y losartistas) son números que no resultan. Cuestanmucho dinero y no traen más resultados prácticosque disgustos y resquemores"37.

En ese contexto de crisis, la aparición de los

35 Xoän Manuel Carreira, "El nacionalismo operistico en Galicia",Revista de Musicología. Vol. X, n° 2, 1987; pp. 667-683.36 Indalecio Varela, Los orfeones españoles... op cit.; p. 35.37 Revista Gallega, n°493 (28.8.1904).

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Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia"

coros gallegos supuso un revulsivo dentro delpanorama de la música coral popular. Su pro-grama de partida está bien claro en el precursor ymodelo de todos ellos: el coro Aires da Terra, fun-dado por el pontevedrés Perfecto Feijoo en 1883.Para él, el modelo de coro gallego lo forman: "elgaitero, tamborilero, bombo y ocho o diez 'mozos' alos que pueden unirse dos o cuatro 'rapazas' que sir-van para formar dos o cuatro parejas de baile... "38 . Asu imagen y semejanza, y tras la disolución delcoro de Feijoo en 1914, nacen otros como fueron:Toxos e Froles (Ferrol, 1915), Cantigas da Terra (ACoruña, 1916), Foliadas e Cantigas (Pontevedra,1916), Agarimos da Terra (Mondariz, 1916), Can-tigas e Aturuxos (Lugo, 1917), Agrupación Artísticade Pontevedra (1917), Agrupación Artística de Vigo(1918), De Ruada (Ourense, 1919), Cantigas eAgarimos (Santiago, 1923) Airirios da Ulla (AEstrada, 1923). Por su repertorio, tomado direc-tamente del mundo tradicional y fidedignamentereproducido, modelos interpretativos, y númerode miembros, poco tienen que ver con los orfe-ones, frente a los que en un principio se presen-tan como reacción de curio purista. Pero a partirde la década de los 20 es frecuente que corosgallegos y orfeones confluyan en agrupacioneshíbridas, donde los números de música tradicio-nal reproducida tal cual, se alternan con recrea-ciones armonizadas y obras de autor inspiradasen aires tradicionales. Es el caso de De Ruada deOurense, cuyos estatutos aclaran que esta socie-dad:

"tendrá como finalidad el cultivo y divulgación delcanto y música gallega y, si se considerara conve-niente, de toda música coral. Sus actividades abar-carán, además, la danza gallega y toda clase deinstrumentos de Galicia y todo cuanto sea com-plementario a su cultivo y ejecución"39.

ción del cuadro escénico de Feijoo, representacio-nes costumbristas de la vida campesina que inte-gran música, texto y baile, y que la agrupaciónorensana divulgaría con gran éxito, apoyada enuna sólida operación empresarial.

El eclecticismo fue la salida preferente a la cri-sis estética que a mediados de la década de los 20se vive en el seno de unos coros gallegos, divididosentre mantenerse en un folklorismo a ultranza oaceptar piezas de tradición culta o semi-cultadentro de su repertorio, con lo que ello conllevaen cuanto a cambios en la exigencia técnica ymodelos interpretativos. Nuevas agrupacionescomo Saudade de A Coruña, o la evolución de losya existentes nos ilustran sobre estas readaptacio-nes; es el caso de Toxos e Froles de Ferrol, que en1922 bajo la dirección de Gregorio Baudot,rompe con la tradición feijoísta, para encarar unmodelo cultista40 . Por su parte Saudade, creadoen 1925, realiza ese ideal de folklore debida-mente pulido pero conservando lo que se juzgacomo genuino; incluye orquesta como acompaña-miento y la puesta en escena es muy cuidada endecorados, luces y escenografía. Los cantos soninterpretados o bien al modo tradicional o bienen arreglos para cuatro voces con acompaña-miento orquestal.

Por su parte, los orfeones decimonónicos vana reorientar su línea estética, bien ahondando enla tendencia folklorística que, aunque en menormedida, estaba ya presente en su repertorio desdelos inicios, bien participando de la estética decurio historicista que se impone al calor de lareforma de la música religiosa y la estética pedre-lliana, y que tenía en el Ole() Catalú dirigido porMillet, uno de sus mejores exponentes 41 . En estecontexto la fundación en 1925 de la SociedadCoral Polifónica de Pontevedra, supone un hitoimportante en la evolución del coralismo gallego.La Polifónica nace con la intención de popularizar

En esta línea integradora, De Ruada popula-rizó las estampas gallegas, que continúan la tradi-

38 José Luis Calle, Aires da Terra... op. cit.; p. 123.39 Estatutos de la Coral De Ruada. Ourense: Sanmartin, 1984. Ar

40 Laura Tato, Teatro e nacionalismo. Santiago: Laioyento, 1995; pp.30-42.41 Pere Anís, "El Orfeó Catalä". Actas del II simposio internacionalsobre asociaciones corales y musicales en España. Barcelona, 1996

2. (actas en prensa).

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

esas "obras tan conocidas de viejos y modernos maes-tros, obras ingenuas, de pura inspiración y sabiaforma"42 , y un vistazo a su repertorio y estrenos,demuestra que estos objetivos de inspiracióncecilianista se persiguieron tenazmente, progra-mando junto a la música culta, desde el Medievohasta el s. XX, las habituales armonizacionessobre aires populares gallegos, realizadas ahoradentro de ese nuevo código estético. Es éste unnuevo marco donde el certamen competitivodesaparece en favor del concierto y la música reli-giosa, en el que no tienen cabida la mixtificaciónde baile y teatro que se daba en las escenas orfeó-nicas y luego en las estampas gallegas. En la líneaestética de la Polifónica de Pontevedra surgenotras agrupaciones similares como la Coral Polifó-nica de Ourense (1929) o más tardíamente la Poli-fónica Lucense (c. 1940) y en mayor o menormedida, los orfeones del XIX se adaptaron a lanueva circunstancia, modificando su repertorio eintegrando voces femeninas en su plantilla, comosucede en 1928 con la histórica Unión Orensana.

3. La música coral en el marcode regionalismo y naciona-lismo

Las manifestaciones de la música popular van atener un importante papel en la elaboración de unimaginario simbólico representativo que, partiendode una honda pero confusa percepción del hechodiferencial, cuajase en fórmulas concretas adecua-das a su uso a nivel masivo bajo las formas de lasociabilidad contemporánea. Admitiendo que: "Laetnicidad es una característica de identidad humanaadquirida y usada al alcance del participante para serempleada en un encuentro y sujeta a presentación,inhibición, manipulación y explotación"43 y por tanto

42 Antón Losada, "La misión de la Sociedad Coral Polifónica". EnSociedad Coral Polifónica de Ponteyedra...;p. 18 (reproducción del dis-curso original de 1926).43 Stanford M. Lyman & William A. Douglass, "Etnicidad: estrate-gias en el manejo de la impresión individual y colectiva". En Migra-ción etnicidad y etnonacionalismo. Bilbao: Univ. del País Vasco, 1994;p. 39.

que, como toda construcción simbólica, es un actode voluntarismo de carácter procesual, más omenos oculto bajo la retórica de la legitimidad,ello no merma un ápice su eficacia como sostén desentimientos identitarios capaces de hacerse "obje-tivos" y plenamente operativos mediante su plenaaceptación social. En una cultura política donde,"La nación logra instituirse como unidad socioculturalsubstituyendo la comunidad natural de sangre, de ori-gen étnico, por la comunidad de símbolos socialmentecreados y concreados"44 y donde tanto los Estadosconstituidos, como los grupos culturales que aspi-ran a serlo, toman conciencia de la trascendenciaque las formas de la cultura masiva van a tener enla articulación de identidades colectivas a través deaquella comunidad de símbolos, es claro que elarte de masas está llamado a tener un papel princi-pal en todo proceso de construcción nacional.Como ha señalado Martin Stokes, la música, yespecialmente la música popular, se ve plenamenteinvolucrada en estos procesos, "Music is intenselyinvolved in the propagation of dominant classifications,and has been a tool in the hands of new states in thedeveloping world, or rather, of those classes which havethe highest stake in these new social formations"45.

El desarrollo pujante del coralismo popular enGalicia a través de los orfeones de los arios 80 delsiglo pasado, coincide en el tiempo con la madu-ración de un movimiento cultural y político,conocido con el nombre de regionalismo. Se tratade un movimiento de reivindicación de los intere-ses generales de Galicia, heredero del provincia-lismo de mediados de siglo que, al igual que en elcaso del contemporáneo catalanismo de Almirall,aspira a ser interclasista y a conseguir un pesoespecífico de la región en la elaboración de la polí-tica del estado. El regionalismo gallego integrarávarias tendencias ideológicas —federalistas, tradi-cionalistas y liberales— unidas por la idea común

44 Josetxo Beriain, "La construcción de la identidad colectiva en lassociedades modemas", en josetxo Beriain y Patxi LancerosÇcomps.)Identidades culturales. Bilbao: Univ. de Deusto, 1996; p. 23.1.5 Martin Stokes, "Introduction". En Martin Stokes (ed.) Eihnicity,Identity and Music. Oxford—New York: Berg Publishers, 1994; p.10. -

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Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia"

de que: "Galicia como tal, ten dereito á rexeneracióndos seus riscos culturais e lingüísticos propios, e sobretodo, a unha autonomía política" 46 y estará vigentehasta 1916, en que es superado por los plantea-mientos más ambiciosos y definidos del naciona-lismo políticamente entendido. Dada su debilidadpolítica y el hecho de tratarse de un fenómenominoritario en el que, como en otros muchoslugares del continente,"un grupo organizado dehombres cultos comenzó a ganar a sus conciudadanospara la nueva causa de la identidad nacional" 47 , elregionalismo se apoyó prioritariamente en laacción cultural, de la que los Juegos Florales de1861, en los que la música ocupó también suespacio48 , fueron un primer hito destacado.

Como era de esperar la actividad de coros yorfeones fue objeto de atención de los autores y laprensa ligados al regionalismo, y parece lógicoque la intelligentsia regionalista debió de ejerceralguna acción directa sobre ellos en la medida enque convivían en los mismos espacios de sociabi-lidad urbana. No obstante hay que hablar y mati-zar esta influencia, dada la debilidad numérica dela militancia regionalista. En un editorial de1900, la Revista Gallega hace un llamamientoexpreso para "reorganizar los certámenes musicalesy hacer que la música gallega, tenga en ellos unpuesto de honor, y si hubiera quien concediese unbuen premio a la mejor zarzuela u ópera toda ellacon música regional y letra gallega, haría un verda-dero servicio a esta tierra"49 ; de donde se deduceque la música del país, a pesar de ser una parteimportante del repertorio de los orfeones, ocu-paba en cuanto a consideración "artística" unlugar secundario. Si observamos la lista de com-posiciones con las que un orfeón, que podemostomar como representativo, como es la Unión

46 Justo G. Beramendi y Xosé Manuel Núñez,0 Nacionalismo Galego.Vigo: A Nosa Terra, 1995; p. 59.41 Miroslav Hroch, "La construcción de la identidad nacional: delgrupo étnico a la nación moderna". Revista de Occidente; n° 161,1994; p. 55.48 José López—Calo, "Músicos y compositores". Enciclopedia Temá-tica de Galicia. Vol. VI. Barcelona: Nauta, 1988; p. 57.49 Revista Gallega, Año VI, n°273 (3.6.1900).

Orensana, obtuvo galardones en los certámenesde Galicia a los que acude entre 1889 y 1924,vemos que tan solo una de las composicionesmencionadas, es de un autor gallego 50 . Ciertoque algunos orfeones como el Gallego de Lugo, oel Coruñés, contaban con algunas obras emblemá-ticas sobre aires tradicionales en su repertorio,debidas a sus respectivos maestros directores, yque estas obras se difundieron ampliamente aotras agrupaciones, pero la verdad es que en nin-gún caso eran —a juzgar por el catálogo de Mon-tes51 — muy numerosas, ni la mayoría de los orfeo-nes contaban con autores tan cualificados. En1890 y con motivo del éxito del Orfeón Gallego enel certamen de Santander de ese mismo ario, elperiódico regionalista A Monteira, que ya habíapublicado con anterioridad algunos artículos apo-yando la labor de los orfeones gallegos, dedica unnúmero monográfico a la agrupación de Lugo y asu director, Juan Montes, que incluye entre otrascolaboraciones, una reseña biográfica y variospoemas laudatorios, obra de poetas del país52.

La formación en 1916 de las Irmandades daFala supone la maduración de un proyecto polí-tico nacionalista que conducirá, en 1931, a la cre-ación del Partido Galleguista; pero a la espera delas condiciones propicias, las Irmandades se lanza-ron a la acción cultural a través de la creación degrupos de coros y danzas, excursiones y fiestas deexaltación de lo gallego. A este mayor compro-miso político corresponde una reorientación esté-tica que llevó a los líderes galleguistas a rechazara unos orfeones considerados como agrupacionesridículas y pasadas de moda 53 y a volcarse enfavor de los coros gallegos; en palabras de FedericoZamora :

"Mais ao vir o rexurdimento en Galicia dunhacousa tiña que vir o compremento, e o compre-

50 La obra es A festa do Patrón, de Varela, con la que gana unsegundo premio en el certamen de 1889 en Pontevedra (vid. Enri-que Bande, El Orfeón Unión Orensana... ).

Unas 10 obras, según el catálogo más completo. (Vid. Juan B.Varela, Juan Montes... op. cit.; pp. 589-616).52 A Monteira. n°50, (13.9.1890).53 A Nosa Terra, n° 241 (Oct. de 1927).

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

mento foi a creación d—ises benfeitores coros gale-gos, aos que hai que Iles rendir un tributo d—ade-miración; a nosa musica popular, o noso Foklorefoi recollido tan enxebremente polos coros... poriso e aínda que non fixeran mais labor qu—istahabrían feito un ben a Galicia.. Os coros paramillor levar a cabo a súa obra patriótica debencomenzar por galeguizarse..."54.

De modo que no era raro encontrar a destaca-dos galleguistas como Antón Vilar Ponte presi-diendo al coro Cantigas da Terra de A Coruña, nique autores como el mismo Ponte y LeandroCarre escribiesen textos teatrales para las repre-sentaciones de estos coros, o que se entablase unaestrecha relación entre Toxos e Froles de Ferrol y laIrmandade nacionalista allí creada por XaimeQuintanilla. La influencia de las Irmandades enlos coros gallegos alcanza a una supervisión esté-tica directa en casos como Saudade, de cuya juntadirectiva formaron parte en sus inicios destacadosmiembros galleguistas y cuya reorientación den-tro de un folklorismo evolucionado, una música"de categoría que sendo esencialmente galega, sexa ómesmo tempo de universal aceptación", animaroncalurosamente.

La relación del galleguismo conservador conla Polifónica pontevedresa, nos muestra otro casode plasmación de una ideología —política, social ycultural— en realizaciones musicales a nivel popu-lar. Desde su fundación bajo la presidencia deAntón Losada Diéguez, mentor de la corrientetradicionalista dentro del galleguismo y miembrodestacado del grupo Nós, la orientación estéticade la Polifónica responde al reflejo de posicionesculturalistas, en las que se rechaza cualquier afánreivindicativo a nivel de la práxis:

"La nueva juventud rehuye el trato de las activida-des políticas que tanto llamaban a los jóvenes deotros tiempos, y refugia sus entusiasmos en todalabor de cultura. Se tiene la intuición de que esanueva forma es el medio más eficaz de recoger el

inmenso poder germinador que vibra en el almadel país, y la única manera de dar emoción a laobra de renovar una sociedad deshecha"55.

Por otra parte, y como hemos señalado enotro trabajo reciente, la línea estética tanto de estaSociedad como de las que siguieron sus pasos, nose entiende al margen de la influencia de las for-mulaciones pedrellianas, los movimientos dereforma de la música religiosa o el propio relatohistoriográfico de la música gallega que, desde elentorno eclesiástico próximo al galleguismo tradi-cionalista, se venía proporcionando 56 . Tras lamuerte de Losada Diéguez en 1929, las estrechasrelaciones con el núcleo del galleguismo ponteve-dres se mantuvieron durante los arios siguientes,de modo que Alfonso R. Castelao, líder destacadodel Partido Galleguista, ocuparía la presidencia dela Polifónica hasta 1932.

4. Las sociedades corales co-mo marcadores sociales y et-nicitarios

Al margen de las finalidades estrictamenteestéticas o recreativas expresadas en sus estatutos,las sociedades corales desarrollaron funcionessociales sin cuyo análisis, por somero que sea, noes posible hacerse idea cabal de su auténtica rele-vancia. Entre éstas ocupa un lugar destacado elde facilitar el etiquetaje social mediante su perte-nencia a una sociedad coral. En la medida en quela existencia de orfeones y corales estaba ligada alas formas de la sociabilidad burguesa del XIX—liceos, casinos, círculos...— la condición de orfe-onista estaba vedada a aquellas personas que, yafuese por su situación económica o desempeñolaboral o bien porque rechazasen los valores cul-turales de esta clase, no podían ser admitidas enla "buena sociedad". Artesanos, pequeños comer-

55 Antón Losada, "La misión de la Sociedad..."; op. cit. p. 17.54 A Nosa Terra, n° 197, (Feb. de 1924). 56 Luis Costa, "As Bases do nacionalismo..." op. cit.; pp. 275-276.

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Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia"

ciantes, profesionales y funcionarios nutrían lasfilas de los orfeones en una Galicia donde la claseproletaria era muy poco numerosa, y donde ciu-dades y villas, vivían una existencia práctica-mente alienada culturalmente hablando, respectodel mundo campesino que las rodeaba. Por arribael límite lo marcaba la elite política del sistema dela Restauración: Cargos políticos, hidalgos y altaburguesía. Varela Lenzano ilustró muy gráfica-mente el estatus social de los orfeonistas, al que-jarse del criterio selectivo de estas sociedades,que cometieron el "grave error de empequeñecer lasfilas de los asociados, no aportando el concurso de lamasas obreras", mientras que por el otro lado, laélite social tenía a menoscabo de su posición elparticipar en estos asuntos, a no ser en puestoshonorarios; de modo que si a un linajudo alcaldele diese por cantar en un orfeón "entonces aquellasjocosas manifestaciones afectarían, atribuyendo alrepresentante de la autoridad un lamentable tras-torno de sus funciones cerebrales" 57.

En el caso de los coros gallegos podía habermás permisividad, pues mientras que el primerode ellos, Aires da Terra, fue constituido por perso-najes de la mejor sociedad pontevedresa, otros,como Toxos e Froles de Ferrol, estaba formado porobreros industriales y su promotor, ManuelLorenzo, era forjador del arsenal. En todo caso lanaturaleza de su repertorio favorecía una ciertaapertura social hacia abajo, algo que convendríadeterminar con detenimiento y estadísticas.

Junto con las funciones de etiquetaje, los orfe-ones desarrollaron, una importante acción sociali-zadora y enculturadora. En un momento histó-rico dominado por la fe en la instrucción genera-lizada como camino para el progreso técnico ymoral de la humanidad, el orfeón simboliza lacolectividad en acción organizada para un fin,metáfora de una sociedad aconflictual regida porlos principios del orden, la jerarquía y la divisióndel trabajo, tan caros a la clase burguesa. Así loexpresaba Varela Silvari en 1882:

57 Indalecio Varela , Las Sociedades Cora/es... op. cit.; pp. 35 y 14.

"Galicia ha sabido realizar el ideal constantementeproclamado por moralistas y legisladores, queconsiste en agrupar los diferentes elementos per-sonales de una región, para educarlos a pequeñaescala. Inclinarlos al bien por medio del cultivo dela inteligencia, que rechaza el vicio y ennoblece elespíritu, hacerlos cultos, sociales y afectuosos..."58 •

Por otra parte, las actuaciones ante públicosmasivos en concurridos certámenes contribuye-ron a la difusión tanto de estos conceptos ideacio-nales como de los modelos formales emanados dela música de gran tradición, de la que derivaba surepertorio, así como de las pautas de representa-ción del concierto de tradición burguesa; conello, los orfeones participan activamente en laconformación de la middle-culture de una pobla-ción urbana en crecimiento y por lo tanto, enpleno proceso de creación de una cultura popularde tipo masivo, diferenciada de la tradicional cul-tura rural. Añadamos aquí, que a partir de ladifusión del sonido grabado y especialmente apartir de los arios 60 ya de nuestro siglo en unmovimiento de feed-back, estos modelos interpre-tativos del coralismo urbano influirían a su vezpoderosamente sobre la propia música tradicionalde la que, con anterioridad, se había alimentadogenerosamente.

Finalmente, de entre las funciones sociales delcoralismo popular nos interesan especialmentelas representativas. A un primer nivel, la sociedadcoral representaba a la localidad allá donde fuese,desatándose entre las distintas agrupaciones uncompetitivo espíritu de emulación, azuzado enreñidos certámenes. Las diferencias por aprecia-ciones en el fallo de los jurados daba lugar aauténticas batallas en la prensa, y los multitudina-rios recibimientos que se prodigaban al orfeóntriunfante cuando volvía de un viaje exitoso,muestran un grado de identificación tal, sólocomparable al que a partir de los años 20 y 30 vaa lograr el fútbol.

A un plano más amplio, fuera de Galicia el

58 José Ni Varela, "Los orfeones gallegos"

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 6, 1998

orfeón se convertía ante todo en el símbolo delpaís. Que existe una estrecha relación entre losorfeones de la Restauración y los movimientos dereivindicación cultural y política que se desarro-llan dentro del Estado español, es un hecho queha sido ya ampliamente constatado59 . En el casogallego, este simbolismo se percibe con claridaden la prensa de la época referida a los orfeones dela Galicia territorial; pero donde se delinea conmás nitidez es, como no podía ser de otro modo,en las comunidades gallegas en América. Allí elorfeón de naturales de Galicia se constituye encentro de sociabilidad, instrucción y beneficenciade los gallegos trasterrados, y en ocasiones, ennúcleo de poderosos centros gallegos en cuyo senocuaja una conciencia etnicitaria que tendría unahonda influencia cultural y política en la propiaGalicia territorial. Es el caso de la Sociedad CoralEcos de Galicia respecto del Centro Gallego de LaHabana (1879), o el de los orfeones bonaerensesen relación con los sucesivos Centros Gallegos deaquella ciudad, como explícitamente se deja veren los estatutos del Orfeón Gallego Primitivo(1896) de la capital del Plata:

"Su objeto, es sostener y estimular el espíritu deregión; fomentará la afición e instrucción musicalentre sus asociados, como así mismo la instruc-ción literaria en general, estableciendo, cuando losrecursos se lo permitan, biblioteca y salón de lec-tura; y proporcionarles, finalmente, toda clase derecreo y distracciones lícitas, como conciertos,bailes, representaciones teatrales, etc. Esta socie-dad se considera, además, obligada a prestar suconcurso, toda vez que le sea solicitado, para fies-tas con fines patrióticos y beneficos"60.

Algunas de las piezas que conformaban elrepertorio orfeonístico, obra de sus carismáticosdirectores, lograron alcanzar un estatus de repre-

59 Joaquina Labajo, "Aproximación al fenómeno orleonistico..." pp. 67-72. Marta Nagore, "La música coral en España..."; 445-448.60 Luis Costa, "12 música de la Galicia Exterior" Catalogo da Exposi-ción «Galicia, Terra Única». A Galicia exterior. Vigo. s.l.: Xunta deGalicia, 1997; p. 82.

sentatividad étnica tal, que quedaron para lamayoría de los gallegos instruidos como la másgenuina expresión de la galleguidad; para la pos-teridad, Pascual Veiga es sencillamente el autor dela Alborada y el Himno Gallego, y Juan Montes elde Negra Sombra, balada para voz y piano amplia-mente difundida en versiones para coro o bandade música. Para la cultura escrita, ellos marcan elarranque de un nacionalismo musical gallego concaracteres diferenciados, y el primer eslabón delgran relato historiográfico que la intelectualidadgalleguista comienza a tejer en el mismo XIX, yque llega hasta nuestros días. En el caso de lasmúsicas desterritorializadas de los emigrantes, sucarga etnicitaria le viene conferida no sólo por laintegración de elementos folklorísticos en esque-mas formales tomados de la gran tradición yoportunamente simplificados, cosa que porsupuesto también se da en la Galicia territorial,sino de un modo muy especial, por los contextosde representación de estas obras dentro de festi-vales y fiestas de exaltación étnica, constituyendoun caso paradigmático de reforzamiento de laetnicidad por situacionalidadm.

Como ha observado Joaquina Labajo 62 , ladevaluación del reconocimiento artístico delorfeón modernista, que se encuentra en estrecharelación con la difusión de loS conceptos estéticostornados de la crítica formalista a que nos hemosreferido al inicio de este trabajo, va a forzar aéstos a una reconducción dentro de repertoriosbien más localizados territorialmente, bien deaspiraciones universalistas, integrados en la grantradición, o bien a soluciones eclécticas, de lasque ya hemos señalado casos concretos en Gali-cia. Si para los orfeones del XIX era todavía lalocalidad un referente identitario en pugna con laconciencia de "galleguidad" común a todos ellos,en el caso de los coros gallegos del XX, ésta des-plaza notoriamente a aquella a un segundo plano,como muestran ya de por si los nombres de unas

61 josep Martí "Múscia y Etnicidad: una introducción a la proble-mática". TRANS. n" 2. Revista electrónica <http://www2.uji.es/trans/trans2/Marti.html> 1996; pp. 5-662 Joaquina Labajo, "0 coralismo: unha dinámica.....; op cit. p. 306

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Luis Costa, "Coralismo, etnicidad y nacionalismo en Galicia"

y otras agrupaciones, o los respectivos reperto-rios. Por ello los coros gallegos, y los tradicionalesorfeones en la medida en que se "re-galleguiza-sen" siguiendo una línea tradicionalista, gozarondel apoyo directo del nacionalismo de los arios20, en tanto que ofrecían una alternativa diferen-ciada y netamente "gallega" al cosmopolitismo delorfeón del XIX; a través de A Nosa Terra podemosobservar el seguimiento atento que desde elnacionalismo se hacía de la actividad de los coros,cuyas actuaciones, reseñadas bajo el epígrafe de"Festas Galegas", solían terminar cantando elpúblico el himno gallego y dando vivas al país.Esta apuesta por el folklorismo no puede serajena a la propia estrategia política del naciona-lismo, que tras los magros resultados prácticos dela fase regionalista, realiza un gran esfuerzo pordejar de ser un movimiento de élites urbanas,abocado una y otra vez, al fracaso electoral; loque sólo podía lograrse recabando el apoyo de lasmasas campesinas.

Las reorientaciones que se producen en elseno de las manifestaciones de la música coralpopular a partir de mediados de los arios 20,están además estrechamente relacionadas con laevolución de las dos conciencias nacionales queconviven en Galicia, y aún en el seno del mismogalleguismo, entendido éste como un sentimientoetnicitario común 63 . Así, la Irmandade de ACoruña, que desde una óptica progresista lide-raba los planteamientos más políticamente conse-cuentes de lo que habría de ser la autodetermina-ción de Galicia, no solo siguió favoreciendo laactividad de los coros gallegos, sino que ademástrató de velar para que la neutralización del men-saje político a que se vieron forzados por laacción de la dictadura primoriverista, no termi-

63 Justo G. Beramendi, " Conciencia étnica e conciencias nacionaisen Galicia", Galicia fai dous mil anos. O feito diferencia Galego.Historia, Vol 2. Santiago: Museo do Pobo Galego, 1998.64 A Nosa Terra, n° 206, (Dic. de 1924).

nase por convertirlos en un mero espectáculo devariedades donde lo "español" compartiese esce-nario con los aspectos más pintorescos, e inclusogrotescos a los ojos urbanos, de la cultura tradi-cional del país64 ; en ese sentido promovió unareelaboración en clave cultista de las formasmusicales y teatrales que practicaban los coros,que salvaguardase su vigencia y con ellos, la de laconciencia que representaban. Por su parte, elgalleguismo tradicionalista que optaba por fór-mulas menos comprometidas políticamente,apoyó su acción cultural en aquellas manifesta-ciones del coralismo que, por sus repertorios ymodelos de representación, encarnaban una con-ciencia nacional de contornos más imprecisos,desdibujada bajo el manto integrador del senti-miento etnicitario. El modelo de las sociedadespolifónicas, poderosamente influido por la difu-sión de la estética ceciliana, permitía conjugar a lavez un folklorismo conservador continuador de latradición orfeónica del XIX, con la asunción deun repertorio de "altura" tomado de la tradiciónhistórica de la música occidental. Ello suponía,además de la redención del sentimiento de infe-rioridad que sufre toda cultura marginada res-pecto de la "gran cultura", mediante su integra-ción —por lo menos a nivel musical— en la grancorriente musical de la tradición culta europea, laafirmación, so capa de unas mayores exigenciastécnicas, de una alternativa elitista, más acordecon los genuinos valores de la burguesía, sobrelas veleidades popularizantes de unos coros, quepor otra parte, habían derivado hacia posicionesde compromiso incompatibles con una concep-ción pretendidamente autónoma de la obra dearte.

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