Cuadernos de Picadero Nº7 - La Palabra Alterada

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IberoamericanaIberoamericanaLa escenaLa escena

Cuaderno N 7 - Instituto Nacional del Teatro - Agosto 2005

IN

DI

CE 1

La palabra alterada

2

3

4

5

7

El dramaturgo y sus manchas

Fabricantes de sombras(Conversacin nocturna con Atahualpa del Cioppo)

Persistencia de la memoria

La ritualizacin de lo invisible

p/66

p/50

p/4

p/8

p/25

p/366

El seor de la escena.El actor segn Antunes Filho

p/58

Los Intelectuales y el Teatro de hoy

JOS MONLEN

JOS SANCHIS SINISTERRA

EUGENIO BARBA

ALFONSO SASTRE

SEBASTIAO MILAR

NESTOR CABALLERO

MIGUEL RUBIO

Notas para una Reflexinsobre la Escritura Teatral Contempornea

p/14 MARCO ANTONIO DE LA PARRA

8

10

9

La dramaturgia y la autopsiap/30 RAFAEL SPREGELBURD

Risa y llanto en el Teatro Andinop/44 CSAR BRIE

NOTA DE PRESENTACINUn grupo de destacados creadores de Amrica Lati-

na y Europa propone, en las pginas de esta nueva

edicin de Cuadernos de Picadero, una serie de re-

flexiones sobre el teatro contemporneo. Sus temas,

sus creadores, sus espectadores y hasta homenajes

a algunos de los seres que construyeron parte de las

bases del teatro en Iberoamrica, estn presentes en

los diferentes textos que el Centro Latinoamericano

de Creacin e Investigacin Teatral CELCIT de la

Argentina, institucin que est conmemorando sus

30 aos de actividad, aqu les presenta.

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NacinDr. Nstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NacinLic. Daniel Scioli

Secretario de CulturaDr. Jos Nun

Subsecretario de CulturaDr. Jos Ma. Paolantonio

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Ral Brambilla

Consejo de DireccinGraciela de Daz Araujo, Claudia Bonini, FranciscoJorge Arn, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo

Bont, Jorge Pinus, Gladis Gmez, Jos Kairz,Mnica Munafo, Carlos Massolo

AO 3 - N 7 / AGOSTO 2005CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRal Brambilla

Director PeriodsticoCarlos Pacheco

SecretaraRaquel Weksler

Diseo y DiagramacinJorge Barnes

CorreccinAlejandra Rossi

FotografaMagdalena Viggiani

Ilustracin de TapaOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este NmeroEugenio Barba, Csar Bri, Nstor Caballero,Marco Antonio De la Parra, Sebastiao Milar,Jos Monlen, Miguel Rubio, Alfonso Sastre,Jos Sanchis Sinisterra, Rafael Spregelburd.

RedaccinAvda. Santa Fe 1235 - piso 7

(1059) Ciudad Autnoma de Buenos AiresRepblica Argentina

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4 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

por ALFONSO SASTRE (Espaa)

Y EL TEATRO DE HOYLOS INTELECTUALES

Buenos das. Empezamos!, como dicen, los regido-res de escena. Solo que para empezar yo quieroexpresarles que mi deseo es no resultar un elementodemasiado extrao entre ustedes, entre las gentes deteatro teatreros o teatristas que haya entre ustedes;aunque ello caer extrao sera lgico que sucedieraporque la verdad es que yo no soy ms que un escritor,y que lo nico que s hacer, bien o mal, o regular, esliteratura, aunque eso s tambin, entre mis habili-dades literarias est la de hacer eso que se llamaliteratura dramtica, y que yo prefiero nombrar conuna palabra que todava no se ha hecho popular, niacaso se haga nunca, pero que yo la uso; esa palabraes parlatura, que no es otra cosa que la literatura quese escribe para el teatro y la literatura que algunoshacemos y por eso se nos llama autores, al menostodava para que otros (los actores) la hablen y lamaticen o la interpreten o la recreen sobre los escena-rios. Dilogos para ser parlados: parlatura. (Dilogos ymonlogos, que tambin, en su fondo, son dilogos,pues que las palabras son siempre dialogales).

Algo tengo que ver, pues, con el teatro, pero no espe-ren de m que dirija a unos actores durante unos ensayos,ni que d ideas luminosas nunca mejor dicho paraque una escenografa adquiera, con determinadas luces,el debido relieve, ni para disear arquitecturas escni-cas, ni para establecer una pauta de ruidos y de msicasen el curso de una accin teatral, ni para nada, en fin:

una calamidad. Mientras muchos de mis colegas escri-tores son tambin teatreros y se muevan en losescenarios (donde yo no paso de ser un husped) comoel pez en el agua. Aunque ustedes vean que en lashistorias del teatro espaol mi nombre figura con algu-nas o muchas pginas, para el teatro yo soy, con arregloa mi apellido, y haciendo un chiste definitivamente malo,un verdadero de-sastre. No, yo no sabra ni siquieracmo dirigirme a los tcnicos en el escenario, ni casi sy de odas el argot propio de estos oficios que ahorase suelen agrupar bajo la denominacin de las artesescnicas. Un forillo? Aquel practicable? Ese ca-n? Una carra? Un cenital? La faldeta? Unescafurcio? Tal camelo? Las patas de la cortina? Laescotadura? El ciclorama? Entre cajas? Y qu es unteln corto? No ser un teln al que se le ven laspiernas? Bueno, en fin, all ustedes con su lenguaje;pues yo no soy, como les digo, ms que aquella personade la que antes se deca: es el Autor, y al que el pblicosola llamar al final de los estrenos: Autor! Autor!,cosa que al parecer ocurri por primera vez en la Espaadel siglo XIX al terminar el estreno de la tragedia ElTrovador, del joven autor Antonio Garca Gutirrez, quedicen que sali al escenario vestido de soldado porqueentonces estaba haciendo su servicio militar, y le ha-ban dado un permiso en el cuartel para asistir al que fueun acontecimiento tan feliz que hasta lleg a ser la baseliteraria de la pera de Verdi Il trovatore (como Donlvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas lo fue

5TEATEATEATEATEATRO CONTEMPORNEOTRO CONTEMPORNEOTRO CONTEMPORNEOTRO CONTEMPORNEOTRO CONTEMPORNEO

de otra pera de Verdi, La forza del destino. Todo estopertenece a la historia del teatro romntico espaol).

Entonces en qu quedamos? Los escritores dram-ticos que en el teatro no somos ms que escritoresformamos parte de una especie a extinguir? Yo lo sen-tira, y no solo por m, sino por el teatro, y ustedesdisculpen mi quizs indisculpable vanidad, pues creoque es a escritores que apenas has hecho en el teatrootra cosa o ni eso que asistir a los ensayos, aquienes debe la historia del no pocos de sus episodiosms brillantes. La cosa est clara: desde el exteriordel teatro se ven mejor algunas dimensiones de lo queocurre dentro, y se pueden remediar mejor algunos desus males, al menos, del orden de la poesa y de laesttica teatrales.

Queda claro, pues, que yo no soy eso que se llamaun hombre de teatro, y mucho menos un animal deteatro como se dice elogiosamente de algunos artis-tas de la escena, a pesar de figurar con algn relieveen sus historias; pero s me permito y me he permiti-do siempre opinar sobre lo que en el teatro ocurre, ymuchas veces lo he hecho y lo hago sobre lo quesucede en el teatro espaol. Les interesa, aunque sealejanamente, este tema? Suponiendo que sea as, lesdir ya que el teatro espaol ha sido siempre y siguesiendo una institucin muy reaccionaria.

Estoy cansado de decirlo all, pero ustedes no pue-den estar todava cansados de esto que digo, pues esla primera vez que as me expreso para ustedes. As esque casi todo lo mejor que ha ocurrido en el teatroespaol a lo largo de la historia, en el sentido deampliar su mundo y abrir sus horizontes, lo han hecho,hasta la fecha de hoy mismo, escritores, muchos deellos generalmente rechazados o a duras penas admiti-dos en los escenarios de Espaa. Entre estos seencuentran desde Cervantes el autor de esa gran tra-

gedia que es la Numancia en los siglos XVI/XVII, aRamn del Valle Incln, en el siglo XX. Lo mejor delteatro espaol se ha hecho, me reafirmo, contra elteatro espaol. (Es una paradoja ms del teatro.).

Se hace, pues, el mejor teatro espaol, decimos,contra el teatro espaol, queriendo decir con ello:contra la estructura y la organizacin, tanto pblicacomo privada, de este fenmeno sociocultural y contrasus agentes, empresarios, actores ilustres y, ya en elsiglo XX, contra los directores y los programadoresoficiales y la Administracin Pblica en general. Ysiempre ha sido as, con unos u otros matices y unas uotras intervenciones en el proceso! En realidad, setratara hoy de establecer una verdadera dialctica, ypara ello es preciso plantearse cul tendra que ser lapropia (dialctica) del teatro. La de la verdad contra lamentira? La de la literatura contra la espectaculari-dad? La de los escritores contra los teatreros oteatristas? La del individualismo de unos escritores muy suyos contra las creaciones colectivas?

En realidad se tratara de reivindicar juntos, unos yotros, escritores, artistas y tcnicos, el carcter colecti-vo buenamente colectivo y lejano de todo revoltijo delos espectculos dramticos; carcter colectivo que,precisamente, reclama la importancia, del componenteliterario, de la literatura, y por tanto de los escritores enesos colectivos, que tantas veces no lo son sino dicta-duras de algunos directores que se autoafirman comoestrellas en todo lo que hacen, y que no ven en losdramas escritos, sino una materia que sirva de base asus inventos escnicos o lucubraciones.

En cuanto a m, que no soy maestro de nada, ni de lasletras, pero s un aprendiz del teatro con ideas muyestrictas sobre sus corruptelas y vacuidades, al menosen Espaa, puedo aportar creo nociones como estaque he dicho de parlatura, nocin que expresa nues-

tra forma la de los escritores de estar en el teatrocomo algo ms (mucho ms) que unos huspedes mso menos bienvenidos o indeseados, y a los que se lesescucha pero no se les hace mucho caso, por parte delos teatreros. No, no; nosotros, escritores no practi-cantes de los oficios y de las artes del escenario,hemos estado siempre en la genealoga del teatro, ydesde nuestros gabinetes de trabajo lejos, pues, deaquellos lugares en los que el teatro se hace, se fabri-ca y se manifiesta ante sus pblicos , hemoscontribuido a que el drama haya ido a algunas partes,a que se haya renovado y haya seguido unos u otrosrumbos, y, en fin, a que haya tenido historia y no sehaya limitado a ser un fenmeno social recurrente conla nica y reducida misin de que unas gentes, losactores, hayan dado expresin a su narcisismo perso-nal, y otras, el pblico, a divertirse de las realidadesde la vida pasando un buen rato, inmediatamenteolvidable; pero tambin, escribiendo sus dramas, es-tos autores han contribuido a la historia de la literatura,de manera que Fuenteovejuna, de Lope de Vega nose limit a ser un buen guin para hacer un espectcu-lo, sino que es adems un texto literario que conviveen la historia de la literatura con los sonetos de Garci-laso de la Vega o la lrica celeste de San Juan de laCruz o las aventuras de Don Quijote de la Mancha.(lo que no se puede decir ni siquiera de los mejoresguiones de las mejores pelculas de la historia delcine).

De manera que yo puedo pensar con muy buenasrazones que los escritores dramticos que todava es-tamos en la vida y no an en el olvido en el quedesaparecen los mediocres o en el limbo de los clsi-cos; que los escritores de hoy, digo, tendramos queentendernos ms y mejor con los teatreros o teatris-tas; pues nuestras escrituras, cuando acertamos aello, son capaces de prefigurar mucho de lo queluego ha de suceder en los escenarios, lo que no


se consumir en el mismo momento de producirse (tea-tro de consumo), dejando apenas en quienes lo ven unahuella pequea que en seguida se esfumar en lasmemorias de esos espectadores que asistieron, quizsbuscando algo ms, al espectculo. Los grupos y lascompaas piensa este autor deben ser sedes deuna determinada filosofa propia, y no meras veletasque se muevan obedeciendo a los vientos de la modaen cada momento. Los grupos y las compaas comotales, como colectivos, deben de mantener sus propiospuntos de vista sobre la realidad y las tareas que encada momento la sociedad necesita, para impedir sudegradacin y quizs para ascender a ms altos nive-les materiales y espirituales, a sus ciudadanos en, loscampos de la esttica, de la poltica y de la filosofa.El Berliner Ensemble, de Bertolt Brecht en los aosposteriores a la Segunda Guerra Mundial, fue un mode-lo de este teatro vertebral al que yo me refiero.

En el ManifiestoDilogo por un teatro vertebralyo he propuesto concretamente, y aqu les hago part-cipes de aquella propuesta, hacer hoy un teatro contrael Imperio, que habra de financiarse en nuestrospases de sistema capitalista con el dinero de losbolsillos de nuestro potencial pblico, dada la sumi-sin del conjunto de nuestros gobernantes al liderazgode Bush en el mundo. Los bolsillos de nuestro poten-cial pblico seran, pues, nuestra fuente de financiacin,en una dialctica pblico/teatro que sera muy benefi-ciosa para ste al quedar el Teatro como actividadsocial liberado de la dependencia de las subvencio-nes que siempre comportan una forma ms o menoslarvado y no explcita, de censura o, al menos, decontrol poltico de su actividad. Ese pblico sera laforma teatral que adquiriran las multitudes que hansalido a las calles de todas las ciudades del mundo amanifestarse contra la agresin imperialista a Irak encircunstancias todava recientes, y que forman el grue-so de los foros y manifestaciones contra laglobalizacin neoliberal desde hace aos, a partir delos hechos de Seattle y con bases como el foro y lasexperiencias de Porto Alegre. Cooperativas de acto-res, directores y tcnicos de gran tradicin en lahistoria del espectculo: Artistas Asociados, Com-

paas a partido, etctera seran las estructuras debase de estos proyectos koljosianos (digmoslo as)de que la actividad teatral eleve los objetivos de suprctica y trate de contribuir, por modestamente quesea, a la transformacin del mundo. En la opinin deldirector de mi cuento y hablando de los bolsillos de lamultitud, l dice que en ellos hay poco dinero sonlos bolsillos de los pobres y de los marginados y queel proyecto le parece polticamente imposible. Ha-gamos, pues, un teatro imposible, le dice el autor, yello decide al director a despedirse, pensando en re-solver sus propias contradicciones de un modo menosextremado. En fin, lo que yo propongo no es tan mala-mente utpico (sino buenamente utpico, en miopinin); y es que las gentes del teatro, agrupadas,den un sentido trascendente a las labores de sus com-paas, lo que sera algo as como una versin actual,social y poltica, colectiva, de lo que Stanislavski ensu tiempo, y limitando su nocin a cada tarea concreta(a cada drama en ensayos), llamaba el sper-objeti-vo, y Piscator en el suyo un teatro poltico, y Brechten el suyo un teatro tico y dialctico, y Grotowskien el suyo un teatro pobre, y Tadeusz Kantor en elsuyo un teatro de la muerte, y nosotros, modesta-mente, en el nuestro y en nuestras circunstancias unteatro realista o una tragedia completa. (Vase queproponemos la legitimidad de un teatro de las agonashumanas, y que de ningn modo nos hemos embarca-do nunca en proyectos de hiperpolitizacin de la escena.Pero s estamos por el drama como una exploracin yuna bsqueda de sentido, incluso en el corazn delsinsentido de la realidad vivida en sus peores momen-tos, en la oscuridad y la desesperanza).

No olvidamos que el tema de esta comparecencia esla relacin entre los intelectuales y el teatro de hoy, yen ello estamos, aunque lo hayamos hecho a travs deun pequeo caso, el mo, como escritor que soy, unpoco filsofo, y problemtico artista. Ahora, pensandoms generalmente, recordamos que entre los intelec-tuales los ha habido distantes y hasta extraos a estefenmeno pblico, asambleario, participativo, realmentedemocrtico que debe de ser el teatro, pero tambin losha habido, y los hay, enamorados de los escenarios y

quiere decir que no salgan productos dramticamenteexcelentes siguiendo otros procedimientos, a partir deocurrencias en el seno de los grupos y/o de improvisa-ciones corporales de los actores y reflexionesocasionales. Eso solo quiere decir que en tales casoslos autores son ellos. Pero tambin es as: que laescritura dramtica profesionalizada es capaz de mo-vilizar la energa creadora (el potencial) de los gruposy de las compaas, y que el escritor que no es otracosa puede ser tambin una pieza clave en estos pro-cesos, y no como mero proveedor de pretextos parahacer cualquier cosa con ellos, empezando por des-truirlos encarnizadamente, en aras de un teatro entendidocomo enemigo de la literatura o, por lo menos, ajeno aella. Recurdese cuntas veces la renovacin de laescena se ha hecho bajo los auspicios y el nombre deteatro literario para oponerlo al teatro mercantil.

Viva, pues, la literatura, tambin en el teatro!

Ahora por fin estamos llegando a un punto al que yoquera llegar: el de proponerles que las gentes delteatro, y los escritores que no somos gentes del teatro,hagamos un pacto a favor de lo que yo estoy llamandoen Espaa un teatro vertebral, y es una propuestaque no se puede trasladar mecnicamente al teatrocubano o a otros, pero s puede tener algn inters paraustedes saber qu propuestas surgen, en el da de hoy,y ante los desafos de hoy, en otras reas culturales ypolticas. Y qu sera eso de un teatro vertebralentendido como una propuesta para el Pas Vasco opara Espaa o acaso para los pases europeos regidospor sistemas capitalistas todos en la era de Bush?Yo he tratado de definirlo en una especie de manifiestodialogado, en el que imagino que un director me haceuna visita y me pide un consejo, o quizs un drama quepudiera serle til para salir de la programacin errticaque l piensa que su grupo ha realizado hasta hoy, puesha llegado a aceptar que es cierto lo que este autor hadicho de que programar lo que ha de hacerse en unteatro es, adems de crear un mundo de imgenesbellas y ldicas, un modo de pensar en y sobre larealidad. Los grupos de teatro o tienen un pensamiento(colectivo, pero pensamiento, pues no puede ser unajaula de grillos), o su funcin ser demasiado banal y


de sus posibilidades poticas, ticas y polticas. Eneste sentido, el teatro tambin ha sufrido del desplaza-miento de tantos intelectuales y artistas al campo dela derecha, y a la servidumbre ms o menos declaradao vergonzante a los dictados del imperio. La verdad esque hay que mirar al pasado para encontrar escritoresde alguna talla, que hayan aportado ideas capaces demovilizar la escena en el sentido del progreso, y nodigamos de la revolucin de las estructuras actual-mente dominantes y armadas hasta los dientes.Tambin es justo decir que estos mensajes han partidoa veces de las mismas gentes del teatro. Tal es el casode Piscator, el maestro alemn del teatro poltico, queera un actor, y que desde su oficio descubri las virtua-lidades, subversivas y transformadoras del orden socialque el teatro ofrece. En Espaa, fue notable el caso delpoeta Rafael Alberti que, durante nuestra Guerra Civil(1936-1939) cre con Mara Teresa Len el Teatro deGuerrillas y el teatro de Urgencia, e hizo que Madrid,cercado por los militares sublevados, respondiera alcerco, adems de con las armas de fuego, con lasarmas de la cultura, elevando bajo las bombas el mo-numento a la resistencia popular que es la Numanciade Cervantes. Pero qu hacer hoy? Todo lo que vengodiciendo es a favor de un teatro de ataque al imperio,pero tambin de un teatro autocrtico en relacin connuestras propias situaciones y respuestas. En situa-ciones como la de Cuba, se ha de postular asimismo lalegitimidad de un teatro crtico de la propia situacin,lo que no quiere decir, desleal. La deslealtad es otromundo, y nosotros, creo yo, hemos de ser leales crticos pero leales a todas las tentativas que haya oque surjan para cambiar el mundo. Ardua tarea, en laque el teatro tendr algo que hacer!

Erwin Piscator fue un actor que conquist el orgullode serlo, e interpel a los actores para que a ellos nopudiera llegarles un da en el que se les pudiera repro-char: Mientras suceda lo que estaba sucediendo,usted dnde estaba?, usted qu haca?, hacia dn-de miraba?, no vea los humos negros de los hornoscrematorios?, No se daba cuenta de cuntos niosmueren todos los das en el mundo a causa de sumalnutricin, de su hambre, de sus enfermedades cu-

rables? Las comedias que interpretaba, de qu trata-ban? Para qu las haca? Para que la gente se olvidarade lo que aconteca en el mundo? Se lo pasaba muybien hacindolas? Eran muy graciosas? Nunca seplantearon que, como dijo aquel poeta, la poesa puedeser un arma cargada de futuro?

As es que los actores del Teatro Piscator anduvieronsiempre con la cabeza muy alta, y algunos de ellospagaron cara su implicacin en las luchas de su tiem-po, igual que otros artistas e intelectuales. A cualquierinterpelacin posterior, este tipo de actores ha podidoresponder sencilla y orgullosamente: yo, seores, ha-ca teatro, nada ms y nada menos que teatro! Entoncesel teatro es una palabra grande y no un oficio ganapn.Est claro: el teatro que ellos hacan, y algunos hacen

Los grupos y las compaas piensa este autor debenser sedes de una determinada filosofa propia, y no merasveletas que se muevan obedeciendo a los vientos de lamoda en cada momento. Los grupos y las compaas comotales, como colectivos, deben mantener sus propios puntosde vista sobre la realidad y las tareas que en cadamomento la sociedad necesita, para impedir sudegradacin y quizs para ascender a ms altos nivelesmateriales y espirituales a sus ciudadanos, en los camposde la esttica, de la poltica y de la filosofa.

hoy y algunos harn maana, no era ni es ni ser esetipo de espectculos que se desechan una vez usadosy cuyo destino final es el cubo de la basura o, por lomenos, del olvido. As, cuando yo ahora apuesto porun teatro vertebral hablo de un trabajo sobre losescenarios que sea por lo menos un eco de los doloresy las esperanzas del mundo, pero preferiblemente quesuene como una voz fuerte y subversiva por la justiciay por la libertad, o sea, por la paz de y entre lospueblos.Mil gracias por vuestra atencin.

Conferencia magistral ofrecida por AlfonsoSastre en la Sala Caturla del Teatro AuditoriumAmadeo Roldn, en La Habana, el 19 de setiem-bre de 2003.


por Jos MONLEN (Espaa)

Son muchas, y no voy a entrar en ese apartado, ex-tenso, complejo y ajeno a los objetivos de este trabajo,las razones sociales, las funciones histricas, que hancimentado las representaciones teatrales. El teatro seraincomprensible sin su historia social. Pero yo quisieraahora interrogarme por las razones del teatro situadasfuera de esa realidad histrica, y mucho ms conecta-da con la existencia personal. Acaso el teatro nosatisface ciertas necesidades individuales, indepen-dientemente de que cada espectador conforme con losrestantes ese destinatario colectivo que llamamos p-blico? Por qu en una poca en la que el teatro parecea trasmano de los procesos de nuestra civilizacin, yaun de nuestras costumbres sociales, hay una serie depersonas que seguimos creyendo en su importancia?Qu descubrimos en el teatro que no encontramos enninguna otra parte?

Buena parte del pblico ha abandonado las salas alparecer, slo va a las grandes comedias musicalesporque el teatro slo era un instrumento intercambiablede su vida social. Pero y los que seguimos, erre queerre, atribuyndole al teatro un valor fundamental? Evi-dentemente no es, salvo las excepciones, por costumbre,ni por reencontrar peridicamente a determinados acto-res, como suceda en otros tiempos. Ambos objetivoshan dejado de formar parte de la vida regular de losindividuos, adems de que ha disminuido ostensible-mente un tipo de teatro de consumo que sustentaba esehbito familiar, por lo general vinculado a otras cos-tumbres que tambin han desaparecido.

LA RITUALIZACIONDE LO INVISIBLE

As que quienes nos empeamos en dedicar buenaparte de nuestra vida al teatro, y quienes siguen siendosus espectadores regulares, compartimos unas motiva-ciones ms all de las razones singulares sobre lasque quisiera hablar en el resto de este trabajo, al que hedado ya el ttulo indicativo de Mis reflexiones.

Hace ya muchos aos, cuando enfatizbamos el va-lor y la incidencia social del teatro, sola preguntarmea menudo por su singularidad potica, por sus valoresindependientes de las circunstancias histricas. Vuel-vo ahora sobre aquellas reflexiones, maduradas con elpaso del tiempo.

Recordemos la afirmacin de Peter Brook sobre elhecho de que el teatro hace visible lo invisible.Qu es lo que hace visible? A qu materia invisiblese refera el director ingls?

Primera cuestin: por qu el teatro exige que elespectador asista a la accin que transcurre en el es-cenario, independientemente de la poca en que sesite, como si pasara en ese momento? Respuesta:Porque, como sabemos, un elemento sustancial en elteatro es la copresencia de actores y espectadores,precisamente para que la accin que se est desarro-llando en el escenario la percibamos como presente. Elespectador que ve una historia como algo ya sucedidoy que, simplemente, le cuentan, creo que no entrarealmente en el juego potico del teatro. La primeraexigencia es que el espectador sepa que, aun cuan-


do la obra ya est ensayada y fijada, podra cambiar,que el personaje podra hacer una cosa distinta. Elteatro asume la condicin potica de su contingencia,de que aquello que sucede, podra no suceder. Un actory un director que nos transmitan el sentimiento de quetodo est pautado, y que las cosas se sujetan a unapartitura preestablecida, que las emociones y las pala-bras no nacen en el momento de la representacin,destruye el elemento sustancial de la potica dramti-ca. El teatro es un arte de la existencia, no de laesencia, en el que todo debe estar poticamente some-tido a la temporalidad. Y en la medida en que es unarepresentacin de la existencia se vuelve, para mu-chos de nosotros, fundamental, porque necesitamosque nuestra existencia no nuestra historia alcance ahacerse visible, como sucede sobre un escenario. Loslibros cuentan, narran, la historia de la vida, pero y laexistencia?. Esos momentos fundamentales, sujetos ala temporalidad, la intensidad y la fugacidad de laexistencia, dnde guardarlos? dnde reencontrarlos?

Eso es lo que distingue al teatro de las historiasguardadas en soportes fsicos, dispuestas para su re-produccin mecnica. De ah la apelacin a laritualizacin de lo invisible. Y en qu consistira esaritualizacin? Pues en conseguir recuperar, hacer visi-ble, cuanto percibo no desde mi inteligencia, no desdemi interpretacin de la realidad, no desde mis ideas,sino desde mi existencia.

Hagmonos una nueva pregunta: cul es la materiabsica de ese rito?, qu percepciones ligadas a laexistencia consigue rescatar? En primer lugar, estarala fugacidad. Nuestra cultura, nuestra formacin, giransiempre en torno a la construccin de lo perenne, apartir ya de las religiones, que tienen en la idea deeternidad su primer fundamento. Cualquier doctrina, yno slo religiosa, aspira a establecer verdades coloca-das fuera del tiempo, y todos los poderosos suean conpirmides, monumentos, o mausoleos que recuerdensu existencia por los siglos de los siglos. Los huma-nos poseen una arraigada vocacin de perennidad y, adistintos niveles, segn su entidad social, intentandejar obras del ms distinto carcter, con la esperanza

que permanezcan y, en cierta medida, los perpeten.Pues bien, el teatro es decir, la representacin dram-tica, y no el texto, que pertenece a la literatura es lanegacin de esa exigencia, en tanto que acepta limitarsu existencia al tiempo de la representacin. Por locual estara mucho ms cerca de los elementos pro-pios de la existencia humana que de las doctrinas de laperennidad.

El teatro pone de relieve el valor de lo fugaz, de unmomento, de una escena. Y no deja de ser extraordina-rio que, durante el brevsimo tiempo de unarepresentacin, asistamos al nacimiento de un mundo,a la aparicin de una serie de sentimientos que tejen laexistencia de sus personajes y a la fabulacin de pro-yectos que se consumen ante nuestros ojos. En doshoras alcanzamos a cruzar por la existencia que no eslo mismo que la historia de un grupo de personajes,viviendo en sus esperanzas y sus agonas.

Como sabemos, la identificacin es el ms antiguo ysostenido fundamento de la comunicacin teatral, gra-cias al cual, paralelamente a cualquier juiciointelectual, el espectador comparte las vivencias delpersonaje y, en esa medida, tiene la posibilidad deentrar en su existencia; y en consecuencia, percibir su

fugacidad escnica como una ritualizacin de nuestrapropia fugacidad.

El teatro, cuando vale la pena y no se limita a matarel tiempo del espectador, deja siempre al final un res-coldo de tristeza, aun mezclado con el placer esttico.Y esto es as porque el teatro manifiesta siempre labrevedad de la plenitud, el tiempo limitado de la inten-sidad frente al tiempo sin medida del vaco. Ello seopone, como sealbamos, a la percepcin de la vidacomo un todo. Si, por ejemplo, afronto la existencia deRomeo y Julieta, puedo sintetizar la historia y decirque concluye desdichadamente en la escena del sepul-cro, o, por el contrario, vivir, paso a paso, cuanto sucedea lo largo del drama, con sus tiempos de amor, de luz yde agona. La adopcin de uno u otro punto de vista,supone una distinta interpretacin de la existencia hu-mana, un dilema anclado en la conciencia de lainmensa mayora de los humanos. El teatro no es elbalance contable de la vida de un personaje, no es eldocumento de un juicio final. En la medida que sedetiene en la existencia, que hace de cada tiempofugaz el centro de la vida, es lo contrario a un balance.El balance quisiera resumir la existencia, despojndo-la de su valor, en tres palabras, al modo de tantosepitafios. El teatro, en cambio, se detiene en el tiempo

El teatro es un arte de la existencia, no de la esencia, enel que todo debe estar poticamente sometido a latemporalidad. Y en la medida en que es una representacinde la existencia se vuelve para muchos de nosotrosfundamental, porque necesitamos que nuestra existenciano nuestra historia alcance a hacerse visible, comosucede sobre un escenario.


de cada personaje, rescata el valor de lo que aparecediluido o ausente en las biografas, hace del ser huma-no, del personaje, el centro de la accin, y en definitiva,nos representa frente a tantas historias oficiales ydoctrinarias de las que estamos ausentes.

Necesitamos el reflejo de la percepcin fugaz de nues-tra propia vida y de la vida de los dems. Y eso nos loda el teatro. Esto nos conecta con otro tema, impregna-do de opciones histricas. La tica de lo fugaz es distintade la tica de lo perenne. Pensemos en la degradacinde tantas ideologas que, a lo largo del siglo XX, predi-caron la construccin de sociedades ms justas yacabaron perdiendo o traicionando su sentido. Y ello,visto desde el punto en que se encuentra esta reflexin,porque el objetivo final de tales ideologas, el hipot-tico balance venidero, acab por imponerse a laestimacin de la existencia de sus hipotticos benefi-ciarios. Es lo mismo que cuando hoy determinadospolticos parecen dispuestos a destruir el mundo paragarantizar la seguridad. El mundo est habitado y losmuertos annimos que se citan como aportes necesa-rios para alcanzar un final feliz, son existenciaspersonales, inmersas en un tejido de emociones, afec-tos, necesidades y frustraciones, cuyo mejoramiento

debiera ser el verdadero objeto de la poltica. La tica delo fugaz nos dice que hemos de atender a cada tiempo, ala existencia de quienes viven en cada tiempo, en lugarde invocar, ante cada dolor o injusticia evitables, unfuturo e imaginario balance.

Otra materia invisible que el teatro hace visible esnuestra vulnerabilidad. El sentimiento de nuestra debi-lidad e, incluso, del carcter irrisorio de un ciertodiscurso de la grandeza, es comn a la inmensamayora. El ser humano se defiende o disfraza de dis-tintas maneras, pero todos sabemos que sobre laexistencia personal gravitan una serie de circunstan-cias psquicas, fsicas, emocionales, polticas,econmicas, y de muy diverso orden, que le confierenuna dolorosa fragilidad. A menudo, tanto ms eviden-te, cuanto mayores esfuerzos hace el personaje paraocultarla. Esa conciencia de la vulnerabilidad humanatambin la encarna y representa el teatro. Y no escasualidad que la tragedia griega, la mejor y ms fe-cunda raz del teatro occidental, naciera con hroesvulnerables. En realidad, una de las bases de la trage-dia es la conciencia de quien se rebela intilmentecontra su destino de vctima .Y qu hacer para afron-tar esa vulnerabilidad? Pues, acogerse a la norma, encuyo interior, precisamente, se diluye nuestra existen-cia singular, para pasar a ser parte de un rebao,debidamente protegido por sus pastores. Vayamos to-dos por donde estos nos indican y, en teora, estaremosa cubierto. Lo que nos lleva a otra conclusin ntima-mente relacionada con el teatro: sus personajes, quienesaniman los conflictos dramticos, son siempre perso-najes que se enfrentan con la norma, lo cual, a ms dehacerlos vulnerables, supone tener que construir suexistencia, alimentarla de sus propias decisiones, amenudo cargadas de riesgo, en lugar de vivir a la som-bra de la norma.

Y ah surge una cuestin reiteradamente planteadapor el gran teatro. Por qu si el abandono de la normanos hace vulnerables, los hroes del drama asumenesta opcin? Por qu millones de espectadores, a lolargo de los siglos, que han decidido vivir en la norma,necesitan ver en el teatro a personajes que eligieron lo

Buena parte del pblico ha abandonado las salas alparecer, slo va a las grandes comedias musicales por-que el teatro slo era un instrumento intercambiable desu vida social. Pero y los que seguimos, erre que erre,atribuyndole al teatro un valor fundamental? Eviden-temente no es, salvo las excepciones, por costumbre, nipor reencontrar peridicamente a determinados acto-res, como suceda en otros tiempos.


contrario? Acaso no son, en los escenarios, suficien-temente castigados? Acaso el teatro no ha reiteradohasta la saciedad que los dscolos son finalmente des-venturados y vencidos? Cmo explicar, entonces, laoscura admiracin por tantos rebeldes derrotados? Noes, sin duda, por el desenlace, pero quizs lo sea por loque supone de rescate de un sentimiento secular, com-partido por cuantos, en mayor o menor grado, hanpercibido el orden histrico como un profundo desor-den tico y social. Acaso esos personajes rebeladosson portadores de una conciencia de su existenciapersonal que no poseen muchos de los que medran oviven tranquilamente en el orden de la norma? Por qulos invoca la humanidad en determinadas circunstan-cias frente a los que han sabido, con astucia y prudencia,gozar de los beneficios del poder? Qu atraccin po-dra compararse a la de muchos vencidos ejemplares?Por qu la vulnerabilidad otorga una dignidad y, fre-cuentemente, la invulnerabilidad una indecencia?

El teatro griego est lleno de personajes que asumensu vulnerabilidad como una exigencia insoslayable. Pen-semos, por ejemplo, en Edipo, que sabe que cuanto msavance en la investigacin mayor es su riesgo, peroque, pese a ello, prefiere preguntar. Creo que ese es unsentimiento que slo el teatro es capaz de transmitir.

Otra materia importante, sin la cual el teatro no exis-tira, es el amor. Palabra susceptible de diversaslecturas, segn el marco cultural y el espacio concretoen el que centremos la atencin. En todo caso no merefiero al amor como sentimiento que ata y desataparejas en numerosas comedias, con la funcin degenerar un argumento, cuyo desenlace importa msque los personajes. Yo hablo del amor como ansiedad,como bsqueda imprecisa y nunca satisfecha. Cuandose afirma y ese es uno los ejes recurrentes del tea-tro que el amor acaba en el fracaso o en el vaco, sehabla en realidad de una de las manifestaciones delamor, el que se da entre las parejas, donde la realidady el curso de las circunstancias personales acabanlgicamente destruyendo buena parte del proyecto.

La cuestin est, me parece, en que el amor, comoexigencia humana, al menos entre una inmensa mayo-

ra, no se resuelve ni en la pareja ni en ninguna rela-cin concreta. El amor aparece como una voluntad detransformacin, de elevacin espiritual, pasional, in-telectual de la existencia personal, que encaja malcon la fugacidad a la que antes nos referamos.

Cuando uno lee lo que escriban los sufs sobre elamor, o los versos de Santa Teresa dedicados a Cristo,o El Cantar de los Cantares, por citar los tres gran-des espacios culturales del Mediterrneo, advierte deinmediato que corresponden a un sentimiento donde elAmado o la Amada encarnan, ms all de su singula-ridad personal, una dimensin no anecdtica ni puntualque est en la razn misma de ser de la poesa, y, portanto, de la poesa dramtica. Desde esta perspectiva,el amor es una exigencia siempre irresuelta, y portanto, siempre abierta, dolorosa, que no cabe aquietarcon ningn final anecdtico.

Y luego est la incidencia del amor en la concienciaque el personaje adquiere de su existencia personal.Sujeto, en sus palabras y sus comportamientos, a unasreglas que conllevan un proyecto de vida previsible, elamor es una ruptura, una carga de intensidad que yesto es lo fundamental hacen sentir al personaje suabsoluta soledad y, como sealbamos, su vulnerabili-dad. Por eso, ms all de su capacidad para generaruna ancdota, el amor est en el corazn mismo delteatro, como rebelin del ser humano contra el ordengregario, como espacio ntimo donde el personaje hade decidir, no sin espanto, y aceptar los terribles lmi-tes de la existencia. Por eso, y no es sorprendente, queel amor constituya, en el seno del pensamiento conser-vador, uno de los grandes peligros o fuentes de latemida rebelin, no ya referida a la impertinente elec-cin de la pareja tema de muchas comedias sino, loque es mucho ms grave, a un proyecto de vida alimen-tado por esa ansiedad a la que antes nos referamos. Elteatro carecera de sentido si se limitara a ilustrar elcumplimiento de la norma, aunque justo es decir queese ha sido el objetivo de numerosas obras; por elcontrario, nace cuando se producen situaciones deriva-das de su incumplimiento, de un desorden, en el que elamor es el primero de sus agentes.

Detengmonos por un momento en varios personajesfemeninos, incluidos entre las vctimas paradigmti-cas del amor. Aunque, en este punto, no deje de serrevelador constatar que el teatro ha sido mucho msprdigo en personajes femeninos que masculinos, atri-buyndoles a estos, en general, la creacin, la defensay el beneficio de la norma, y a las mujeres la rebelin;los primeros, usando razonablemente la cautela, lassegundas, haciendo del amor el centro de su existen-cia. Quiz porque en todas las sociedades dominadaspor los hombres, estos han dispuesto de muchos pla-nos en los que proyectarse, mientras la mujer se hasabido igual o superior al hombre slo en ese encuen-tro amoroso, asumido probablemente de un modo muchoms total y decisivo que el hombre.

Recordemos primero a Fedra. No basta contar queFedra sufri el desdn de Hiplito, ni que estaba casadacon un viejo militar en nada interesado por sus senti-mientos. O aadir que Hiplito, aparte del horror quepudiera causarle el amor de su madrastra, y la consi-guiente traicin a su padre, no era, al parecer, hombre aquien apasionaran las mujeres. Lo que quiero recordarahora, en relacin con lo que deca poco antes, es,primero, que la tragedia surge por la inoportunidad eintensidad del amor de Fedra por su hijastro. Y, segun-do, que Fedra no renuncia a su amor por el hecho de quelas dos circunstancias sealadas lo imposibiliten, sinoque decide afirmar su realidad causndose la muerte,en trminos que permitan acusar al mismo Hiplito. Sientendiramos el amor de Fedra como una pasin pun-tual respecto de Hiplito, se tratara de una historiaclnica en la que dificilmente nadie se vera representa-do. Sin embargo, Fedra ha significado en muchasocasiones por ejemplo, en la ex Yugoslavia, cuandolos jvenes se rebelaron contra la guerra dictada por losviejos lderes nacionalistas, y montaron varias versio-nes de la tragedia una rebelin contra el sistema delos Creones, inscrita en esa ansiedad de libertad que seidentifica con el amor. Y algo semejante podramosdecir de Medea, a quien se ha perdonado el hecho deque ayudara a Jasn en la muerte de su propio hermanocuando los argonautas llegaron a la Clquide en buscadel Vellocino de Oro o el matricidio de sus hijos,porque es un personaje que expresa una concepcin


estas llagas, que con las saeta del mismo amor ha-bis hecho! Oh Dios mo, y descanso de todas laspenas. Qu desatinada estoy! Cmo podra habermedios humanos que curasen los que ha enfermadoel fuego divino? Quin ha de saber hasta dondellega esta herida, ni de qu procedi, ni cmo sepuede aplacar tan penoso y deleitoso tormento?.

Y, todava, una tercera cita, del gran poeta judo an-dalus Salomoh Ibn Gabirol, del siglo XI:

Al alba sube hacia m, Amado mo, y ven conmigo,sedienta est mi alma por ver a los hijos de mipueblo! Dorados lechos para Ti, dispondr en mi pr-tico, te aprestar la mesa, te preparar mi pan, lacopa te colmar con los racimos de mi via, beberscon corazn alegre, te agradar mi manjar.

Versos ltimos, entre otras muchas citas posibles,que reafirman el carcter total, carnal y espiritual,trascendente y terrenal, con que el amor irrumpe en lavida de tantos seres humanos, como una ansiedad pordar sentido a su existencia, por trascenderla a travsdel encuentro con valores que no pertenecen a la ima-gen y la norma palpables y aceptadas. Algunos msticoshan escrito que el amor encierra una aoranza del Pa-raso del que un da fuimos arrojados. Quiz sea otraforma literaria de enunciar lo que yo quera decir. Tene-mos una ansiedad de Paraso, de una realidad denaturaleza distinta de la que tenemos, sin la cual notendra sentido la condicin humana. La cuestin esten lo que cada cual entiende por Paraso, y los caminospara alcanzarlo sin tener que esperar a los dictmenesde ultratumba. Otra ritualizacin importante en el tea-

tro es la ritualizacin de la libertad. Tambin creo quese trata de una ansiedad y una aspiracin que cruza porla mayor parte del teatro. Los hombres y las mujeresqueremos ser libres, necesitamos la libertad. Y estanecesidad va a chocar con muy diferentes obstculos,a partir de la otredad. Porque, claro, tambin estn elOtro o la Otra, que reclaman asimismo su libertad. O loque es igual, estamos frente a dos trminos, libertad ysociedad, que son las grandes columnas del teatro.Libertad en todos los rdenes y tambin necesidad deconstruirla dentro de un orden social. Singularidad,pero singularidad con el otro, y con otro diferente, sincuya circunstancia nuestra existencia personal care-cera de sentido. Hay que buscar la libertad dentro deunas circunstancias dadas, con unos personajes deter-minados, a travs de unos conflictos precisos. Libertady orden social dejan de ser una quimera a la vez que,dramticamente, son arrastrados a menudo, respecti-vamente, por el mero voluntarismo o el doctrinarismodel poder. Y as vivimos, frente a un mundo confuso, enel que, sin embargo, hacemos de la libertad personal ydel justo orden social, para todos los seres humanosdel planeta, una exigencia, firme, pueril, y no sabemossi intil, pero, en todo caso, reiterada, de mil manerasy mil poticas, en los escenarios.

En definitiva, si los humanos no tuviramos esaapetencia de libertad, desapareceran buena partede los problemas. Aceptaramos nuestras circuns-tancias y, por supuesto, el teatro no existira, puestoque faltara la carga de rebelin que lo anima. Lahistoria pasara por encima de todos nosotros comoun caballo, y la asumiramos como algo fatal e irre-

totalizadora del amor que no cabe identificar con lamera pasin ni con el rencor de verse desdeada. Argu-mentar que Jasn la utiliz en favor de sus propiosintereses y que luego la abandon para casarse con unaprincesa, tambin es, me parece, un modo de anecdoti-zar y minimizar la tragedia.

Hay en la intensidad de Fedra y Medea, en el afn desu propio sacrificio y el de Hiplito y Jasn, las perso-nas a las que aman, una oscura rebelin quiz mscontra la vida que contra su desventura personal.

Si tuviramos que hablar de heronas del teatro espa-ol vctimas del amor, los primeros nombres que nosvendran a la memoria procederan del teatro de GarcaLorca. Pensaramos, por ejemplo, en Mariana Pineda, oen la Adela de La casa de Bernarda Alba, o en laYerma del drama del mismo nombre. Mujeres, paralas que el amor est asimismo ligado a sentimientosprofundos y complejos, en nada identificables con losque ilustran los habituales melodramas.

Tengo aqu varios textos, procedentes de los tresgrandes mbitos culturales y religiosos vigentes, delMediterrneo. Comenzar con unos versos del sufmurciano Ibn Arab, quien tras aceptar el valor de lastres religiones, concluye:

Doquier cabalgue el Amor,por su doctrina me oriento.Slo el amor, slo, es mi nica fe y mi creenciaeterna.

La segunda cita es de Las Moradas, de Santa Teresa:Oh verdadero Amador! Con cunta piedad, concunta suavidad, con cunto deleite, con cunto re-galo y con qu grandsimas muestras de amor curis

Por qu millones de espectadores, a lo largo de lossiglos, que han decidido vivir en la norma, necesitan veren el teatro a personajes que eligieron lo contrario? Acasono son en los escenarios suficientemente castigados?


mediable. Pero, por qu ese dolor en tantos episo-dios de nuestra vida? Qu sentimiento de libertadno ejercida no tenemos todos los humanos? El pro-blema lo plantearon tambin los griegos, en estecaso en Las bacantes. En la ciudad de Tebas apa-rece Dionisos convocando las bacanales en su honor,en las cuales las participantes satisfacen las ape-tencias erticas y subconscientes excluidas por elorden y la moral establecidos. Penteo, el rey de laCiudad, se opone. Pero, qu sucede? Pues que hayuna mujer, Agave, la madre de Penteo, que quierevivir esa libertad.

La bacanal tiene lugar con la participacin de Agave.Mientras Penteo, vestido con ropas de mujer, se une ala orga para ver cuanto sucede. Hasta que Agave,tomando a su hijo por un len, le corta la cabeza.Inmediatamente despus, sale de su trance, y com-prende el horror de la accin cometida.

Esta historia, dotada de una fuerte carga mitolgi-ca, y, por tanto, inverosmil o simplista a la luz delrealismo moderno, contiene, sin embargo, quiz elprimer gran conflicto de la existencia. Porque, culera la solucin? Que Agave no hubiera ido a labacanal? En ese caso, habra vivido con la frustra-cin de no haber aceptado una exigencia fundamentalde su libertad. Que, como realmente hizo, partici-para en ella? Las consecuencias fueron la muerte dePenteo. Qu hacer entonces? Autocastrarnos o nohacerlo para no causar la muerte de nuestro hijo?Estamos ante una alegora que, lgicamente, sobre-pasa en mucho los trminos de la ancdota. Yo creoque es un conflicto inseparable de la lucidez, y qui-

Acaso el teatro no ha reiterado hasta la saciedad quelos dscolos son finalmente desventurados y vencidos?Cmo explicar, entonces, la oscura admiracin portantos rebeldes derrotados?.

z la causa primera del dolor de la existencia, entanto que los seres humanos, ante realidades demuy diverso orden, han de elegir continuamente en-tre dos rdenes a su vez antagnicos e igualmenteexigentes, entre la necesidad de la norma y la nece-sidad de su transgresin.

Tendramos, pues, otra realidad esencial sin la cualel teatro no existira: la necesidad de la norma y laapetencia de la transgresin.

Otra realidad que el teatro hace visible es la muer-te. Por supuesto, nuestra vida cotidiana est orilladade muertos, pero la civilizacin nos oculta la con-ciencia de nuestra muerte personal. Cuando yo dirigael Centro Dramtico 1 de Madrid con el argentinoRenzo Casali, recuerdo que hacamos un ejercicioque intentaba colocar a los actores ante la propiaconciencia de su muerte personal. Y descubramosque la inmensa mayora de los actores no saban,no tenan presente su futura muerte.

Ignorancia existencial puesto que, conceptual-mente, no existe la menor duda que explica, enbuena medida, la banalidad o la estupidez con laque gran parte de la sociedad acepta la historia, enla que quienes mueren son siempre los otros.Reclamar una conciencia de la propia muerte nosignifica, sino ms bien lo contrario, negar o empo-brecer la plenitud de la existencia, pero s introducirun elemento que, adems de ser real, dotara a lavida personal y social de una responsabilidad, unacoherencia, una profundidad y, probablemente, unaecuanimidad, de la que carece. Volvemos al princi-pio. Lo importante del teatro es que ritualiza la

muerte, en tanto realidad en la existencia de unpersonaje y no como abstraccin que afecta a todoslos seres vivientes.

EL ESPACIO Y EL TIEMPO DEL DRAMAA modo de resumen, sealara pues, que los conflic-

tos entre norma y transgresin, vulnerabilidad yseguridad, libertad personal y orden social, racionali-dad e instinto, fugacidad y perennidad, soledad yotredad, o la percepcin del amor como origen de lamuerte o/y la liberacin, entendidos no como dilemasanecdticos, ligados a determinadas situaciones, sinocomo centro de la existencia humana, conforman untejido del todo coherente que es, precisamente, el es-pacio y el tiempo de la creacin teatral. Espacio que hasido utilizado de muy distinto modo, pero en el que seconjugan una serie de fuerzas y agonas que agudizanla conciencia personal, haciendo del teatro, paralela-mente a su condicin histrica, una expresin esencialde los seres humanos y de las sociedades.

Y qu est sucediendo? Est sucediendo que hoy,en buena medida, ese espacio teatral del que hablo loconfinamos en nuestro imaginario, en lugar de abrirlepuentes para que incida en el orden social y en laconstruccin de la cultura. Es una conciencia encerra-da, que se presenta, una y otra vez, como la creacinmarginal de los artistas, en lugar de lo que realmen-te es: un desafo que deberan encarar las sociedadesy los individuos, supongo que como va imprescindiblepara que fueran reales ciertos valores, a menudo pro-clamados, pero reducidos a mera palabrera entre losescombros de un moralismo formal.


Notas para unaReflexin sobre la Escritura

Teatral ContemporneaPor MARCO ANTONIO DE LA PARRA (Chile)

PALABRA Y CUERPO

Para Nieves

[Uno]Las primeras lneas de este trabajo fueron escritasen sueos.El artista (a partir de ahora llamado el artista) dormi-do so las tres primeras lneas del texto tras unlargo viaje Burgos a Madrid en medio de la noche.El artista iba doblado en el asiento trasero de unVolkswagen Golf.Dolor de rodilla del artista.El cuerpo del artista desapareci tanto en el sueocomo en el asiento trasero del Volkswagen Golf.So las tres primeras frases y acometi de malamanera el olvido de todo aquel que despierta.La alteracin de conciencia. Salida del sueo, de laborrachera.So el artista que escriba estas lneas.El artista procedi en ambas situaciones a enfrentarel dolor del olvido intentando repetir de memoria loque era inevitable.Pregunta: dnde sucedi la reflexin sobre el cuerpoy la palabra?Relacin palabras y memoria.El artista vaga vacilante sobre el teclado tras leersus notas tomadas con prisa al borde de la cama.La cama del artista.Intento falaz de recoger las migajas de un sueo maltenido.

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La mujer del artista cambia el cubrecamas mientrasel artista flota en medio de sus pensamientos cerra-dos como un cofre hacia el teclado.El cuaderno del artista instalado a su izquierda.El artista tiene la certeza que jams recordar lasfrases que despertaron su sueo.Al mismo tiempo intenta la pulsacin inquietante delVolkswagen Golf.

[Dos]Notas sobre la absoluta fsica de la experiencia delteatro. Fsica del cuerpo en movimiento. La palabracomo movimiento del cuerpo hacia el silencio. Des-de el silencio hasta el silencio.El cuerpo del artista es el cuerpo del actor. Ningunode los dos existe realmente.Me tiembla la mano.Anoche me temblaba la mano al descender del cochetras el viaje inquietante a travs de la noche deCastilla.El artista no sabe lo que le pasa. Insistencia deldramaturgo en la fuerza del presente.El teatro como presente, es decir, presencia. La re-presentacin es presencia, intento de anulacin de lavertiginosidad del tiempo a travs de su repeticin.Entrenamiento del artista como escritor a travs de larestitucin ntegra de la posibilidad textual del sue-o.El artista escribe alterado.Bajo la presin del tiempo, doblado en un asientotrasero, semidormido. Los artistas siempre van do-blados en el asiento trasero. Hamlet va doblado en elasiento trasero. Edipo, Antgona, todos doblados enel asiento trasero.Ejercicio: decir algn monlogo desde el asiento tra-sero de un coche econmico. Segismundo va dobladoen el asiento trasero.El artista conduce a travs de la noche.No hay luz para el artista.

El artista accede alterado a la percepcin de lo otro,lo que no se ve.Retina del artista, de perfil veo mejor los meteoritoscayendo sobre la meseta de Castilla.

[Tres]El teatro como alteracin, captura de la alteracin, laalteracin como el len del circo.Domesticacin de la alteracin.Ferocidad de la alteracin: el artista mete su cabezaen la boca del len del circo.El pblico aplaude.Los actores pierden la cabeza.El cuerpo sin cabeza.Pensar sobre la posibilidad de las marionetas reem-plazando los cuerpos de los artistas.El fantasma de Heinrich Von Kleist se aparece en lahabitacin.Entrenamiento del actor: la posibilidad de convertir-se en marioneta.El escritor de teatro, tambin llamado en ocasionesel artista, cree profundamente en la posibilidad es-tremecedora de la experiencia teatral.El espectador debe creer que el len se puede tragaral actor.Efectivamente, la palabra tiene dientes y se traga alactor.Los dientes de la palabra. Odontologa del lenguaje.Toda palabra teatral ha sido puesta ah para cobrardimensin fsica. El espectculo se construye sobrelas posibilidades fsicas del espectador.El espectador como minusvlido.El teatro como prtesis del sueo. Intento falaz derecoger los restos de una experiencia prefsica dednde son rescatados algunos maderos como restosde un naufragio.El sueo como ocano que alguna vez cubri toda latierra.La palabra como representacin de lo que ya no est.

[Cuatro]La boca del len es la boca del escenario.Las cabezas de los espectadores ven al interior delvientre de la bestia donde se mueven los actores. Ono se mueven. O no hay nadie.Preguntan desde su silencio al silencio de la escena.Estn ah y no en otro sitio.Observacin mecnica.Mecnica de las presencias. Estoy delante de ti.Mrame cuando te hablo. Escchame atentamente.No te puedes quedar quieto? Abandona tu cuerpo.Invitacin a cenar.Emociones. Movimientos. Drama es movimiento. Alcomienzo de la pieza las cosas eran as. Transcursodel tiempo. Ahora siguen en su sitio. El drama es elremolino del viento.No se sabe dnde caer el cuerpo de Hamlet. No sesabe si caer.El artista avanza a travs del texto como el fantasmade s mismo.El director, tambin llamado dramaturgo, as como elactor, todos incluidos ya en la denominacin EL AR-TISTA interpretan falazmente la escritura de alguienque ya no est presente.El artista no est aqu.Yo ya no soy el que escribi las lneas anteriores.Irreversibilidad de la flecha del tiempo, irreversibili-dad de la escritura. Leer de nuevo no arregla lascosas.Teora de la batalla perdida. Fundamento inicial detodo intento artstico.Se entra a la escena a perder una batalla.No hay salida.

[Cinco]La palabra es la ausencia.La palabra es la partitura de lo perdido.La palabra es slo un resto del naufragio.Naufragio del cuerpo en la palabra.


Los cuerpos hundindose en la cama.Los prpados cerrados hacen agua.So tres frases. O cuatro. Como barcos leves, ca-noas, quizs las hojas enormes de un rboldesconocido.Teora del espejismo. La vida como espejismo. Elarte como espejo de la vida, es decir, espejo delespejismo.Inversin de los roles cuerpo / palabra.Quin ata a quin? Quin es el muelle, quin elagua? No eran las palabras la soga con que sujeta-ra la barca aquella ya perdida?

[Seis]Jams nadie podr soar mis sueos. Nadie podrahacerme soar los suyos.Ejercicio: contar un sueo.Nadie suea lo que quiere soar sino lo que necesitasoar.Autenticidad y espontaneidad del sueo.El sueo traidor.El sueo dice la verdad del cuerpo.Escritura libre, silenciosa, feroz, del durmiente.Las palabras como herramienta intil de aproxima-cin a los arrecifes. El resto lo haces a nado, sopeligro de tu vida.No existe cuerpo sin palabras, o s, pero no podemosacceder a ese sitio. Ni con cuerpo ni con palabras.A partir de ahora ser llamado EL SITIO.Descripcin de EL SITIO: el agonizante que abre losojos, el beb que abre los ojos, la mano del amantesobre la cabeza del amado, el amado cerrando losojos sobre el pecho del amante, la criatura en brazosde la madre, el beb que entra al cataclismo expe-riencial alucinatorio y no entiende nada y no leimporta.EL SITIO: el lugar donde no se entiende nada y noimporta.Geografa del acontecimiento teatral.

La escritura como cartografa. El gegrafo como fabu-lador. Mapas antiguos: por aqu bestias. Mapa delInfierno y el Cielo.EL SITIO produce un vaco representacional del cualemanan constantemente energas menores y atrae asu perdicin todos los relatos.EL SITIO se reconoce por enloquecer las brjulas.Magnetismo suicida de EL SITIO.Todo cuerpo est destinado a representar EL SITIO.Entender EL SITIO como el Contrainfinito o El Espejodel Espejismo.A partir de la irrupcin del dolor, catstrofe infinita dela incertidumbre.El conocimiento como viaje al fondo de la noche o elTnel Sin Salida.Viaje al centro de la Tierra.Dramaturgia: materia que rodea la isla inabordablede EL SITIO, el lugar donde no eran necesarias laspalabras, el lugar donde el Cuerpo era una referenciainnecesaria.

[Siete]La artista francesa (Orlan) seala que el cuerpo estobsoleto.El cuerpo de Orlan como prueba. No es su lmite.Demostracin de la obsolescencia del cuerpo a tra-vs de la utilizacin y sobre exposicin del cuerpo dela artista, atravesado por la cotidianeidad del sexo yluego la impudicia quirrgica.Orlan interviene quirrgicamente su propio cuerpo.La ciruga plstica como arte. El cirujano como mo-disto.La cara como eleccin de la voluntad del artista. Laidentidad a merced del pabelln de operaciones.Orlan vaga de pabelln en pabelln cambiando surostro acorde a una recoleccin de rasgos de conosfemeninos del arte. Hoy busca una nariz maya.Los cirujanos vestidos por Paco Rabanne. Pedreraasptica.

Obsolescencia del cuerpo declarada desde el cuerpo.Desaparicin del acto mdico como pretensin deli-rante de la tecnologa y la analgesia.Teora de la analgesia y la droga: simulacin de otroestado corporal. Examen de la orina del actor tras larepresentacin.El actor se prepara.

[Ocho]Extravo de la idea original a medida que se escribe.El actor improvisa sobre el escenario.Cabaret de las palabras en peligro.El actor debe olvidar del todo su rutina. Entra alescenario acompaado tan slo de su miedo.El espectador como el len.Miedo del actor, tambin del artista.Temor del reloj, deseos espreos del aplauso o elamor del pblico.El actor entra en trance. Su cuerpo, entrenado, seconvierte en intrprete.El actor no sabe lo que le pasa.Saber para no saber.Entrenar para desaparecer.Escribir para no estar all.Desaparecer de escena.Silencio.La boca cerrada.Las piernas cerradas.Los puos cerrados.

[Nueve]Miedo del artista. Miedo del espectador.Miedo al conocimiento.Vrtigo de lo nuevo, vrtigo de la iluminacin.Pavor al acontecimiento trastornante.El arte como trastorno.No se puede seguir en pie tras el arte.El cuerpo y/o la palabra producen una herida que nocura.


La palabra herida.La palabra cuerpo.La palabra como herida.La palabra como cuerpo.Herir las palabras.Alta dificultad, la sangre de las palabras sobre laboca del escenario.Las palabras y su alta volatilidad. Gasolina.Nadie encienda fuego. Altamente combustible. Pala-bras que ponen en peligro la conciencia del actor. Elartista en peligro.El peligro de seguir oyendo mi cuerpo.La palabra como transaccin con el silencio delcuerpo.Respiro. Fsicamente hablo.El dolor habla. El dolor es el cuerpo alterado. El cuer-po mudo es el cuerpo sano. Lo que no sangra nohabla. Dormido parece estar el muerto.Estudio de los sueos como viaje ms all de lamuerte. O ms ac.Despus de EL SITIO est la muerte.Al otro lado de EL SITIO est la muerte.El dolor, el sntoma, como lenguaje confuso.El cuerpo no sabe decir lo que le pasa.El cuerpo no sabe qu le pasa.Clnica del cuerpo, clnica del teatro, sintomatologa.Existe la enfermedad en el cuerpo antes de presen-tar sntomas?Exploracin clnica del cuerpo: creacin de snto-mas. El artista es mdico. El artista examina el cuerpoprivado del pblico. Su propio cuerpo privado se hacepblico a travs de la anamnesis. La palabra comovehculo del sntoma.Revisin del cerebro como cuerpo, vscera elemen-tal. Los sesos.Prdida de la memoria. Fascinacin de Peter Brookpor las alteraciones neurolgicas. El lenguaje comoimpulso, el sueo como alucinacin, la base corpo-ral de la experiencia.

Cerebro del actor: administracin de la simulacindel dao.Entrenamiento del actor para disponer de su propiodao como material para la construccin de personaje.Utilizacin del actor equivocado, slo el cuerpo, ig-norando su raza, su estatura, su edad.Entrenamiento del actor: reescritura de la anamnesisdel cuerpo privado del autor.Nueva memoria del cuerpo ausente.El espectador expone su cerebro al dao de la repre-sentacin.

[Diez]El actor renuncia a su cuerpo sobre el escenario.El escenario como mesa de diseccin, pabelln deoperaciones, mesilla clnica.El artista renuncia a su cuerpo sobre el teclado. Elartista ya no est. Silencio del artista. Olvido.Memoria del silencio.Memoria de los mudos.Memoria de los que ya no estn.Todo conduce al otro lado de EL SITIO.La Memoria es un intento de sobrevivir a la incerti-dumbre esencial de la percepcin.Las palabras que pronuncio slo funcionan gracias alacto de memoria del auditor. Cuando termino la fraseya no estoy diciendo la frase. Lo que est sucediendoest dejando de suceder.Vrtigo del acto de habla. Vrtigo de los juegos delenguaje.Vrtigo del cuerpo que lo nico que sabe es morir.Detencin del tiempo en la Memoria.Utilizacin de la ausencia de la categora temporalen la Memoria.Retorno a un estado elemental de Memoria donde lascosas estn continuamente sucediendo.El Teatro como Teatro de la Mente.Espacio interior del espectador.Territorio donde ocurre el espectculo original.


Fantasa de hacer visible y audible lo que es repre-sentacin, y fantasa interna a la que no hay msacceso que a travs del dolor y la repercusin en elcuerpo.Cerebro y memoria.El espectador se estremece.Entrenamiento del actor: maestro del estremecimien-to propio. Transmisin de la e-mocin. E-mocin.Movimiento. Drama.Deslizamiento en el espacio/tiempo.Ejercicio: imaginar el proceso incesante de presenteque almacena nuestro mundo interior.Imposibilidad narrativa del sueo.Tropel interior de presentes.Afuera: el tiempo.

[Once]El tiempo como ro irrefrenable.Nunca el mismo ro.Herclito se aparece en la habitacin.Dentro siempre y nunca el mismo ro.Simultaneidad del mundo interior.La memoria como sntoma. La palabra como trazosobre el silencio del tiempo.Ya es tarde. Todava no es la hora.El escenario atravesado por la flecha del tiempo.Intento del actor de repetir, de evocar el movimientodel tiempo.El actor juega con el espacio y el tiempo como elnio en el agua.El actor se baa con el tiempo.Lava las heridas de la vida en el transcurso de larepresentacin.El espectador sangra delante de la escena.No hay prtesis tecnolgica para simular el tiempo.La fotografa del artista cuando era joven.El vdeo casero del artista con sus hijos.La diversin de ver las cosas como fueron en otrositio.

El actor ms cerca que toda tecnologa de la agudezade los dientes del presente.El teatro es puro presente.La guerra es puro presente.Teatro como campo de batalla donde no podemos veral enemigo.El actor entra desarmado al territorio comanche.Sobrevivir a la representacin.Mquinas inservibles rodean el cuerpo del actor.Posibilidad del micrfono intradental en lugar de pre-parar la voz.Fsica de la voz o la columna de aire y la vibracin dela laringe.El actor con un altavoz en el pecho.El actor como robot.Fascinacin por el artefacto mecnico. Temor a quehable y diga algo por su cuenta.Horror a la imaginacin de la mquina.Fascinacin por el holograma y por el mueco teledi-rigido.El actor, con un micrfono intradental y un chip cere-bral adems de un marcapasos, entra en escena demanera perfecta.El aburrimiento de la perfecto.La teatralidad como punto de fuga entre la perfecciny la catstrofe.El actor como funmbulo.El payaso sobre la cuerda floja.Hamlet representado por payasos.La necesidad de la amenaza.El actor del micrfono intradental es llevado a latelevisin.La escena est en casa.Disposicin errada de todas las tecnologas de laentretencin. Simulan la omnipresencia del especta-dor y el espectculo.Materia bsica del teatro: el cuerpo est aqu y lapalabra est aqu.La experiencia real. La vida en vivo y en directo.


Yo estuve ah. Yo no lo vi por televisin.El actor como aparicin y desaparicin.Identidad perdida que recibe al personaje.En el teatro el cuerpo siempre ha estado obsoleto,Orlan.En el teatro no entran los cirujanos.El cuerpo como juguete del actor. La palabra comojuguete del tiempo.Memoria prestada.Vivir una historia ajena.Mi cuerpo ya no es el lmite.Deseo de Orlan: entrar y salir de su propio cuerpo.Estar en EL SITIO.La ciruga como arma del deseo.EL SITIO atrae y despierta el deseo.El deseo como energa fsica.El teatro como atractor del deseo.Simulacin del actor. El orgasmo femenino. Simula-cin del orgasmo femenino.El actor como hembra.El teatro como mujer.El artista como mujer.El caos como elemento femenino de la naturaleza.Escribir desde el cuerpo ausente, el otro. Incompleti-tud bsica de los cuerpos.

[Doce]La boca del escenario besa al pblico. La lengua delescenario. Hmedo el rostro del espectador.El actor deja instalados en la mente del espectadordos o tres ideas circulares.Como peces.La cabeza del espectador como pecera.Topografa de la mente.El artista se pone la mano en el pecho.El centro del cuerpo. Un poco ms abajo del corazn.Experiencia fetal del espectador.La mente no queda en ninguna parte.Dibujar un espacio entre la palabra y el cuerpo.

Vigor de la historieta. El globo de las palabras salede la boca del personaje dibujado. Simula la consis-tencia gaseosa del lenguaje.Las palabras tienen alas. Mueren como las mari-posas.El cuerpo es la larva de la palabra.Detrs de cada palabra queda un cuerpo exhausto.El cuerpo en silencio o la fascinacin por la quietuddel axolotl.El poeta deja sus palabras dispuestas para la prontacada en el vaco del lector. La puntuacin comorelieve de la respiracin.El teatro se lee en voz alta. El teatro se oye.Quizs deberamos escribir un poco ciegos.Sordera de Goya, libertad de la Corte y sus presiones.Mutilacin del teatro. Aceptar la existencia de unmiembro fantasma que no es convocado por la mesade espiritismo.Teora del miembro fantasma: siento lo que ya noest.Se escribe sobre lo perdido. A partir del actor comomun, el artista como mun, el dolor como sealde la herida.Distinguir intilmente la ciruga del crimen o el mar-tirio o el sacrificio.

[Trece]La escritura como accidente, hallazgo o partitura.No haba otra cosa en casa.El artista como viajero. Diario de Marco Polo.Traje lo que pude. El resto os lo relato.Presencia de Marco Polo en escena, ms importanteque su relato.La escritura de los muertos.El teatro como resurreccin. Eucarista, la carne escarne y el vino sangre.La carne del actor.El actor como carne de la escena.Carne de can.

La escritura no puede ser fiel ms que a la infidelidadbsica de sus caractersticas.Relato lo que me acuerdo.Escribo lo que supongo dar cuenta de las cosas.Escritura teatral, dar cuenta de las cosas no en sucontenido sino tambin en su continente.Imposibilidad de dar por terminada la escena.Fascinacin por el final bien logrado. Fascinacinpor el final feliz. Fascinacin por el final trgico y eldistanciamiento catrtico necesario.Gran alivio de la simulacin de la muerte y la resu-rreccin. Anulacin del tiempo en el relato. Anulacindel espacio en el relato. Regreso de los sobrevivien-tes. Abrazar a los afortunados. Querer estar en el ojodel huracn y no estar ah.Experiencia fsica del actor. Nunca tan real como lade su personaje.Experiencia real del espectador. Convertido en testi-go del personaje.El teatro como mquina del tiempo.El teatro como mquina del espacio.El teatro como mquina del espacio tiempo.La palabra como mquina de la imaginacin teatral.

[Catorce]Estado actual de las cosas: en medio del naufragiode la novela, a manos de los mercaderes y feriantes,despus de la absoluta descolocacin de la poesatraicionada por el abuso de su sensibilidad y su fra-gilidad en la sobresaturacin de signos y smbolosde la era actual, considerando el ruido ambiente ysiendo imposible, a la fecha de este escrito, encon-trar sitio donde encontrar lector posible, me temo quela escritura teatral o tambin llamada escnica, des-de la palabra, libre de todos los convenios con unapuesta en escena rgida, anulado el factor cuartapared y reventadas las dimensiones comerciales, anteel espanto de las masas que acuden en masa a lasmquinas de tecnologas obsoletas de la repeticin,


esta escritura minoritaria y casi inentendible, en lacual la idea de informar se ha perdido, comunicarest puesto en tela de juicio, entretener no aparecepor ninguna parte y conjurar es lo que ms se leparece, esta escritura sea el ltimo territorio dondepueda intentarse una renovacin lingstica seria yprofunda, un escribir agitador, una palabra indmita.Vienen as los escritores desertores a encontrar en laescritura ms bastarda de todas, el teatro, la origi-nal, el canto, la posibilidad de sentirse ms cerca deportar alguna llama extinta de algn fuego original,las cicatrices de algn viajero.Vienen y se convocan en torno a la escena, el sitiosagrado donde suceder lo que sucedi y est suce-diendo pero no est sucediendo.Suele el escritor asombrarse ante la posibilidad detal fugacidad y sorpresa.El cuerpo actoral lo convoca.El artista queda deslumbrado cuando el trabajo de losactores convierte sus palabras en una presencia quel slo haba distinguido entre sueos.Ser soado su texto por otros.Director, actores, dramaturgos todos, suean al pri-mer soador, el que despert temiendo haber olvidadolo esencial y slo pudo retener estas palabras.As, considerando el estado actual de la literatura olo que queda de ella, fillogos de la regin, audito-res, queda la sospecha fundada sobre el vigoremergente de una literatura dramtica contempor-nea como ltimo bastin y semillero de la lenguaante el parloteo incesante, antielocuente, despoeti-zado y primario de las experiencias otorgadas hastael cierre de esta edicin por las mquinas de sueos.La alta complejidad del sueo original no ha podidoser reproducida por tecnologas que no incluyen lavariable de la muerte en sus programas.El robot mortal escribir un drama.Teora de la comedia: la tragedia disfrazada de oveja.

[Quince]Relato logotpico del signo.El artista se deslumbra ante la brevedad de los avi-sos camineros.En ellos vibra la sensacin feroz del riesgo.El signo asalta la distancia entre la memoria y laemocin. La palabra es puente, el signo es salto.Lectura de izquierda a derecha, o de derecha a iz-quierda. Calle de un solo sentido. El cuerpo se mareaen el palndrome.Acrobacia.El artista anota algunas lneas en un cuaderno dematemticas. Imposibilidad de la palabra de ser n-mero o meramente cifra.El cuerpo tantea, el artista tantea.Las matemticas y la fsica ya no son cienciasexactas.Oportunidad para el teatro de encontrarse con lasciencias.El teatro no es ciencia. Anticiencia. Antimecnica.Sobre todo por escrito. Imposibilidad absoluta detoda escritura de convertirse en una ciencia exacta.La existencia del tiempo imposibilita la exactitud.Dramaturgos como maestros de lo inexacto. Preci-sin del actor, cuerpo intrprete que fija la imprecisindel artista.Arte impreciso, evocador. La vida como imprecisin.Fsica de los encuentros imprevistos.Estudio y simulacin de las catstrofes.

[Dieciseis]El artista como prisionero.Encerrado en su cuerpo sabiendo un mundo interiorpoblado de fantasas preconceptuales, anteriores allenguaje, supuestamente plsticas y proteiformes,que desafan la posibilidad de toda escenificacin.El espacio interior del artista como celda.El artista siempre es un msico o un plstico.

Su experiencia no sufre la diferencia entre verdad ymentira.Todo lo que he dicho es falso y tambin es cierto.La tautologa de la celda.El artista prisionero slo cuenta con un dispositivo:una rendija (una herida?) bajo la puerta blindada porla cual slo puede emitir palabras.Ejercicio para un taller de dramaturgias: no escribir.Las palabras como material de dibujo.Sarah Kane ordena a sus alumnos dibujar el contornode su compaero, en el suelo, con tiza. Cubrir esasilueta de dibujos. Tarde, horas despus, intervenir ladimensin plstica del cuerpo ausente con un texto.El texto como notas del forense.La silueta del piso del dramaturgo.Trabajo mdico legal del artista.Tanatorio, muerte y resurreccin en la escritura.Sarah Kane se suicida.Quin soporta el aliento de la muerte lo suficiente-mente cerca en el trabajo del arte, como parasobrevivir a l?Quin est dispuesto a subir a esta barca que viajahacia el pas de los muertos?Mito de Orfeo.

[Diecisiete]La escritura como genealoga.Filiacin del artista.Mi bisabuela pequea y hermosa navega hacia el findel mundo desde Europa, en la corte de una modistaencargada por las familias pudientes de Santiago deChile.Mi abuela es belga y no puede pronunciar Santiagode Chile.El artista en su niez, que no es artista sino un nio,juega con su bisabuela en un rincn del saln.Mi bisabuela, mi abuela y mi madre hablan enfrancs.


El artista jams podr aprender francs del todo.Lengua del secreto, lengua de las mujeres, lenguaque deja fuera a los nios. El artista teme hablar enfrancs. Si lo hace tiene acento belga. Temor delartista a la propia memoria. Fascinacin del artistapor lo que teme.Vrtigo de la lengua extranjera. Voluptuosidad de loque no se entiende.Mi bisabuelo viene de Blgica a Santiago de Chile enotro barco, trado por el equipo de arquitectos disc-pulos de Eiffel. Mi bisabuelo mide ms de dos metros,mi bisabuela un metro cincuenta.Encuentro de los bisabuelos. Mi bisabuelo tienemostachos de manubrio de bicicleta, amarillos detabaco, colecciona estampillas.Imposible imaginar la escena de amor de la mujertan pequea y el hombre tan alto.Fotografas de mi bisabuela joven.Es muy bella, miniatura rubia de Blgica, la pequeacosturera belga especializada en mangas.Mi abuela es alta como todas sus hermanas, enor-me, parecida a Joan Crawford (Nota a pie de pgina:Joan Crawford: actriz de cine muy popular en su po-ca, tan popular que se poda decir: es parecida a laJoan Crawford). Coqueta, voltil, quizs promiscua.Queda embarazada muy joven de mi madre.El artista lleva un apellido materno falso. Mentira dellenguaje. Mentira del nombre.Mi abuela se casa tarde y rescata a mi madre delorfanatorio. Relato entrecortado y reiterativo del amory el odio de mi madre a mi abuela.Mi abuela bella y mimosa en la Plaza San Marcos deVenecia. Cuarto matrimonio de mi abuela.Mi madre viajando a Panam a ver a mi abuela.Exilios econmicos, contrabando, sospecha de his-torias muy confusas. Sospechosas...Mi apellido verdadero materno es Vives. Pero me hanpuesto Caldern.

El artista siente en s mismo la bastarda.La bastarda como libertad.El nombre como falacia. La palabra como arte de lafalacia.Instalacin de lo bastardo en el trabajo permanentede la fascinacin.El nombre oculto por el nombre.Lo que digo no es lo que digo. El cuerpo que apareceoculta un cuerpo ausente.La palabra dicha oculta una palabra no dicha.El Teatro es el arte de lo que no sucede en escena.Lo ms importante no sucede delante del espectadorsino que en el traspatio de su conciencia.Mi abuela sucumbe a un Alzheimer implacable yvaga por la casa de mi madre sin reconocer a supropia hija.Historia de la hija no reconocida ni por el padre ni porla madre.Historia de la prdida de memoria. Mi abuela, gorda,grande, an hermosa, como una morsa duerme en uncuarto pequeo de la casa de mi madre.Mi madre llora.El artista ya es mayor y sabe que esta escritura suyaes producto de la constante revisin de los nombresen la memoria.Se escribe por prdida absoluta de las actas de naci-miento.La escritura como inscripcin, autoridad, la palabra ysu funcin fundacional.

[Dieciocho]Filiacin del artista.Mi padre es el penltimo de cinco hermanos. Nacenen el sur de Chile. Recuerdos de mi abuelo. Unafotografa hecha en la ciudad ms cercana vestidocomo jams se visti. Podra parecer una autoridad.Tiene bigotes de manubrio de bicicleta y un agujeroen el mentn.


Tiene los ojos azules y la nariz aguilea.Apellido de la Parra, apellido marrano.Sefarades conversos. Traicin del nombre. Preguntadel artista por su origen verdadero.Cmo me llamo?Mi abuela deja a mi abuelo en el sur. Crisis del ao1930.Pobreza extrema, miseria de los campos.Mi abuelo es alguacil de un pueblo muy pequeo.Deja de ver a mi padre a los 3 aos y muere cuandomi padre tiene 9 aos.Orfandad de mi padre.Mi padre estudia medicina gracias al sacrificio desus hermanos.Mi padre conoce a la joven muchacha que es mimadre.Nacimiento del artista en brazos de una muchacha de18 aos.Belleza tremenda de mi madre.Edipo del artista. Mi madre con el cerebro y el cora-zn sobreagitado.Complejo de Yocasta.Mi padre el doctor.Relatos de mis padres. Hacen el amor sobre un enor-me sof verde en la sala. El artista y su hermanomenor son enviados a la calle a comprar revistas dehistorietas.El artista lee enciclopedias.Destruccin de la flecha del tiempo en mi abuelamaterna. Muerte de mi abuela paterna. Destruccinde la flecha del tiempo.Preguntar si es mejor contar con un actor amnsico,puro cuerpo, bestia que pasta.Contar la historia de una vaca.Slo el actor puede ser una vaca.Gorda, hermosa, vagando por el prado.Orfandad absoluta del artista.La madre como hija del artista. Hija de su hijo. Elpadre llega tarde a contarle la verdad sobre su madre.

Fabulacin permanente de mi madre.Pinta muy bien y cuenta los relatos una y otra vezcambiados sobre su origen.El artista como notario fluctuante.Pregunta sobre la fijacin a la escena dramtica delnio que ser artista.Desproporcin de los acontecimientos.El artista como notario de la desproporcin.Fascinacin por la poca fiabilidad de las palabras.El cuerpo como evidencia.Mi madre est ah, reponindose de una sobredosisde somnferos.Insomnio del artista.

[Diecinueve]Filiacin del artista.Criado bajo el oscilante manto de las revolucionessucesivas.Del Estado al Mercado.De una democracia a la dictadura y de ah a la neodemocracia, la neo formacin, la desarticulacin so-cial de las leyes neoliberales, las leyes del caos, lasdisposiciones anti tiempo, anti espacio, las dictadu-ras ya ni siquiera necesarias, basta con conectarse ala globalizacin. Ni siquiera hay que darse prisa, haypara todos.Regla clave del mercado: nunca satisfacer verdade-ramente los deseos del consumidor y sin embargomantenerlo entusiasmado gracias a su demagogiaperenne.Estrategias de seduccin I.Necesidad del teatrista de replantear el encuentrocon la comunidad.Inminente emergencia de un nuevo teatro poltico.Derivado de la fuerza del encuentro con el cuerpo.Nueva relacin con la palabra, daada por el mano-seo coloquial de las emisoras.Diferenciar el efecto recreador de la radio con latelevisin y su abolicin de la experiencia corporal.


El partido de ftbol narrado en un idioma extrao porla radio.Danza de la palabra cuerpo, al borde del canto.El locutor deportivo como cantante.Stockhausen en la portera.Contraste con el murmullo deshecho de la voluntadparpadeante, estroboscpica, de la mquina mercan-til por excelencia.La televisin como prtesis de la memoria, la expe-riencia y la plaza del pueblo.La televisin, aparato para enfermos, discapacitadosy ancianos decrpitos.Decrepitud de la sociedad.El cuerpo ingrvido del televidente.El cuerpo gravitante del actor.El artista escribe de espaldas al televisor y, tambin,de frente a buscar entre la basura las gemas lanzadassin querer.El artista como vagabundo que se maquilla.El vagabundo elegante.Estrategias de seduccin II.No quiero hablar con Baudrillard. Ya es tarde.Extincin del teatro como espacio dado.Tesis: todo lo que triunfa en el mercado es de dere-chas. O lo ser.Pregunta: en qu momento la derecha dej de asistiral teatro?Ejercicio: creacin de un teatro subversivo sutil.El acto terrorista mnimo.Sin escenario preformateado.

[Veinte]Escritura teatral contempornea.Desafo del texto-palabra a la representacin-cuerpo.Cuarta dimensin en el lenguaje.La escritura en volumen y temporalidad.Necesidad de una fsica de la escritura y una gram-tica de los sueos.Potica libre de los prisioneros.

La palabra escrita del artista debe contener las ml-tiples puestas en escena.El actor dramaturgo.El intrprete permanente.El escritor como intrprete del mundo interior y de larecepcin de sus antenas.La lectura privada como mnima puesta en escena.Esto es una puesta en escena.Secreta. Personal.Como todas las puestas en escena.El abierto abanico entre el cuerpo coreogrfico y lasintaxis de la escritura contempornea.La acotacin se diluye en texto hablado, libre narra-cin, sugerencia imposible, contacto directo con loirrepresentable...Tarea del escritor contemporneo, acercarse a lo queno es posible poner en escena.Ir ms all de lo que no se puede hablar.Irrupcin del autor como narrador, ensayista o poeta.Voz abierta, voz carne, voz pura, voz cantante, vozfresca recin sacada del pecho.El cuchillo de la dramaturgia del actor o director.El director como el actor imaginario, lector de loscuerpos, escritor de los cuerpos.Las palabras recogidas como seales de la carnedel autor.El director como forense, como demiurgo, el actorcomo demiurgo.Bailar el texto del autor.El autor como trovador. El autor como msico. Elautor como pintor.La instalacin como prefigura de una escritura actual.La respiracin como ritmo esencial del lenguaje.El autor como cuerpo acezante, dormido inquieto osereno. El autor como geografa del tiempo. El autorcomo historiador del espacio.Desaparicin de los mrgenes y los gneros. Des-aparicin del centro. Extincin de las jerarquas.Todo nombre es falso.

La autora es casual.El Teatro se salva, puerta y cncer de la literatura.Escritura pura y dura, mercenario, cleptmano, delin-cuente de taberna, pistolero sin sueldo o simplementeserial killer desaforado. Mstico tambin, poseso.El artista escribe insomne.

[Veintiuno]6 A.M.Los coches pasan por la carretera de alta velocidadjunto al dormitorio del artista en la casa de sussuegros.El artista debe hacer un esfuerzo para distinguirlosdel sonido de la lluvia.El artista se ve forzado a escribir en medio de la ma-drugada. El sol no ha salido ms que en su cabeza.El teatro como sol nocturno de la sociedad.En el teatro siempre es medioda.Posibilidad de un texto lunar. Un texto bho.No se puede dejar de pensar. No se puede pensar enotra cosa.El artista cansado. No duerme. Siente la escrituracomo la persecucin de los asesinos. Alguien escri-be en mi cuerpo la pena que merezco.Culpabilidad de todo artista.No existe el artista inocente. Todos los artistas soninocentes.Escritura salvaje. Djenme en paz, las palabras comotbanos. El texto es el cuerpo del artista.Fotografa de Franz Kafka sobre el respaldo de lacama.El artista en su celda. Slo se le autoriza la rendija yel papel.Dibujar con palabras.El artista boca abajo, desnudo. Imita un pjaro conlas alas rotas, el cuerpo de un agonizante prisionerode un campo de concentracin.Texto libre como anatoma imaginaria.Recuperar el grado de total libertad en la escritura.


Fabulacin de la visualidad, fabulacin de la melo-da, atonal, no lineal, el ruido salvado para la poesacomo la mancha para la pintura.

[Veintidos]Para terminar: Las Meninas.Test: Qu cuadro salvara del incendio del Museodel Prado?Las Meninas.Goya es demasiado cine. Goya invent la fotografa.Goya es un ojo.El Bosco tiene la mana del catlogo, didctica de lamonstruosidad, el bestiario.Las Meninas.Anulacin del punto de vista, de la funcin de larepresentacin, aparicin del artista donde no debeaparecer. Descubrimiento del autorretrato continuo,el autorretrato permanente.Fenmeno fsico equivalente a la oscilacin sin roce.Narrativa aniquilada en Las Meninas.Cruce de textualidades.De qu trata Las Meninas?Qu hace ah ese perro enorme y desproporcionado?Monstruosidad de lo dramtico.Replanteo de la alteracin y la desproporcin.Las seoritas de Avignon ya estn en Las Meninas.Velsquez aparece en la habitacin. Se le toma habi-tualmente por Cristo. Dice ser solamente un artista.Las Meninas pone en escena en dos dimensiones loque tiene cuatro, e incluso cinco si consideramos laincrustacin del comentario al interior de la repre-sentacin.El espectador se equivoca. El espectador inmerso enel espectculo.Desafo del equilibrio y de la composicin.Incubacin de Guernica.Incubacin de Kandinsky el Viejo.

[Veintitres]Relacin de la escritura con la msica. No hay categoraverdad / mentira.Si podemos decir una mentira, para qu decir la verdad?Wittgenstein se sienta a los pies de la cama.No puedo terminar con la filosofa, dice.Artaud no termin con el texto escrito.Lo liber como conjuro, como episodio, como cctel molo-tov. Como arma blanca o negra.La caricia como asalto al Palacio de Invierno.Lo ntimo como puesta en tela de juicio de la insoportablelevedad del debate entre lo pblico y lo privado, encerronatraicionera del neoliberalismo a la autntica libertad delpensamiento.Todo texto expone al artista y tambin al intrprete.El espectador salpicado de sangre.La mutacin como efecto radiactivo del lenguaje del artista.El texto como implcito absoluto.Sacrificio de lo explcito.El texto sin cabeza, sin rostro.El cuerpo en silencio, suea.Vuelve al origen.Verdadero sentido de la originalidad.Todo lo que nos atrae es improbable.La belleza, la tragedia, la risa.Excepcionalidad de la escena.El espectador como artista.Ensear a leer.Ensear a auscultar el cuerpo palabra de la escena.Soledad inmensa de todo aquel que se exponga al arte.El cuerpo del espectador, estremecido.Se cierra la boca del escenario.Muda.Punto final, el abismo, saltar al vaco. El silencio original.Antes del Big Bang.Mudos.Por hoy, nada ms que escribir.Perdn, quise decir decir.


por JOS SANCHIS SINISTERRA (Espaa)

Aunque muchos responsables de la vida teatral es-

Cuadernos de Picadero Nº7 - La Palabra Alterada

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