CRISTOBAL HALFFTER; TIEMPO DE MUSICA e · do de Madrid. En el Castillo de Peña Ramiro en...
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Los Cuadernos de Música
CRISTOBAL HALFFTER; TIEMPO DE MUSICA
Juan Carlos Vidal
e ristóbal Halffter vive casi siempre alejado de Madrid. En el Castillo de Peña Ramiro en Villafranca del Bierzo, encuentra ese clima agradable, ese entor
no que le permite centrarse en la composición, huir de la urbanidad masificada y distraerse sólo con el vuelo de las cigüeñas o la desgracia de algún árbol centenario que toca a muerte.
Para reflexionar y palpar el mundo que le ha tocado vivir, ha venido a encerrarse durante ocho horas al día entre los muros de un castillo, conviviendo con la expansión de la sabiduría popular de los lugareños.
Para mí, Villafranca fue el punto final de un recorrido que me llevó por ruinas templarias, en el que descubrí con asombro el tejado de una iglesia tragada por las aguas de un pantano, en cuyo transcurso, en el pueblo de Las Médulas, al pie de las minas romanas del mismo nombre, el alcalde pedáneo me mostraría en su casa un candil romano como si de un deshecho de lavadora se tratase.
De algún modo, los Halffter han transformado también el ambiente del pueblo, sospecho que han incorporado, palabra que Cristóbal utiliza con frecuencia, otros usos y costumbres que se han unido a los usos y costumbres tradicionales. Creí entender que allí se organizaban unas jornadas de música donde participaban directores y compositores llegados de diversos sitios, que la música había contribuido a la restauración de los chozos celtas.
Unas horas es poco tiempo para conocer a una persona, máxime si en ellas se está pendiente de un estreno que tuvo lugar en Madrid, de dar los últimos toques a su participación en la representación de la Divina Comedia de Dante en el Festival de Hita, o de la enfermedad del Padre Sopeña.
Para quien escriba su primera novela desde la literatura, únicamente desde la literatura, creo que le interesará saber que en España hay un músico que, cada vez que escribe una nota, están pesando en su pluma, profundos conocimientos de literatura, filosofía, física, matemáticas, artes plásticas, debates políticos, antropología, además de lo que le es propio.
Al final, casi cuando nos levantamos, deja escapar algo de eso que podría ser su angustia íntima disfrazada de impotencia: a él no le gustaría, su inteligencia parece no poder soportar el hecho de que en la duración de su vida plena, pu-
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C. Ha/ffter en el Castillo de Peña Ramiro en Vil/afranca delBierzo.
diera escapársele cualquier acontecimiento importante en cualquier campo. De ahí le viene a Cristóbal Halffter algo así como una consciencia agónica del tiempo limitado. Y, por eso, se viene a este espacio de Villafranca del Bierzo, para aprovechar mejor el tiempo.
Por último, descubro una de las cosas que más le interesan en este momento: los experimentos de De la Rubia en Ginebra, «ese acelerador de partículas que intenta que alcancen la velocidad de la luz, porque vamos a poder saber si el Big-Bang existió o no».
-Podemos empezar hablando del conciertoque has compuesto para el cincuentenario de Lorca.
-Pues eso tiene una pequeña anécdota. Y ollevaba muy avanzado, tenía prácticamente terminado el primer acto de una ópera sobre Lorca por encargo de la Opera de Stuttgart y la Radio de Baden-Baden. Transcurría el año 82 u 83 y debía ser estrenada en 1986, cincuentenario de la muerte de Lorca. El autor del libreto era un joven escritor alemán que por una serie de circunstancias familiares comenzó a investigar el mundo de la droga y terminó cayendo en él. Entonces, me quedé con un primer acto de una ópera sobre la figura de Lorca, con textos de Lorca y donde Lorca jugaba un papel importante. No supe qué hacer con esto, llegué a pensar en una obra de tres actos, dudé y decidí aparcarlo pensando que algún día volvería a considerarlo. Una mañana, hablando con el Director-Intendente, éste me dijo: «Hombre, tenemos un proyecto en común, lno podríamos hacer nosotros algo para conmemorar de alguna manera el cincuentenario de la muerte de Lorca? Más tarde, tuve un contacto con Rostropovich a quien conocía de tiempo atrás. Pensé en hacer algo
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para él, violonchelo y orquesta, algo que pudiera resumir esa voz de Lorca, esa poesía de Lorca, mas no de una forma concreta a partir de palabras, sino sustrayendo la semántica de esas palabras hasta lograr una especie de conglomerado donde se alojasen todas las metáforas, toda la poética lorquiana y comprimirlas en el violonchelo de Rostropovich. Comencé a leer de una manera más intensa y a analizar todo el universo de Lorca y descubrí una serie de circunstancias sugerentes: Lorca se llamaba Federico; el día de San Federico él sale de Madrid y se dirige a la Huerta de San Vicente para celebrar su Santo con su familia. Pero es que, además, en alemán Federico es Frederich y Frederich es Frieden, es paz. El va a Granada a pasar el día de su Santo, el día de la paz, y encuentra la Muerte. En todo esto hay un gran simbolismo ... por ejemplo, él escribe su primera obra de teatro sobre Mariana Pineda y se la estrena Margarita Xirgu, su fiel reflejo.
-Lo que hay es un regreso al mito romántico ...
-... y no sólo al mito romántico. Lorca es una figura que juega un papel fundamental en nuestra historia a pesar suyo. A él lo que le gustaba era tocar el piano, escribir poemas y pasear por las calles y jamás osó imaginar que pudiera convertirse en un símbolo de la represión del franquismo. Es paralelo al caso de Ramón y Cajal: a él lo único que le interesaba era investigar y, de pronto, llega a ser un héroe. En Lorca hay algo que a mí me recuerda mucho a nuestros héroes de la literatura. El héroe prototipo español es el héroe que fracasa, que no triunfa, es Don Quijote. En cierto modo es el heroísmo de Jesucristo. Al contrario, los héroes germanos o sajones triunfan siempre.
-La obra de Lorca es una síntesis de elementos populares, tradición, modernidad y vanguardia. Quisiera conocer cómo conjugas estas realidades en tu composición.
Con Rostropovitch. Madrid, 1977
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-Lorca hizo una obra genuinamente de suépoca y genuinamente universal y siempre estuvo fundamentada en aspectos profundamente populares. Por ejemplo, en mi concierto hay dos citas muy concretas que se refieren al mundo de Lorca. No creo que estas dos citas transformadas, aunque en algún momento son textuales, muy breves, puedan ser entendidas por personas que no sean españolas. Una es un ritmo de seguidilla gitana que aparece muy nítido en un instante dado, unos veinte segundos, y luego permanece diluido, y la otra son veinte segundos del inicio del «Anda Jaleo». Esas son las citas que a mí me entroncan con la tradición lorquiana, esa labor de investigar en la tradición, renovarla y actualizarla tanto en el tiempo como en el espacio. No sé si cuando el concierto se estrene en octubre en Hamburgo, los hamburgueses lo captarán. No me interesa ni me importa saberlo. No se puede esperar que todo el mundo sepa lo que hay detrás de una obra. Yo he dicho humildemente en varias ocasiones que uno escribe muchas cosas que están metidas ahí por la fuerza de la mano o la fuerza del inconsciente.
-Hace algún tiempo escribiste para el diario«El País», un artículo que llevaba por título «Memoria del futuro posible». Creo que tiene algún punto de contacto con un texto de Chomsky titulado «Sobre la racionalidad del suicidio colectivo» que inspiró ciertos pasajes de «Paisajes después de la batalla» de Juan Goytisolo. Tú hacías allí un acercamiento al absurdo, al fatalismo, al catastrofismo incluso ... y me pregunto si llegas a tratar a Lorca como un ejemplo catastrofista.
-Yo soy optimista, no soy catastrofista. Pienso que la humanidad tiene solución si desde hoy pone las bases de las únicas alternativas posibles, la cultura y la sensibilidad. Estamos obligados a integrar al individuo en la cultura y la sensibilidad y a abandonar para siempre la idea de que el hombre ha venido al mundo sólo para producir. Si planteamos una educación donde la cultura y la sensibilidad sean los pilares, la humanidad tiene futuro. De lo contrario nos vamos a encontrar rodeados de una gran basura que no nos va a servir para nada. De eso hay que huir y en mi concierto reflejo esta huída, he escogido cuatro frases de Lorca en las que intento concentrar la huída, la salida, un viaje sin fronteras donde Lorca permanece. Enlazando con esto, hay una cuestión que a mí me interesa mucho y que he tratado con artistas, fisiólogos, psiquiatras y, concretamente, con una persona extraordinaria como Rodríguez Delgado. Al fin y al cabo nosotros, con nuestra memoria, materializamos una figura. Al recordar a una persona estamos haciendo que, en nuestro interior, unas sustancias químicas y unas corrientes eléctricas nos traigan la imagen de un ser. Una sustancia química es algo tangible y una corriente eléctrica es también algo material. Al recordar nosotros materializamos, damos vida a algo que no
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García Larca. Dibujo de Julio López Hernández.
existe ... entonces, cuando eso no ocurre, cuando no materializamos, es el momento del olvido y de la muerte. Por eso, cuando abrimos un libro de Lorca, Lorca está ahí.
-Lorca poseía, como muchos otros en aquellaépoca, la condición de ser un artista múltiple, el hecho de concebir la creación como una investigación avanzada en distintas disciplinas y, a la par, como una huída de la especialización, consecuencia directa de la masificación. Hoy ocurre lo contrario: la propia cadena de producción y los mecanismos del mercado origina una especialización tanto en la producción como en el consumo. lExiste en su obra un intento de aprehensión de ese fenómeno múltiple?
-Indudablemente. Yo eso lo tengo muy claro.Voy a hablar por mi experiencia personal: a mí me gusta escribir una obra y ejecutarla, dirigirla .... algo que hoy se hace muy poco. Hoy, el compositor es un especialista de la creación, de la escritura, pero cuando se ha de dar la obra al público, ese tránsito de lo abstracto de la partitura a la vida de la obra, el compositor se retira.
Además, existen infinidad de compositores que escriben música para las cadenas de televi-
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sión, hacen música por kilos y no saben dónde va esa música.
-O sea que continúa siendo vigente la teoríade la alienación ...
-Exacto, la producción es manipulada. A uncompositor se le ocurre una melodía y una instancia superior le dice que le sobra una armonía y cuatro compases y se lo arregla para que se identifique con las masas. Las grabaciones se hacen con filtros de alturas, de graves, de intensidad y de dinámica con la intención de que no llegue a distorsionar una conversación en un restaurante. A mí, la música de consumo que nos rodea continuamente me parece la anti-música y la anti-cultura. Yo ofrezco algo completamente diferente. Sucede que, en ocasiones, mis obras no caben en los discos de treinta y tres revoluciones y en los pianísimos se oye sólo el ruido de la aguja. Al comienzo de la «Elegía a Antonio Machado» no se escucha nada, todo es silencio ... y llevado al disco se oye el zumbido de la aguja. En cambio, al final de la obra la aguja salta porque el fortíssimo es demasiado elevado. Si se pusiese un disco mío en un restaurante, la gente o se quedaría sorda o no escucharía
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nada ya que yo utilizo tres niveles de frecuencias. Mis obras no están pensadas para ser grabadas en disco, sino para que tengan vida en público, delante de la gente. Existe en mí una cierta rebeldía ante la masificación que, creo, también formaba parte de la personalidad de Lorca.
-Me interesa mucho cómo planteas la creación de tu trabajo desde la interrelación de diversas disciplinas.
-Y o no creo que el músico necesite sabermúsica cuántica o conocer la teoría de la relatividad, pero sí me parece fundamental que sepan que están ahí. Después, como diría Zubiri, hay dos formas de aprehender la realidad: en función de la sensibilidad y la intuición y a través del conocimiento.
Una vez que has recibido y que has escrito, ha de venir una técnica que racionalice y organice. No hay que dejarse llevar exclusivamente por la intuición, pero tampoco hay que matarla. Lo que hemos hecho con frecuencia en España, ha sido tapar la intuición y, entonces, ha pasado que el compositor se ha hallado tan restringido, tan ensimismado, que no ha podido romper y lograr emitir algo.
LA GENERACION DEL 27
-Tú eres uno de los nietos de Falla.-Sí, ... en Falla hay una evolución muy bonita.
Desde el año 15 hasta «El Sombrero de Tres Picos» su carrera entra dentro de la corriente nacionalista. A partir de ahí se comprime y escribe el «Retablo de Maese Pedro» y el «Concierto de Clavecín» que da pie a la generación siguiente. Y eso Falla lo realiza cuando ya era una persona madura. Indudablemente las «Noches en los Jardines de España» es una obra bellísima, pero es también una obra marcadamente impresionista y francesa que mira a España desde París. Sin embargo «El Retablo ... » y El «Concierto ... » ya es España, desde España y en su momento. De ahí surge la Generación del 27 de la que formarían parte mis tíos Rodolfo y Ernesto, Pittaluga, Bacarisse, Gustavo Durán, Fernando Remacha, Esplá y Gudiri -aunque estos dentro de las corrientes de la música nacionalista levantina y vasca- y a la que se incorpora un poco más tarde Joaquín Rodrigo, fue una generación truncada que poseía unos valores extraordinarios.
-Ernesto se quedó en España ...-Él estaba becado en Lisboa y tuvo la suerte
de no participar en la Guerra Civil. Rodolfo tuvo que emigrar en el 38 a Méjico; Julián Bautista se fue a Argentina, Remacha se quedó en Tudela regentando la ferretería familiar, Bacarisse se marchó a París ... un compositor lejos de su entorno, sin tener acceso a una infraestructura cultural que necesita y que es mucho mayor que la de un pintor o un escultor, no puede mantener
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una línea de creación. A esa generacion se le dio un corte de guillotina. Nosotros, perdimos a nuestros padres.
-lCuáles eran los modelos de los músicos del27?
-La influencia de Stravynski era muy grande,además Bela Bartok, Hindemith, Schoenberg ya empezaba ... Rodolfo hace las primeras experiencias dodecafónicas en sus esbozos iniciales de obras de pia9-o y, ya en Méjico, compone la «Tripartita». El tiene obras de música de cámara como su «Segundo Cuarteto» o la «Segunda Sonata de Piano» en donde ya establece una serie dodecafónica y continúa las experiencias de Schoenberg de una manera muy fuerte. Eso, supuso para nosotros una brecha tremenda.
-Rodolfo hizo un ballet con Pepe Bergamín.-Sí, se llamó «Don Lindo de Almería», y pre-
cisamente se representó este año en Granada por primera vez en España. Es un ballet muy especial, muy bonito y lo curioso es que la partitura de esta pieza se editó en Barcelona en 1938 en la Editora Nacional, que, por entonces, llegó a publicar muchas obras de los compositores de aquella generación.
-Se estrenó allí... «Don Lindo de Almería» esuna obra muy bella que se enmarca en el neoclasicismo español. Rodolfo y Pepe Bergamín crearon además otro ballet que se llamó «Don Gil de Alcalá».
-Los músicos de la Generación del 51 intentásteis recuperar el legado y el clima de convivencia artístico de la Generación del 27.
-Y o tuve relación con algunos escritores como Buero o Pepe Hierro pero, sobre todo, me acerqué más a pintores como Lucio Muñoz, Chillida, Millares, los hermanos Viola. Recuerdo que la primera exposición de Millares en el Ateneo significó una gran convulsión. Pablo Serrano fue un personaje muy importante para nosotros. Es sorprendente el hecho de que nuestro grupo empezase a hacer su obra en el Ateneo, que entonces era un centro muy cerrado políticamente, pero en el cual, consciente o inconscientemente, nos abren las puertas.
-Tú fuiste quien bautizó a la generación del51.
-Cuando preparaba una conferencia que iba adar en la Universidad de Santander, me dí cuenta que entre una serie de gente y su tiempo se producían unas ciertas coincidencias. En el año 51 terminamos nuestra carrera en el Conservatorio de Madrid una serie de personas como el pianista Manolo Carra, quien estrenaría nuestras obras, mi mujer, Teresa Berganza, Odón Alonso, Enrique Franco que es nombrado jefe del departamento de música de Radio Nacional y difunde nuestros trabajos. Me di cuenta de ello y me referí en aquella conferencia a la Generación del 51.
-lLa vanguardia musical de 1951 fue utilizadapor el régimen para mejorar su imagen exterior?
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Manuel de Falla y Adolfo Salazar con Miguel Salvador.
-Lo cierto es que cuando en el año 60 la Orquesta Nacional va a París, lleva en su programa, con intención de lustrar su imagen, una obra de Luis de Pablo y otra mía. A Luis de Pablo y a mí, como también a los pintores del grupo «El Paso» se nos plantearon problemas de conciencia. Y o no sé cómo lo resolvió Luis. Y o vi que existía una posibilidad de apertura y creación desde el interior del régimen. Eran los años transcurridos entre el 60 y el 66, que coincidieron con la entrada de Fraga, Carlos Robles, García Escudero, el intento de apertura y la posibilidad de introducir una cuña muy fuerte en la cultura. De aquellos años fueron los festivales de América y España, que propiciaron un contacto de todos los compositores de nuestra generación del área hispana o el Festival de la Sociedad Internacional de Música que supuso traer a España a compositores importantísimos. Más tarde, me nombraron a mí Director del Conservatorio... se vivió una especie de impulso que pronto tocaría techo.
-Tomás Marco dice que en el grupo del 51existió un cierto sentimiento agónico, de desolación, y que este sentimiento es el único rasgo capaz de unir realizaciones tan dispares. En tu caso, me gustaría saber de qué materiales partes para construir tu obra ...
-Fundamentalmente mis estudios de músicacon Conrado del Campo quien poseía una formación tradicional muy fuerte y, más tarde, mi educación en otras materias con un personaje desconocido de la historia de España que se llamaba Ramón Núñez y que puede ser considerado un símbolo. En el año 45 se cierra el Colegio Alemán y me encuentro que, con quince años, todos mis estudios no me servían para nada ... Mi padre conocía a este señor que era un discípulo de Ortega purgado de su cátedra de instituto. Yo tuve el privilegio ge estudiar con él todos los días de nueve a una. El era un andaluz finísimo, con un valor enorme. Murió mediada la dé-
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cada de los cincuenta. Con él adquirí una formación enorme.
-lA qué se refiere también Tomás Marcocuando afirma que Luis de Pablo y tú sois los polos opuestos de la Generación del 51?
-Quizá quiera decir que Luis no tenga unagran formación musical, que sea muy intuitivo y consecuente con sus ideas o que su técnica sea muy particular. Mi formación ha partido de la tradición, mientras Luis se hizo su propia técnica según sus propias ideas. Y o no sé qué es mejor, creo que las dos opciones son válidas.
Fíjate en Xenakis. Cuando se haga la historia de la música del siglo XX él ocupará un capítulo muy importante. Pues bien, Xenaquis no sabe armonizar una_canción, jamás se le ha ocurrido ni le importa. El tiene una formación matemática increíble y es un arquitecto excepcional y llega a la música por otros conductos, desde otros campos ... y ahí está la ruptura. Yo suelo citar una frase de Heidegger: «uno es capaz de imaginar aquello que es capaz de crear».
LA DUALIDAD ALEMANIA-ESPAÑA
-Halffter es un apellido de origen alemán.-El primer Halffter que viene a España es mi
abuelo. Él se viene a España a finales del siglo pasado
por cuestiones de tipo familiar y económico. En Alemania tenía grandes tierras que perdieron cuando se produjo la abolición de los terratenientes de Prusia. En España se casa con una andaluza y crea una familia española. En el año 36, estábamos en El Escorial pasando el verano cuando detienen a mi padre. Mi madre se valió de su origen alemán para liberarlo y poco más tarde embarcábamos en Alicante rumbo a Alemania. En Alemania aprendo a hablar el idioma y a escribirlo en letra gótica.
Esto me vincula con la cultura alemana y, por decirlo de alguna manera, con la fuerza del nazismo, que a mí me dejó una huella enorme, me vacunó para toda la vida. Ahora, tengo aprehensión al uniforme, a toda dictadura y eso me viene de entonces. A los veinticinco o treinta años empiezas a comprender la magnitud de la huella de la infancia. Esa infancia también me dejó como legado la disciplina. Yo soy muy disciplinado conmigo mismo.
-Tú has heredado la solidez y la seriedad enel trabajo del intelectual centroeuropeo.
-Claro, por ejemplo, a los catorce años yo leíaen alemán la «Crítica de la Razón Pura» y, poco después, a Hegel... eso me ha dado una formación distinta.
-La racionalización técnica es una constantedel arte alemán.
-Hay un intento de lograr la obra bien hecha,el objetivo de que no quede nada en la ideación, algo de lo que carece nuestra música. La Zarzuela española tiene ideas impresionantes, pero la realización es tan pobre. Tú comparas una
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obra del género chico con un vals de Strauss y te das cuenta de que, aún teniendo la misma categoría musical, en la realización hay un abismo. Mi formación alemana puede aportar una visión diferente, una visión más racional de la interpretación española.
-Escribiste una obra en la que tomabas comoelemento de variación el madrigal de Juan de la Encina «Triste España sin ventura». A partir de él reflexionabas sobre una España que «siempre llegaba tarde».
-«Triste España sin ventura» es un madrigalescrito por Juan de la Encina a la muerte de Don Juan, el hijo de los Reyes Católicos, hecho que señala la culminación de la época ascendente de España. Si Don Juan hubiera vivido nos habríamos ahorrado muchos enredos históricos. Pienso que el problema de las Autonomías se habría solucionado porque la Corona de Aragón hubiese aceptado a este príncipe por ser hijo de Don Fernando y Castilla hubiese hecho lo mismo por ser hijo de Isabel. Don Juan hubiera sido capaz de conciliar la diversidad de intereses y de originar un estado descentralizado. Yo escribo esta obra «Triste España sin ventura» para reflejar la continua carencia que tenemos, porque siempre que intentamos levantar cabeza, siempre ocurre algo que nos la corta. Esta obra nace a partir de un acontecimiento tan trascendental para mí como lo fue el veintitrés de febrero de mil novecientos ochenta y uno.
-Hay quien sostiene que para renovar unacultura y recuperar las señas de identidad hay que reflexionar sobre aquellos materiales marginados y con ellos hacer frente tanto a las culturas oficiales como a las grandes culturas de importación ...
-Estoy convencido de ello. Y un ejemplomuy claro lo tenemos en la música sinfónica de los países sudamericanos. Allí hay grandes compositores como Ginastera, Villalobos y alguno más, pero el resto hace una música a la moda, europea, con ciertos toques autóctonos, y así el
C. Halffter con Barce, Enrique Franco y Tomás Marco en elhomenaje a Osear Esplá.
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resultado es una música, por ejemplo, inca y dodecaf ónica, algo pavoroso.
Nosotros no podemos ser una cultura de segunda dentro de la cultura occidental. Hay que volver a las raíces. Hay que analizar cómo arroja España al basurero de la historia toda la tradición musical del siglo XVI, cuando Tomás Luis de Vitoria y Fray Antonio Cabezón eran la cumbre de Europa.
Cuando Felipe II se va a casar con la Reina María de Inglaterra se lleva consigo a una persona muy importante en nuestra historia como es
Eduardo Chillida, Cristóbal Ha/ffter, Lucio Muñoz y Eusebio Sempere.
Antonio de Cabezón. Este, en el siglo XVII enseña contrapunto a los ingleses, y de ahí surgiría pasados cien años toda la música isabelina. Henry Purcell hace la escuela que creó Antonio de Cabezón, originario de Castrillo de Matajudíos. Todo eso lo ignoramos y, de repente, hacemos música a la Carmen de Bizet creyendo que eso es la música española.
ETAPAS
-lCuáles son las etapas que atraviesa tu obraen relación a aquellas composiciones que señalan una evolución?
-Para mí hay una primera obra que es la «Antífona». Ella supuso mi primera salida al público de concierto y tiene una característica que creo que perdura: el ímpetu, las ganas. Y o suelo decir que tengo siempre la misma ilusión que cuando compuse la «Antífona». Es una obra con muchos defectos, defectos de información sobre todo, pero que para mí tiene un valor de arranque. Después, hay una evolución rápida, muy rápida, y ya con «Microformas» me integro en la música de vanguardia. Luego, hay una obra poco conocida, la «Sinfonía para tres grupos instrumentales» que escribí por encago del Festival de Donaueschingen, entonces el Festival de Música Contemporánea más importante y que me incorpora al grupo europeo de la música de vanguardia. A continuación, efectúo una serie de intentos en la música electrónica con «Líneas y puntos» y «Noche pasiva del sentido» y sucede que logro recopilar después todas esas tendencias y, cuando lo hago, vuelvo la
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mirada hacia un expresionismo desde el punto de vista técnico, musical, y compongo el «Requiem por la libertad imaginada». Pero, previamente a ello, escribo la «Cantata de los Derechos Humanos» que es muy importante, no tanto desde el punto de vista técnico como expresivo.
-Y por la transcendencia del encargo ...-Importantísima ... imagínate que hay un señor
que vive en la calle de la Bola, n. º 2 y que, en un período de aislamiento de España, recibe una carta del Secretario General de las Naciones Unidas, U Thant, diciéndole que le encarga una composición para conmemorar algo tan transcendente como la Declaración de Derechos Humanos.
Eso me dio mucha fuerza y me replanteé mi misión como artista, como creador. El hecho de recibir este encargo de las Naciones Unidas me originó una serie de obligaciones en mi propio país. Me dí cuenta de que yo me podía permitir una serie de cosas que otros que pensaban como yo no podían permitirse. Es lo que yo he dicho siempre: Todos nacemos con los mismos derechos; pero no todos tenemos las mismas obligaciones. Mis deberes, por el hecho de estar protegido por una serie de entidades supranacionales, eran distintos. Fue la época en que escribí «Requiem por la libertad imaginada» o «Gaudium et Spes», una obra sobre la objeción de conciencia dedicada a José Luis Beunza, el primer objetor de conciencia declarado en España por razones morales. La obra se estrena en Colonia.
Desde el año sesenta y ocho hasta el setenta y cinco, hay una constante en mi obra que es el intento de dejar la impronta de mis ideas en el orden de la libertad del ser humano, su dignidad ... es un período que puede finalizar en las «Elegías a tres poetas españoles» en donde lo simbólico es la forma de morir de estos tres poetas, el exilio, la cárcel y el asesinato ...
-«Anillos» tuvo un carácter experimental...-Sí, fue una experimentación que intentaba lle-
var la técnica hacia sus máximas posibilidades de expresión. Fue una etapa especulativa, nacida de la electrónica y traducida a orquesta, la parte técnica era lo fundamental. Ahora, viéndolo todo con distanciamiento, creo que la parte técnica de mi obra
En las Naciones Unidas dirigiendo en el estreno de la «Cantata de los Derechos Humanos».
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C. Haljfter con José Luis Beunza a quien dedicó la obra «Gaudium et Spes».
no llega a tapar ni a atrapar completamente la parte expresiva. Porque «Anillos» es muy expresiva.
-Es muy importante la integración de losnuevos lenguajes como los sonidos de los astronautas o de la electrónica a la música ...
-Y o incorporo estos sonidos traduciéndolos, noes algo consciente. El mundo en que vives, lo que te rodea, se plasma de alguna manera en el instante de dejar tu mano encima de la partitura, de escribir.
-Has declarado en alguna ocasión que tutrayectoria es paralela a la de Penderecki.
-Y o soy muy amigo de él y en muchas cosasestamos muy unidos. Nuestra trayectoria es muy, muy parecida, aunque, ahora, Penderecki se dedica más a una incorporación de la tradición ruso-polaca, de la música sinfónica del siglo pasado, y yo no participo de eso. Por ejemplo, su «Segundo Concierto de Violonchelo» tiene cosas bellísimas, perfectamente realizadas, pero he de confesar que a mí no me van.
-lSe puede combinar música religiosa y música de vanguardia?
-Sí, y los dos lo hemos hecho. En el «Oficium Defunctorum» yo uno una forma coral a la música de nuestro tiempo y logro una forma diferente de ver la muerte.
-lHas visto la ópera «Los Demonios de Loudun?
-La ópera tiene mucha fuerza. La escenografiaes genial y la música ayuda muchísimo al movimiento escénico. Es una creación muy válida, pero a la vez excesivamente insistente sobre ciertos procedimientos. Pienso que «El Paraíso Perdido», dentro del mundo de Penderecki, es una ópera mejor.
Y o le admiro muchísimo y me parece que él tiene una imaginación portentosa. Ahora bien, yo le haría solamente una censura: sospecho que él está demasiado pendiente de las direcciones de la moda, y entonces algunas de sus cosas resultan ser superficiales. Y algo que está a la moda se pasa. Nosotros, distinguimos muy bien en castellano los verbos ser y estar. Y estar a la moda es uno, y ser de su tiempo es otro. Y, su última etapa, está vuelta al neo-romanticismo, a un neo-sinfonismo, me parece que forma parte de ese estar a la moda. ...-... No obstante, Penderecki quedará ... «El � Despertar de Jacob» es algo maravilloso. ,..,