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Diseño y Arte Trazas del debate belleza-

funcionalidad

Roberto Cuervo Pulido PhD(c)

2013

INTRODUCCIÓN

Si bien la relación entre arte y diseño ha sido

conflictiva, se ha encontrado en permanente debate,

bien sea en ámbitos académicos o en los cotidianos,

debido a la obsesión por la compartimentación del

conocimiento heredada de la edad media en donde la

definición de límites disciplinares y sus diversas

actuaciones, se convirtió en un tema fundamental.

La definición epistemológica de las disciplinas

llevó así mismo a la definición del quehacer de los

profesionales, que por el afán de definir su nivel de

actuación en el mundo, se generó una separación casi

irreconciliable entre las profesiones. Socialmente se

espera saber con claridad que hace un ingeniero,

como actúa un médico o de que vive un arquitecto,

sin embargo no es común preguntarse ¿cómo se

relaciona una disciplina con otra?, por ejemplo arte y

diseño. Aunque podemos pensar que si la creatividad

es el elemento común a ambas disciplinas,

probablemente no se tenga claridad de qué manera se

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aplica en cada una. Es allí donde aparece la relación

entre belleza y funcionalidad, cuando históricamente

se le ha atribuido el carácter de funcional a los objetos

producidos por el diseño, mientras que el arte

tradicionalmente se ha ocupado por la producción de

belleza.

Lo anterior, ha creado una confusión con el

término estética, porque se ha descontextualizado su

significado ya que en el mundo contemporáneo, la

estética ya no estudia necesariamente la producción

de la belleza, aunque popularmente se usa el término

para definir precisamente lo bello, de hecho se suele

adjetivar el término, cuando se usa para definir los

atributos de un objeto. Desde esa perspectiva, se usa

de la misma manera para referirse a la belleza de una

silla por ejemplo, para decir esa silla es estética,

como si el término fuese un valor en si mismo y no el

estudio de las relaciones entre objeto y sujeto.

Igualmente, se ha creado una confusión con el

concepto de funcionalidad, por ser usado de la misma

manera que el término funcionalismo, para referirse

solamente a la función práctica del objeto, dejando a

un lado las funciones simbólicas y estéticas que lo

componen.

No se diferencia comúnmente el sufijo ismo

adherido al concepto de función como corriente de

principios del siglo XX en donde se perseguía

precisamente el desarrollo pragmático del objeto a

partir del racionalismo de la forma y se buscaba la

belleza por fuera de la decoración, solo se validaba en

la función misma del objeto que con movimientos

como el de la estética de la máquina, que desde

finales del siglo XIX, representaba claramente las

influencias en la vida cotidiana de la revolución

industrial, en donde se puede reconocer el nacimiento

del diseño industrial como disciplina. Por lo anterior,

se utiliza comúnmente de forma incorrecta el término

funcionalidad como un adjetivo que define

características de un objeto, se suele mencionar por

ejemplo, esa silla es funcional sin comprender que el

término funcional es precisamente lo que se refiere a

las funciones y no olvidemos que las funciones no son

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solo las prácticas, también son las simbólicas y las

denominadas formal-estéticas (Fornari, 1989).

Las funciones prácticas son las que están

relacionadas directamente con los aspectos de uso de

los objetos y su relación con el usuario, representan la

condición utilitaria del objeto, en cuanto a las

funciones simbólicas o sígnicas se refiere a las

construcciones de sentido adquiridas por el objeto en

relación con la cultura y los diversos significados que

le atribuye el usuario y que son analizadas por la

semiótica del objeto y por último, las funciones

formal-estéticas, se refieren a la relación de

composición formal del objeto y la manera como es

percibido por el usuario, son los atributos de forma,

estructura, material, color y textura y todos los

elementos perceptibles por los sentidos (Fornari,

1989).

Además, para el funcionalismo la belleza se

busca en las formas básicas, por eso surge el término

la forma sigue a la función, lo cual fue premisa

incluso para la escuela de diseño bauhaus, lo que

sugiere que si se satisfacen los aspectos funcionales,

la belleza emerge de forma natural. Sin embargo,

también se planteó más adelante por algunos

movimientos de diseño, el término de manera

contraria, la función sigue la forma, por lo que se

generó un debate permanente entre los conceptos de

belleza y funcionalidad.

Movimientos como memphis y alchimia en Italia

o styling en Estados Unidos definían una postura

radical en contra del funcionalismo y a favor de la

libre expresión de la forma como manera de estetizar

la vida cotidiana del ser humano, alejado de los

postulados de la posguerra generados principalmente

en Alemania, los cuales fueron fundados por la

bauhaus y luego continuados por la escuela superior

de diseño Hochschule Für Gestaltung HFG en la

ciudad de Ulm. Estos movimientos que transcurrieron

durante varias décadas, se proclamaban autónomos y

no dependientes de la academia, de hecho fueron

originados en los ámbitos profesionales y con un

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cierto sentido comercial, aunque tenían como objetivo

fortalecer conceptualmente el desarrollo de la

profesión del diseño y generar también impacto

comercial.

Sin embargo, aunque en contextos cotidianos la

relación entre belleza y funcionalidad supone

términos opuestos, en el contexto académico el debate

se ha profundizado más en la medida en que el diseño

debe pretender un manejo sensible de la forma, que lo

acerca a los límites con el arte y así mismo se le

reclama un saber productivo al arte en cuanto la

generación del objeto artístico, lo que plantea más

bien un permanente diálogo entre forma y función y

por supuesto entre belleza y funcionalidad.

En este texto se tratará en primera instancia, la

interrelación entre arte y diseño y su relación con la

ciencia y la tecnología, a partir de la definición de lo

que le es propio a cada disciplina y las relaciones

intrínsecas que permanentemente se dan entre ellas.

Luego, se reconstruirá el debate entre belleza y

funcionalidad a partir de las diferentes posturas que

históricamente tomaron las escuelas y estilos que

desde la bauhaus hasta nuestros días han planteado.

Además, se ampliará el concepto de belleza

desde una perspectiva histórica y artística así como la

relación entre arte, artesanía y funcionalidad

planteada desde el diseño.

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1. Interrelación arte y diseño

La relación arte y diseño ha existido

históricamente, porque si bien el diseño como

disciplina universitaria lleva aproximadamente un

siglo, el oficio y la acción de diseñar es intrínseca al

ser humano, mientras que la definición de arte

históricamente tenía enfoques distintos al de la

actualidad. En la antigüedad, se tenía en una sola

categoría las artes, los oficios y las ciencias y no fue

sino hasta después del renacimiento que se separaron

estos conceptos, surgiendo el término bellas artes,

evolucionando hasta lo que hoy conocemos como

arte. Luego, el término fue aceptado como anota

Tatarkiewicz (2001), por los que pertenecían a las

artes visuales que antes habían sido denominadas

artes del diseño y se utilizó en el siglo XIX como

escuela de bellas artes.

Por otra parte, la creación como término plantea

relaciones conceptuales entre arte y diseño, porque se

vuelve a combinar las artes con las ciencias y la

tecnología y así mismo se plantea un diálogo más

cercano con el diseño, el cual a su vez está muy

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relacionado con los oficios. La creación en el mundo

contemporáneo, comprende varias actividades y

producciones humanas, no solo las realizadas por los

artistas sino también las de los científicos y técnicos.

Es así como la relación entre arte y diseño según

lo afirma Tatarkiewicz (2001), está centrada en el uso

de la creatividad como camino de creación, por lo

tanto la diferencia para denominar la creatividad

consiste en la novedad de la obra producida, que

aunque es simplista la definición ayuda a diferenciar,

porque nada es realmente nuevo, todo tiene alguna

referencia de algo que ya existe en el mundo se trata

del grado de creatividad que ha tenido la producción-

creación y estas pueden tener “tres rasgos

cualitativos, una forma nueva, un modelo nuevo y un

método nuevo de producción” (p. 293), y se convierte

en destacable cuando la creación es dirigida y resuelta

metódicamente a base de estudio y reflexión y es

definido por los efectos teóricos y prácticos; es una

cuestión de actitud del creador, es la energía mental

invertida en la obra.

Por otra parte, para Dorfles (2010), el arte es

conocimiento, el asunto es que existen conocimientos

de tipo racional e irracional, en el caso del arte es

más común el conocimiento irracional, pero si lo

vemos desde una perspectiva contemporánea, el arte y

su relación con el diseño, la ciencia y la tecnología,

plantea un conocimiento racional que se yuxtapone

sin oponerse realmente, consiguiendo en esta relación

trans-disciplinar una aproximación al conocimiento

de frontera que complementa permanentemente los

dos tipos de conocimiento. También afirma que

vivimos en una cultura que ha desarrollado miedo a

sentir realmente, mediatizando las relaciones sociales

ha logrado crear una estética digital de objetos que no

son lo que deberían ser, tal como los nombra Dorfles

(2010), artefactoides (p. 12), que solo son fetiches y

no obras de arte. Además, plantea que nuestra cultura

ya no es unitaria, debido a las nuevas tecnologías que

permiten la ocupación del espacio simultáneo en la

red en tiempo real, y es esa relación espacio-tiempo la

que genera una rapidez de la información que no nos

permite asimilarla fácilmente, así mismo, no podemos

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comprender claramente los conceptos del arte y la

estética contemporánea en relación con el sentido

común de quienes interactúan con ellas. Además, la

obra de arte contemporánea suele incluir comúnmente

elementos que no son realmente arte, que son

estructuras que soportan la obra pero que devienen de

otras disciplinas como la programación, el diseño o

las ciencias en general, lo que genera una permanente

hibridación disciplinar que como lo menciona

Dorfles (2010), sucedía en la época del kitsch en

donde convivían simultáneamente movimientos como

el arts and crafts con toda su estética artesanal, con

los movimientos funcionalistas propios de la

revolución industrial que promovían la desaparición

de la decoración innecesaria y de los procesos

artesanales para reemplazarlos por procesos

productivos en serie, lo que trajo consigo como lo

menciona Benjamin (1989), la desaparición del aura

de la obra.

Aunque los planteamientos de Dorfles (2010), no

son del todo pesimistas, él afirma que la falsificación

y la adulteración no han podido dominar del todo el

mundo, porque aún queda en los seres humanos una

“autonomía irreductible” (p. 14), que no nos permite

ser alienados del todo por las tendencias

globalizadoras de las nuevas tecnologías de la

información y las comunicaciones, por lo anterior, la

propuesta para resistir a esta cultura de la velocidad

de la información, es mantener una relación

intercultural en donde el diálogo de las auténticas

características de localización de diferentes culturas,

logren generar creaciones que serían imposibles la

una sin la otra.

Por otra parte, autores como Alsina (2009), desde

una perspectiva materialista, observa las propiedades

de auto-organización del arte, lo que posibilita la

existencia de elementos emergentes que permiten

entender como las ciencias y el arte se han venido

fusionando, por un lado, debido a la manera en que la

digitalidad y el ideal de mente computacional

estructura la relación entre arte y tecnología,

avanzando sobre el concepto de realidad virtual y su

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relación con la creación artística por las

aproximaciones entre arte y software y por otro lado,

debido a las concepciones de la vida a partir de la

hibridación de ciencias como la biología, con el arte

debido al desarrollo de la nano-bio-info-tecnología.

Alsina (2009), afirma también, que la

complejidad es el paradigma del nuevo milenio y la

emergencia se convierte entonces en prueba de cómo

las ciencias de la complejidad han avanzado y de

alguna manera regulan la vida en el mundo

contemporáneo. Comprender los conceptos de

complejidad, simplicidad y emergencia desde una

perspectiva del arte y del diseño, permite abordar el

tema de la investigación no como una serie de pasos o

métodos pre-establecidos, sino como un proceso de

características rizomáticas en donde el investigador

en estas disciplinas creativas, puede encontrar en los

intersticios y fronteras disciplinares un campo de

acción mucho más fértil que en las áreas centrales de

cada disciplina en donde los paradigmas son tan

fuertes y arraigados que pueden generar visiones

sesgadas, endogámicas e incestuosas, mientras que en

esas borrosas fronteras se puede construir

conocimiento emergente y plantear nuevas

metodologías de investigación que realmente

relacionen el diseño con el arte, la ciencia y la

tecnología.

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2. Relación belleza-funcionalidad

Para establecer la relación entre belleza y

funcionalidad, lo primero es contextualizar por

separado las definiciones de los términos para luego

entender sus diferencias y semejanzas y la forma

como se han relacionado históricamente.

Con respecto al término belleza, es importante

aclarar que la palabra no existía en la antigüedad

clásica, para los griegos el término utilizado era

kailón que se refería a la simetría, la armonía y a un

término que definía las buenas proporciones que era

euritmia, el cual tenía un significado más amplio que

el actual debido a que se usaba no solo para definir

cualidades estéticas sino también cualidades morales,

definía todo aquello que gustaba y atraía y también lo

que era justo o bueno. Por otra parte los romanos

usaban el término pulchrum para referirse al concepto

de lo bello, esta palabra latina siguió utilizándose

durante toda la antigüedad, extendiéndose hasta la

edad media y no fue sino hasta el renacimiento donde

se sustituyó por la palabra bellum, que es de la que se

deriva el término actual en varios idiomas de origen

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latino (Tatarkiewicz, 2001). Si bien el término fue

utilizado de forma amplia en la antigüedad, la

definición que más ha perdurado como lo menciona

Tatarkiewicz (2001), ha sido la que se refiere a la

belleza en sentido puramente estético, como

experiencia, e incluye productos mentales al igual que

formas, colores y sonidos, convirtiéndose en la

definición básica de la cultura europea (p. 155).

Se podría aludir a una teoría general de la

belleza formulada desde tiempos antiguos como lo

propone Tatarkiewicz (2001), en donde se refiere en

un principio a la proporción y ordenamiento de las

partes e interrelaciones del objeto, por ejemplo en la

arquitectura depende de las proporciones entre los

diferentes elementos arquitectónicos y el

ordenamiento del espacio en general, mientras que en

áreas como la música se refiere a las proporciones

entre los diferentes sonidos y su ordenamiento en el

tiempo.

Esta gran teoría como lo menciona Tatarkiewicz

(2001), inició con los pitagóricos que afirmaron las

relaciones de armonía entre los sonidos y de simetría

entre las formas en el espacio, propiedades que

atribuyeron principalmente a razones numéricas, por

lo que afirmaban que gracias a los números todo

parece bello. Platón aceptó ese concepto y afirmó que

lo bello siempre mantiene medida y proporción y que

la fealdad es precisamente la carencia de estos

elementos, mientras que por otro lado Aristóteles

acepto la idea pero afirmó que la belleza consistía en

una magnitud y disposición ordenadas y que las

principales formas de belleza son el orden, la

proporción y la precisión. Los estoicos1 utilizaron el

mismo concepto para referirse a la belleza del alma y

del cuerpo como la relación de proporción entre el

1 Los estoicos son los filósofos del período helenístico que pertenecían al

movimiento denominado estoicismo fundado por Zenon de Citio en el 301 a.C. y el cual fue ampliamente difundido en el mundo greco-romano. El estoicismo

planteaba que se puede vivir con libertad y tranquilidad simplemente

despojándose de las cosas materiales innecesarias, alejándose de la riqueza

externa y dedicándose a cultivar la razón y la virtud.

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todo y sus partes. Los fundadores de esta gran teoría,

que perduró durante casi dos mil años, como lo

menciona Tatarkiewicz (2001), mantenía que los

pitagóricos, Platón y Aristóteles afirmaron la

objetividad como elemento central de esta teoría, por

que la belleza no dependía del sujeto que la percibiera

sino del objeto mismo, “la belleza era un rasgo

objetivo de las cosas bellas” (p. 167). Lo anterior

explica probablemente el por qué en la actualidad se

tiende a valorar tanto, desde una perspectiva objetiva,

el concepto de funcionalidad, banalizando un poco el

concepto de belleza precisamente por el carácter

subjetivo que ha adquirido en el mundo

contemporáneo, y se termina rindiendole culto desde

la cultura popular y en lo que Vargas Llosa (2010)

denomina la civilización del espectáculo.

Más adelante durante el renacimiento, se

relacionaron los conceptos de belleza y arte que hasta

entonces estaban separados, esto generó dualidad y

confusión en vez de aclarar realmente el término, lo

que puso en crisis el concepto y llevó a que la

grandeza de la belleza durara hasta el siglo XVIII,

por que empezó a interpretarse de un modo subjetivo,

no solo por la razón matemática planteada por los

griegos. Además, cuando aparece el concepto de

creación, el arte contemporáneo ya no se enfoca en el

estudio de lo bello sino más bien en lo característico y

lo filosófico, deja de centrar la atención en la belleza,

para dirigirse más al arte y sobre todo a la experiencia

estética.

Sin embargo en este siglo se cambió de los

gustos clásicos basados en las matemáticas, a los

gustos románticos basados en la libertad, pasó de una

belleza que produce agrado a una belleza que

produce emoción, de lo objetivo a lo subjetivo.

También en este siglo surge la idea de una ciencia de

la belleza, la estética la cual como ciencia, junto con

las teóricas y prácticas, constituyen una tercera gran

división de la filosofía según Kant (1997), en donde

los objetos se conocen principalmente con la

intuición, la cual está conformada por la sensibilidad

como elemento empírico y por el modo en que la

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sensibilidad estructura y ordena las sensaciones, lo

que denomina las formas a priori, siendo éstas el

tiempo y el espacio, permitiendo el juicio estético el

cual se analiza desde lo bello y lo sublime, y afirma

que la belleza es la forma de la finalidad de un objeto

en tanto que es percibida en él sin representación de

fin (Kant, 1997).

En contraste con los planteamientos de Kant,

para otros como Stolnitz (1961), “la belleza se ha

separado e incluso desaparecido de la teoría estética

contemporánea” (p. 185), lo que nos empieza a

mostrar como la grandeza de la belleza, aunque duró

mucho tiempo, solo duró realmente hasta el siglo

XVIII, primero por que cuando el concepto se lleva al

terreno de lo subjetivo, pierde fuerza por que hace que

la sutileza y lo sublime se separe del concepto de

belleza, y además por que la belleza se asociaba con

las formas clásicas y en ese siglo se prefirieron las

formas románticas que se fundamentaban en una

belleza basada en la libertad y la emoción y no en

reglas y ordenes (Tatarkiewicz, 2001).

Durante la ilustración, el concepto de belleza se

empezó a relacionar con el de aptitud, entendida

desde su valor de utilidad, y se pensaba que la belleza

de las cosas estaba fundamentada en el fin para el que

habían sido desarrolladas, en su utilidad. La

efectividad de cualquier sistema o máquina para

producir el efecto para el cual fue diseñado le confiere

belleza al objeto, y es precisamente allí donde el

concepto de belleza y utilidad se empieza a

relacionar.

Más adelante, con la revolución industrial la

belleza adquiere un carácter principalmente utilitario,

se pensaba que las cosas que son verdaderamente

útiles, siempre son bellas en si mismas. En una época

de desarrollo de máquinas y fábricas, adquirieron

características de belleza los objetos producidos

industrialmente por obreros y no necesariamente por

artistas, aunque surgieron movimientos que criticaban

esa situación y proponían volver a las artes y oficios

manuales como lo hicieron John Ruskin y William

Morris, fundadores del movimiento arts and crafts

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como contraposición de la transformación británica

por la revolución industrial, quienes proponían

principalmente el trabajo conjunto entre artesanos y

diseñadores.

Así mismo, surge la federación alemana de

trabajadores deutsche werkbund fundada por

Hermann Muthesius quien viajó a Inglaterra para

estudiar el movimiento arts and crafts por su

influencia en la arquitectura, sobre todo por las

formas simples, la funcionalidad y su énfasis en la

ética de las manualidades, para luego regresar a

aplicar estas cualidades en el diseño alemán. Su idea

era poner a los diseñadores a trabajar al lado de la

industria, a los artistas al lado de los obreros y así

posicionar los productos alemanes como los de más

alta calidad (Heskett, 1985). Para lograr lo anterior, se

necesitaba cambiar los esquemas educativos de las

escuelas de diseño, para enseñarles a los estudiantes a

diseñar formas simples y viables de ser producidas en

serie, por lo que se trabajó fuertemente en la

estandarización de las formas y de los procesos

productivos.

El auge de la producción industrial que fabricaba

en serie y de forma masiva objetos de todo tipo, desde

utilitarios hasta puramente decorativos, empezó a

cambiar las maneras en que se diseñaban los objetos

por que las posibilidades de los procesos productivos

y los materiales utilizados en las fábricas, influyeron

principalmente en la creación de formas racionales y

básicas debido a las restricciones de producción, lo

que permitía la viabilidad en la fabricación de los

objetos, generando así un concepto de belleza

asociado a los volúmenes y formas básicas, a la

utilidad y al concepto de funcionalidad. Es en este

contexto donde nace el diseño industrial como

disciplina académica que desde los postulados de la

bauhaus pretendía la comprensión del concepto de

belleza desde la simplicidad de la forma, acercando

además la artesanía a la producción industrial y

poniendo de manera conjunta el arte y la tecnología

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como elementos principales para la formación de

diseñadores.

Igualmente en la arquitectura se pensaba en la

homogeneidad y en los estándares de construcción

para producir edificios simples y funcionales sin

adornos extras, buscando su belleza precisamente en

la pureza de sus formas y en la funcionalidad, lo que

constituyó el movimiento creado después de la

primera guerra mundial que se denominó el neo-

objetivismo liderado por Walter Gropius y muy

influenciado por el arquitecto Le Corbusier quien

pensaba que la casa es una máquina para vivir, y que

se debía diseñar no solo los espacios habitables sino

todos los objetos necesarios para la vida urbana. Es

así como en 1919 se funda la escuela de diseño

staatliche bauhaus en Weimar Alemania bajo la

dirección de Gropius con la idea de formar una nueva

generación de diseñadores y arquitectos que

combinaran el diseño creativo con la industria

moderna y combinar el arte con la tecnología.

Aunque poco después la escuela se mudó a Dessau y

más tarde a Berlín en donde los nazis, por

circunstancias políticas, la cerraron en 1933 (Heskett,

1985). Vale la pena mencionar el esfuerzo por

continuar el legado de la bauhaus trasladando sus

ideales a Estados Unidos para fundar en 1937 en

Chicago la nueva bauhaus con el liderazgo del

fotógrafo y pintor húngaro László Moholy-Nagy.

En la bauhaus al inicio, se tenía una visión con

una orientación hacia lo artesanal, por encima de los

métodos científicos que más tarde se instaurarían, en

la medida en que si se entraba en contacto directo con

el material y las técnicas de producción, se podía

estimular igualmente la creatividad y la idea del

objeto, aunque la visión artesanal que menciona

Dorfles (1973, p. 129), no se refiere a la concepción

de artesano como lo entendemos en la actualidad, en

donde está arraigado a una tradición cultural en el

manejo de su universo simbólico, en la fabricación y

uso de materiales de su entorno natural, sino como

aquel que se acerca más a la visión de operario

calificado en un proceso que depende más de la

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manufactura, de la obra de mano, de la habilidad

manual en una técnica específica y no tanto de los

procesos industriales en serie propios de la época. La

propuesta de Gropius era generar un arte capaz de

conseguir los más altos niveles artísticos con el

mínimo de costo, a partir del diseño de objetos

dirigidos a todos los niveles sociales y no solo para el

disfrute de unas pocas élites, además creía que

uniendo la enseñanza artesanal a la industrial y

artística, se podía formar un creador integral

(Dorfles, 1973).

En la bauhaus, guerreros del funcionalismo, se

luchó no solo por la función en si misma sino por

demostrar teóricamente la belleza desde la función,

era la época de la máquina y con esa concepción nace

el diseño industrial, acercando el mundo de los

objetos cotidianos del hombre a la arquitectura

(Tatarkiewicz, 2001).

La idea de que las formas obtenidas

industrialmente en la era de la máquina, eran de

belleza eterna, se derrumbó a mediados del siglo XX,

porque el uso y el consumo mismo las desgastó,

principalmente cuando el mercado se aprovecha para

estar pidiendo siempre cosas nuevas, ideas propias del

consumismo que se arraigó en ese siglo, lo que

produjo la necesidad imperante de la innovación de

productos casi como condición para el desarrollo

económico y generó más bien un concepto de belleza

efímera.

A partir de lo anterior, se empezó a relacionar el

arte y el concepto de belleza con los elementos

propios de la era industrial configurando el concepto

de belleza moderna en donde no existen términos

absolutos que la categoricen, porque cada concepto de

belleza puede ser transitorio o permanente en el

tiempo. La belleza expresa dos conceptos

simultáneos, uno es el que permanece y el otro es el

circunstancial, el primero se podría denominar como

el alma del arte y el segundo el cuerpo del arte. Por

esto, en el arte contemporáneo ya no importa la

belleza sino el concepto que plantea el artista, pero el

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problema de este planteamiento en que todo puede ser

arte y nada lo es, el arte puede ser bello o feo pero no

se sabe claramente porque es uno u otro, porque no

existe un canon que permita saberlo. Lo anterior,

genera mucha confusión en la concepción del arte y

por supuesto en el concepto de belleza, que si bien se

relacionó con la funcionalidad después de la

revolución industrial, cayó nuevamente en crisis con

la entrada de la era de la información en donde los

datos fluyen más rápido que los cuerpos físicos, lo

que está ligado al desarrollo de las nuevas tecnologías

de la información y de la comunicación.

Los planteamientos sobre la belleza atada al

concepto de funcionalidad fundados por la bauhaus y

sus relaciones con el arte, fueron criticadas

principalmente por el establecimiento en Alemania de

la hochschule für gestaltung HFG-Ulm o escuela

superior de proyectación de Ulm, que aparece en

1953 poco después de la segunda guerra mundial,

fundada por Inge Scholl, Otl Aicher y Max Bill, con

objetivos distintos a la bauhaus, aunque con ciertas

similitudes. Lo primero era separar el arte y los

conceptos de belleza artística y creativa de la técnica,

para acercar lo industrial a la sociedad, la creatividad

a la vida cotidiana, dentro de un proyecto cultural que

pretendía restablecer una sociedad destruida por el

nazismo y la guerra. Aunque ambas escuelas son hijas

del racionalismo, la bauhaus le apuesta a la técnica en

relación con la creatividad, mientras que en la HFG

principalmente relaciona la ciencia con la sociedad.

La concepción de belleza en la bauhaus se veía

representada por formas y volúmenes básicos y

estructuras simples, composiciones a partir de síntesis

aditivas y sustractivas, mientras que en la HFG se

trataba de formas modulares, combinables y

transformables, se trabajaba más con los principios de

la teoría de sistemas, con otras disciplinas como la

semiótica, y la psicología lo que formula

principalmente el concepto de belleza basado en la

concepción de usabilidad, que se refiere a la facilidad

con que los seres humanos pueden utilizar un objeto

para cumplir objetivos específicos.

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Luego del rectorado de la HFG por parte de Max

Bill, un grupo de críticos del modelo de la escuela

liderado por el argentino Tomás Maldonado y por uno

de sus fundadores Otl Aicher, asumen una postura en

donde pasaba radicalmente a un segundo plano el

concepto de belleza y se planteaba un nuevo modelo

de pensamiento basado en el proyecto, en donde se

intentaba modelar un nuevo esquema de realidad

social a partir de las metodologías proyectuales,

basados en la instrumentalización de la ciencia, la

tecnología y la innovación (Aicher, 2005).

Además, Aicher (2005) menciona con respecto a

la funcionalidad como principio fundamental que “si

hay una razón en el mundo, ésta es la de su

funcionalidad. Ella se muestra en la manera como se

alcanzan fines” (p. 173), lo que marca una fuerte

tradición y legado, al menos en los proyectos

educativos de la mayoría de escuelas de diseño en el

mundo, lo que nos lleva a pensar en la transformación

de la concepción de belleza, la cual se encuentra

incluso en nuestros días relegada principalmente al

concepto de la funcionalidad, desde una visión

objetiva, práctica e instrumental del mundo

contemporáneo, en donde los términos se plantean

prácticamente como opuestos dejando el concepto de

belleza como un elemento solo de lujo, banal e

innecesario.

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CONCLUSIONES

La creación no es un concepto en el que se pueda

operar con precisión, porque puede tener diversas

acepciones, por ejemplo ha sido considerada como un

elemento secundario para la ciencia y la tecnología,

pero fundamental para el arte, porque a medida en que

la relación histórica entre arte y belleza se debilitaba,

se fortalecía la relación entre arte y creatividad.

En este momento, el concepto de creación no

está sujeto a la definición heredada del siglo XVII en

donde el arte está referido a la producción de belleza,

por lo tanto puede ampliar su campo incluso a la

creación de objetos, sin tener el compromiso

específico del arte o del uso, por eso es se ha

convertido en un concepto más flexible, en donde por

ejemplo no solo los artistas dotan a la materia de

forma sino también los diseñadores, por lo que ambos

pueden ser denominados creadores.

Sin embargo, desde William Morris, se ha vuelto

a valorar la idea de incluir los oficios dentro de las

artes y estos antecesores de la disciplina del diseño

han abierto nuevamente la discusión que pone en

relación y diálogo al diseño con las artes, y desde una

perspectiva de la estética contemporánea, se pone

además en diálogo a las artes con la ciencia y la

tecnología, ampliando aún más el término, por lo que

considero bastante adecuado el uso del término

creación como concepto que supera el afán de

categorizar, de separar las disciplinas y el

conocimiento y de manera más transversal integra las

posturas contemporánea y las visiones del mundo

dentro del concepto de creación. La revolución

industrial y lo que se conoció como un movimiento en

transición denominado la estética de la máquina,

permitió redefinir el concepto de creación ampliando

un poco el concepto de arte que se tenía hasta el

momento, permitiendo cruces interdisciplinares entre

el arte, el diseño, la arquitectura, la ciencia y la

tecnología. Para la creación importan más la

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imaginación, la invención y el efecto emocional que

el gusto y las ideas.

Desde el punto de vista de la estética

contemporánea, atrás ha quedado la concepción del

arte como creación de belleza o como imitación de la

naturaleza, pasando a la comprensión del arte como

una concepto dinámico en constante transformación a

partir de los flujos de información, la sociedad del

conocimiento y las nuevas tecnologías de la

información y la comunicación, en donde idea y

objeto son igualmente válidas, y la relación entre

belleza y funcionalidad ha dejado de ser un debate

por la oposición de los términos, reafirmando la

relación intrínseca entre diseño, arte, ciencia y

tecnología.

Sin embargo, el concepto de belleza en la

contemporaneidad puede tener varias aproximaciones,

la primera y tal vez la más banal de todas es la

concepción de belleza desde la apariencia física del

ser humano y con esto me refiero a lo que me permito

llamar estética de peluquería que vemos en los

comúnmente denominados salones de belleza y por

otro lado a los cánones de belleza instaurados por los

medios masivos de comunicación que proponen

modelos corporales al servicio por supuesto del

consumismo, en lo que Debord (1994) denominó la

sociedad del espectáculo en la cual el concepto de

belleza mediática está presente en las relaciones

sociales y se viven como una re-presentación del

mundo y lo bello adquiere un valor de falsedad, y por

otra parte más adelante Vargas Llosa propone el

término la civilización del espectáculo, en donde la

banalidad y la frivolidad hace que el concepto de

belleza busque ser entretenimiento en un mundo que

consume imágenes espectacularmente rápidas y en

donde se ha planteado como finalidad simplemente

pasarla bien (Vargas Llosa, 2010).

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