LA CRÓNICA DE NUREMBERG Y EL ARTE VALENCIANODEL RENACIMIENTO. UN ECO DE LAS XILOGRAFÍAS

DEL TALLER DE WOLGEMUT EN EL CÍRCULO JOANESCO

Asunción Alejos MoránUniversitat de Valéncia

Entre la interesante serie de incunables que se con-servan en la Biblioteca General e Histórica de laUniversidad de Valencia, se halla el Liber

Chronicarum de Schedel, más conocido comoCrónica de Nuremberg, editado en esta ciudad ale-mana en 1493 por Antonio Koberger'.

Una nota manuscrita en el propio libro dice quefue legado a esta Biblioteca Universitaria por donGinés de Perellós, marqués de Dos Aguas, aclarandoen otra que no estaba comprendido en la expurga-ción.

Escrito en latín, con letra gótica, contiene nume-rosísimas xilografías, algunas repetidas, de carácteresestilísticos diversos citándose como artífices aMichael Wolgemut y a Wilhelm Pleydenwurff, suyerno. El hecho de que ambos trabajaran en colabo-ración y el haber heredado el primero el taller deHans Pleydenwurff, con cuya viuda casó en 1472,provocaron un confusionismo que le convertía enmero imitador de este último; recientes investigacio-nes han facilitado un mejor conocimiento de este ar-tista que elevó la técnica xilográfica a categoría dearte.

Pese a ello en la Crónica se aprecia una granvariedad y valor desigual lo que ha llevado a consi-derar los grabados como dibujados por Wolgemut yWilhelm Pleydenwurff, pero ejecutados por tallistasespecializados como Jéróme Resch 2 . Ello no es óbi-ce para considerar a Wolgemut como uno de losmás importantes impulsores de la ilustración de li-bros desde que se introdujeran los carácteres movi-bles en la imprenta en 1472. Escultor y pintor, sien-

' Figura con el n° 7 en el Catálogo de los incunables de la

Biblioteca Universitaria de Valencia, confeccionado porABELARDO PALANCA PONS y PILAR GÓMEZ GÓMEZ. Al final de lahoja CCLXVI se indica que se hizo en la famosísima ciudad deNuremberg por el doctor Hartam Schedel el año 1493, y en elcolofón se menciona al impresor "Antonius Koberger" y a los pe-ritísimos pintores "Michaele Wolgemut et WilhelmoPleydenwurff", así como la fecha de terminación: "Consumatûautem duodecima mensis Julii. Anno salutis nre. 1493".

do su obra maestra en este género la tabla del altarmayor de la iglesia de Nuestra Señora de Zwickau,recibió la influencia de los pintores flamencos, enespecial del maestro de Flèmalle y de HansMemling. Fue además maestro de Durero que elevóel arte del grabado a categorías estéticas jamás supe-radas.

No hay duda de que la Crónica de Nurembergrecogía una tradición, no longeva en verdad, del artedel grabado, pero no es menos cierto que ejerció unnotable influjo en el desarrollo de obras posteriores.Por lo que respecta a su publicación y contenido elLiber Chronicarum de Schedel fue financiado pordos ricos y cultos humanistas de Nuremberg: SebaldSchreyer y Sebastian Kammermeister; en él se abar-caba la historia del mundo desde su creación, mas sisu impacto se mantuvo en los artistas del siglo XVIno sucedió lo mismo en el campo de la historia y dela literatura de viajes, puesto que desde el mismodía de su publicación ya estaba anticuado al nomencionar siquiera la gesta americana de Colón queen 1492 había descubierto un Nuevo Continente'.

Por aquélla época Valencia, puerto abierto alMediterráneo y a las novedades de la cultura, acusótempranamente el invento de Gutemberg. Así loatestigua la radicación en la ciudad de los impreso-res Lambert Palmart, procedente de Colonia, y Juande Salzburgo y Pablo Hurus. El primero, al parecer,asociado con el tipógrafo español Alfonso Fernándezde Córdoba, dio a la prensa en 1474 en Valencia,con tipos romanos, una de las primeras obras impre-sas en España: Les obres e trobes clavan scrites lesquals tracten de lahors de la sacratissima VergeMaria; tan sólo cuatro años después, en 1478, seimprimía asimismo en esta ciudad la llamada Biblia

ESTEVE BOTEY, F. Historia del Grabado. Labor. Barcelona,

1935, pág. 65.' Ver BENEZIT, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs et gra-

veurs. Tome 8. Saint Ouen (Seine). Librairie Gründ, 1966, pág.

781; International Dictionary of Art and Artits. Ed. James

Vinson. St. James Press. Chicago and London, 1990, Artits, págs.

904-905; Art, pág. 203; Enciclopedia del Arte. 8. Diccionario,

Grupo Libro 88, S.A. tr. Madrid, 1991, pág. 279.

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de Valencia que el fuego destruyó en su totalidad,puesto que el único ejemplar que se salvó de laInquisición en la quema de 1458 en Barcelona, pe-reció en el incendio de la Biblioteca Real deEstocolmo en 1697 donde se conservaba'.

El arte de este "Siglo de Oro" valenciano, comose ha denominado a la XV centuria, reflejaba en supintura el influjo de Europa con corrientes disyunti-vas entre lo nórdico flamenco y lo italiano. En laminiatura destacaban los Crespí, Domingo yLeonardo. Mas la sustitución paulatina de los códi-ces por el libro impreso produciría un efecto multi-plicador que propició su difusión y, por ende, de losestilos. En este clima prendía su llama elRenacimiento.

Cabría hablar también de dos vertientes en elRenacimiento valenciano del siglo XVI: la italiana yla flamenca. En el terreno pictórico, el más lúcidode las Bellas Artes en esta época, destacan losOsona, Pablo de San Leocadio, Yáñez y Llanos, losMacip o Joan Sarinyena, con las cotas más elevadasde la pintura española. Es en torno a los Macipdonde surge la escuela más prístina y genuina de lapintura valenciana del Renacimiento, que en la se-gunda mitad del XVI experimenta algunas ramifica-ciones y un cambio más radical con Joan Sarinyena.

Si no desde el punto de vista estilístico, laCrónica de Nuremberg guarda paralelismo con algu-nos temas joanescos que son hoy, preferentemente,lo que centra nuestro estudio. Podría argüirse que elpropio libro de Schedel se inscribe en un repertorioiconográfico de raíces medievales, lo cual no puedenegarse, y, por tanto, éstas podrían ser tambiénfuente de inspiración de la pintura del círculo joa-nesco. Sin embargo, en atención a lo expresado an-teriormente, es indudable el influjo que ejerció el li-bro impreso frente al códice único. Por ello centra-mos la hipótesis en el conocimiento que los Macipy su escuela pudieron tener de la célebre Crónica.

Si no se da una absoluta coincidencia entre lostemas joanescos aquí analizados y las xilografíasdel taller de Wolgemut, sí podemos apreciar deta-lles parciales en los que se percibe cómo la im-pronta todavía goticista deja paso a los esplenden-tes postulados renacentistas, en tanto que los es-cenarios se simplifican para adquirir una mayorconsistencia los contenidos humanos. Al prescin-dir de lo narrativo y anecdótico se favorece la ro-tundidad de lo esencial que prevalece en el artedel humanismo.

MARTÍNEZ DE SOUSA, J. Pequeña Historia del libro. Labor.Barcelona, 1992, págs.102, 106 y 109.

Figura 1. Vicente Macip. Transito de la Virgen.Retablo Mayor de la Catedral de Segorbe (Castellón)

Priorizando un orden cronológico, abordamos enprimer lugar el estudio de la tabla del Tránsito de laVirgen (Fig.1) que formaba parte del retablo mayor dela catedral de Segorbe, hoy desmontado y restauradoen el Museo catedralicio, y cuya autoría se debe aVicente Macip que lo concluyó en 1530. En él intervi-nieron colaboradores, pero es patente la huella italia-na,en particular de Rafael'. La iconografía, aunque in-vertida, es similar a la del Liber Chronicarum —hojaCII vuelta— (Fig. 2) que representa la muerte de laVirgen, según era frecuente en el arte occidental, expi-rando con un cirio en la mano; en Macip el cirio essostenido por Juan y en ambos figura Pedro con un li-bro de oraciones. La impronta renacentista se hace pa-tente en la tabla de Segorbe que abre una ventana paramostrar la escena en que María entrega a Santo Tomásla cinta que llevaba sobre su túnica, episodio recogidoen distintas narraciones apócrifas. El episodio se hallaasimismo en la pintura al óleo sobre tabla pertenecienteal retablo de los Gozos de la Virgen de la Colegiata deGandía, (Fig. 3) debido a Pablo de San Leocadio, fe-chada entre 1501 y 1512, la más próxima a la deVicente Macip, y en el lienzo sobre tabla, de 1507, deYáñez de la Almedina, integrado en las puertas del al-tar mayor de la catedral de Valencia.

ALBI, J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Servicio deEstudios Artísticos. Institución Alfonso el Magnánimo. DiputaciónProvincial de Valencia. 1979, t. I, pág. 61; t. III, lámina XXIII;Albi, J. "Vicente Macip-Joan de Joanes" en Historia del ArteValenciano, t. 3, "El Renacimiento". Consorci d'editors valen-cians. Valencia, 1987, pág. 248.

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Figura 2. Transito de la Virgen. Crónica de Nurenberg, 1493.Xilografía

Una fórmula un tanto distinta, pero con notorioparentesco con la xilografía de referencia, nos ofreceel bellísimo retablo de la Puridad del museo deBellas Artes de Valencia, de comienzos del sigloXVI, cuya tabla superior muestra el alma de Maríasaliendo de su cuerpo a modo de blanca figurita es-tilizada que toman dos ángeles. Curiosamente la per-vivencia del modelo de la Crónica es todavía másvivo en la xilografía, de autor anónimo del sigloXVIII, de la colección de la Real Academia deBellas Artes de San Carlos de Valencia, conservadaen el museo San Pío V de esta ciudad.

El ciclo de la Dormición de la Virgen halla sucomplemento en el de su Glorificación, que comoaquél tiene distintas variantes, en este casoResurrección, Asunción, Coronación y milagrosobrados por Nuestra Señora. En la Crónica Dios

Padre coloca una corona imperial sobre las sienes deMaría; mas no vamos a analizar este pasaje sinootro mucho más interesante que no dudamos tieneuna vinculación muy clara, aunque parcial, con lamagnífica Asunción de Joan de Joanes del museo deBellas Artes de Valencia (Fig. 4). Nos referimos ala xilografía que representa a María Magdalena lle-vada por ángeles —hoja CVIII— tema que en ellenguaje iconográfico al uso ha recibido distintas de-nominaciones: Asunción, Éxtasis, Levitación,Traslación, y que en absoluto puede confundirse conla Asunción de la Virgen a los cielos (Fig. 5).

Figura 3. Paolo de San Leocadio. Dormición de la Virgen.Retablo de los Siete Gozos de la Virgen. Colegiata de Gandía.

Perdido en 1936.

Figura 4. Asunción de la Virgen. Joan de Joanes. Museo deBellas Artes San Pío V. Valencia.

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Figura 5. "Asunción de la Magdalena". Crónica de Nuremberg, 1493. Xilografía.

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Figura 6. Maestro Jan. Siglo XVI. Traslación de la Magdalena en el Retablo de San Miguel. Madera dorada y tabla.Museo Catedralicio. Avila.

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Figura 7. "Adán y Eva". Crónica de Nuremberg. 1493. Xilografía.

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La Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine6

narra la vida de la penitente Magdalena apartadatreinta años del mundo y recluida en una celda de laque los ángeles la transportaban todos los días alcielo en los tiempos correspondientes a las siete ho-ras canónicas para que asistiera a los divinos oficioscon los bienaventurados; al concluir cada Hora labajaban de nuevo al desierto. La descripción seajusta perfectamente al grabado del taller deWolgemut, bien que su origen se remonta a anterio-res centurias, siendo posiblemente el ejemplo másantiguo de este tema el representado en un capitelde pilastra de Gislebert del siglo XII en el Museode Autun, en el que la santa penitente es llevada por

dos ángeles'.

De hecho esta iconografía está tomada de la

6 Publicada por Alianza Editorial. Madrid, 1982, t. 1, págs. 388-

389.REAU, L. Iconographie de l'art chrétien. P.U.F. París, 1958, t.

Tu, **pág. 857. (Pese a no abordar aquí directamente su estudio,

lo más próximo a la Crónica podría ser la Traslación de la

Magdalena del retablo de San Miguel del Museo catedralicio de

Ávila, realizado en el s. XVI por el Maestro Han) (Fig. 6).

Asunción de la Virgen, aunque con trazos de santaMaría Egipciaca. La xilografía del Liber

Chronicorum se ajusta perfectamente al modelo:aquí son cuatro los ángeles que elevan a la penitenteque muestra sus manos juntas en devota actitud y elcuerpo cubierto por larga cabellera que deja entreversus senos, sus rodillas y sus pies. En la parte infe-rior un animado paisaje urbano se alza en contrastecon la solitaria celda levantada en el desierto. Loque más nos sorprende en este caso es la extraordi-naria semejanza de los ángeles con las bellas figuras

celestes de la Asunción de Joanes, salvadas las dife-

rencias estilísticas, que volvemos a encontrar en undibujo de Pedro Orrente, propiedad de la RealAcademia de Bellas Artes de San Carlos ya mencio-nada, que representa la Asunción y Coronación dela Virgen, y en la xilografía anónima del sigloXVIII con la Asunción, de la misma colección 8. La

Ambas se hallan reproducidsas en Gravats i Dibuixos

Assumpcionistes del Museu de Sant Pius V. Col.lecció de laReial Académia de Sant Caries de Valéncia. Exposició a la

Casa de la Festa. Elx, agost de 1989. GeneralitatValenciana. Consellería de Cultura, Educació i Ciència,

págs. 23 y 65.

Figura 8. Joan de Joanes. Virgen de la Leche.Museo del Patriarca. Valencia.

Figura 9. Joan de Joanes. Virgen de La Leche.Iglesia de San Andrés. Valencia.

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propia representación escénica del misterio de la"Festa d'Elx" conserva en su tramoya la presenciade cuatro ángeles acompañando a la Señora. La fór-mula ilicitana coincidía con la iconografía de laAscensión del Señor y, de hecho, ésta influyó asi-mismo en la transformación del tema de laAsunción corporal de María en una Ascensión en laque las figuras angélicas se limitan a acompañar enalado cortejo a la Señora.

Aunque la Biblia no hace alusión alguna a laAsunción de la Virgen y el dogma fue proclamadoen 1950 por Pío XII, el arte se adelantó a esta defi-nición dogmática muchos siglos antes al representarel hecho ya desde el siglo VIII 10. Tanto la xilografíade Wolgemut como la tabla da Joanes, pese a lasdiferencias ya apuntadas, expresan la idea de"Asunción".

Fuente común a ambas pudo ser la bellísima eincomparable vidriera del rosetón del altar mayor dela catedral de Siena pintada sobre vidrio por Duccioen 1287, en cuyo centro se muestra la Asunción dela Virgen envuelta en mandorla sostenida por cuatroángeles". En escultura lo más próximo en el artevalenciano es el relieve en piedra del tímpano de laiglesia parroquial de Biar, realizado en el primercuarto del siglo XVI, con las cuatro figuras angéli-cas llevando a la Virgen.

La comparación entre la xilografía de la Crónicade Nuremberg y la Asunción de Joan de Joanes nosmuestra como en ambos casos hay también una"contaminación" con la iconografía de la "Totapulchra" o de la Inmaculada Concepción, aunquepor motivos distintos, quedando más cerca, incluso,del modelo tradicional la Magdalena con las manosunidas en actitud orante, y, curiosamente, por rare-zas del destino, la velluda penitente encarna tambiénla "mujer salvaje", rescatada de su condición por lospinceles de José Ribera en la sin par Ascensión dela Magdalena de la Academia de Bellas Artes deSan Fernando, más próxima a la Inmaculada deSalamanca y digno antecedente de la que pintara

9 Ver en este sentido Món i Misteri de la Festa d'Elx.Generalitat Valenciana. 1986; QUIRANTE SANTACRUZ, L. Teatroasuncionista valenciano de los siglos XV y XVI. DireccióGeneral de Cultura, Educació i Ciència de la GeneralitatValenciana. Alicante, 1987.10 Uno de estos ejemplos del siglo VIII de la Virgen llevada al

cielo por ángeles es la tela de lino bordado del tesoro de la cate-dral de Sens. Ver REAU, L. Op. cit. t. II, Nouveau Testament,pág. 619." Reproducida por Vicens, M5 T. Iconografía assumpcionista.Generalitat Valenciana. 1986, pág. 30.12 Ver ALBI, J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Op. cit. t.II, págs. 264-271; Albi, J. "Vicente Macip-Joan de Joanes" enHistoria del Arte Valenciano. Op. cit. pág. 278.

Claudio Coello para el retablo de Cienpozuelos.La persistencia de esta Asunción de la

Magdalena en el arte valenciano se hace patente enla pequeña escena de la estampa del Obrador de lahija de A. Laborda que efigia a la santa.

Pese a la distinta temática insistimos en la corre-lación entre las figuras angélicas de la Asunción dela Magdalena del Liber Chronicarum y las de laAsunción de Joanes. No es inverosímil que éste co-nociera el famoso libro en el que pudo inspirarse pa-ra la realización de esta tabla, que formó parte sinduda del retablo de la capilla de Nuestra Señora deGracia del convento de San Agustín en la capital delTuria. Pintado el cuadro hacia 1578 constituye elpunto culminante de su evolución artística y "suobra más dramática y más concentradamente vital",alejándose de efectismos indecibles y acusando unatensa palpitación inusual en él'.

La simplificación iconográfica en Joanes es indis-cutible, aunque mantiene el recuerdo de la tumba ci-tada en el libro apócrifo atribuido a san JuanEvangelista que habla del sepulcro nuevo en el vallede Josafat del cual salió el cuerpo de María vivifica-do nuevamente por su alma, para subir a los cielosacompañada y aclamada por los ángeles".

Asimismo la composición joanesca recuerda lasrevelaciones de santa Isabel que vio en éxtasis "enun lugar muy lejano un sepulcro resplandeciente deluz, en cuyo interior yacía, rodeado de infinidad deángeles, el cadáver de una mujer. Poco después losespíritus angélicos tomaron en sus manos el cuerpode la difunta, lo resucitaron y, dándole escolta, co-menzaron a subirlo al cielo..."14.

Es evidente el impacto de estas revelaciones; sinembargo la realidad histórica del culto litúrgico fuemucho más fuerte que los apócrifos o la mística. Eneste sentido la fiesta del 15 de agosto constituyó elfundamento del culto mariano nacido en Jerusalén,que a finales del siglo V tenía su centro en la basíli-ca de Getsemaní donde se veneraba el sepulcro de laVirgen. Se celebraba como fiesta de la Dormicióntanto en Oriente como en Roma. El título deAsunción, que era ya comunmente admitido en laCiudad Eterna, aparece con el SacramentarioHadrianum de los años 770, y fue el papa Adrianoel que ofreció a la basílica de Santa María la Mayorun paramento de altar que representaba esteMisterio".

13 Ver VORAGINE, SANTIAGO de la. La leyenda dorada. AlianzaEditorial. Madrid, 1982, t. 1, págs. 477 y ss.14 Ibidem, pág. 482.15 MARTIMORT, A.G. La Iglesia en oración. Introducción a la li-turgia. Herder. Barcelona, 1987, págs. 1.025-1.029.

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Posiblemente la fuente más antigua de la icono-grafía asuncionista, como ya se anticipó, hay quebuscarla en relación con la Ascensión del Señor, ba-sada en la visión de Isaías, que reprodujeron códicesantiguos 16 y que persiste, con variantes, en las dosobras objeto de nuestro estudio.

Otro tema prodigado por Joan de Joanes es el dela "Virgen de la Leche", de gran arraigo en la ico-nografía valenciana que, en ocasiones, se transformaen una "Sagrada Familia" por la adición de distintospersonajes: san José, el Bautista niño, ángel llevandouna cruz, santos... El equivalente que nos sirve deelemento de referencia en este caso en el Liber

Chronicarum es la escena que representa a Adán yEva en la "Etas prima mundi" —hoja IX— (Fig. 7)dedicados a sus quehaceres cotidianos: Adán conuna rudimentaria azada, que más semeja una guada-ña, y Eva amamantando a uno de sus hijos. El evi-dente contraste entre la piel de oveja que cubre alpatriarca y los quebrados pliegues del manto de suesposa indican bien a las claras la influencia que elarte flamenco tuvo en la figura de Eva, efigiada almodo de María con el divino Niño. Bastaría recor-dar la Virgen en el trono, amamantando al Niño,llamada también Madonna de Lucca (StädelschesKunstinstitud, Francfort) obra famosa de Jan vanEyck, para confirmar tal aserto

El propio arte valenciano es pródigo en ejem-plos, cual el Retablo de la Virgen de la Leche entre-gado por Antonio Peris hacia 1410 para la capilladel claustro del convento de Santo Domingo enValencia —hoy, incompleto, en el museo de BellasArtes de esta ciudad o la tabla central del Trípticode la Virgen de la Leche del Maestro de MartínezVallejo —en el mismo museo— fechada hacia1500, que podría tener también como precedente laxilografía de referencia, tan próxima cronológica-mente, e, incluso, mucho más cercana al Maestro deMartínez Vallejo que a Joanes en su iconografía.

La pintura de Joanes más próxima al grabado en

cuestión es la Virgen de la Leche del Museo delPatriarca de Valencia (Fig. 8), donde se aprecia tam-bién un fondo de paisaje con un río serpenteante.Albi la fecha con posterioridad a 1570, considerán-dola más humana que su homónima de la parroquiade San Andrés de esta ciudad' (Fig. 9). Un eco deesta efigie es todavía perceptible en la Virgen deNicolás Falcó en el Museo Diocesano de Valencia.En otro contexto, la estampa dibujada por Holbeinbajo la descripción de "Adán ganando el pan con elsudor de su frente", de la que hay un ejemplar en laBiblioteca Nacional de Madrid", podría haberse ins-pirado sin duda en la misma xilografía.

Teniendo en cuenta que este tipo de Virgen de laLeche es uno de los más antiguos temas marianos,puesto que ya aparece en el siglo II en un fresco delas catacumbas de Priscila, no es extraño que hayamúltiples variantes. Como se ha indicado, el propioJoanes presenta distintas versiones que las aproxi-man de nuevo a la Eva de nuestro libro, ya que enel grabado aparece junto a su madre otro de sus hi-jos inclinándose hacia ella; es precisamente la acti-tud del "San Juanito" que vemos en la SagradaFamilia de la colección Villanueva (Madrid), o ladel Museo de Castellón, o la de la colecciónPomares de Alicante (obras de taller estas dos últi-mas) e, incluso, ya fuera del tema que nos ocupa,en los niños inocentes que se acogen a NuestraSeñora en el magnífico cuadro de las Bodas místicasdel Venerable Agnesio del Museo de Bellas Artes deValencia, que puede fecharse hacia 1560 y quemuestra de forma culminante la influencia deLeonardo 19.

Basten los ejemplos aducidos para justificar laimportancia de la estampa grabada en la Crónica deNuremberg, fuente de inspiración por un lado, perotambién vehículo receptor y transmisor de las co-rrientes artísticas que estuvieron en boga en los añosque precedieron y siguieron a uno de los aconteci-mientos más revolucionarios de la Historia: el des-cubrimiento de la imprenta.

S UMMARY

The contents of this article are centered in three iconographic joanesque themes: The Passing of the Virgin,of Vicente Macip; the Assumption of Joan de Joanes and the Feeding Virgin of the same author, comparingtheme to some of the xylographies made in the Wolgamut workshop, of the famous Nuremberg Chronicle, in-cunable dated in 1493 that can be found in the General and Historie Library of the University of Valencia andthat show some relations with the joanesque works mentioned.

16 Ver WEITZMAN, K. El rollo y el códice. Ed. Nerea. Madrid,1990, págs. 141-142.

17 ALBI, J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Op. cit. t. 2,pág. 229-231.'" Ver HUIDOBRO, C. Diez grabadores alemanes del siglo XVI enla Biblioteca Nacional. Madrid, 1987, fig. 14.19 ALBI, J. Joan de Joanes y su círculo artístico. Op. cit. t. 2,págs. 111-120.

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