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Cronoaesthésica
Tiempo y estrategias de recepción en música del siglo XX
Rubén López Cano
Seminario de Semiología Musical (UNAM) SITEM (Universidad de Valladolid)
[email protected] www.lopezcano.net
Rubén López Cano 2001
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Cómo citar este artículo: How to cite this article:
López Cano, Rubén. 2001. ronoesthesica: tiempo y estrategias de recepción en música"; en VEGA, Marga y VILLAR-TABOADA, Carlos, El Tiempo en las músicas del siglo XX; Colección Música y Pensamiento 1; Valladolid: Glares y Universidad de Valladolid-SITEM; pp. 177-193. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])
Cronoaesthésica Rubén López Cano
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Para A. G.
1. La concepción del tiempo: hacia un universo multitemporal.
El tiempo es un concepto complejo y escurridizo, sumamente resistente a la
referencia unívoca, a una sola noción perceptiva, ontológica o física. ¿Es
posible aprehender la esencia del tal concepto?, ¿el tiempo en verdad existe o,
como dice Iannis Xenakis, sólo se trata de una noción epifenoménica de una
realidad mucho más profunda?
Si bien para Heráclito el tiempo era un flujo continuo e impalpable, en
San Agustín el tiempo es concebido como una prolongación del alma. El
filósofo metahumanista Rudolf Steiner defendía la complejidad temporal como
uno de los atributos patrimoniales que distinguen al ser humano de otros seres
vivientes. Para el padre de la antroposofía, los vegetales sólo tienen conciencia
de su presente inmediato. La conciencia animal, en cambio, es capaz de
abrazar tanto su presente como su pasado. Sin embargo, es el ser humano el
único organismo capaz de expandir su conciencia en tres dimensiones: el
presente, pasado y futuro. La tradición judeo-cristiana, por su parte, modela
una concepción del tiempo lineal e irreversible. En ella, la dimensión temporal
es una suerte de devenir continuo que ha tenido un comienzo y,
previsiblemente, tendrá un final. El tiempo tiene una historia (que se remonta
justamente a la noche de los tiempos). Teorías científicas como la del Big bang
parecen apuntalar esta idea. En otros ámbitos culturales, sin embargo, la
consumación de concepciones temporales parte de diferentes presupuestos
filosóficos. Las antiguas culturas mesoamericanas, por ejemplo, articularon un
trazo circular entorno al cual el tiempo se expande sin historia ni futuro.
Nezahualcóyotl, señor de Texcoco, escribía entre lamento y anunciación «sólo
un poco aquí» proyectando un universo espacio-temporal cohesionado a partir
de varios estadios, mundos o cielos posibles concatenados cíclicamente,
dispuestos a ser recorridos, uno a uno, por diversas manifestaciones del ánima
del ser humano. Es curioso el hecho que en el panteón de las civilizaciones
mesoamericanas no figuran deidades temporales con atributos similares a los
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del occidental Cronos. Así mismo, el budismo lamáico del Tíbet, asimila la
temporalidad histórica a un arquetipo cíclico en el que tres paradigmas
gnoseológicos posibles se suceden uno a otro dando cuenta de cómo el
hombre toma conciencia de sí mismo y su entorno. Según este modelo, la
historia conoce tres tipos fundamentales de apropiación y generación de
conocimiento. Así el paradigma de las civilizaciones intuitivas antecede al de
las racionales, el cual es seguido por el de la combinación de ambos. En la
hora actual, afirman algunos filósofos adscritos a este sistema, Occidente
termina una era racional al tiempo que en otras latitudes emergen
simultáneamente nuevas civilizaciones intuitivas.
Otros universos temporales han sido oteados desde otros ámbitos de
reflexión. James Joyce, el célebre escritor irlandés, condensaba una peculiar
concepción del tiempo con la expresión «time is presseant», algo así como
«presente que presiona». Un aquí y ahora fusionador de toda noción empírica
de lo temporal en el que futuro y pasado se subvierten en la inmediatez de lo
presentáneo.1 Próxima al punto donde nos deja el autor del Ulises, se olfatea la
desmesurada lucidez de un Borges para el que la eternidad no era otra cosa
que la infinitud atisbada desde la ínfima rendija de un instante. El ficcionista
suizo-argentino imaginaba también el tiempo como una espiral comprimida en
sí misma por medio de una aglutinante sincronía histórica. Para el inventor de
la biblioteca más fabulosa y de personajes desprovistos de capacidad
amnésica, la historia no es más que el mismo hecho repetido una y otra vez, ad
nauseam. Repeticiones que ocurren con diferentes nombres, lugares o
personajes, pero todas al mismo tiempo.
Por otro lado, para algunas sociedades del alto amazonas así como para
los indios del desierto del centro de México, la dimensión del tiempo verdadero
se reserva exclusivamente a aquella que se despliega en la inmediación de los
sueños. La experiencia onírica es la única vía de acceso a la
inconmensurabilidad del tiempo eterno, la única vereda a seguir para
trascender las limitantes fronteras temporales de la vigilia. Sus chamanes se
ocupan entonces de desarrollar una serie de técnicas crononíricas con las
cuales descifrar las orientaciones temporales que han de regir los rumbos del
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grupo. En culturas impregnadas de un complejo sentido animista existen
también prácticas en las cuales los chamanes, tras arduos días de ayuno,
meditación solitaria, o por el consumo de sustancias psicotrópicas, son
capaces de compartir el universo de los insectos, animales y plantas que les
rodean. Estos actos de comunicación interespecies con frecuencia se conciben
como procesos transtemporales por medio de los cuales los humanos se
integran y adaptan a las coordenadas espacio temporales que rigen los
universos de los seres que se visitan, despojándose de las propias.
Esto último sugiere también la idea del tiempo psicológico. ¿Por qué a
los maniacodepresivos nos resultan tan breves las noches de sábado y
pasmosamente interminables las temibles tardes del domingo? Por otro lado,
podríamos aferrarnos a la idea de la presunta constancia de los relojes
biológicos que rigen nuestros ciclos vitales. Sin embargo, estos mecanismos
biocronológicos parecen depender más de procesos fotosensibles que de
regulaciones temporales intrínsecas. Se han realizado numerosos
experimentos dentro de cavernas y grutas en los cuales se ha demostrado que
en condiciones de absoluta obscuridad, los humanos tendemos a articular
ciclos vitales superiores a las 24 horas. Efectivamente, nuestro reloj biológico
se activa por medio de la luz y la ausencia de ésta afecta notablemente su
funcionamiento. La fototerapia ha demostrado su eficacia en el tratamiento de
los trastornos que sufren los ancianos en sus ciclos vitales (como la alteración
de los horarios de sueño o de ingestión de alimentos). Los relojes biológicos,
entonces, también se gastan y estropean por efectos de la simple vejez que no
es sino otra manera de constatar el paso del tiempo. Si no es posible confiar en
la consistencia de los mecanismos internos del ser humano, podríamos argüir
la existencia de sistemas temporales absolutos en el ámbito de los ciclos
astrofísicos. Una hora no es más que la vigesimacuarta parte de los 360 grados
que gira la tierra sobre sí misma. Así, la noche, el día, los meses, las
estaciones y los años serían el referente absoluto de todas las temporalidades
relativas. Esta certeza ha servido de soporte a la consolidación de toda
civilización en nuestro planeta, dependiente de los ciclos agrícolas, por
ejemplo. Sin embargo, se trata también de realidades circunscritas a espacios
astrofísicos determinados. Como la paradoja de los mellizos de Einstein ha
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mostrado, la regularidad de los ciclos de nuestro sistema solar no tienen
sentido fuera de él. Y se da el caso que nuestra actual conciencia del universo
físico que nos rodea, así como de las realidades mentales o cognoscitivas que
elaboramos para entender y vincularnos con nuestro entorno, han trascendido
ampliamente esos límites, por lo que resultaría al menos necio permanecer
circunscritos a ellos.
Del periplo anterior en el cual pasamos lista a sólo a algunas
concepciones sobre el tiempo se desprende un hecho contundente: los
andamiajes sobre los cuales construimos nuestra noción del tiempo son tan
frágiles, como estrechos son los límites de sus conceptualizaciones. Por eso
me parece sensato iniciar una reflexión sobre el tiempo y recepción musical a
partir de la consideración de dos ideas básicas: 1) que vivimos en un universo
multitemporal, donde 2) una infinidad de ejes temporales posibles, entendidos
estos como construcciones gnoseológicas que nos permiten acceder a la
comprensión de un concepto tan complejo, conviven sincrónicamente como
una especie de pilares virtuales en los cuales apoyamos una serie de
escurridizas experiencias fragmentadas.
¿Cómo se puede sistematizar este universo multitemporal? Muchos
pensadores han expuesto diversas categorizaciones con el objetivo captar, dar
cuenta o bien reducir la complejidad del universo multitemporal que habitamos.
El cuadro 1 ofrece una síntesis (ciertamente muy reductiva) de algunas de
estas intentonas.
I. Pierre Suvchinsky (1939)
1. Tiempo real u ontológico
2. Multiplicidad de tiempos
psicológicos
II. Henri Bergson
1. Tiempos privados: muchos tiempos
subjetivos.
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2. Tiempos públicos: menor en número son
convenciones colectivas, mensurables.
III. Grisèle Brelet (1949)
Triple naturaleza del tiempo
1. Empírica u objetiva
2. Psicológica o patológica.
3. Tiempo vivido o
experimentado
IV. Charles Koechlin (1926)
1. Duración absoluta: tiempo objetivo
2. Tiempo psicológico
3. Tiempo mensurado por medios
matemáticos.
4. Tiempo musical
V. Lewis Rowell (1998)
Siete horizontes temporales musicales
1. Horizonte de la obra: la obra aislada de sus vínculos contextuales.
2. Horizonte del yo: límite entre lo individual y lo colectivo en la creatividad y
toma de decisiones musicales.
3. Horizonte de la discriminación de eventos: limites de la percepción y de la
curva de atención receptiva.
4. Horizonte del ego: zona de interacción entre las competencias de los
diversos actores musicales (creadores, intérpretes, público, promotores y
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empresarios, académicos, críticos, etc.).
5. Horizonte del tiempo ecológico: relación entre las dimensiones temporales
habituales y las de otros fenómenos de mayor envergadura temporal.
6. Horizonte de la cultura: equivale a la noción de tiempo público de Bergson
o a la sociotemporalidad de Fraser.
7. Horizonte de la virtualidad: frontera entre la experiencia humano-temporal
de la música y de la de su almacenaje por medios electrónicos.
VI. J.T. Fraser (1987)
a) Temporalidad de procesos dinámicos.
1. Atemporalidad: sin presente, pasado o futuro; no hay antes ni después.
2. Prototemporalidad: eventos no necesariamente simultáneos pero cuya
ubicación temporal no es pertinente.
3. Eotemporalidad: causalidad directa, pero no se puede definir cuál es la causa
y cuál el efecto. La sucesión es pertinente pero la dirección no.
b) Estados o andamiajes temporales
1. Biotemporalidad: conciencia rudimentaria o inconsciencia, mundo de los
sueños, entorno de los animales.
2. Nootemporalidad: tiempo del entorno humano.
3. Sociotemporalidad: entorno temporal de culturas y civilizaciones.
Cuadro 1. Categorizaciones del tiempo
La primera característica que salta a la vista en las secciones iniciales
del cuadro anterior (cuadro 1.I al 1.IV) es una primera escisión teórica por la
que se distingue un presunto modo temporal absoluto, fundamentado y referido
a un presunto parámetro objetivo, de una multiplicidad de tiempos psicológicos
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y subjetivos. Las primeras dicotomías básicas son propuestas por Suvichinsky
(cuadro 1.I) y Bergson (cuadro I.II) de cuya importante y compleja noción de
duratividad retenemos sólo las categorías de tiempo privado y tiempo público.
A éstas le siguen las propuestas de Brelet (cuadro 1.III.) quien subdivide el
tiempo subjetivo en psicológico –¡o patológico!– y tiempo experimentado,
aunque nada impide que este último también pueda formar parte del patrimonio
vivencial de una comunidad o grupo. Koechlin (cuadro 1.IV), por su parte,
distingue la noción de tiempo absoluto (que raya ya en una noción metafísica)
del tiempo mensurable el cual encarnaría ese parámetro objetivo del cual
hablábamos anteriormente. Es de notar que este último autor individúa también
un tiempo musical autónomo (sobre este punto regresaremos más abajo). En
un intento de trazar una fenomenología de la temporalidad musical y de definir
los «nuevos horizontes temporales en la música», Lewis Rowell (cuadro 1.V.)
ofrece siete tipos u horizontes cuyo vínculo con lo temporal en ocasiones
parece, al menos, dudoso. Es de notar que su horizonte de la discriminación de
eventos resulta muy similar a las teorías de Stockhausen de homologación de
alturas y ritmo como fenómenos vibratorios.2 Una tipologización más
interesante y productiva para nuestros propósitos es la propuesta de Fraser
que distingue entre los diferentes estatutos de temporalidad que son
presupuestos por todo proceso dinámico, de los andamiajes incardinados que
funcionan como condiciones intrínsecas de la construcción de la temporalidad y
por medio de los cuales se faculta la vivencia de lo temporal.
Hemos de admitir que, como el compositor americano Elliott Carter ha
señalado, cualquier categorización del tiempo puede ser increpada con relativa
facilidad. Las categorías se pueden fusionar, expandir, atomizar o sintetizar.
Algo notable es que los esfuerzos categorizadores han dado como resultado la
construcción de los diversos ejes temporales de los que hemos hablado antes y
a partir de los cuales se organiza nuestra conceptualización del tiempo. Tan
infinitas son las posibilidades de erigir ejes temporales nuevos como ínfimas
son las garantías de lograr una aprehensión racional satisfactoria de una
entidad tan inasible como la temporal. Por esta razón y para acometer el tema
que nos ocupa, la relación del tiempo con los procesos de recepción musical,
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resumiré los principios sobre los que descansa mi reflexión al respecto, en los
siguientes puntos:
• Vivimos en un universo multitemporal. Existen múltiples (quizá infinitos)
ejes temporales sobre los cuales levantamos nuestras nociones de lo
temporal y damos sentido a las diferentes vivencias del tiempo que
tenemos a lo largo de nuestra vida.
• Nuestra experiencia de lo temporal surge de la confluencia e
intersección de varios de estos ejes.
• Toda conceptualización del tiempo, en tanto se fundamenta en
experiencias humanas reales o potenciales, puede considerarse, por lo
menos hasta cierto punto, como una categoría antropológica, es decir,
una construcción simbólica y por tanto susceptible de ser estudiada
desde una perspectiva semiótica.
• El tiempo es una entidad abstracta e inaprehensible. Nos percatamos
de él a través de la asimilación de ciertas percepciones sintomáticas.
Somos conscientes de la presencia del tiempo porque envejecemos, por
el arribo de la primavera o el invierno, porque las flores se marchitan y
las manzanas se pudren, porque olvidamos o dejamos de amar, porque
tras el rastro de una música escuchada no prevalece nada sino la
sombra de un extraño aroma y un cúmulo de emociones intensas que
nos recuerdan que algo profundo nos ha pasado. Así mismo, intuimos la
presencia del tiempo por kinesia: a través de los movimientos,
desplazamientos y todo proceso espacial que sufrimos o percibimos.
Sabemos que sin tiempo no habría procesos pues el primero es factor
condicionante que posibilita la ocurrencia de los segundos. Si bien
somos capaces de experimentar de forma directa y concienciarnos
adecuadamente de muchos de los procesos en que nos vemos
involucrados, todos ellos condicionados por el factor temporal, nuestra
aprehensión empírica de éste es siempre indirecta. Desde una
perspectiva perceptual, nuestra conceptuación del tiempo resulta de una
mediación de los procesos que vivimos. En este y sólo en este sentido,
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como intento conceptuador, el tiempo es una categoría inducida, una
noción inferencial.
2. Tiempo y música
En principio, toda experiencia temporal que parta de cualquier tipo de hecho o
práctica musical puede inscribirse en uno o varios de los ejes temporales
expuestos en el cuadro 1. Esta proyección puede ayudarnos a dar cuenta de lo
que sucede con la música desde la perspectiva del tiempo mensurable o
absoluto, de los tiempos subjetivos y los tiempos públicos, el horizonte cultural
de Rowell donde se inscribiría la historia de la música (mientras que la
intrahistoria unamuniana quedaría circunscrita a un conjunto más o menos
amplio de ejes temporales intersubjetivos). Además, la música, como un
fenómeno que impregna grandes porciones de los haceres culturales, no sólo
puede limitarse a una serie de hechos o prácticas efectivas. La música puede
tener también una existencia virtual. La actividad musical antecede a su
actualización en estructuras sonoro-temporales concretas, con fronteras físicas
delimitables, al tiempo que se prolonga por sobre éstas. La música, en tanto
proyecto compositivo de un autor, por ejemplo, tiene un modo de ser particular
que no impide su examen. Así, este modo de ser se manifiesta en gestos
premusicales, en algoritmos compositivos, en momentos discursivos
fragmentados, en proyectos procesales o programas o esquemas narrativos
potenciales, etc. No se trata de meras técnicas compositivas específicas que
pueden formar parte del patrimonio de un compositor, grupo, o era histórica, y
que se pueden expresar por medio de mecanismos preceptivos o regulatorios
como las reglas o principios de la armonía, el contrapunto, las técnicas de
síntesis y manipulación electrónica, etc., sino de las actualizaciones potenciales
de las mismas (y sus posibles modificaciones, adecuaciones, expansiones,
perfeccionamientos, etc.) que se le presenta a un autor como una suerte de
sentido musical en desarrollo que a un tiempo intuye y establece
progresivamente según va definiendo y completando su obra. Del mismo modo,
la música conoce otro modo de ser virtual en tanto recuerdo. Ningún oyente,
incluyendo a los compositores, no detiene su actividad musical cuando termina
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el objeto sonoro que percibe. Los diversos sistemas cognitivos (percepción,
memorización, comprensión, etc.), generan diversos procesos de abstracción
por medio de los cuales las estructuras sonoro-temporales dan lugar a
entidades de alto nivel que se integran en la competencia musical de un
individuo, grupo o etapa histórica.3 De modo similar a las entidades
precompositivas, ésta virtualidad musical se encarna en programas y
esquemas narrativos posibles, esquemas encarnados, procesos abstractos y
todo tipo de esquemas y tipos cognitivos como frames, scripts, topoi, así como
de estrategias intertextuales (de bajo nivel), etc. De estas entidades surgen
funciones, entidades como expectativas y predicciones y otras entidades que
regulan y colaboran en los procesos de escucha musical. La dimensión musical
virtual, ontológicamente distinta al mundo de las obras concretas y prácticas
actuales, posee una particularidad temporal proyectable en los ejes que J.T.
Fraser (cuadro 1.VI) agrupa en la categoría de Temporalidad de procesos
dinámicos: atemporalidad, prototemporalidad y eotemporalidad.4
Sin embargo, también hemos visto que en el cuadro 1.IV Charles
Koechlin (1926) atribuye a la música el poder de generar sus propios ejes
temporales. Efectivamente, puede ser que la musical no sea la única clase de
procesos productores de entidades temporales propias, pero sí uno de los
dispositivos más perfectos de todos los ideados por la creatividad humana para
el control, cognición y manipulación del universo multitemporal. Para muchos
pensadores, la música es una suerte de máquina del tiempo, o, como quería
Levi-Strauss, una «máquina supresora del tiempo» sólo comparable al mito,
capaz de trastocar los ejes temporales habituales, anestesiar los esquemas
tempo-cognitivos elaborados en y esgrimidos para afrontar otros segmentos de
realidad y trazar unas coordenadas temporales que no sólo son únicas sino
que proveen también de medios para expandir la conciencia de lo temporal.
Por eso, tanto para Borges como para Stravinsky, la música es una suerte de
abstracción del tiempo, un pliegue único, un pozo de temporalidad singular.
¿De dónde surge y cómo se conforma esta temporalidad particular de la
música?
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3. Las temporalidades musicales.
Si atendemos a los horizontes de ego propuestos por Rowell (cuadro 1.V.),
desde el punto de vista del papel que desempeña cada sujeto en las dinámicas
musicales, existe más de un tiempo musical posible. No toda inmersión en los
procesos musicales produce las mismas experiencias del tiempo, ni levanta las
mismas coordenadas o ejes temporales. Jean Jacques Nattiez, retomando las
teorías de Jean Molino, ha propuesto un marco metodológico para el estudio
semiológico de la música en el que se distinguen rigurosamente tres niveles o
polos de actividad musical que a su vez constituyen tres orientaciones del
estudio semiomusicológico: el nivel o polo poiético que se refiere a todos los
procesos y procedimientos puestos en marcha por los autores para generar la
obra musical, el nivel o polo estésico que tiene que ver con las estrategias y
mecanismos de recepción que esgrimen los escuchas para comprender e
interpretar las obras y, en medio de ellos, un nivel neutro o inmamente que se
refiere a las obra en estado «puro» o físico, aislada de la intervención de
productores o receptores (figura 1).
Producción o
proceso poietico
Obra en
estado
inmanente
Recepción o
proceso
esthesico
Figura 1. Esquema básico de la teoría de la tripartición de J.J. Nattiez (1975, 1990)
No es este el lugar para señalar las inconsistencias e inconvenientes del
modelo tripartito de Nattiez. Éstas han sido suficientemente señaladas y
discutidas por varios estudiosos que han dirigido sus cuestionamientos de
manera particular al origen taxonómico-empirísta de su metodología analítica,
así como la pertinencia y validez epistemológica de un supuesto nivel neutro,
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aislado de consideraciones «conceptuales», en el marco de una disciplina que
pretende el estudio de la música como hecho simbólico.5 Ya hemos notado que
desde el punto de vista de las investigaciones sobre la cognición musical no
existe una diferencia sustancial en los procesos cognitivos fundamentales que
autorice una discriminación tan fuerte como la que sugiere el diagrama de
Nattiez. En su origen, existe una identidad tanto en las operaciones como en
las entidades cognitivas que integran la competencia musical de compositores
y oyentes y que, al mismo tiempo, intervienen y determinan tanto los procesos
de creación como los de recepción. Sin embargo, no podemos obviar que,
fuera del ámbito de las competencias, existen de hecho diferencias que
permitirían distinguir entre ambos procesos de cara a la problemática que nos
ocupa. Por ejemplo, se puede distinguir la tarea de ambos actores por sus
objetivos: mientras que el compositor quiere llegar a la delimitación de un texto
coherente, más o menos terminado en sí mismo, el oyente quiere comprender,
generar sentido, producir significado. En términos de la aprehensión del tiempo,
la implacable irreversibilidad aparente del flujo musical en el momento de una
escucha en tiempo real (escucha actual) a la cual el receptor común es
sometido, difiere mucho de las herramientas de aislamiento temporal (extraídos
o anteriores a su articulación en la cadena sintagmática) con las que cuenta el
compositor, por ejemplo aquello que Iannis Xenakisllamaba procesos
compositivos «fuera de tiempo».6 Por otro lado, la vivencia temporal del
ejecutante, en su doble papel de receptor-lector-intérprete como de productor-
creador-intérprete, también es única y distinta de la del compositor y del
oyente. ¿Pero quién dice que las experiencias temporales de estos tres actores
sean siempre las mismas y produzcan los mismos resultados para ellos
mismos? ¿La temporalidad musical generada por el intérprete en el momento
de estudio de una obra (que incluye repeticiones, segmentaciones, etc.) es
idéntica a la que el mismo sujeto produce en la ejecución de la pieza? ¿Es esta
última similar a la generada por el escucha durante la misma ejecución?
Además, ¿no existe una distinción fundamental entre el papel del compositor
como creador de entidades temporales y él mismo como sujeto productor de
tiempo cuando se expone al contacto de la música? ¿No es verdad que cada
actividad que implique una escucha musical determinada (partes de los
procesos de composición, el estudio analítico o interpretativo, la escucha actual
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mediatizada por la elección de alguna escucha tipo en el sentido de Delalande7
escucha en vivo o escucha in vitro, enseñanza musical, etc.) puede producir, al
menos potencialmente, un tipo de temporalidad musical distinta? Denominaré
entonces cronoaesthésicos a aquellos procesos de constitución de
temporalidad musical que son originados por los sujetos a partir de su
interacción con alguna obra musical concreta, sea ésta definida o indefinida,
terminada o en construcción. No haré distinciones sobre el objeto último que
cada sujeto persiga en su ejercicio receptor. La individuación de los papeles
como autor, receptor o intérprete, apuntaría una discriminación no pertinente
para nuestro estudio. Cada una de estas actividades entraña procesos
receptivos. Aún la tarea compositiva implica, por lo menos en ciertos momentos
y en partes específicas de los procesos globales, una actividad receptiva. La
cronoaesthésica se limita, entonces, a caracterizar aquellos momentos en que,
intentando dar sentido al objeto musical que percibe, un sujeto se convierte
simultáneamente en ingeniero y habitante del tiempo musical que él mismo
construye con la materia musical.
4. Tiempo y recepción: hacia una cronoaesthésis musical.
El tiempo musical, como producto receptivo, no es sino el resultado de la
confluencia de una ilimitada variedad de ejes temporales posibles. Para su
cabal comprensión, podemos intentar una primera división de estos ejes en dos
gigantescas clases: los ejes a los que se podría adherir al sujeto de la
recepción y a los que se podría vincular el objeto musical. Esta hipótesis
operativa presupone la existencia de una compleja variedad de andamiajes
temporales humanos que pueden ser biológicos, neurofisiológicos,
psicológicos, antropológicos, sociales, etc. cuyos rasgos esenciales son
llevados durante los procesos de recepción musical a intersectarse y colisionar
con las características de los ejes temporales propios del objeto musical los
cuales, más resistentes a una especificación satisfactoria, pueden ser
visualizados por medio de su proyección en otra coordenada temporal como la
del eje del tiempo mensurable. Es a partir de esta transacción continua de
rasgos con los que el sujeto yergue el tiempo musical.
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Los andamiajes bio-antropocronológicos se pueden agrupar, de manera
general, en las siguientes clases que guardan una estrecha relación entre sí:
• condiciones biocronométricas: ritmo cardiaco, respiratorio, etc.
• condiciones cronoafectivas: estados emocionales, propensión afectiva,
etc.
• condiciones crononeuropsicológicas: capacidad de respuesta,
percepción y procesamiento de datos del sistema nervioso, etc.
• condiciones noo y socio temporales: constituyentes de la competencia
musical.
Existe una estrecha interrelación entre cada andamiaje. Las condiciones
biocronométricas, cronoafectivas y crononeuropsicológicas se vinculan entre
ellas por medio de una serie de elementos tímicos (o respuestas corporales)
que somatizan las entidades que emergen de cada eje, coadyuvando a la
producción de otras proyectables a otros ejes creando vías de
intercomunicación constante entre todas las coordenadas.
Como señalamos anteriormente, resulta mucho más difícil especificar las
condiciones temporales de la obra presuponiendo su posible existencia en un
hipotético estado inmanente. Una posibilidad de aprehensión es su proyección
en algún el eje del tiempo medido por medios matemáticos. Esto nos permitiría
emplazar una estadística del objeto musical que nos ayude a acotar su
potencial temporalizador. En ésta se puede recoger datos como lo siguientes:
• la duración total del objeto.
• las relaciones temporales intertextuales con otros posibles objetos con
los cuales el oyente lo pueda interrelacionar.
• el número de eventos por unidad de tiempo, determinando así índices
de complejidad musical como los desarrollados por Imberty.8
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• otros índices: de recurrencias, variaciones, repeticiones, regularidades,
irregularidades, homogeneidad, proporcionalidad, cantidad de
información, velocidad de cambio en la información, etc.
Condiciones temporales del objeto musical
(desde el eje del tiempo mensurable)
Andamiaje temporal del sujeto receptor
• Duración total del objeto.
•Relaciones temporales
intertextuales (posibles objetos
con los cuales el oyente lo pueda
interrelacionar).
•Número de eventos por unidad
de tiempo (índices de
complejidad)
•Otros índices: de recurrencias,
variaciones, repeticiones,
regularidades, irregularidades,
homogeneidad, proporcionalidad,
cantidad de información,
velocidad de cambio en la
información, etc.
Proceso de transacción continua
de rasgos temporales
•Condiciones biocronométricas:
ritmo cardiaco, respiratorio, etc.
•Condiciones cronoafectivas:
estados emocionales,
predisposiciones afectivas,
construcciones tímicas
•Condiciones
crononeuropsicológicas:
capacidad de respuesta,
percepción y procesamiento de
datos del sistema nervioso, etc.
•Condiciones noo y socio
temporales de la competencia
musical.
Construcción del tiempo musical
Cuadro 2. Diagrama de la construcción del tiempo musical
Como queda claro en el cuadro 2, la construcción del tiempo musical es
un fenómeno complejo en el que se presupone la confluencia simultánea, en
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mayor o menor medida, de un ilimitado número de ejes temporales. Desde esta
perspectiva, la constitución de la temporalidad musical queda íntimamente
vinculada a la capacidad del receptor de articular sentido a partir de la música,
por lo que no queda demasiado lejos de la circunscripción de la competencia
musical.
La competencia musical actúa en el plano de la temporalidad a partir de
un conjunto coordinado de operaciones receptivas de aprehensión/construcción
de tiempo musical: las operaciones cronoaesthésicas.
5. Operaciones cronoaesthésicas: el paradigma de la memoria.
La música se nos presenta como un flujo continuo irreversible cuya
temporalidad se pierde en su irrefrenable devenir. ¿El tiempo musical es
reversible? El Estudio nº 21 para pianola de Conlon Nancarrow constituye una
paradoja de este fenómeno. Un nivel discursivo, (ubicado en un registro
agudo), sufre un proceso de ralentización de su tempo mientras que
simultáneamente, un segundo nivel discursivo (ubicado en un registro grave),
presenta un proceso inverso, de aceleración.
La memoria es la única estrategia receptiva que podemos esgrimir para
atenuar el inaprehensible discurrir del continuo musical. Sin los recursos de la
mnémesis musical, nuestra conciencia musical sería un errar sin asidero por
una masa sonora lineal y amorfa. Es verdad que filósofos como Henri Bergson
o musicólogos como Boris Asavief han levantado sospechas sobre la manera
en que acostumbramos a representar las cadenas sintagmáticas en música por
medio de esquemas formales. Ellos cuestionan, con justa razón, la validez de
las representaciones formales como, por ejemplo, una forma ABA. ¿En verdad
la segunda A es la misma que la primera? Ante la inminente respuesta negativa
a tal cuestión, es necesario precisar que esta reducción no es sino una serie de
procesos básicos de abstracción que, en nombre de una elemental economía
cognoscitiva, han permitido la articulación de lo efímero musical en entidades
manipulables, interrelacionadas entre sí de forma coherente, garantizando de
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este modo tanto la cognición del hecho musical, como la afirmación,
almacenaje y comunicabilidad de los saberes musicales. Sin este tipo de
operaciones, además, sería impensable el ejercicio composicional tal y como
éste ha sido entendido por los autores en Occidente. Nuestra confianza en la
acción de la mnémesis musical nos permite articular un nuevo eje temporal
distinto al mero devenir. Menos apegado a esta realidad empírica, pero más
próximo a una suerte de construcciones conceptuales de las cuales toda
actividad musical participa. Pero ¿cómo opera esta mnémesis musical que con
tanta eficacia opone resistencia a la inexorable irreversibilidad temporal de la
música? Eero Tarasti9 propone el siguiente modelo para explicar el paradigma
de la memoria musical:
((((A))))
(((A))) (((B)))
((A)) ((B)) ((A'))
(A) (B) (A') (C)
A B A' C C'
Figura 2. Paradigma de la memoria según Eero Tarasti
Tarasti afirma que durante la recepción la información musical es almacenada
del modo indicado en la figura 2. Advierte, sin embargo, que este modelo opera
sobre todo en porciones pequeñas de texto musical, describiendo la
organización de entidades cercanas: los elementos precedentes se asocian por
el principio de contigüidad o indexicalidad, los elementos repetidos por el
principio de similaridad o iconicidad. No obstante, la acumulación de eventos
mnémicos tiene límites, no se puede recordar siempre todo. Por eso, explica, la
acumulación de eventos tiene vigencia mientras se mantiene una misma
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isotopía,10 al cambiar de isotopía dentro de una misma obra, se comienza a dar
una nueva acumulación de eventos. Si la isotopía regresa, los elementos
mnémicos de la misma también.11
La noción de memoria como un artefacto de mero almacenaje
acumulativo de unidades mnémicas presenta algunos problemas. La memoria
no sólo es un contenedor de información recibida en tiempo real. Para las
ciencias cognitivas, el de Tarasti sería un típico modelo explicativo de abajo
arriba que consta de 1) un input de información, 2) que se procesa para 3)
reorganizarse, por medio de operaciones cognitivas, y 4) almacenarse con
mayor o menor grado de abstracción. Sin embargo, simultáneamente ocurren
procesos de arriba abajo, es decir, intervenciones de presaberes que la
competencia musical almacena en forma de esquemas, frames, guiones,
patrones, programas narrativos, etc., que predisponen y priorizan la retención
de algunos elementos sobre otros, modificándose a sí mismos después de
cada ejercicio perceptivo. Tarasti parece concentrarse en los procesos de
memoria a corto plazo, descartando la multiplicidad de memorias que pueden
intervenir en un proceso cognitivo.
Figura 3. Mapa de memorias
La memoria sensorial nos permite retener las formas de lo que
percibimos por un período muy corto mientras que los sistemas de
almacenamiento discriminan el tipo de información y la prepara para la
memoria de largo plazo. Es curioso pero la información musical tiene más que
ver con los sistemas de organización visual que con los fónico-verbales de
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carácter logocéntrico. Cada tipo de memoria articula la información de un modo
simbólico distinto. Así, los elementos que se operan en la memoria sensorial,
no tienen las mismas cualidades simbólicas de los que se trabajan en la
memoria a largo plazo.12 En cualquier caso, hay que tener claro que muchos
de los niveles de almacenamiento de los sistemas mnémicos no sólo articulan
los estímulos recibidos del exterior. También activan una suerte de complejos
organizadores, previamente instalados, que manipulan, transforman, adaptan o
reducen la información de acuerdo a presaberes que simultáneamente crecen y
se desarrollan, de tal suerte que no son los mismos cuando intervienen en un
ejercicio receptivo posterior. La escucha y la mnémesis musical no sólo
comprenden mecanismos de almacenamiento de datos sino que constituyen un
verdadero aparato capaz de producir y transformar conocimiento. Ya Leonard
Meyer afirmaba que escuchar música no es muy distinto de aprender.
Existen otras operaciones que se complementan con la de la memoria,
que colaboran en la construcción del tiempo musical. Entre éstas están las del
paradigma de las expectativas y las kinético espaciales.
Kemel-Berlín, abril de 1998
Notas
1 Presentaneidad, postreridad y preteridad: categorías temporales propuestas por el escritor
Leonardo Dajandra.
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2 Cfr. Francis BAYER, De Schönberg a Cage: Essai sur la notation d’espace sonore das la
musique contemporaine, Paris: Klincksieck, 1981.
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3 En términos generales, la competencia musical no es sino la habilidad de un sujeto para
construir sentido en o a partir de la música. Gino Stefani (cfr. Il Segno della musica. Saggi di
semiotica musicale, Palermo: Sellerio, 1987), influenciado por la teoría de los códigos de
Umberto Eco (Tratado de Semiótica General, Barcelona: Lumen 1991; orig. 1975) formula su
noción de competencia musical a partir de una tipología de códigos que van de los más
generales a los más especializados. La competencia musical de Robert Hatten (Musical
Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Bloomington: Indiana
University Press, 1994) es la habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tácita) de un
escucha para entender y aplicar principios estilísticos, constricciones, types, correlaciones, y
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estrategias de interpretación para la comprensión de las obras musicales en ese estilo. Para
Hatten existen dos tipos fundamentales de competencias que intervienen en la «comprensión»
musical: competencias estilísticas y competenciasestratégicas.
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4 El término poietique procede originariamente de Gilson (Introduction aux arts du beau, París:
Vrin, 1963) mientras que esthésique es introducido por Valéry («Leçon inaugurale du cours de
poétique au Collègue de France», Variétés, 1945, nº 5, pp. 291-322). Jean Molino desarrolla
estas categorías durante una serie de seminarios efectuados en Aix-en Provence entre 1968 y
1975 y presentados en Montreal en 1975 (Fondements d'une sémiologie de la musique, París:
Union Générale d’Éditions).
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5 Cfr. Robert HATTEN, «Nattiez’s semiology of music: flaws in the new science», Semiotica
1980, 31/1-2, pp. 139-155; «Semiotics, Semiology and the Problem of Meaning in Music:
Double Review of Agawu, Playing with signs, and Nattiez, Music and Discourse», Music Theory
Spectrum, 1992, 14/1, pp. 92-97; William DOUGHERTY, «The quest for interpretants: Toward a
Peircean paradigm for musical semiotics», Semiotica, 1994, 99/1-2, pp. 166-172; José Luiz
MARTÍNEZ, Semiosis in Hindustani Music, Imatra: ISI, 1997, pp. 22-23.
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6 Cfr. Iannis XENAKIS, «Musiques formelles», La Revue Musicale,1963, nº 253-254.
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7 Cfr. Françoise DELALANDE, «La terrasse des audiences du clair de lune: essai d’analyse
esthésique», Analyse Musicale, nº 16, pp. 75-84.
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8 Michel IMBERTY, «Perspectives nouvelles de la sémantique musicale expérimentale»,
Musique en jeu, 1975, nº 17, pp. 87-109.
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9 Eero TARASTI, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press, 1994, p.64
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10 Isotopía es uno de los términos más problemáticos que hayan sido propuestos por la
semiótica. Tomada de la química por A. Greimas, éste la define como el «conjunto de
categorías semánticas redundantes que hace posible la lectura uniforme de una historia tal
como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de resolver sus
ambiguadades» (Algirdas GREIMAS, Du Sens, Paris: Seuil, 1970, p. 188). Ampliada y
distorsionada fundamentalmente por sus alumnos y seguidores, esta noción terminó
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obsoletizándose por hipertrofia. En el presente párrafo, Tarasti se refiere a la isotopía como el
campo de significación en el que se desenvuelve la porción de texto musical en el que se aplica
su paradigma mnémico.
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11 Eero TARASTI, op. cit., p. 63.
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12 María Teresa BAJO y José Juan CAÑAS, Ciencia cognitiva, Madrid: Debate, 1991, pp. 24-
30.
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