Cultures del disseny, la visió d'un antropoleg a la Catalunya del segle XXI

Número 7Novembre de 2010Cinquena època

CulturaNúmero 7Novembre

2010

La Cultura en l’era digital

L’eclosió de l’era digital als inicis del segle XXI constitueix un punt d’inflexió en la història humana d’una transcendència tant o més alta com la va que tenir la revolució industrial en ple segle XIX. Som conscients, doncs, de la importància del moment històric que ens correspon de viure, però no encara de l’abast de la incidència que aquest moment ha de tenir en el món de la cultura: una incidència que en qualsevol cas haurà de ser decisiva, determinant.

977

0213

4730

07

0000

7

ISS

N: 0

213

473

X

P.V

.P. 5

¤

Artur Serra Cultures del disseny. Visions d’un antropòleg a la Catalunya del segle XXI Javier Celaya Cultura «Mash-up»: tallar i enganxar a l’era digital Xavier Cubeles Digitalització i indústries culturals Laura Borràs L’escriptura literària en l’era digital Juan Varela Mitjans en xarxa en l’era del flux social Anna Falguera La Cultura digital, una oportunitat per a la política cultural catalana Josep Font L’Anella Cultural, una xarxa d’equipaments culturals connectats en banda ampla Jordi Cartanyà Recerca i Innovació per afrontar els reptes socioeconòmics: el Pla de Recerca i Innovació de Catalunya 2010-2013 Jordi Alié El consum de televisió en l’era digital. El cas de TV3 Ann Doyle Arts escèniques i educació en un món de treball en xarxa avançat Lee Siegel L’originalitat i Internet

Cultura

La Cultura en l’era digital

C

Un dia, no sé quin, em vaig llevar, vaig servir-me cafè, vaig llegir el diari —en paper— i vaig descobrir el món dividit, de cop, en dos: l’analògic i el digital. D’una banda els obsolets, anacrònics i manuals. De l’altra els avantguardistes, llestos i binaris. I jo, allà, sense saber massa bé per què, atrapat al mig. De la nit al dia, el píxel es va convertir en l’últim, en la tendència, en allò més. I tots, jo també, vam sortir corrent, sense saber gaire bé per què, a buscar un d’aquells aparells sofisticats amb molts, moltíssims píxels de resolució.Fora les càmeres velles i aparatoses i els revelats, les pel·lícules i les punyetes. La imatge digital i el seu beneït picture element, arribaven per quedar-se. Però l’essència es va mantenir. La gent, a qui en Javier Tles retrata amb valentia estomacal i talent, continua sent la mateixa. Exactament la mateixa. Avui els píxels semblen poca cosa, és el torn dels megapíxels. Tot i això, sense saber massa per què, la gent no ha canviat ni un pèl. Fermín Cimadevilla

Revista CulturaNúmero 7Novembre de 2010Cinquena època

EdicióDepartament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de CatalunyaRambla de Santa Mònica, 808002 – BarcelonaTel. 93 316 27 00Fax 93 316 27 [email protected]

http://cultura2.gencat.cat/revistacultura/

DireccióSebastià Alzamora

Consell de redacció (d’aquest número)Javier CelayaArtur SerraSebastià Alzamora

CoordinacióBeatriu CajalSanti Pau

Assessorament lingüísticJoana RochJordi Palau

Disseny gràficNora GrosseEnric Jardí

ImpressióArts Gràfiques OrientCarretera del Mig, 169L’Hospitalet de Llobregat

DistribucióLes PunxesC. Francesc Aranda, 75-81Barcelona

P.V.P.: 5 ¤

© dels textos, els autors© de les fotografies, Javier Tles© de la traducció dels textos Mitjans en xarxa en l’era del flux social, Núria Rica. Arts escèniques i educació en un món de treball en xarxa avançat, Víctor Obiols. Cultura «Mash-up»: tallar i enganxar en l’era digital i L’originalitat i Internet, Mar Vidal Aparicio.

Les opinions expressades en els diferents treballs que es publiquen són exclusives dels seus autors. En cap cas no implica necessàriament que la revista o el mateix Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació les comparteixin.

Dipòsit legal: B-40592-2010ISSN: 0213473X

Cultura

Sumari

Artur Serra Cultures del disseny. Visions d’un antropòleg a la Catalunya del segle XXI

Javier Celaya Cultura «Mash-up»: tallar i enganxar a l’era digital

Xavier Cubeles Digitalització i indústries culturals

Laura Borràs L’escriptura literària en l’era digital

Juan Varela Mitjans en xarxa en l’era del flux social

Anna Falguera La Cultura digital, una oportunitat per a la política cultural catalana

Josep Font L’Anella Cultural, una xarxa d’equipaments culturals connectats en banda ampla

Jordi Cartanyà Recerca i Innovació per afrontar els reptes socioeconòmics: el Pla de Recerca i Innovació de Catalunya 2010-2013

Jordi AliéEl consum de televisió en l’era digital. El cas de TV3

Ann DoyleArts escèniques i educació en un món de treball en xarxa avançat

Lee SiegelL’originalitat i Internet

8

28

86

54

112

132

154

166

186

206

220

Tal com coincideixen a assenyalar tots els articles d’aquest número de la revista Cultura (tot i ser escrits des de posicions de vegades discrepants en d’altres aspectes), l’eclosió de l’era digital als inicis del segle XXI constitueix un punt d’inflexió en la història humana d’una transcendència tant o més gran que la de la revolució industrial en ple segle XIX. Som conscients, doncs, de la importància del moment històric que ens correspon de viure, però no encara de l’abast de la incidència que aquest moment ha de tenir en el món de la cultura: una incidència que en qualsevol cas haurà de ser decisiva, determinant.

En pocs anys, hem vist com Internet, les TIC i les xarxes socials introduïen modificacions certament espectaculars tant en l’àmbit de les indústries culturals com de la mateixa creació. La producció, la difusió, la distribució i la prescripció de continguts han conegut canvis com no s’havien vist en més d’un segle; els nous talents (i els no tan nous) troben plataformes de comunicació i d’intercanvi d’idees fins ara inimaginades; els creadors disposen, si així ho desitgen, de veritables tallers —o laboratoris, o estudis, o obradors— de treball en xarxa i, en general, tots els agents de la cultura tenen al seu abast un ventall molt ampli de noves eines i oportunitats al servei de la seva tasca. La comunitat cultural és ara, més que mai, una comunitat global.

I aquesta comunitat, tal com ja va preveure Joan Miró, actua més globalment com més localment pensa. El fet que el català es trobi —en posicions lleugerament canviants d’any en any— entre els vint idiomes més

usats a Internet dóna una idea de la vitalitat de la producció cultural en la nostra llengua, i de la vocació renovada que palesa la cultura catalana en favor de la internacionalitat i l’excel·lència. Per altra banda, tots sabem que el panorama d’Internet tampoc és idíl·lic: com també denuncien alguns dels col·laboradors d’aquest número, els continguts pobres, perniciosos o directament indesitjables hi són molt freqüents. La digitalització no millora automàticament la qualitat dels continguts. Més aviat en “facilita” la manipulació d’una manera tan radical que molts instruments de control de qualitat, de correcció d’errades, de comprovació de dades o altres filtres de rigor propis de la cultura i les indústries culturals tradicionals han quedat bandejats. Però la renovació de llenguatges, formats, gèneres i l’aparició de formes noves d’expressió i creació obren unes possibilitats extraordinàries. Com també la modificació profunda que les facilitats d’interconnexió i de compatibilització provoquen en la relació entre la cultura popular i la multitudinària o entre l’artesania i les arts industrials.

Tenim molts reptes davant nostre: exactament, tants com oportunitats. Amb l’era digital s’enceta, tal com volia Stefan Zweig, un dels moments estel·lars de la humanitat. Qui s’estaria de capbussar-s’hi il·lusionadament?

Joan Manuel Tresserras i GajuConseller de Cultura i Mitjans de Comunicació

brint el concepte de comunitat culturalIntentem en primer lloc actualitzar el mateix concepte de cultura. Obrim-lo. Els antropòlegs culturals han fet d’aquesta feina el seu senyal d’identitat. En tant que grup acadèmic i professional els antropòlegs són, som, una espècie relativament nova a Catalunya. Tot i que la disciplina va ser reconeguda acadèmicament a principis del segle xx, no va ser fins després de la II Guerra Mundial que pioners com el professor Claudi Esteva Fabregat (Capel, 2009) van iniciar el 1972 el primer departament universitari a la Universitat de Barcelona (UB), i van obrir una recerca i una docència en aquest camp, que després han continuat professors com M. J. Buxó o centres com l’Institut Català d’Antropologia. En general els antropòlegs ens considerem científics socials. Com dèiem abans, una de les nostres característiques com a grup acadèmic i professional és que parlem de cultura normalment en plural, de cultures. Una aportació, si voleu modesta, però distintiva que ha permès obrir, ampliar, el concepte de cultura molt més enllà del que surt normalment a la secció de cultura dels diaris. Per un antropòleg com Claudi Esteva, les cultures és «tot el que l’ésser humà pensa i fa per viure en societat amb altres» (Colobrans et al., 1996). O si preferiu una definició més clàssica aquí teniu la del pare de la disciplina, Edward B. Tylor: «La Cultura o la Civilització, presa en l’ample sentit etnogràfic, és aquest conjunt complex que inclou el coneixement, les creences, les arts, la moral, les lleis, els costums i qualsevol altra aptitud i hàbits adquirits per l’ésser humà com a membre de la societat» (Tylor, 1977, p. 19).

La nostra reflexió sobre la cultura en l’era digital a Catalunya parteix des d’aquesta perspectiva, no per clàssica relativament poc coneguda al nostre país, de l’obertura del concepte de cultura molt més enllà del grup professional dedicat a les arts i les humanitats. Com veurem a continuació, considerar la cultura com un sistema de coneixement socialment compartit és d’una importància cabdal per incloure a la comunitat cultural catalana també els científics i tecnòlegs i l’anomenada «societat del coneixement».

Què hi ha de nou al món cultural català al segle XXI?Hem dit que la cultura identifica i conforma la societat catalana. Però justament aquesta és una definició, si voleu, preantropo-lògica. Prové del romanticisme alemany, i va ser recuperada pel Modernisme en la fase de construcció cultural del catalanisme. Però el món cultural català ha anat evolucionant i una de les

Artur Serra i HurtadoFundació i2cat

O

El primer pas per entendre la cultura en l’era digital és considerar el món científic i tecnològic com a part del món cultural. Som la primera generació de científics-enginyers o enginyers-científics catalans, o que vivim i treballem a Catalunya, ja que molts vénen de fora, que ens podem considerar «científics del disseny».

Cultures del disseny. Visions d’un antropòleg a la Catalunya del segle XXI

10 Cultura, novembre de 2010 11 Cultures del disseny

cultures que han nascut en les darreres dècades i que no hi havia al segle XIX és justament la mateixa comunitat de cientí-fics i tecnòlegs, organitzats com a grup social propi.

Per sorprenent que sembli, a la Catalunya del XIX no hi havia una comunitat de científics i tecnòlegs pròpiament dita o era molt feble. Gràcies a la revolució industrial es va crear el 1851 la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Bar-celona i poca cosa més. Catalunya va fer la revolució industrial amb empresaris i treballadors, però sense científics i tecnòlegs organitzats com a grup a social diferenciat com en altres països europeus avançats. La tecnologia es va comprar a Anglaterra i a d’altres països europeus principalment. Aquest procés va continuar fins després de la Segona Guerra Mundial. Va ser la tecnologia italiana de FIAT la que ens va permetre posar en marxa el període més recent de la industrialització a Catalunya.

La cultura catalana es troba a principis del segle XXI amb una nova comunitat que o ben bé no existia abans o se’n podien comptar els components amb les dits d’una sola mà: l’emergent comunitat científica i tecnològica del propi país. És normal, doncs, que els científics no siguem encara reconeguts veritable-ment com a membres de la comunitat cultural del país, i encara menys els tecnòlegs. No ens ajuda gaire que les polítiques científiques i tecnològiques, per una banda, i les culturals, per una altra, estiguin distribuïdes en diferents departaments. Però ho són, com ho són les produccions que fem en forma de publicacions científiques o tecnològiques, patents o artefactes, o les xarxes digitals que dissenyem i posem en marxa, com la mateixa Anella Cultural.

Aquesta nova comunitat està agafant força en les darreres dècades, i destaca, entre d’altres, en camps com genètica, fotònica, Internet de nova generació, nous media, nanotecnolo-gia, sociologia de la societat de la informació, biologia sintètica o medicina regenerativa. Hi tenim noms ja consagrats com Mateo Valero, Lluís Torner, Juan Carlos Izpizua, Lluís Serrano, per esmentar-ne alguns... Però el que és més important és que, darrere d’aquests investigadors sèniors, hi ha una nova gene-ració de joves investigadors que està despuntant fins al punt de guanyar més beques del European Research Council, nova institució europea dedicada al finançament dels millors investi-gadors europeus, que qualsevol altra comunitat de l’Estat.

No es pot definir la cultura en l’era digital a Catalunya sense tenir en compte aquesta nova comunitat acadèmica i professio-nal generadora de coneixements clau per al futur del país. Ells i la

Considerar la cultura com un sistema de coneixement socialment compartit és d’una importància cabdal per incloure a la comunitat cultural catalana també els científics i tecnòlegs i l’anomenada «societat del coneixement».


generació que estan formant són els equivalents als nous Gaudí, Domènech i Montaner o Miró de la Catalunya del segle XXI.

El primer pas per entendre la cultura a l’era digital és consi-derar el món científic i tecnològic com a part del món cultural. Analitzem una mica amb més profunditat aquesta nova comu-nitat i la seva nova cultura de disseny.

Els nous científics del disseny catalansLa de la ciència i la tecnologia a Catalunya és una comunitat relativament jove. Crescuda en els darrers trenta anys amb el nou sistema universitari democràtic (exceptuant honroses excepcions com J. Vicens Vives i d’altres...), s’ha vist potenciada recentment per la Generalitat a partir de la visió de Mas-Colell, i altres acadèmics polítics posteriors que han recuperat molts científics i tecnòlegs catalans i espanyols a les millors univer-sitats i centres de recerca internacionals, per intentar arribar a nuclear centres d’excel·lència per aconseguir un major impacte internacional a la comunitat científica.

Si bé els actors i actrius d’aquesta comunitat tendeixen a buscar l’excel·lència, el model organitzatiu que els enquadra és força obsolet, llevat d’excepcions. S’està implantant un model del segle XIX i primera meitat del XX que separava la ciència de la tecnologia, model inspirat en els models actuals europeus com el d’Alemanya, on els grans centres de recerca s’agrupen al voltant del Max Planck Institute i els centres tecnològics en el Fraunhofer. Tot i així, per primera vegada Catalunya comença a tenir una comunitat de científics i tecnòlegs que pertany a la comunitat internacional i hi treballa. I com aquesta jove comu-nitat vol situar-se en les fronteres de la ciència i la tecnologia actuals (tecnologies de la informació i la comunicació, genètica,

fotònica...), està començant a treballar en àrees i amb formats organitzatius en què aquesta distinció tradicional entre ciència y tecnologia, doncs, ja no funciona ben bé així.

Un equip d’antropòlegs culturals conduïts per la professora M. J. Buxó, de la Universitat de Barcelona, va desenvolupar entre 1990 i 1993 un projecte de recerca sobre els valors i pràctiques culturals d’una d’aquestes comunitats de científics i tecnòlegs als Estats Units, la comunitat dels computer scientists de Carnegie Mellon. Allà van descobrir que aquesta comunitat tenia un patró de conducta marcat pel que s’anomenen «les ciències del disseny». Aquestes van ser definides per primera vegada per Herbert Simon en el seu llibre The Sciences of the Artificial (Simon, 1973). Aquest científic social, Premi Nobel d’Economia el 1978, professor de psicologia cognitiva i a la vega-da creador amb Alan Newell del primer programa d’intel·ligència artificial que fa funcionar el Logic Theorist, és una figura clau per entendre l’evolució de la ciència i la tecnologia dels nostres dies. Simon ja va detectar als anys seixanta del segle passat que la societat i el món en què vivim eren cada vegada més artificials, és a dir, cada vegada més dissenyats pels humans, i aquesta transformació estava promoguda per un nou tipus de ciències que ell va anomenar «ciències del disseny», començant per la mateixa ciència de les computadores o computer science. Si les ciències anteriors volien analitzar el món natural o social, basats en processos necessaris, reduint-los a peces cada vegada més simples per poder analitzar-los i comprendre com funcionaven, les ciències de l’artificial tenien com a objectiu dissenyar processos contingents, cada vegada més sintètics i complexos incloent-hi màquines, natures i societats. A mesura que la ciència dels computadors s’anava utilitzant per a la resta de ciències aquestes anaven adoptant el patró de conducta dels científics dels computadors. Esdevenien dissenyadors.

Amb el naixement de noves disciplines com la biologia sintè-tica, dedicada al disseny de noves bactèries, o la nanotecnologia, dedicada al disseny de processos de la matèria a nanoescala, veiem que els científics actuals s’embarquen en projectes de recerca basats en el disseny, com els mateixos enginyers, i que aquests fan recerques sobre noves arquitectures i sistemes computacionals teòrics com els mateixos científics. Aquests són els camps capdavanters de la ciència i la tecnologia actuals. I aquests coneixements ja no són simples obres de genis individuals, sinó que són cada vegada més camps de recerca socialment compartits, tant en el món acadèmic com també en

Les ciències de l’artificial tenien com a objectiu dissenyar processos contingents, cada vegada més sintètics i complexos, incloent-hi màquines, natures i societats. A mesura que la ciència dels computadors s’anava utilitzant per a la resta de ciències aquestes anaven adoptant el patró de conducta dels científics dels computadors. Esdevenien dissenyadors.

15 Cultures del disseny

Per primera vegada Catalunya comença a tenir una comunitat de científics i tecnòlegs que pertany a la comunitat internacional i hi treballa.


el món de les administracions públiques i les empreses. Formen una cultura, que van anomenar una cultura de disseny (Serra, 1992; Rojo, 1995).

Doncs bé, aquesta cultura també s’està desenvolupant a Catalunya en els darrers anys. No només som als inicis d’una nova comunitat de ciència i tecnologia com mai abans a la història aquest país va tenir; la clau és que aquesta comunitat està justament naixent en el moment en què la ciència i la tecnologia a escala global estan patint aquesta transformació històrica: estan accelerant la convergència d’aquests dos camps històricament separats, la ciència i la tecnologia, en les anome-nades ciències del disseny i tot això està sent promogut abans de tot per la tecnologia digital, pel món dels ordinadors, pel món que ara conflueix en Internet i demà no sabem encara en quin nou sistema.

Si m’ho permeten, els posaré alguns exemples locals. Un dels centres culturals més potents que tenim al nostre país són les facultats i escoles d’informàtica, de telecomunicacions, i ara també de tecnologia audiovisual. Són escoles que desenvolupen tecnologies digitals, les principals responsables d’introduir a Catalunya, potser sense ser massa conscients encara, el patró cultural de ciències del disseny. Aquests centres i grups de recerca, molts dels quals participen en projectes europeus, desenvolupen una recerca consistent a analitzar i dissenyar nous sistemes computacionals avançats, bé en forma de noves arquitectures d’ordinadors, de nous llenguatges informàtics o de noves aplicacions i serveis i continguts. A diferència de la ciència clàssica, que es basa en procediments d’observació i construcció de models matemàtics per a l’explicació dels fenòmens del món natural o social, els científics del disseny utilitzen un paradigma cognitiu diferent originat al món cultu-ral dels enginyers basat en la construcció de mons possibles i la seva validació via repetits bancs de proves (testbeds) i pilots. Una senzilla cerca de la paraula disseny al web de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) té un resultat de 18.800 entra-des, de les quals disseny i computadors ja recull 1.600 entrades, disseny i programació 2.500, disseny i telecomunicacions 6.780 i disseny i continguts 7.390.

Posarem alguns exemples. El Barcelona Supercomputing Center (BSC) explora les noves possibles arquitectures en paral-lel i com fer-les realitat. A la vegada el BSC proporciona conei-xements i la seva infraestructura a científics mediambientals o de genètica perquè puguin analitzar millor els seus models de

contaminació atmosfèrica o l’estructura de les proteïnes (BSC, Anual Report, 2008).

La Fundació i2cat, per la seva part, desenvolupa un programa de recerca sobre les noves arquitectures d’Internet en col-laboració amb altres universitats i centres de recerca d’Estats Units, Canadà o universitats europees. També com el BSC, i2cat aplica aquests coneixements generals a diferents camps o clústers com els media, la salut, la formació o la indústria. Un dels camps al qual més temps ha dedicat i2cat ha estat el suport a la mateixa comunitat cultural en el sentit estricte del terme tant a Catalunya com a escala global. Així, ha col·laborat amb grups d’arquitectes com Metapolis realitzant la casa digital o MediaHouse (1999), amb institucions d’arts escèniques explo-rant transmissions en directe per Internet de nova generació (Liceu, 2001), o amb gestors culturals posant en xarxa els seus equipaments per provar noves programacions compartides (Anella Cultural, 2006). Amb diversos projectes amb la In-ternet nord-americana, el KAIST coreà o la RNP brasilera, hem desenvolupat sistemes, aplicacions i serveis per provar que la Internet avançada pot ser una eina de reinvenció dels mateixos llenguatges i formats artístics al segle XXI.

Un mateix enfocament de ciències del disseny el podríem trobar també en altres universitats on també es fa un ús inten-siu i avançat de les tecnologies de la informació i la comunicació (TIC). Així, en el Centre de Regulació Genòmica, juntament a camps més analítics, existeix una línia de recerca en biologia sintètica dirigida per Lluís Serrano. Descrivint un del seus projectes recents, Celldoctor, aquest investigador indicava que es tracta de «treure components que la cèl·lula pot requerir en condicions concretes però que a nosaltres no ens interessen, i afegir els components nous que facin la funció que vulguem. Els problemes més importants són tècnics, la biologia molecular de posar i treure molts gens, i de disseny» (Monreal, 2009).

En altres camps, els objectius de disseny no són molt diferents. Miquel Salmeron, director de l’Institut Català de Nanotecnologia, creat el 2003, va definir així les cinc línies de recerca d’aquest centre: «el disseny macromolecular, la matèria inorgànica, la tecnologia del silici, la manipulació atòmica individual i la teoria» (Generalitat de Catalunya, 2003). Aquests centres de referència i d’altres a Catalunya ja van ser recollits en l’estudi del Cercle pel Coneixement i del CIDEM «Vers una tecnocultura de la innovació» (Sanguesa, 2004). En l’àmbit concret de la recerca genòmica a Catalunya vegeu l’estudi «El

L’extensió de la innovació com una pràctica que sectors creixents de la població pot aprendre i desenvolupar, és a dir, com una cultura, és un nou camí que ara s’està obrint a Europa i en el qual Catalunya participa com a comunitat capdavantera.


Centro de Regulación Genómica, tras el genoma humano: En busca de la partitura de la vida» (Fernández Hermana, 2006).

Aquesta primera generació de científics-enginyers o engi-nyers-científics catalans, o que viuen i treballen a Catalunya ja que molts vénen de fora, estan desenvolupant al país els valors i els patrons culturals propis dels «científics del disseny», és a dir, de la nova generació de coneixements nascuts després de la Segona Guerra Mundial a les universitats de recerca nord-americanes com MIT, Stanford o CMU, que es van estendre a les universitats europees i asiàtiques als anys vuitanta amb els grans programes de recerca en les noves tecnologies i que també estan arribant a Espanya i Catalunya en els darrers anys.

Aquesta nova cultura del disseny s’està estenent també al camp de les empreses i la societat en general, tot i que més a poc a poc. Posem-ne alguns exemples. ISOCO, una pime nascuda com a spin off de l’Institut d’Intel·ligència Artificial del Consell Superior d’Investigacions Científiques a la Universitat Autònoma de Barcelona el 1999, es dedica al disseny de sistemes en el camp de la intel·ligència artificial i Internet. Ecointelligent Growth, una altra pime nascuda el 2007, en el camp mediambiental està desplegant a Catalunya la proposta de l’arquitecte nord-americà Williams McDonough i el químic alemany B. Braungart del «cradle to cradle design». Es tracta d’un nou model que intenta pensar els ecosistemes des d’un nou model de disseny imitant els mateixos processos de reciclatge que fa la natura en què els residus són aliment, no escombraries (Cubiña, 2010). O Starlab Barcelona, nascuda el 2000, que té com a lema «Where science turns into the technologies of the future», està formada per neurocientífics, científics de l’espai, informàtics i economistes i ha dissenyat, entre altres sistemes Enobio, un sistema portàtil

de monitoratge de les ones electromagnètics del cervell amb aplicacions en camps com les noves interfícies ordinador-cervell, la biometria o les aplicacions de realitat virtual.

Finalment, amb la Web 2.0 i l’extensió de la cultura d’inno-vació oberta al gran públic, està sortint una nova generació d’institucions en l’àmbit ciutadà com els anomenats living labs o laboratoris ciutadans, que intenten ara estendre aquest patró cultural de disseny al conjunt de la població (Almirall, 2008 i 2009). L’extensió de la innovació com una pràctica que sectors creixents de la població pot aprendre i desenvolupar, és a dir, com una cultura, és un nou camí que ara s’està obrint a Europa i en el qual Catalunya participa com a comunitat capdavantera. En aquest moment la European Network of Living Labs, la institució que reagrupa els living labs europeus, ha acreditat ja set living labs a Catalunya, que és juntament amb Andalusia la comunitat que més estructures d’innovació oberta està creant (www.openlivinglabs.org). Els ciutadans no només aprenen a utilitzar les noves tecnologies. Estan iniciant-se en els processos de cocreació d’aquestes. La innovació, i amb aquesta la cultura del disseny, s’està democratitzant (Hippel, 2005). I en aquesta activitat estan fent un rol important científics socials i informàtics que ja entren directament en processos de disseny d’organitzacions i de noves estructures d’innovació (Serra i Sanguesa, 2010). Ramon Sanguesa, de la UPC i Citilab, ha recopilat en el seu bloc Technoculture(s) (Sanguesa, 2009) moltes d’aquestes noves tendències del disseny i ha obert una línia de col·laboració molt prometedora amb diversos centres de recerca en el camp del disseny d’organitzacions innovadores.

En resum, la informàtica i Internet, la biologia sintètica, la nanotecnologia i la resta de «ciències del disseny», juntament amb les noves empreses tecnològiques i les noves institucions d’innovació i disseny social basat en els mateixos usuaris, no són simples eines per fer cultura. Són una nova cultura en si mateixes. Són una nova comunitat cultural que ha emergit en les darreres dècades i que forma un element sine qua non per a la revitalització del món cultural català, per connectar el món cultural a l’era digital. Són els nous «intel·lectuals» de la Catalu-nya del segle XXI.

Cultures del dissenyEs preveu que en els propers anys es vagi incrementant aquesta cultura del disseny a d’altres disciplines científiques, incloses les mateixes ciències socials, acompanyada d’un ús més avançat

Aquesta primera generació de científics-enginyers o enginyers-científics catalans, o que viuen i treballen a Catalunya ja que molts vénen de fora, estan desenvolupant al país els valors i els patrons culturals propis dels «científics del disseny», és a dir, de la nova generació de coneixements nascuts després de la Segona Guerra Mundial a les universitats de recerca nord-americanes com MIT, Stanford o CMU.


de les TIC en aquestes àrees. Recentment fins i tot en el mateix àmbit de l’antropologia està en marxa una design anthropology, nova àrea destinada a fomentar la culture-based innovation (Tunstall, 2007). A mesura que les TIC es van estenent al con-junt de les disciplines i dels coneixements es podria estendre la consciència que potser estem parlant tots un mateix llenguatge, el llenguatge del disseny. En aquest sentit l’empresa IDEO va po-pularitzar fa uns anys el design thinking. És una primera presa de consciència que efectivament el disseny no és ja propietat exclusiva de la comunitat de dissenyadors tradicional sinó que es comença a estendre per tot arreu.

Es podria pensar en una convergència entre el disseny tradi-cional i el nou disseny? Anna Calvera i Josep Maria Monguet, en un estudi del 2006 encarregat pel CIDEM, resumien l’estat de la qüestió de la comunitat professional de disseny a Catalunya i apuntaven la necessitat d’obrir el disseny i les polítiques de re-cerca i innovació (Calvera i Monguet, 2006). Una nova generació de dissenyadors que provenen de les escoles clàssiques (Elisava, Eina...) estan combinant ja disseny amb TIC, no com a simple eina per desenvolupar els camps de disseny tradicional sinó com nous camps de disseny en si mateix, com el disseny d’interacció. Un exemple recent en aquest sentit és el nou centre IdatBCN, format per antics professors de l’Escola Elisava.

Podríem ajuntar aquestes diferents cultures del disseny a Catalunya posant en contacte el disseny tradicional amb els nous camps de disseny que l’evolució de la ciència i la tecnologia estan portant? H. Simon va indicar que estava oberta una fase en què era possible iniciar el mateix disseny dels processos de disseny:

La possibilitat de comunicar-se mitjançant uns camps, en un terreny comú, prové del fet que tots els qui utilitzen la computadora de forma complexa estan de fet servint-se de la computadora per dissenyar o per participar en el procés de disseny. En conseqüència, nosaltres com a dissenyadors o, millor, com a dissenyadors dels processos de disseny, hem hagut que ser explícits com mai ho van fer respecte al que comporta crear un disseny i al que passa en tant que es produeix la creació (Simon, 1973, p. 124).

Recentment, el professor Fredrerick P. Brooks (2009), un altre clàssic de la ciència dels computadors, ha tornat a insistir en la mateixa idea de «dissenyar el disseny».

Des d’un punt de vista estrictament antropològic l’interès no seria només «cognitiu», és a dir, centrat en els modes de pen-sament, sinó més obert, això és, incloure els nous sistemes de coneixement en estructures socials. En aquest sentit, ara tenim davant una nova realitat que tampoc van conèixer els nostres avantpassats modernistes. La Catalunya del segle XXI , gràcies a la nova immigració i la globalització, és un bressol de cultures i comunitats molt diverses que provenen d’arreu del món, no ja d’una part o d’una altra d’Espanya. Com ha assenyalat la lingüista Carme Junyent, Catalunya és ja un país on es parlen mes de tres-centes llengües diferents i on la diversitat cultural s’ha ampliat de forma qualitativa respecte al segle XIX (Junyent, 2002). Efectivament, «el nostre món és el món» i no ja el triple origen europeu, mediterrani i hispànic de la Catalunya moder-nista. Catalunya és un lloc d’immigració global amb les seves formes de pensament i d’organització, amb els seus processos de reapropiació i de redisseny de les TIC (Ros, 2010). En aquest laboratori pluricultural el disseny pot agafar formes i camins molt diversos i inesperats.

Per tant, parlar de la cultura en l’era digital és parlar de les diferents cultures del disseny que estan naixent i veure com es poden identificar, posar en contacte i avançar en processos de disseny complexos tant de la natura com del mateix ésser humà.

En qualsevol cas, els catalans podem continuar estirant el fil del que ens va caracteritzar, la voluntat constructiva, de fer país i de fer-lo obert a tothom. No som un poble creador de grans religions com els antics jueus o els àrabs. Ni tampoc tenim potser el geni de la lògica o de la recerca empírica com els grecs clàssics o els moderns anglesos. Som un poble de menestrals. Ens agrada construir, donar forma als objectes, crear arqui-tectures, dissenyar, donar forma a les coses, a les ciutats, als nostres hàbitats. Aquesta cultura professional de disseny, que

La informàtica i Internet, la biologia sintètica, la nanotecnologia i la resta de «ciències del disseny», juntament amb les noves empreses tecnològiques i les noves institucions d’innovació i disseny social basat en els mateixos usuaris, no són simples eines per fer cultura. Són una nova cultura en si mateixes.

26 Cultura, novembre de 2010 27 Cultures del dissenyBibliografia

va néixer amb l’artesà i després amb el dissenyador industrial, ara s’ha universalitzat gràcies a una màquina de disseny univer-sal: l’ordinador. No és Llull el patró dels informàtics? Doncs bé, aquesta nova cultura del disseny, aquestes noves cultures del disseny poden ser també la cultura, les cultures catalanes del segle XXI. Pot ser Catalunya el primer país, el país laboratori, on poder posar les primeres pedres d’una civilització humana en què diferents cultures del disseny puguin viure i conviure creativament?

AlmirAll, Esteve. (2008). living labs and Open innovation: roles and Applicability. The Electronic Journal for Virtual Organizations and Networks. Vol 10. Special Issue on Living Labs. August 2008. http://www.ice-conference.org/projects/264/issues/eJOV%20Special%20issue%20on%20living%20labs%202008/eJOV10_SPill3_Almi-rall_living%20labs%20and%20open%20innovation_2.pdf AlmirAll, Esteve. (2009) Unders-tanding innovation as a Cooperative, Co-evolutionary Process. Doctoral Dissertation. Universitat ramon llull. ESADE. http://www.tdx.cbuc.es/TESiS_Url/AVAilABlE/TDX-1124109-130209/AlmirAll_Final_Version.pdf Barcelona Supercomputing Center. 2008. Annual Report. http://www.bsc.es/plantillaA.php?cat_id=46 BrOOkS, F. P. (2010) The Design of Design. Essay of a computer scientist. April 2010. Amazon.CAlVErA, A. monguet, J.m. 2006. Disseny_CAT. CiDEm. Generalitat de Catalunya. (no publicat).CAPEl, Horacio. (2009). la Antropologia española y el magisterio de Claudio Es-teva Fabregat. Estrategias institucionales y Desarrollo intelectual en la disciplinas cientificas.». Scripta Nova. Revista Electronica de Geografia y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. iSSN: 1138-9788.Depósito legal: B. 21.741-98. Vol. Xiii, núm. 287, 1 de abril de 2009. http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-287.htm COlOBrANS, J., martinez, A., Prat, J..Entrevista con Claudio Esteva. En PrAT, Joan y mArTÍNEZ, Ángel, (Eds) 1996, Ensayos de Antropología Cultural. Barcelona: Ariel. :15-27. CUBiñA, i. 2010. «Ecodiseño y Abundan-cia», La Vanguardia. 27 de juny 2010.http://www.lavanguardia.es/participa-cion/noticias/20100627/53953644498/ecodiseno-y-abundancia-tierra.html Fernandez Hermana, luis Angel. (2006) El Centro de Regulacion Genómica. Tras el genoma humano: En busca de la partitura de la vida. Julio-agosto 2006. Centro de regulación Genómica (CrG) de Barcelona, España. http://pasteur.crg.es/portal/pls/portal/docs/1/8970.PDF Generalitat de Catalunya. Departament d’Universitats, Innovació i Empresa. 2003. «llum verda a l’institut Català de Nano-tecnologia». 17 febrer 2003. http://www.gencat.cat/diue/noticies/10940.html GOODENOUGH, W. 1957. «Cultural Anth-ropology and linguistics». En Report of the Seventh Annual Round Table Meeting on Linguistics and Language Study. P. Garvin, ed. Georgetown University monograph Series on langua-ges and linguistics, No. 9.von Hippel, E. (2005) Democratizing innovation. miT Press. http://web.mit.edu/evhippel/www/books.htm

Junyent, C. et al. (2002). Les Llengues a Catalunya. Quantes llengues s’hi parlen. UB. Octaedro. Barcelona.iSBN 84-8063-733mONrEAl, Annia, 2009. «Biologia Sintètica». Entrevista lluis Serrano. GlobalTalentNews. 21 maig 2009. http://www.ca.globaltalentnews.com/actualitat/reportatges/311/Biologia-sintetica.html rOJO, A. (1995). la invención ingeniera informàtica. la invenció social, un nuevo saber distinto al cientifico. En Invención informàtica y sociedad. Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura. No 164. Enero 1995 iSSN 0211-5611. :6-19.rOS, Adela. (2010). moBridge knowled-ge Community, projecte de recerca per l’estudi de l’us del mobil en comunitats de dones inmigrants a Catalunya. UOC. (document de treball).SANGUESA, ramon (2004) Vers una Tecnocultura de la Innovació. Cercle pel Coneixement i CiDEm, 2004. Accessible: www.cperc.net/continguts/article_extern.php?id=76SANGUESA, ramon. (2009) Technoculture(s), blog on technological cultures http://fluxchange.typepad.com/en/Serra, A. 1992. «Design Culture. Estudio etnográfico de los proyectos de investigación de la School of Computer Science de Carnegie mellon University, un «computer-intensive campus» norteame-ricano». Universidad de Barcelona. Tesis doctoral. http://personals.ac.upc.es/artur/CmUdesignculture.htm SErrA, A. Sanguesa, r. (2010). Citilab of Cornella de llobregat, a case study on living labs. Journal of Community Infor-matics. Vol. Co-creation of Technology. Special issue. Susana Finquelievich. Ed. (in printing). http://www.ci-journal.net/index.php/ciej SimON, Herbert. 1973. las ciencias de lo artificial. ATE. Barcelona (1969. The Sciences of the Artificial. miT Press, Cambridge, mass, 1st edition )TUNSTAll, Elisabeth (Doris). 2007. «in Design We Trust, Design, Governamen-tality and the Tangibility of Governance». iASDr07, international Association of Design research Societies. Hong kong Politechnic University. 12-15 nov. 2007. Tylor, Edward B. 1977. Cultura Primitiva. madrid. Editorial Ayuso. (primera edició, 1871).

Parlar de la cultura en l’era digital és parlar de les diferents cultures del disseny que estan naixent i veure com es poden identificar, posar en contacte i avançar en processos de disseny complexos tant de la natura com del mateix ésser humà.

l’hora d’analitzar l’impacte d’Internet en el sector cultural, dediquem més temps a criticar el passat que a reflexionar sobre el futur que ofereix a la cultura en l’era digital.

Ja coneixem tots els defectes del nostre actual sistema educatiu i cultural: el baix nivell de lectura al nostre país, la limitada xarxa de biblioteques escolars, els obsolets processos d’aprenentatge a les nostres escoles, la sobreproducció de llibres en paper que obstrueix el canal de vendes, l’aclaparadora desaparició de llibreries i quioscs de premsa i revistes dels nos-tres barris, l’excessiva concentració de l’interès dels lectors al voltant de dos o tres llibres a l’any —la resta d’autors són gairebé invisibles—, els escassos guanys de la majoria d’escriptors per la cessió dels seus drets d’autor, l’opacitat de les societats que gestionen aquests drets, el suposat escàs interès de les noves generacions per tot allò relacionat amb la lectura… i així, una llarga llista de queixes amb més o menys fonament que reflec-teixen el precari estat del sector cultural i educatiu.

Per molt deficient que sigui per a molts l’estat actual del nostre sistema cultural i educatiu, possiblement és millor que aquell que estem construint per a la futura societat digital. M’imagino que aquesta reflexió sorprendrà molts lectors, atès que suposadament el futur sempre comporta progrés i aquest ha de millorar el passat.

Però si analitzem detingudament l’impacte que està tenint la irrupció de les tecnologies socials (blocs, wikis, podcasts, vídeos, xarxes socials, etc.) en els hàbits de lectura i d’escriptura dels ciutadans, en la forma que accedeixen a la informació a In-ternet i en com gestionen el coneixement, cada dia som més els que pensem que la nova societat digital que estem construint no només no millora les deficiències del món analògic anterior, sinó que a més, en alguns aspectes, l’empitjora.

Al llarg de la història, les persones hem après a través de la pràctica, la reflexió i l’observació. Se suposa que les noves tec-nologies socials ens permetran estendre i aplicar aquest model d’intercanvi cultural a través de la creació de xarxes socials amb persones del nostre entorn familiar, laboral, i amb d’altres que coneixerem a través de la Xarxa. Però, malauradament, com veurem més endavant en aquest article, el nivell i la qualitat dels continguts culturals generats per la majoria dels usuaris a la web social deixa, ara per ara, molt a desitjar.

És més fàcil criticar el present que posar en dubte el futurDurant la primera dècada d’aquest nou segle crec que hem viscut un excés d’optimisme en relació amb les bondats deri-

Javier CelayaSoci fundador del Portal Cultural Dosdoce.com

A

Contra alguns discursos excessivament optimistes sobre el paper de les tecnologies socials, l’autor analitza amb perspectiva crítica l’impacte que aquestes noves eines tenen en els hàbits de lectura i escriptura dels ciutadans, així com en la seva forma d’accedir a la informació i de gestionar el coneixement. I, en correspondència amb la potestas que acredita els creadors d’opinió en el món analògic, reivindica la necessitat de construir una autoritas en l’àmbit digital.

Cultura Mash-up» tallar i enganxar a l’era digital

»

30 Cultura, novembre de 2010 31 Cultura «Mash-up»: tallar i enganxar a l’era digital

vades de la incorporació de les tecnologies de la informació i la comunicació (TIC) a la societat, sense analitzar-ne detingu-dament les contraprestacions que caldrà pagar a mitjà termini. Entre aquestes contrapartides hem d’assenyalar l’escassa creació de continguts originals per part dels usuaris de la xarxa, que prefereixen una cultura de tallar i enganxar, l’escassa qualitat de les aportacions dels usuaris, l’existència d’un sol cercador com a porta global d’accés a la informació, l’escassa diversitat de fonts d’informació divergents, la dominant escola de la gratuïtat, el nul respecte pels drets de la propietat intel·lectual a Internet, la desaparició gradual dels drets adquirits com a ciutadans i consu-midors a l’era analògica i que no es traspassen per motius econò-mics a l’era digital, la qüestionable vinculació entre l’augment de l’ús de les TIC a l’aula amb un major rendiment acadèmic, etc.

L’objectiu d’aquest article és intentar esbrinar què quedarà un cop superada aquesta fase d’eufòria avantguardista. Per portar a terme aquest exercici de reflexió, analitzaré cadascuna de les contrapartides esmentades amb la finalitat d’entendre el preu que estem pagant com a societat pel fet de no ser prou crítics amb el futur. Aquest toc d’atenció, que advoca per un pensament més crític entre els usuaris d’Internet, no vol llevar importància ni valor als beneficis derivats de les TIC a les aules o a les possibilitats que obre la digitalització de tot tipus de continguts culturals, com més endavant veurem en detall; només desitja que ens aturem un moment a reflexionar sobre si el futur que estem creant és millor que el precari present.

Cultura «mash-up»: escassa creació originalGràcies a la facilitat d’ús i a la gratuïtat de les eines de comu-nicació de la Web 2.0 com els blocs, els wikis o Twitter, hem de reconèixer que hi ha molts ciutadans que llegeixen o escriuen més que mai; però, malauradament, hi ha diversos estudis que indiquen que la majoria d’aquests usuaris no creen continguts originals: bàsicament retallen i enganxen, o «retuitegen», la informació i l’opinió creada per altres. N’hi haurà que diran que això ja és un pas, que la societat avança a poc a poc. Puc admetre aquesta posició en altres àmbits de la societat, però en aquest cas crec que no es pot considerar un avanç atès que, com veurem, s’està consolidant un comportament passiu per part dels usuaris que a mitjà termini pot ser perjudicial.

Tal com assenyalava al meu llibre anterior, La empresa en la Web 2.0 (Editorial Gestión, 2000),1 la famosa Web 2.0 no és tan col·laborativa ni participativa com la descriuen a la majoria

La nova societat digital que estem construint no només no millora les deficiències del món analògic anterior, sinó que a més, en alguns aspectes, l’empitjora.


d’articles i conferències sobre el tema. Jacob Nielsen, una de les autoritats més respectades en l’àmbit mundial sobre usabilitat a la Web, assenyala que només un 1 % dels internautes són creadors originals de continguts a la Web, mentre que un 90 % en són lectors i consumidors passius. El 9 % restant pertany a una interessant categoria de persones que assumeix la funció d’«alta-veu», divulgant a les seves xarxes socials els continguts publicats a Internet que consideren més interessants i originals.

En la mateixa línia d’investigació sobre el comportament dels usuaris a la web social, la prestigiosa empresa Forrester ha publicat recentment un estudi sobre els diferents nivells d’aportació i col·laboració per part dels usuaris de la web social, les conclusions del qual avalen i reforcen els resultats d’anàlisis similars anteriorment esmentats. Aquesta empresa va resumir les seves conclusions a través de la ja famosa «escala de participació», que reflecteix d’una manera molt visual l’escassa aportació de la majoria d’usuaris.

Al gràfic que adjuntem en aquest article podem veure que el primer graó d’aquesta escala agrupa el col·lectiu de persones to-talment inactives, que representa el 52 % del total dels usuaris. Aquestes persones no mostren cap interès per cap de les eines 2.0, ja sigui llegir un bloc, escoltar un podcast o veure un vídeo a YouTube; senzillament, no els interessa. Afortunadament, al llarg dels últims anys aquest col·lectiu de persones s’ha anat reduint a mesura que les eines 2.0 s’han anat divulgant més en la societat a través de cursos de formació a les escoles i d’inici-atives de les administracions locals, com els ajuntaments i les biblioteques públiques. Com a membres actius de la societat digital hem d’aspirar a incorporar el major nombre possible de ciutadans a la web social, a fi i efecte d’evitar que s’obri una bretxa digital entre persones coneixedores de nombroses eines

que els permeten accedir d’una manera més productiva i eficaç a la informació d’Internet, i les altres persones que limiten el seu accés a un cercador i poca cosa més.

Al segon graó trobem els anomenats «espectadors», que representen un 33 % de la societat digital i que bàsicament són lectors de blocs, oïdors de podcasts i espectadors de vídeos. Aquest grup d’usuaris de la web social ha assumit una actitud totalment passiva a Internet, similar a la realitzada davant els mitjans de comunicació tradicional (premsa, ràdio i televisió). Molts s’obstinen a pronosticar que tot canviarà, però, com veiem, la majoria d’usuaris trasllada els seus mateixos vicis, actituds i comportaments als nous mitjans… Una llàstima.

Posteriorment, l’escala de participació assenyala que existeix un grup d’usuaris anomenat «membres de xarxes socials», que representen el col·lectiu de persones que participen en alguna xarxa social. En el moment de l’elaboració d’aquest estudi repre-sentaven un 19 % del total d’usuaris de la web social. És probable que des d’aleshores aquest col·lectiu hagi crescut molt, però el seu comportament no ha canviat gaire. Aquest tipus d’usuari normalment s’ha obert un perfil en una xarxa social generalista, com Facebook i Tuenti, i com a molt fa algun comentari al seu mur o al dels seus amics, puja alguna foto o vídeo i, com a partici-pació extrema, punxa a la icona «m’agrada». La seva aportació a la creació de nous continguts a la web social és encara molt pobra.

Gràcies a la facilitat d’ús i a la gratuïtat de les eines de comunicació de la Web 2.0 com els blocs, els wikis o Twitter, hem de reconèixer que hi ha molts ciutadans que llegeixen o escriuen més que mai; però, malauradament, hi ha diversos estudis que indiquen que la majoria d’aquests usuaris no creen continguts originals: bàsicament retallen i enganxen.

1 La empresa en la Web 2.0, http://www.dosdoce.com/archivo/empre-sa-2-0/ .


Després de recórrer els graons menys interessants de l’es-cala de participació, comencem a trobar perfils d’usuaris més rellevants. El grup de «col·lectors d’informació», que representa només un 15 % dels usuaris de la web social, són persones a qui encanta guardar tot allò que troben de valor a Internet a través de marcadors socials com RSS, Delicious, 11870, etc. Els podríem anomenar els bibliotecaris del segle xxI, una funció que cada vegada serà més necessària a la societat digital a causa de l’enor-me quantitat de continguts que es publica diàriament a la Xarxa.

Els usuaris d’aquestes eines de gestió de la informació poden emmagatzemar, etiquetar i compartir amb altres la informació que troben rellevant a la Xarxa. Abans de l’aparició dels marca-dors socials, les persones que volien guardar un article del seu interès publicat a la premsa el retallaven i l’arxivaven en una carpeta que poques vegades tornaven a consultar… Amb l’arri-bada dels ordinadors personals, els usuaris tenien a l’ordinador una carpeta de llocs favorits on conservaven tot allò que trobaven interessant a Internet. Però aquesta llista esdevenia cada dia menys pràctica a causa de la seva creixent grandària i a la dificultat de trobar ràpidament la web que ens havia agradat. Afortunadament, l’aparició dels marcadors socials ens permet ara guardar i rescatar aquesta informació de forma senzilla i ràpida. Gràcies a aquesta labor d’arxiu comunitari, qualsevol persona interessada en un determinat tema pot trobar-ne molta informació de forma molt més eficaç que un cercador generalista com Google. Igual que als anteriors graons —crec que no cal dir-ho, però per si de cas ho torno a repetir—, ens calen més usuaris de la web social que assumeixin la funció de col·lectors d’informació. Necessitem més usuaris amb vocació de bibliotecaris per ordenar el caos que representa Internet i, de forma col·lectiva, classificar la informació rellevant, tant si ha estat creada per usuaris professionals com per usuaris amateurs.

Al penúltim graó abans de fer el cim trobem les persones anomenades «crítics», que són els usuaris que pengen comen-taris als blocs o redacten ressenyes de llibres a xarxes socials com Entrelectores.com. Malauradament, com indica el gràfic de l’escala, aquest col·lectiu representa només un 19 % de la pobla-ció activa de la web social i no crec que hagi crescut els darrers anys. Probablement fins i tot ha baixat, tenint en compte que, si bé és cert que el nombre d’usuaris de la web social ha crescut molt en els darrers anys, malauradament, la majoria ho ha fet amb una actitud passiva, com hem comentat anteriorment.

Finalment, el gràfic corona els «creadors» situant-los a l’últim graó de l’escala, que només representa el 13 % dels usuaris de la web social. Els lectors atents d’aquest article advertiran que hi ha una gran discrepància entre les dades de l’estudi de Forrester que acabem d’analitzar i l’anterior estudi de Nielsen, que assenyalava que tan sols un 1 % dels internautes són creadors originals de continguts a la Web, mentre que un 90 % en són lectors i consumidors passius. La meva opinió és que no hi deu haver tanta divergència; tan sols metodologies d’anàlisi divergents. Si analitzem atentament el perfil dels suposats creadors identificats per Forrester, veiem que hi han inclòs persones que tenen blocs o pàgines web personals, però que publiquen principalment continguts elaborats per tercers amb les seves respectives fonts i crèdits. La majoria de creadors de Forrester no publiquen continguts originals, són simples interpretadors i altaveus de continguts generats per altres persones. Nielsen assenyala que aquest tipus de «creador» representa el 9 % de la població activa de la web social, que assumeix la funció «d’altaveu» divulgant als seus blocs i perfils a les xarxes socials aquells continguts publicats a Internet que considera més interessants i originals.

En aquest context d’escassa creació original i participació per part de la majoria d’usuaris de les noves tecnologies socials, un dels principals reptes de la societat digital és crear un major nombre d’usuaris que generin continguts originals i que els comparteixin obertament a través de les múltiples eines d’intercanvi de la web social.

La qüestionada qualitat de les aportacions dels usuarisAquells que aporten continguts originals no només són pocs, sinó que a més es qüestiona la qualitat d’allò que aporten. No hi ha dubte que aquestes noves vies de difusió de la cultura són realment enriquidores per a tota la societat. No obstant això, a Internet no tot és tan bo com sembla. La proliferació de fonts informatives no equival necessàriament a un increment de la qualitat de la informació ni de la qualitat de la recepció de la informació. Molts d’aquests nous blocs, fòrums i xarxes socials manquen del rigor necessari per esdevenir una referència cultural. Aquesta reproducció de nous mitjans digitals com-porta també una major dificultat per jerarquitzar, seleccionar i establir criteris diferenciadors. La multiplicitat de fonts infor-matives també dificulta al ciutadà la capacitat de gestionar-les coherentment.

El nivell i la qualitat dels continguts culturals generats per la majoria dels usuaris a la web social deixa, ara per ara, molt a desitjar.


Necessitem més usuaris amb vocació de bibliotecaris per ordenar el caos que representa Internet i, de forma col·lectiva, classificar la informació rellevant, tant si ha estat creada per usuaris professionals com per usuaris amateurs.


Hi ha un interessant debat, dins i fora de la Xarxa, sobre el paper dels nous creadors d’opinió a la Xarxa (blocaires especia-litzats en cultura, xarxes socials especialitzades en informació cultural, etc.) i l’impacte de la intel·ligència col·lectiva en els processos de creació i prescripció cultural. El fet que qualsevol persona pugui aportar informació o opinió gràcies a la facilitat de les noves tecnologies socials Web 2.0 genera un ampli rebuig entre alguns membres del sector cultural, a causa de la suposa-da pobresa de criteri que té la majoria de persones per contribu-ir a qualsevol procés d’intercanvi de coneixement. Si bé és cert que molts dels articles que es publiquen a blocs, wikis i xarxes socials contenen imprecisions, dades equivocades o errades, no hem d’oblidar que als mitjans tradicionals es publiquen cada any milers d’articles amb molta ideologia entre línies, profusió d’imprecisions a les dades i abundants errades.

Com assenyalava a la introducció, més oferta de contin-guts per als usuaris no es tradueix en més qualitat d’aquests continguts. No hem de conformar-nos amb el fet de tenir més persones intercanviant continguts; com a membres de la nova societat digital hem d’aspirar a comptar amb un major nombre de creadors que gaudeixin de més credibilitat a causa de la seva autoritas o reputació digital, trajectòria de contribució en la Xarxa, coherència en l’argumentació, etc.

Els nous prescriptors: del potestas a l’autoritasVenim d’un món analògic en el qual, a un grup selecte de perso-nes (periodistes culturals, crítics literaris o de cinema, catedrà-tics, etc.) li fou atorgada la potestat de decidir què valia la pena llegir, escoltar o veure. Ens endinsem en un món digital on se segueix el criteri d’una persona per la seva credibilitat guanyada dia a dia a través dels articles publicats al seu bloc, pels co-mentaris o recomanacions que fa a través del seu perfil en una determinada xarxa social, o per les seves argumentacions en un determinat fòrum. L’autoritas d’aquests nous creadors d’opinió és validada dia a dia pels seus lectors, mentre que al món ana-lògic la potestas és sovint atorgada per tota la trajectòria vital. Malgrat que la majoria d’aquests nous líders d’opinió digitals no són periodistes, molts d’ells han convertit el seu bloc o perfil en una xarxa social com ara el Twitter o el Facebook en un canal d’informació diària molt fiable per a molts lectors.

Moltes d’aquestes persones tenen nivells d’audiència i visites molt superiors a molts mitjans de comunicació tradicionals. Atesa la seva creixent rellevància, un ampli grup de gestors cul-

turals ha qüestionat la seva credibilitat assenyalant que aques-tes persones només emeten opinions personals i que, per tant, no poden considerar-se prescriptores culturals. He arribat a la conclusió que aquest debat és absolutament irrellevant. Quina importància té que siguin mitjans de comunicació professionals o meres pàgines d’opinió? Allò que importa per a les entitats culturals (editorials, museus, biblioteques, etc.) és que aquestes persones han esdevingut punt de referència i consulta diària per a molts lectors. A través dels seus comentaris i converses en xarxa aquests nous creadors d’opinió influeixen en milers de persones i, fins i tot, alguns són capaços d’influir sobre l’agenda informativa dels mitjans de comunicació tradicionals. Allò que veritablement importa és que el lector digital sàpiga deduir si aquesta persona té algun vincle, directe o indirecte, amb l’entitat cultural que recomana.

Igual que al món analògic, aquests nous mitjans de comuni-cació digital poden tenir vincles i interessos econòmics, socials i ideològics amb les fonts que li aporten la informació. Sense cap mena de dubte, els nadius digitals se senten molt còmodes utilitzant les diferents eines de la web social, ja sigui llegint un article en un bloc o pujant un vídeo a YouTube, però la majoria d’ells són malauradament analfabets digitals ja que ningú els ha ensenyat a llegir entre línies els interessos que hi ha dins de la web social. Cal conèixer el llenguatge de les fonts d’informació i els seus objectius de comunicació per desxifrar els codis (in-teressos publicitaris, polítics, econòmics, socials i religiosos...) que hi ha rere cada text o cada imatge.

Multitasca: Menor concentració i menor atencióAquests darrers anys hi ha hagut diversos neuròlegs de prestigi reconegut, com Maryanne Wolf i Gary Small, entre d’altres, que han demostrat en els seus estudis que el cervell humà està patint un gran impacte a causa de l’agressió diària que comporta l’ús de les noves tecnologies. Segons aquests experts, el nostre cervell no està encara capacitat per assumir el ritme constant i la intensitat d’estímuls cerebrals que comporta el consum de qualsevol tipus de continguts culturals a través dels diferents tipus de pantalles. Fa unes quantes dècades, el cervell humà va rebre una agressió similar amb l’aparició de la televisió, però la intensitat d’utilització no és comparable. Mentre que hi ha diversos estudis que indiquen que els ciutadans consumim fins a tres o quatre hores diàries de televisió, el consum d’Internet s’eleva a prop de vuit hores a molts segments de la societat, atès

Per què els ciutadans donem per vàlids i creïbles els primers resultats aportats per Google o per qualsevol altre cercador? Per què no qüestionem mai si hi pot haver interessos publicitaris darrere d’aquests primers resultats?

Hi ha un interessant debat, dins i fora de la Xarxa, sobre el paper dels nous creadors d’opinió a la Xarxa i l’impacte de la intel·ligència col·lectiva en els processos de creació i prescripció cultural.


que es fa servir tant a l’entorn personal com al professional. La majoria de neuròlegs afirma que el cervell trigarà com a mínim una generació a adaptar-se plenament a aquest nou mitjà.

L’actual ús intensiu d’Internet en cervells no acostumats a aquest mitjà està destruint habilitats cognitives de gran valor per a la construcció del pensament propi, com la concentració o la memorització de textos i dades. Per exemple, aquests experts assenyalen que la realització de diverses tasques de forma simultània, un dels suposats atributs principals de les noves generacions de nadius digitals, és perjudicial atès que limita la seva capacitat d’atenció i concentració en els textos que estan llegint en pantalla.

Una altra de les àrees que genera un ampli debat és l’impacte que té la multitasca en la lectura en pantalles, davant de la lectura en paper com a experiència personal i aïllada. En una pantalla, l’hipertext ens permet saltar d’un lloc a l’altre generant interrupcions en el procés d’accés a la informació. L’obertura de diferents pestanyes al nostre navegador genera tot tipus d’interrupcions, des de correus entrants o missatges de xat fins a actualitzacions de canals com el Twitter. Aquestes interrupcions, lloades per l’escola d’opinió més positivista, generen tot tipus de repercussions col·laterals que cal tenir en compte. Aquests experts de l’escola d’opinió del pensament crí-tic no reneguen de la lectura en pantalles, però assenyalen que la realització de múltiples tasques de forma simultània durant el procés d’aprenentatge de nous continguts pot reduir la seva capacitat de concentració i compressió dels temes exposats.

Concentrar-se en els continguts d’un llibre, una revista o un diari ha estat una activitat que el nostre cervell ha pogut gestio-nar, ja que ha estat portada a terme de forma aïllada a la resta de possibles estímuls o reclams d’atenció. Aquest silenci sensorial ha permès centrar la nostra atenció en un determinat contingut i aprofundir en discursos més amplis i complexos.

Diversos experts en usabilitat de la web assenyalen que la majoria dels usuaris dedica una mitjana de 22 segons a cada pàgina web. Amb aquestes dades a la mà, em sorprèn que l’escola d’opinió més optimista defensi que els usuaris estan llegint els continguts d’aquesta pàgina web, quan, com a molt, els estan fullejant. Estem disposats com a societat a sacrificar el desenvolupament de capacitats cognitives més complexes en nom d’una experiència digital més senzilla? Malauradament, per no perdre nous visitants i usuaris únics a les seves webs, molts editors de mitjans de comunicació i revistes digitals


estan creant continguts digitals fragmentats i lleugers per ser consumits amablement en pantalles. Aquesta reducció del llenguatge farà més difícil que la majoria dels membres de les noves generacions puguin abordar tasques intel·lectuals més complexes. En comptes d’avançar cap a la suposada societat del coneixement, sembla que retrocedim.

A l’àmbit de l’oralitat, la multitasca també indueix a una menor atenció als detalls que sorgeixen durant la comunicació no verbal que té lloc a les converses personals que iniciem cara a cara amb altres persones. A les meves últimes intervencions he vist com un gran nombre d’assistents s’amaguen darrere les seves pantalles sense observar els gestos, to i èmfasi dels ponents. Alguns prenen apunts als seus ordinadors, però la majoria està retransmetent en viu i en directe les declaracions del ponent als seus seguidors a xarxes socials com Facebook o Twitter. Aquesta pràctica tan estesa no té res de dolent, ans al contrari, crec que aquesta retransmissió a totes les persones que, per un motiu o altre, no han pogut assistir a la presentació o curs és molt positiva, però tampoc podem negar que indueix a una major desconcentració i falta d’atenció per part de qui en fa la transmissió.

Hi ha lectors que pensaran que aquest comportament s’assembla al que passava al món analògic quan desviàvem la nostra atenció cap al bloc de notes per anotar ràpidament tot allò que trobàvem interessant d’una ponència. Aleshores, el fet de prendre apunts no provocava una conversa entre les perso-nes que eren a la sala o a fora; en canvi, l’intercanvi de notes a Twitter i a Facebook genera una conversa simultània al voltant d’aquestes anotacions. Aquesta conversa, que sovint enriqueix el contingut de la intervenció, distreu l’atenció de la persona que les comparteix. La persona s’endinsa en la conversa virtual, matisant alguna declaració o responent a algun seguidor fidel; quan torna al món analògic, per molt que ens entestem a defensar els beneficis d’aquest intercanvi, la persona ha perdut el fil de la intervenció.

No hi ha cap dubte que ens cal incorporar gradualment les tecnologies socials a tots els processos de creació de continguts culturals, en la forma que accedim a la informació i en la manera que gestionem el coneixement, però no hem de fer-ho sense gestionar adequadament els danys col·laterals que estem ocasionant a les nostres habilitats cognitives, ja que pot ser que pel camí hi perdem més (com la capacitat de tenir un pensa-ment crític propi) que allò que guanyem a llarg termini.

Google: porta principal d’accés a la informacióEn els últims anys els cercadors s’han convertit en el mètode universal per trobar aquella informació que estem buscant a Internet, ja sigui un determinat llibre, una exposició, una pel·lícula, la ubicació d’una llibreria, etc.

Però parlar de cercadors a Espanya és parlar de Google. Més del 95 % dels internautes espanyols utilitza Google com a porta principal d’entrada a la informació publicada a la Web. A causa d’aquesta posició dominant al mercat espanyol, totes les empreses del sector cultural (editorials, museus, llibreries, fundacions, etc.) depenen de Google en major o menor mesura a l’hora de gestionar la seva visibilitat a Internet i la seva reputa-ció digital.

A més d’esdevenir la principal porta d’entrada a la informació digital, la majoria dels usuaris ha desenvolupat el mal costum de consultar únicament els deu primers resultats de Google.

Hi ha diversos estudis que indiquen que la majoria dels espa-nyols només consulta els primers deu resultats que els ofereix Google a la primera pantalla. El gràfic adjunt demostra com els usuaris només consulten els tres o quatre primers resultats

Escala de Participació

Els segments inclouen els consumidors que participen com a mínim en una activitat, com a mínim un cop al mes.

Creadors13%

Crítics13%

Col·lectors13%

Usuaris13%

Espectadors13%

Inactius13%

• publiquen una pàgina web• publiquen o mantenen un bloc• engen vídeos a llocs com YouTube

• comenten blogs • pengen classificacions i ressenyes

• utilitzen les RSS• marquen pàgines web

• fan servir les xarxes socials

• llegeixen blogs• miren vídeos d’amics• escolten podcasts

• cap d’aquestes activitats

Base: consumidors adults d’Internet a EUA.Font: Forrester’s NACTAS Q4 2006 Devices & Access Online Survey

L’actual eufòria tecnològica obeeix més als interessos creats pels fabricants de tot tipus de dispositius electrònics —ordinadors, portàtils, telèfons mòbils o tablets— que a una veritable necessitat real per part de la societat.


Ningú no posa en dubte que els centres educatius i les universitats han d’anar incorporant gradualment les tecnologies a les seves aules, però cada dia hi ha més veus que reclamen que no es faci de qualsevol manera ni a qualsevol preu, ja que els resultats finals poden allunyar-se dels objectius educatius inicials.


d’una recerca (zones vermelles del lateral esquerre); rarament consulten els resultats situats sota aquesta «zona calenta». Tan sols aquelles persones interessades a trobar informació diferent i complementària dels primers resultats s’endinsen a les pantalles posteriors.

Per què no qüestionem mai els resultats dels cercadors?Aquests mals hàbits de recerca per part de la majoria d’usuaris, que molt pocs s’atreveixen a qüestionar, comporten grans riscos socials a mitjà i llarg termini. Abans de l’aparició dels cercadors d’Internet fèiem servir diverses fonts d’informació per docu-mentar-nos sobre qualsevol matèria. Consultàvem diversos llibres, llegíem diversos articles en mitjans de comunicació o revistes, preguntàvem a diferents persones expertes en aquell tema… Ara, quan gairebé tota aquesta informació està publicada a Internet, només hem d’accedir a Google per consultar totes aquestes fonts. Però, tal com hem comentat, el que surt publicat i el que no surt als primers resultats té un impacte directe sobre la nostra manera de pensar, així com en les nostres decisions de compra de qualsevol producte o servei.

Per què els ciutadans donem per vàlids i creïbles els primers resultats aportats per Google o per qualsevol altre cercador? Per què no qüestionem mai si hi pot haver interessos publicita-ris darrere d’aquests primers resultats? La famosa dita «Aquí hi ha gat amagat» recorda una actitud que hem anat perdent amb la irrupció de les noves tecnologies. Tota la vida hem sospitat de la credibilitat de qualsevol servei gratuït. Si una companyia ens ofereix alguna cosa de franc, sempre ens preguntem què ens està intentant vendre per darrere o quins interessos econòmics té aquesta empresa per oferir-nos aquest servei gratuït. En canvi, els cercadors ens ofereixen gratuïtament els seus serveis de recerca a la Xarxa i mai no ens preguntem com ordenen la informació, per què apareix una empresa abans que una altra, per què no hi consta determinada informació, etc.

Atesa la importància que té Google a l’hora d’accedir a la cultura, els usuaris d’aquest buscador haurien de tenir un millor coneixement sobre com s’ordena la informació a les seves bases de dades: què té en compte, què premia, què penalitza, etc. Entenc que els cercadors no vulguin publicar els criteris que fan servir per no donar pistes a la seva competència; és comparable al cas de la famosa fórmula de la Coca-Cola, que ningú no coneix i que suposadament està guardada amb pany i forrellat a la seu de la companyia a Atlanta. Però, aleshores, els usuaris d’aquests

serveis gratuïts han de ser conscients que les respostes que ens ofereixen són el resultat d’una fórmula secreta amb ingredients i ponderacions que desconeixem.

Els usuaris han de tenir en compte que aquest secretisme genera una lluita acarnissada entre les empreses de qualsevol activitat empresarial per ocupar els primers resultats del cercador, atès que saben perfectament que, si el seu producte o marca no apareix entre aquests deu primers resultats, bàsica-ment no existeix. Aparèixer entre la primera relació de resultats és determinant per a elles si volen fomentar un major nombre de visites a les seves webs, ja que els cercadors en poden generar més del 70 %.

Conscients de la importància d’aquest algoritme secret a l’hora de determinar la visibilitat que pugui o no tenir una empresa a Internet, els darrers anys han sorgit centenars d’empreses i professionals que ofereixen els seus serveis de SEU i SEM per millorar el posicionament d’una empresa a la Xarxa. SEU, sigla en anglès de Search Engine Optimization, pot definir-se com un exercici constant d’optimització de la informació publicada a les pàgines d’un web amb la finalitat d’aparèixer a les primeres posicions d’un determinat cercador; mentre que SEM, sigla en anglès de Search Engine Marketing, acostuma a definir-se com el conjunt d’eines de màrqueting de pagament utilitzades per millorar el posicionament d’un web. En aquest context de competència ferotge, els resultats d’una simple recerca d’un llibre o una exposició pot ser objecte d’una sèrie de tècniques de màrqueting en línia i posicionament que n’alterin la relació. En altres paraules, que una determinada editorial o una llibreria surtin entre els primers resultats, mentre que altres editorials o llibreries ni tan sols hi apareguin, amb totes les conseqüències que hem analitzat anteriorment.

Davant dels riscos socials descrits, els ciutadans hauríem d’alçar la veu per demanar una major transparència sobre com ordena Google la informació publicada a Internet. Totes les parts implicades (ciutadans, administracions públiques i mitjans de comunicació) hauríem de preguntar-nos si aquesta falta de competitivitat i transparència és bona per als interessos dels consumidors i els ciutadans.

Impacte d’Internet sobre la nostra forma de pensarAl llarg dels últims anys s’han publicat multitud d’estudis sobre l’impacte de l’ús diari de les tecnologies de la informació en les nostres habilitats cognitives, com la memorització de textos, la

El nostre cervell no està encara capacitat per assumir el ritme constant i la intensitat d’estímuls cerebrals que comporta el consum de qualsevol tipus de continguts culturals a través dels diferents tipus de pantalles.


capacitat d’atenció, etc. Encara no hi ha prou estudis sobre com les noves generacions estan processant tota la informació que reben a través dels diferents dispositius electrònics, ja siguin ordinadors, tablets o mòbils; però, gràcies a la labor d’investi-gació de nombrosos neuròlegs, comencem a saber que el grau i dimensió de l’impacte de l’ús diari de dispositius mòbils és més greu i profund del que ens pensàvem.

D’una banda, hi ha experts que asseguren que les noves tec-nologies socials (blocs, wikis, xarxes socials, etc.) allunyen els joves dels llibres, empobreixen el llenguatge ja que en aquests suports utilitzen frases molt breus per comunicar-se, redueixen el vocabulari a causa dels missatges curts, etc. Aquests experts assenyalen en els seus informes que l’augment de l’ús de les TIC a l’aula no té relació amb un major rendiment acadèmic. D’altra banda, hi ha altres veus que ens assenyalen que les noves tecnologies aporten una hiperestimulació i una concentració en els nois que poden ser molt beneficioses si s’apliquen correc-tament a processos d’aprenentatge. Els més entusiastes també indiquen que els nostres joves escriuen i llegeixen més que mai a través de blocs, wikis i xarxes socials, i que són capaços de portar a terme diverses tasques, a través de múltiples mitjans digitals, de forma simultània.

Davant d’aquest debat passional, emmarcat en un context d’excés tecnològic, cal més que mai analitzar en profunditat l’impacte real de l’ús diari d’Internet en el nostre cervell. Segons diversos experts, els nostres cervells, ja siguem nadius o immigrants digitals, estan desenvolupant noves habilitats cognitives, com la capacitat de realitzar multitasques, però, sorprenentment, aquestes noves habilitats substitueixen les anteriors, com la capacitat de memorització o atenció. Alguns lectors diran que aquesta transformació forma part de qual-sevol procés evolutiu, però altres assenyalaran que potser no anem endavant, sinó enrere.

Ningú no posa en dubte que els centres educatius i les universitats han d’anar incorporant gradualment les tecnologi-es a les seves aules, però cada dia hi ha més veus que reclamen que no es faci de qualsevol manera ni a qualsevol preu, ja que els resultats finals poden allunyar-se dels objectius educatius inicials. Algunes experiències pilot assenyalen que l’ús de les tecnologies socials permet crear espais de lectura i escriptura més propers a la seva manera de comunicar-se, cosa que motiva el seu interès per aquests textos. No obstant això, altres projectes indiquen que desconeixem com doten de significat la informació que apareix a les pantalles i quines eines i processos són els que veritablement fomenten l’aprenentatge i les habi-litats cognitives que fixen el coneixement. En aquesta primera fase de la transformació del sistema educatiu, cal que analitzem i quantifiquem totes les pèrdues pedagògiques associades amb l’arribada dels llibres digitals a les aules abans d’assumir la seva plena incorporació.

ConclusionsEns agradi o no, ens cal assumir que, amb l’arribada d’In-ternet, els nostres hàbits de creació i consum cultural estan experimentant una transformació històrica. Els propers anys tindrem un accés il·limitat a quantitats immenses de contin-guts digitals creats pels ciutadans, la qual cosa comportarà una reorganització de la societat. Davant d’aquestes noves formes d’accedir i consumir la cultura, les entitats del sector cultural (editorials, museus, centres docents i biblioteques, entre altres) haurien de reflexionar sobre quin serà el seu paper a la societat digital abans que ho decideixin per elles les empreses tecnològiques.

No ens enganyem. L’actual eufòria tecnològica obeeix més als interessos creats pels fabricants de tot tipus de dispositius electrònics —ordinadors, portàtils, telèfons mòbils o tablets— que a una veritable necessitat real per part de la societat. Encara que aquests interessos econòmics siguin absolutament legítims, probablement no són els més adequats per a la creació d’una societat multialfabetitzada.

Encara som a temps de canviar el rumb establert per alguns. Allò que fem, i com ho fem en aquesta primera etapa, tindrà una àmplia repercussió en el futur. Com a ciutadans ens correspon garantir que els interessos culturals i públics de la futura societat digital estiguin per sobre dels interessos comercials i privats de les empreses, per molt legítims que siguin.

Molts editors de mitjans de comunicació i revistes digitals estan creant continguts digitals fragmentats i lleugers per ser consumits amablement en pantalles. Aquesta reducció del llenguatge farà més difícil que la majoria dels membres de les noves generacions puguin abordar tasques intel·lectuals més complexes.

Això era i no era...»Amb aquestes paraules comencen moltes de les extraordinàries rondalles mallorquines compilades per en Jordi des Racó, Anto-ni Maria Alcover. Aquesta és una expressió alternativa a la de «Hi havia una vegada...», que s’empra més habitualment a l’inici dels contes. Ja de petit, quan escoltava els mots «Això era i no era...», es despertava en mi l’expectativa de descobrir una nova aventura plena de sorpreses i amb resultats sovint inesperats.

Quan una obra cultural o artística es concep, és a dir, en el moment que es produeix la seva creació, aquesta «és i no és»: «és» una idea que existeix en la ment del seu creador, però «no és» ja que no la coneix ningú més. Per a aconseguir que la idea del creador sigui coneguda per almenys una o més persones, cal que aquesta es «materialitzi». Per això, el creador utilitza suports físics que en permeten la difusió: la pròpia veu que la comunica de forma sonora, un paper amb un text escrit, una tela pintada o una peça de fang manipulada per a transmetre-les visualment, el propi cos per a representar-la, o els suports fotogràfics, magnètics o digitals disponibles per al seu enregistrament. Fins i tot, el procés creatiu artístic progressa a mesura que «la idea va prenent cos» o, com així és en l’obra cinematogràfica, es completa plenament quan es disposa de la pel·lícula acabada.

La creació artística en el seu estat originari (quan aquesta «és» en la ment del creador, i «no és» per a la resta) constitueix un bé que no pot ser objecte d’intercanvi. Es tracta d’un produc-te d’informació que no té cap impacte social ni econòmic, tot i que pugui tenir-lo potencialment. «Mitjançant l’ús de suports per al seu transport i emmagatzematge, els béns culturals poden adquirir naturalesa de béns privats» (Hutter, 2006), i aleshores aquests poden ser objecte de transaccions econòmi-ques o d’altra naturalesa.

Amb el progrés tecnològic, les possibilitats de difondre els resultats del treball artístic s’han ampliat i diversificat de forma extraordinària. Com a conseqüència d’això, les oportunitats d’expressió cultural i artística s’han incrementat i, paral-lelament, també han augmentat els intercanvis de productes d’informació amb continguts culturals. La història del segle xx ha estat especialment intensa en aquest sentit, de manera que les indústries culturals i creatives configuren actualment uns mercats de dimensions econòmiques molt notables i amb un impacte social extraordinari.

Els diferents suports materials de difusió de l’obra cultural tenen una naturalesa i unes característiques específiques, a

Xavier CubelesMembre del Laboratori de Cultura i Turisme de Barcelona Media - Centre d’Innovació i professor de Comunicació Audiovisual de la UPF

»La revolució digital comporta l’aparició d’un nou paradigma tecnològic i econòmic que afecta tota l’economia. Es modifica l’entorn competitiu de les indústries culturals, que s’integren progressivament en uns mercats d’estructura complexa i amb fortes interdependències. La innovació, tant tecnològica com institucional, és clau per donar resposta als reptes de futur.

Digitalització i indústries culturals

56 Cultura, novembre de 2010 57 Digitalització i indústries culturals

A més de suposar l’aparició d’un nou suport de producció i difusió cultural, la revolució digital també està impulsant l’aparició d’un nou paradigma tecnològic i econòmic que afectarà el futur desenvolupament d’aquestes activitats, com també del conjunt de l’economia.


partir de les quals s’han desenvolupat els diferents sectors de la cultura i la comunicació. Cadascun d’aquests sectors té, conse-güentment, unes dinàmiques econòmiques pròpies de producció, distribució i consum que el distingeixen: l’economia de les arts interpretatives (la música en viu, el teatre i la dansa) és diferent de l’economia del llibre o de les arts visuals. L’audiovisual també constitueix un sector d’activitat amb especificitats pròpies, dins del qual hi ha igualment diferències molt notables segons si es fa referència a la cinematografia o a la televisió, per exemple.

Així, cada sector de la cultura i la comunicació requereix unes determinades infraestructures, es caracteritza per l’existència de diferents models de negoci, compta amb sistemes de preus i de finançament específics, i ha generat models de compor-tament dels consumidors amb les seves particularitats. Des d’aquesta perspectiva, la digitalització pot ser considerada com un nou esglaó de l’evolució seguida al llarg dels segles per les tecnologies de la comunicació. Un nou suport material per a la producció, la difusió i l’emmagatzematge de les obres culturals, amb la consegüent transformació de les dinàmiques econòmi-ques d’aquestes activitats.

No obstant això, la digitalització és una revolució que té un abast molt més ampli que altres canvis tècnics de difusió de la cultura esdevinguts en el passat (com l’aparició de la impremta, del cel·luloide o de la televisió, per esmentar-ne alguns dels més relle-vants), i s’està desenvolupant amb certes especificitats pròpies:

a) D’una banda, la revolució digital incideix sobre la pràctica totalitat de les formes d’expressió cultural, com no s’havia donat mai en el passat: el suport digital és multimèdia.

b) D’altra banda, els ingressos que fins al moment present es generen amb la migració digital de les indústries culturals no compensen (per ara) les pèrdues que hi ha en els seus mer-cats tradicionals. En èpoques passades, quan aparegueren nous suports de difusió de la cultura (com el cinema, el vídeo o la televisió), això no fou així, ja que els mercats emergents igualaren i superaren progressivament les pèrdues ocasiona-des en els canals de difusió preexistents.

c) Així mateix, la revolució digital és un procés de transfor-mació que té efectes molt importants sobre el conjunt de la societat i de l’economia, i la innovació tècnica que el desen-cadena té una transcendència que va més enllà de ser —tan sols— un nou esglaó en l’evolució dels suports d’expressió i difusió de la cultura.

Els diferents suports materials de difusió de l’obra cultural tenen una naturalesa i unes característiques específiques, a partir de les quals s’han desenvolupat els diferents sectors de la cultura i la comunicació.

En aquest text es fa un recull de diferents aportacions realitzades des de la perspectiva de l’economia, amb el propòsit de donar unes orientacions generals sobre les pautes de desen-volupament de les indústries culturals en el procés de digita-lització. No es tracta d’endevinar el futur, sinó d’aprofundir en el coneixement de la realitat econòmica que es configura amb la digitalització. Fa poc més d’una dècada, en el llibre titulat El domini de la informació. Una guia estratègica per a l’economia de la xarxa, de Carl Shapiro i Hal Varian, ja s’hi afirmava: «la tec-nologia canvia, però les lleis econòmiques no. Si estem tractant de comprendre el que significa Internet per a nosaltres i per a les nostres empreses val la pena analitzar com va anar evolucionant el sistema telefònic fa cent anys (Shapiro i Varian, 2000).

Concretament, aquest article s’ha estructurat en els tres apartats següents:

a) En primer lloc, s’ofereix una visió general sobre què suposa la digitalització per al desenvolupament econòmic.

b) A continuació, s’analitza l’entorn competitiu de les indústries culturals en els mercats digitals.

c) Per acabar, es fan unes consideracions finals sobre els efectes de la digitalització en les indústries culturals, i els reptes que aquestes activitats han d’afrontar de cara al futur.

La revolució digital i el desenvolupament econòmicL’aparició d’una nova possibilitat tècnica de materialització de les obres culturals i artístiques és una innovació radical, a partir de la qual s’inicia un curs tecnològic nou amb noves possibilitats d’expressió i comunicació de la cultura. Aquestes innovacions poden alterar de manera brusca el cicle de vida de productes preexistents (que passen a ser en part o totalment substituïts) i, al mateix temps, neixen indústries noves. Aquest és el cas, per exemple, de la televisió, que suposà l’aparició d’una nova indústria manufacturera (la fabricació d’aparells de televi-sió), d’uns nous serveis (de programació i radiodifusió televisiva) i, al mateix temps, amplià l’abast d’altres activitats com la publici-tat, la cinematografia, la música i altres indústries creatives.

Les successives revolucions tecnològiques esdevingudes du-rant el període històric del capitalisme han impulsat l’economia en un procés de destrucció creativa (creative destruction), terme aportat pel prestigiós economista austríac Joseph Schumpeter. De la revolució industrial de finals del segle xVIII ençà, i segons


les aportacions fetes per la professora veneçolana Carlota Pérez (2004), hi ha hagut cinc grans revolucions tecnològiques que han transformat l’economia capitalista de forma molt profunda:

a) La revolució industrial, que esclatà a Anglaterra el 1771 amb les primeres filatures.

b) L’era del vapor i dels ferrocarrils, que es desencadenà inici-alment a Anglaterra a partir del 1829 i es difongué posterior-ment a la resta d’Europa i als Estats Units.

c) L’era de l’acer, l’electricitat i l’enginyeria pesada, la qual s’ori-ginà el 1875 i es desenvolupà principalment als Estats Units i Alemanya (període en què aquests països es posaren per davant d’Anglaterra en el lideratge de l’economia mundial).

d) L’era del petroli, l’automòbil i la producció en massa, que emergí el 1908 als Estats Units (els quals rivalitzaren amb Alemanya pel lideratge mundial) i que posteriorment es difondria a Europa.

e) L’era de la informàtica i les telecomunicacions, l’eclosió de la qual es produí amb l’aparició dels primers microproces-sadors als Estats Units, i que es difongué ràpidament cap a Europa i Àsia.

Aquestes grans onades de desenvolupament han generat canvis en l’estructura del conjunt de l’economia i en el seu creixement, i també han modificat els seus models organitzatius en la mesura que, amb els existents, no es podien aprofitar les oportunitats que la nova tecnologia oferia potencialment. Com a conseqüència de l’aplicació pràctica de les noves tecnologies, en cadascuna d’aquestes grans ona-des ha emergit un nou paradigma tecnològic i econòmic amb noves dinàmiques industrials, nous productes, activitats i infraestructures, nous principis organitzatius de l’activitat econòmica, nous models de negoci, i comportaments dels mercats més eficients i rendibles.

Amb el progrés tecnològic, les possibilitats de difondre els resultats del treball artístic s’han ampliat i diversificat de forma extraordinària. Com a conseqüència d’això, les oportunitats d’expressió cultural i artística s’han incrementat i, paral·lelament, també han augmentat els intercanvis de productes d’informació amb continguts culturals.


Aquest és un procés que successivament ha conduït a la millora de la productivitat de l’economia, a l’aparició de noves empreses i indústries i a la modernització del teixit productiu existent. En altres paraules, les revolucions tecnològiques són assimilades pel sistema econòmic i social i generen grans onades de desenvolupament amb reajustaments successius del marc social i institucional.

Així, cal situar l’actual procés de digitalització de les indús-tries culturals en el context més ampli de la revolució de les tecnologies de la informació i la comunicació (TIC), que, d’acord amb el model de C. Pérez, és una de les cinc grans onades de de-senvolupament esdevingudes en el sistema capitalista des de la revolució industrial. En conseqüència, a més de suposar l’apari-ció d’un nou suport de producció i difusió cultural, la revolució digital també està impulsant l’aparició d’un nou paradigma tecnològic i econòmic que afectarà el futur desenvolupament d’aquestes activitats, com també del conjunt de l’economia.

En cadascuna d’aquestes grans onades de transformació, C. Pérez identifica dues grans fases (vegeu el gràfic 1). En primer lloc, la fase que denomina d’instal·lació (installation), que comença amb la gestació i descoberta de la nova tecnologia, l’ex-ploració i aparició dels primers productes, la instal·lació de la infraestructura necessària i l’aprenentatge del nou paradigma. Aquesta primera fase de l’onada culmina amb la formació d’una bombolla financera centrada en les noves tecnologies de cada moment, la qual, amb el seu col·lapse, assenyala el final d’aquest període. La segona fase, dita de desplegament (deployment), es caracteritza per un ritme de creixement menys intens i per la plena expansió del potencial innovador i de mercat, i s’assoleix, finalment, la situació de maduresa i saturació dels mercats. Aquest procés, en conjunt, té una durada d’aproximadament mig segle, segons es desprèn de l’estudi de les grans revolucions tecnològiques esdevingudes fins ara en el capitalisme.

Entre aquestes dues grans etapes, i després del col·lapse financer que tanca la fase d’instal·lació, C. Pérez identifica un punt d’inflexió (turning point) en el qual es produeix una recessió econòmica i es donen moments d’inestabilitat, d’incer-tesa i de canvi. La durada d’aquests períodes intermedis ha estat variable al llarg de la història, i el més llarg fou el que es produí després de la crisi del 1929 fins a l’acabament de la Segona Guerra Mundial. D’acord amb aquest model, l’actual situació de crisi econòmica i financera es correspon amb el punt d’inflexió de la revolució de les TIC, que es desencadenà amb el col·lapse del Nasdaq l’any 2000 i les successives bombolles financeres

que esclataren el 2008. No obstant això, si s’accepta el model ex-posat, amb la superació d’aquest punt d’inflexió, és de preveure la fase de desplegament de tot el potencial d’aquesta tecnologia. En aquest sentit, per exemple, ja s’expressava l’economista nord-americà Brian Arthur, pocs mesos després d’haver es-clatat la crisi de les empreses denominades «punt com» en un article titulat «Ha mort la revolució de la informació?»: «si la història és una guia, aquesta no ha mort [...]. La revolució tecno-lògica no és radicalment diferent de les revolucions anteriors. Internet ha tingut el seu boom i el seu crash, i no hi ha cap raó per a suposar que la història serà negada» (Arthur, 2002).

El període d’inflexió i dels temps difícils és el moment en què s’han d’establir les pautes que han de regir les dues dècades següents de desplegament de tot el potencial de la digitalització. Certament, la superació de l’actual situació de crisi també passa per «saber si la forma actual de globalització és sostenible». La necessitat d’una reespecialització de les regions del món que podria afavorir un creixement de les àrees més empobrides del planeta, al mateix temps que es fa front als reptes ambientals i de subministrament d’energia i de matèries primeres, són reptes a abordar en aquest sentit. «Però són aquests límits els que potser continguin la clau d’aquest enorme auge potencial. La capacitat innovadora brindada per les tecnologies de la infor-mació i la comunicació i el seu paradigma organitzatiu troben

L’actual situació de crisi econòmica i financera es correspon amb el punt d’inflexió de la revolució de les TIC, que es desencadenà amb el col·lapse del Nasdaq l’any 2000 i les successives bombolles financeres que esclataren el 2008.

Model de les grans onades de desenvolupament Font: Basat en C. Pérez (2004).

Esclat(big-bang)

Fase d’instal·lació del nou paradigma

Nivell de difusió de nova tecnologia

Fase de desplegament de tot el potencial

Re

ce

ssió

: Te

mp

s d

ifíc

ils

20-30 anys20-30 anys ???

Col·lapse financer

Esclat següent

Temps

Puntd’inflexió


La necessitat d’una reespecialització de les regions del món que podria afavorir un creixement de les àrees més empobrides del planeta, al mateix temps que es fa front als reptes ambientals i de subministrament d’energia i de matèries primeres, són reptes a abordar.


en les exigències ambientals un ampli espai per al redisseny dels patrons de producció i consum. Això requeriria un ambient polític favorable a la construcció d’una visió compartida» (Pérez, 2009).

Finalment, tot i l’existència d’unes pautes recurrents en totes aquestes grans onades de desenvolupament, també hi ha certes especificitats que les distingeixen entre si. En aquest sentit, una de les singularitats que caracteritza la revolució digital és que d’aquesta «podem esperar més innovació [...] que de revolucions precedents». Sense ser una revolució tecnològica radicalment diferent de les anteriors, es constata que «la tecnologia de la infor-mació es transforma cada deu anys aproximadament, de manera que allò que a cada moment pensem que pot definir la revolució de la informació és continuadament substituït per una novetat. El que s’esdevindrà no pot ser mai totalment previst amb certesa (Arthur, 2002). Així mateix, el mercat de la tecnologia digital es caracteritza per la caiguda constant de preus i l’augment de la capacitat d’em-magatzematge i transmissió de la informació (segons es desprèn de la coneguda Llei de Moore). En aquest escenari, «l’única manera de sobreviure amb èxit es inventar nous productes i serveis a una velocitat superior a la de la seva comercialització» (Banegas, 2003).

L’entorn competitiu de les indústries culturals en els mercats digitalsA. El ciberespai: un sistema de comunicació complex amb fortes interdependències creuadesEn els mitjans digitals conflueixen una gran diversitat de realitats econòmiques, socials i culturals cada cop més inter-connectades. Així, el ciberespai es configura com un sistema complex en el qual els agents, els productes i els mercats que en formen part tenen molt estretes relacions i interdependències entre si. Aquest fet influeix decisivament sobre la seva dinàmica de funcionament.

Per tant, a més a més d’emmarcar el procés de digitalització de les indústries culturals en el context de la gran onada de canvi tecnològic de les TIC, cal considerar de quina manera el desenvolupament de les indústries culturals en el món digital està condicionat per la seva integració en aquest sistema complex (Internet, fonamentalment), així com la funció que aquestes activitats hi tenen.

Bona part de les relacions (o connexions) que els agents econò-mics tenen en el mercat es produeixen mitjançant el pagament d’un preu. Quan això és així i el preu reflecteix plenament tots els costos i els guanys generats, el mercat tendeix a assolir una òptima assig-

nació de recursos. Al contrari, quan els preus no recullen comple-tament els costos o els guanys que es produeixen amb la realització d’una activitat, es considera que hi ha uns efectes «externs» que comporten situacions de fallada de mercat. Aquestes són situacions en les quals certes persones o col·lectius que no participen en la compra ni en la venda d’un determinat producte resulten beneficiats o perjudicats pel comportament de tercers, sense que es produeixi cap transacció econòmica entre ells mitjançant el pagament d’un preu. És a dir, existeixen interdependències que no es compensen econòmicament. L’aparició d’aquestes situacions amb efectes externs condiciona l’eficiència i la competència econòmiques i, fins i tot, pot incidir sobre el benestar de la col·lectivitat. Poden donar-se alguns exemples per il·lustrar aquesta qüestió:

a) A Internet es té accés a continguts culturals (musicals, audiovisuals, etc.) i s’intercanvien, i els seus creadors i productors no n’obtenen una compensació econòmica. En certs casos, aquesta situació comporta una reducció de les vendes d’aquests continguts (a la xarxa o fora de la xarxa). En altres, el proveïdor dels continguts no participa dels rendi-ments econòmics que es deriven de l’accés als seus productes (generats majoritàriament en concepte de publicitat).

b) També hi ha uns efectes externs de caràcter no econòmic que afecten els drets civils i les llibertats individuals: si intermediaris d’Internet poden allotjar i difondre continguts d’informació aportats (o «penjats») per tercers, sense que s’estableixi clarament qui té la responsabilitat sobre aquests continguts, poden generar-se situacions d’indefensió de persones que se sentin calumniades o injuriades per alguns d’aquests continguts.

L’existència d’efectes externs no constitueix una novetat de la revolució digital, sinó que és una situació que es dóna en moltes activitats econòmiques, i molt especialment en l’àmbit dels productes d’informació (i, consegüentment, també culturals). Per exemple:

a) El valor que cada usuari percep quan consumeix un producte cultural, com a seguidor d’un club esportiu, quan utilitza un programari informàtic o empra una determinada forma de pagament electrònic, es determina sobretot en funció de la quantitat de consumidors/usuaris del mateix producte ( ja que, consegüentment, aquests podran gaudir del servei o

El ciberespai es configura com un sistema complex en el qual els agents, els productes i els mercats que en formen part tenen molt estretes relacions i interdependències entre si.

En el context específic de la digitalització, cal remarcar dues situacions en les quals es produeixen externalitats: la xarxa com a sistema de productes i l’emergència de nous mercats a dues bandes (two-sided-markets).

69 Digitalització i indústries culturals


compartir l’experiència de consum amb una major quantitat de situacions o de persones).

b) La xifra de lectors o l’audiència d’un mitjà de comunicació és una referència bàsica a l’hora de fixar el preu de la publicitat en aquests mitjans. Paral·lelament, la quantitat de publicitat incorporada en el mitjà també pot tenir efectes negatius sobre la seva xifra de lectors o l’audiència (que pot decréixer si la publicitat és excessiva).

c) També, una obra cultural pot aportar uns beneficis (o uns perjudicis) a la col·lectivitat al llarg de la història (és a dir, unes externalitats), el valor dels quals pot diferir molt de les transaccions monetàries que aquesta hagi generat.

Com es posa de manifest en aquests exemples, hi ha una gran diversitat de situacions generadores d’efectes externs en el mercat. En qualsevol cas, cal tenir en compte que aquesta és una qüestió amb fortes implicacions ja que, tant la competència de les empreses culturals com l’impacte econòmic i social de les seves activitats, es determinen en bona part en funció de l’existència d’aquests efectes externs.

En el context específic de la digitalització, cal remarcar dues situacions en les quals es produeixen externalitats: la xarxa com a sistema de productes i l’emergència de nous mercats a dues bandes (two-sided-markets). Tot i que aquestes situacions ja es produïen en el passat i que, per tant, no són una «novetat» que apareix amb la digitalització, tenen una gran importància per a copsar correctament què suposa per a les indústries culturals formar part d’un sistema complex més ampli, i la funció que aquestes activitats tenen en les xarxes de comunicació digital.

B. La xarxa digital com a sistema de productesEn primer lloc, per a abordar la consideració de la xarxa com a sistema de productes cal fer referència al denominat procés de convergència digital. Com ja és conegut, aquest procés consisteix en el progressiu afebliment de las fronteres que hi ha hagut tradicionalment entre els diferents sectors que configuren els mercats de la informació i la comunicació: proveïdors i distribuïdors de continguts d’informació (editorial, audiovisual, musical, etc.), processadors d’informació (progra-mari i maquinari informàtic), infraestructures de comunicació (telecomunicacions i electrònica), intermediaris d’Internet, etc. La justificació fonamental d’aquest procés rau en el fet que molts productes d’aquests mercats «tenen molt poc o cap valor


aïlladament, però que generen valor en combinació amb altres productes» (Katz i Shapiro, 1994). Hi ha nombrosos exemples que permeten il·lustrar aquesta situació, com ara les màquines de fax i els serveis de telefonia, o bé els productes de continguts audiovisuals i els equips electrònics corresponents (aparells de TV, DVD, etc.). «Aquests productes formen sistemes que inclo-uen dos o més components, amb una interfície que permet a ambdós components funcionar juntament». En aquest sistema, els productes culturals aporten valor d’ús que dóna satisfacció a certes necessitats d’estímul i de coneixement dels consumidors.

Amb el desenvolupament de la televisió, i sobretot del vídeo i de la indústria discogràfica durant la segona meitat del segle XX, les indústries culturals van entrar a formar part d’un sistema més ampli de productes d’informació i comunicació. Així, importants empreses productores i distribuïdores de contin-guts audiovisuals o discogràfics van ser adquirides per grans grups dels sectors de l’electrònica de consum, o van establir aliances entre ells. Un dels casos més rellevants en aquest sentit és el de la multinacional Sony Corporation que, des de finals de la dècada dels vuitanta, és propietària de Columbia, una de les grans majors de Hollywood.

Aquesta convergència de mercats no suposa, necessàriament, que es doni un procés de concentració o creixement empre-sarial que integri en un mateix grup la totalitat dels sectors implicats.1 L’important és tenir en compte les perspectives de desenvolupament de la resta de sectors que integren el sistema de productes, i disposar de la capacitat d’establir estratègies de «coordinació y compatibilitat» entre els productes. Així, per exemple, només des d’aquesta perspectiva es pot entendre per què en el llançament de nous estàndards tecnològics (com els CD, DVD o certs serveis de telecomunicació digitals) es produeixen situacions de patrocini de productes culturals (obres musicals, pel·lícules, etc.), amb el propòsit d’introdu-ir-los ràpidament en els mercats. La raó és ben senzilla: un reproductor de CD o de DVD o una xarxa de telecomunicacions de banda ampla són productes que no proporcionen cap utilitat als consumidors si amb aquests no es té un fàcil accés a con-tinguts d’informació. Aquestes estratègies, però, tenen efectes directes (majoritàriament negatius) sobre el sistema de preus en les indústries culturals, ja que els consumidors s’habituen a consumir els seus productes a uns preus inferiors als que posteriorment es poden requerir. Aquesta és una qüestió de gran importància, tal com es posa de manifest actualment amb

relació a la gran quantitat de continguts d’informació que es proveeixen a Internet de forma gratuïta. Facilitant l’accés a aquests serveis d’informació es contribueix a incrementar la utilitat que els usuaris obtenen de la xarxa, però comporta un problema per als proveïdors de continguts que hauran d’intro-duir progressivament una estratègia de preus per a sostenir els seus negocis.

Respecte al sistema de productes que es configura al voltant d’Internet, hi ha dues remarques específiques a fer, que suposen no-vetats molt rellevants respecte a la situació existent anteriorment:

a) D’una banda, cal destacar el paper cada cop més influent dels denominats intermediaris d’Internet, que majoritàriament no existien en el passat. Aquests agents tenen per funció facilitar la multiplicitat de transaccions que es produeixen a la xarxa. Així, hi ha proveïdors d’accés a Internet, proveïdors de dades i de serveis d’allotjament d’informació (hosting providers), cercadors i portals d’informació, intermediaris de comerç electrònic, sistemes de pagament electrònic, i plataformes de participació i xarxes socials (OCDE, 2010).

La competència d’aquests serveis d’intermediació a Inter-net està fortament condicionada per l’existència de potents dinàmiques econòmiques que caracteritzen el funcionament d’aquests mercats. Per un costat, s’hi produeixen efectes xarxa, segons els quals el valor que un usuari obté d’aquests productes s’incrementa a mesura que creix el nombre d’altres usuaris del servei (raó per la qual, consegüentment, es tendeix a reforçar la posició del servei «més fort» o dominant). Per un altre costat, es poden generar importants economies d’escala, que suposen una reducció dels costos mitjans del producte a mesura que se n’incrementen les vendes. I a més a

1 La empresa en la Web 2.0, www.dosdoce.com/archivo/empresa-2-0/

L’emergència de nous mercats a dues bandes a Internet té conseqüències directes sobre els mitjans de comunicació tradicionals, ja que les empreses d’aquest sector han perdut la posició de domini (quasi «d’exclusivitat») de la funció d’intermediació que fins ara exercien en el mercat a doble banda de la difusió d’informació i publicitat.


més, aquests mercats són de consum no rival, és a dir, són mercats en els quals el consum d’una persona no limita ni redueix el valor del producte obtingut per la resta de consumidors. Aquests factors condueixen que els mercats dels intermediaris d’Internet esdevinguin winner-take-most-markets (és a dir, mercats on el guanyador es queda amb quasi tot), es creïn poderoses organit-zacions dominants i es tendeixi a situacions allunyades de la competència perfecta dels mercats (OCDE, 2010).

b) D’altra banda, ha emergit una nova forma de comunicació, que ha assolit molt ràpidament un extraordinari impacte econòmic, social i cultural. Es tracta del que el professor Manuel Castells ha denominat mass self-communication (o autocomunicació de masses), i que es deriva del fet que les persones poden establir comunicació amb una audiència global a través d’Internet. És autocomunicació perquè s’autogenera la producció del missatge, s’escullen els poten-cials receptors i s’autoseleccionen els continguts recuperats o rebuts. Aquesta forma de comunicació coexisteix amb la comunicació interpersonal i la comunicació de masses, les quals interaccionen i es complementen, sense que necessàri-ament se substitueixin entre si (Castells, 2009).

Amb la mass self-communication, les relacions socials i culturals que es donen en el ciberespai s’integren com a component del sistema de productes generat per la revolució digital. Sens dubte, aquest fet té una transcendència no només social o cultural, sinó també econòmica: en l’actuali-tat, s’observa com s’està tractant de «mercantilitzar la mass self-communication basada en Internet» (Castells, 2009).

Des de la perspectiva de les indústries culturals, aquesta nova forma de comunicació ofereix nous canals per a difondre els seus productes i, sobretot, per a interactuar amb els seus consumidors. Paral·lelament, l’autocomunicació de masses també permet que qualsevol persona difongui a gran escala les obres culturals de creació pròpia, així com l’aparició de noves possibilitats de creació i producció cultural participatives o col·lectives.

C. L’emergència de nous mercats a dues bandesLa segona qüestió assenyalada fa referència a l’aparició de nous mercats a dues bandes o two-sided-markets com a con-seqüència del desenvolupament de les xarxes digitals (OCDE, 2010). Els mercats a dues bandes són aquells que tenen dos grups d’usuaris amb relacions creuades entre si (per exemple,

consumidors d’informació i anunciants de publicitat), i un in-termediari que interioritza les externalitats d’un grup a l’altre. Les cadenes de valor de les xarxes de dues bandes difereixen de les cadenes de valor tradicionals, ja que han de trobar una estructura d’ingressos i de despeses òptima perquè les dues bandes del mercat hi participin. Això suposa adoptar estratè-gies d’inversió i de preus respecte dels serveis a oferir per tal d’atendre simultàniament i de forma equilibrada la demanda de les dues bandes del mercat.

En mercats d’aquestes característiques tendeix a donar-se el problema denominat per Caillaud i Jullien (2001) «de l’ou i la gallina»: una plataforma digital requereix tenir una base suficientment gran de continguts i de serveis per atreure els usuaris i, al mateix temps, els anunciants optaran per invertir en publicitat si estan segurs d’arribar a un públic suficientment ampli. Això significa que, sovint, s’haurà de subvencionar una part del mercat per atreure els usuaris de l’altra. Sens dubte, aquesta és una de les principals dificultats que es plantegen per a la posada en marxa de nous negocis basats en Internet.

L’emergència de nous mercats a dues bandes a Internet té conseqüències directes sobre els mitjans de comunicació tradi-cionals, ja que les empreses d’aquest sector han perdut «l’exclu-sivitat» de la funció d’intermediació que fins ara exercien en el mercat a doble banda de la difusió d’informació i publicitat.

En l’actualitat, els efectes d’aquest canvi en l’entorn com-petitiu dels mitjans de comunicació s’ha manifestat sobretot en el cas de la premsa. La caiguda de les vendes d’aquests mitjans en els mercats tradicionals (en suport paper) no s’ha compensat per la migració digital. Com a conseqüència d’això, s’estan reduint les seves plantilles de treballadors, la qual cosa, en definitiva, suposa una reducció dels recursos assignats a la creació i producció de continguts. Aquesta situació contrasta amb l’intens creixement que han experimentat els principals intermediaris d’Internet els darrers anys. Google Inc., per exemple, ha tingut un extraordinari increment dels seus in-gressos percebuts en concepte de publicitat (que representen entre el 95 % i el 100 % del total), els quals s’han multiplicat aproximadament per set en cinc anys. Concretament, aquests han passat de 3.143 milions de dòlars el 2004 a 6.065 el 2005, 10.492 el 2006, 16.413 el 2007, 21.128 el 2008 i, finalment, 22.889 el 2009. Fins i tot s’observa que durant els dos darrers anys de crisi econòmica aquesta empresa ha mantingut una

La cerca de solucions que permetin una òptima assignació de recursos a les activitats de creació i producció cultural és un repte de cabdal importància.


evolució positiva en els seus ingressos, tot i que a un ritme de creixement menor. Altres plataformes d’intermediació d’in-formació a Internet com YouTube, My Space o Facebook han experimentat creixements de característiques similars.

Com s’ha assenyalat anteriorment, l’economia del sector de la intermediació d’informació a Internet condueix a l’aparició de poderoses organitzacions i a la generació de situacions allu-nyades de la competència perfecta dels mercats. Cal remarcar que la posició de domini que aquests «guanyadors» assoleixen en els mercats de la informació no se sustenta en els drets de propietat intel·lectual, sinó en les dinàmiques econòmiques pròpies d’aquestes activitats. Aquest fet és molt remarcable ja que, fins ara, es requerien aquests drets per a garantir una posició de monopoli sobre les activitats d’explotació econòmica de les obres culturals i d’informació. Com a conseqüència d’això, han emergit nous models de negoci en els mercats a doble banda de la informació i la publicitat que:

a) Entren en competència amb els mitjans de comunicació tradicionals, que fins ara eren els que, de forma exclusiva, configuraven aquests mercats a doble banda entre informa-ció i publicitat.

b) Generen valor econòmic gràcies a l’existència de continguts d’informació, sense participar en els costos de la seva creació i producció.

Per la banda dels mitjans de comunicació (com s’ha esdevingut sobretot en el cas de la premsa), l’aparició d’aquests nous competidors s’ha produït en un moment en què:

a) La tecnologia digital facilita la reproducció a un cost molt baix dels béns d’informació i, molt probablement, encara no s’ha produït una adaptació del model tradicional de protecció i gestió dels drets de propietat intel·lectual que respongui als reptes de la nova tecnologia (i de la globalització).

b) La major part dels mitjans de comunicació han difós els seus continguts gratuïtament a Internet, amb la qual cosa els consumidors han perdut l’hàbit de pagar per consumir.

c) Han aparegut nous competidors en els mercats de la in-formació com a conseqüència de la reducció dels costos de difusió de la informació i, també, de l’emergència de noves formes de comunicació (l’autocomunicació de masses).

En aquest nou entorn competitiu, una gran part de les indústries de la cultura i la comunicació estan experimentant una erosió progressiva dels seus models de negoci tradicionals i, paral·lelament, es redueixen els recursos econòmics assignats a la creació i a la producció de continguts d’informació i culturals. En altres paraules, tot indica que allò que aporta un valor d’ús indispensable del sistema de productes de la xarxa digital no és remunerat com correspondria.

Consideracions finalsEn el moment que la tecnologia digital ofereix unes oportunitats mai imaginades de difusió de continguts culturals i d’informació, s’està reduint la quantitat de recursos assignats a la creació i pro-ducció d’aquests continguts. La difusió d’informació en la societat es produeix amb una eficiència i eficàcia extraordinàries, sense que d’això s’hagin beneficiat fins ara les activitats proveïdores d’aquesta informació (almenys, en la proporció que molts esperaven) i àd-huc, en molts casos, els recursos obtinguts per a aquestes activitats han disminuït a mesura que ha avançat la revolució digital.

La consolidació d’aquesta tendència en el futur suposaria una pèr-dua de l’impacte econòmic de les indústries de la cultura i la comu-nicació i, el que és més important, podria comportar una reducció de la qualitat i la diversitat de la informació produïda i consumida, amb els consegüents efectes sobre el benestar de la col·lectivitat.

La cerca de solucions que permetin una òptima assignació de recursos a les activitats de creació i producció cultural és un repte de cabdal importància. L’avenç en el coneixement de l’economia dels mercats digitals pot contribuir a elaborar el diagnòstic necessari a partir del qual s’identifiquin les estratègi-es i actuacions a desplegar en aquest sentit.

En aquest text s’ha exposat com la digitalització de les indústries culturals comporta la integració d’aquestes activitats en uns mercats d’estructura complexa i amb fortes interde-pendències. Per tant, aquest canvi tècnic no només suposa una substitució del suport material de producció i difusió de les

En el moment que la tecnologia digital ofereix unes oportunitats mai imaginades de difusió de continguts culturals i d’informació, s’està reduint la quantitat de recursos assignats a la creació i producció d’aquests continguts.


obres culturals, sinó un canvi profund del seu entorn competi-tiu. Certament, la magnitud d’aquest canvi és desigual segons el subsector de la cultura que es consideri: en un extrem hi ha el sector del llibre, que ha tingut un entorn competitiu tradici-onal, propi de la majoria d’indústries manufactureres; d’altra banda, i en l’altre extrem, els mercats audiovisuals i de la música enregistrada ja reunien aquestes últimes dècades moltes de les característiques dels mercats digitals.

De l’anàlisi del nou entorn competitiu en què es troben les indústries culturals en l’actualitat, se’n poden fer les considera-cions següents:

a) La xarxa digital configura un complex sistema de productes amb fortes interdependències, una part fonamental del qual són les obres culturals. Hi ha múltiples i variades alternatives estratègiques de combinació dels productes que configuren les xarxes digitals, que comporten desiguals assignacions de recursos a la creació i a la producció cultural. Així, hi ha certes alternatives que tan sols permeten reduir els costos de distribució de les obres culturals, sense que els seus autors i editors n’obtinguin cap contrapartida monetària: per exem-ple, oferint els drets de difusió d’un fons editorial o biblio-gràfic de llibres a una plataforma d’Internet (com és el cas de Google) a canvi que aquesta en suporti el costos de la digita-lització. En altres casos, s’assegura la venda dels continguts als consumidors finals mitjançant el pagament d’un preu, i la consegüent transferència de la part que correspongui dels ingressos generats a creadors i productors. Per exemple, amb el comerç d’obres musicals a través de sistemes de maquinari i programari que restringeixen les possibilitats de còpia «pirata» (com l’iPod i l’iTunes d’Apple), o bé la distribució de programes de televisió mitjançant l’empaquetament d’aquests amb serveis de telecomunicació (com fan certes companyies de telefonia oferint serveis de televisió per IP).

b) En el nou entorn competitiu emergent apareixen nous mercats de doble banda de difusió d’informació i publicitat. Davant d’això, els mercats de comunicació tradicionals han de cercar solucions que reforcin la seva posició en aquest tipus de mercats. Per això, aquest sector ha de definir estratègies que millorin les funcionalitats que les empreses ofereixen a les dues bandes del mercat: a les seves audiències o públic (amb serveis d’informació ampliats i més atractius), i als anunciants (amb nous formats de publicitat més efica-ços), tot establint els sistemes de preus corresponents.

c) El progressiu desenvolupament d’Internet no és incompati-ble, d’altra banda, amb la permanència dels mercats tradicio-nals de la cultura i la comunicació fora de la xarxa (en suport paper, a les sales de cinema, etc.). Aquests mercats, però, són molt madurs i tot indica que amb el pas del temps experi-mentaran un progressiu decreixement en termes econòmics (sense que, necessàriament, desapareguin del tot).

d) L’interès col·lectiu que caracteritza les activitats culturals i de la comunicació pot justificar que s’assignin recursos econòmics a aquestes activitats per part del sector públic i del privat sense finalitats lucratives (mecenatge i patrocini). Tanmateix, les perspectives de creixement de les indústries culturals i de la comunicació a partir d’aquestes fonts de recursos són, previsiblement, molt limitades.

e) Finalment, cal fer referència a la regulació dels mercats digitals de la informació que, segons com s’estableixi, influirà decisivament sobre el desenvolupament de les indústries de la cultura i la comunicació. La regulació dels mercats es dóna habitualment en els casos en què hi ha una forta presència d’externalitats, com el cas del mercat de la informació. Per això, cal avançar intensament en la definició del marc normatiu i institucional dels mercats de la informació, per tal d’assegurar una competència eficient entre les empreses, i una adequada protecció dels drets de propietat intel·lectual.

Comparativament amb altres onades de canvi tècnic, la revolució digital es caracteritza pel fet de requerir una intensa capacitat d’innovació que doni resposta a la ràpida evolució d’aquesta tecnologia. Però això no només fa referència a la innovació de base tecnològica, sinó també a la innovació en l’or-

Quin serà el desenvolupament de les indústries culturals de Catalunya en el nou entorn de la revolució digital? L’ambició de ser protagonistes en les xarxes de comunicació digitals donarà la mesura dels esforços que es facin i dels recursos que s’esmercin en aquesta direcció.


ganització de les empreses i dels models de negoci, com també de les polítiques públiques. El repte és innovar per la creació i la producció culturals: com s’ha dit, sense una retribució econò-mica a favor d’aquestes activitats, les perspectives de desenvo-lupament cultural són més limitades. La capacitat de produir continguts culturals podria quedar restringida a una minoria privilegiada que disposés dels recursos suficients per a crear-los altruísticament (com s’esdevenia en el passat amb l’aristocràcia o l’Església), o bé a aquells que arribin a obtenir recursos del sector públic, de mecenes o de patrocinadors. Deixant de banda, és clar, la creació i la producció amateur de continguts culturals que en qualsevol dels casos existirà fora dels fluxos econòmics dels mercats de la informació.

El punt d’inflexió de la revolució digital en què ens trobem, segons el model de C. Pérez descrit, és el període en el qual «es requereix una recomposició institucional radical, que modifiqui profundament el context dels negocis tot afavorint la producció real i la creació d’ocupació per sobre de l’especulació, i es comenci a invertir el procés de polarització d’ingressos que caracteritza la fase d’instal·lació ja superada». Cada onada de canvi modifica els hàbits, les rutines i «el sentit comú» de la gent, i suposa una reformulació de les normes. El paradigma institucional que tradicionalment han tingut les indústries culturals (amb els drets de propietat intel·lectual com un dels seus pilars fonamentals) ha entrat en crisi. Durant la fase d’instal·lació de la revolució digital, ha emergit amb força un corrent d’opinió «neoliberal» o «ciberllibertari» que es postula radicalment en contra dels drets de la propietat intel·lectual. El predomini de les idees contràries a la intervenció de l’estat en l’economia són recurrents històricament en aquesta fase d’instal·lació. Una vegada s’entra en la incerta etapa d’inflexió, però, la cerca de solucions condueix a la introducció de noves mesures reguladores adequades, i a altres intervencions públi-ques complementàries. Pot pensar-se, per exemple, com hauria semblat d’utòpic a mitjan anys trenta referir-se a l’Estat del be-nestar i al creixement econòmic de després de la Segona Guerra Mundial. Certament, «l’assimilació de canvis tan profunds per part de l’economia i de la societat és un procés molt difícil, que ha de superar tant la resistència de les persones al canvi, com la inèrcia institucional» (Pérez, 2010).

En el context de les reflexions fetes en aquest article, una cultura «és» o «no és» en funció de la seva presència en els espais de comunicació. Una cultura «serà» o no «serà» segons la

Comparativament amb altres onades de canvi tècnic, la revolució digital es caracteritza pel fet de requerir una intensa capacitat d’innovació que doni resposta a la ràpida evolució d’aquesta tecnologia.

84 Cultura, novembre de 2010 85 Digitalització i indústries culturalsBibliografia

ArThur, W. B., 2002, “Is the Information revolution Dead? If history is a guide, it is not” Business 2.0, Març 2002 <http://tuvalu.santafe.edu/~wbarthur/recentpa-pers.html>BANEgAs, J., 2003, La nueva economía en España. Las TIC, la productividad y el crecimiento económico, Alianza Editorial, Madrid.CAILLAuD, B. and Jullien, B. (2001), —Chicken & Egg: Competing Matchma-kers—, CEPr working paper CAsTELLs, M., 2009, Comunicació i poder, Editorial uOC.google Inc., 2009, Annual Reports (2006 – 2009), <http://investor.google.com/do-cuments/2009_google_annual_report.html>hutter, M., 2006, “Los bienes de informaci-ón”, en ruth Towse (ed.), 2006, Manual de economía de la cultura, Fundación Autor.Pérez, C., 2004, Revoluciones tecnológi-cas y capital financiero: la dinàmica de las grandes burbujas financieras y las épocas de bonanza, siglo XXI, Mèxic.PérEz, C., 2009, “La otra globalización. retos del colapso financiero”, Problemas del desarrollo. Revista Latinoamericana de Economía, Vol. 40, núm. 157, abril-juny 2009 <http://www.carlotaperez.org/download/CPLaOtraglobalizacion.pdf>PérEz, C., 2010, “The financial crisis and the future of innovation: A view of technical change with the aid of history”, Working Papers in Technology Governan-ce and Economic Dynamics núm. 28, The Other Canon Foundation, Norway and Tallinn university of Technology, Tallinn. <http://www.carlotaperez.org/download/Crisis_and_innovation_TuT-TOC_WP_No2_8.pdf>KATz, M. L. y shapiro, C, 1994, “systems Competition and Netwoork Effects”, Journal of Economic Perspectives, Volumen 8, Nümero 2.OCDE, 2010, The Economic and social role of Internet Intermedia-ries, <http://www.oecd.org/datao-ecd/49/4/44949023.pdf>shAPIrO, C., Varian, h.r., 2000, El dominio de la información. Una guía estratégica para la economía de la red. Barcelona: Antoni Bosch editor. TugOrEs, J., 2010, entrevista publicada a JIMéNEz, M., 2010, L’economia a examen. Respostes a una crisi, Editorial Malhivern, La garriga.

posició que finalment assoleixi en els sistemes de comunicació digital emergents. Com «seran» o «no seran» aquests espais? No ho sabem exactament. Els economistes moltes vegades se’ls critica per fer prediccions que no s’encerten, però el que se sap és que «de les crisis greus no se’n surt de la mateixa manera que s’hi entra» (Tugores, 2010).

Quin serà el desenvolupament de les indústries culturals de Catalunya en el nou entorn de la revolució digital? L’ambició de ser protagonistes en les xarxes de comunicació digitals donarà la mesura dels esforços que es facin i dels recursos que s’esmer-cin en aquesta direcció. Les decisions empresarials i de política cultural i industrial donaran prova d’aquesta ambició. Disposar d’un diagnòstic rigorós i compartit dels reptes a abordar pot proporcionar orientacions adequades del camí a seguir.

Com tots, aquest és un repte amb oportunitats i amenaces. L’encert en les decisions permetrà dir, al final d’aquesta «aven-tura», que les indústries culturals i la tecnologia digital...

«... feren unes noces de pinyol vermei, unes festes mai vistes i un ball vitenc del tot» (com acaben algunes de les magnífiques rondalles mallorquines).

ratilisme i escriptura digital«Al principi fou la paraula»Gènesi

La paraula —oral i escrita— s’associa, des del Gènesi, a la creació verbal i divina. A l’exercici de la paraula que «representa un de-senvolupament de determinades propietats lingüístiques» (per dir-ho amb la formulació de Paul Valéry) l’anomenem, almenys des del segle XV, literatura. Aquí ens referirem a l’escriptura literària com a literatura per diferenciar-la d’altres escriptures (artística, musical, matemàtica, etc.). És necessari, però, insistir en el fet que es tracta d’un terme molt més recent que no pas el fenomen al qual fa referència, ja que hi havia literatura en l’oralitat (literatura oral tot i la contradicció etimològica respecte de littera, «lletra escrita») i s’associava a la poesia, a la poiesis, «creació» en grec. Un vocable que, per extensió, servia per abastar tota forma de creació literària. La paraula i els seus «receptacles», la veu, l’escriptura, la impremta, la màquina d’escriure, l’ordinador... La paraula i la tecnologia. Avui en dia les paraules informàtica, pixelada, digital són omnipresents i estan vinculades també a la literatura. Heidegger a The question concerning technology feia una reflexió sobre les dificultats i perills que planteja la technologia (techné) però també feia al·lusió a la «solució», l’esperança que conté en la mesura que la tecnologia pot, a través de l’art, reconciliar totes dues techné (craft, «tècnica», i poiesis, «creació artística»). La literatura digital, una sort de creació tecnològica literària que ha estat denominada de maneres ben diferents,1 així ho demostra.

Això no obstant, com diem en català, «el nom no fa la cosa» i, per tant, abans de trobar els mots que ens permeten designar la realitat, aquesta, tossuda i innominada, ja existeix. Prou complicat ha estat des del Cràtil platònic especular sobre l’establiment de l’origen del llenguatge. El debat en la història del pensament entre l’atribució arbitrària o bé «natural» del nom de les coses ha estat llarg i interessant. El significat de literatura, un mot fortament afectat pel fenomen de la polisè-mia, ha evolucionat considerablement en el temps, designant originàriament el «saber de lletra» fins a arribar a fer referència a les produccions literàries fetes en una llengua, gènere o temàtica concrets. La concepció moderna de la literatura que recullen els diccionaris contemporanis es defineix no com quelcom que es té, sinó com quelcom que es fa, és a dir, com un art del llenguatge: una determinada forma artística que utilitza

Laura Borràs CastanyerUniversitat de Barcelona

C

Les textualitats electròniques representen el darrer pas d’una història evolutiva a cavall de suports i tecnologies que té al seu bell mig la força de la paraula, de l’escriptura, de la literatura. L’esperit de descoberta és la constant dels autors que han travessat la sagital de la pàgina per endinsar-se en un territori desconegut, a la recerca dels camins que pot arribar a explorar la paraula poètica en la dimensió digital. Un escenari pel qual la literatura catalana ja ha començat a donar els seus primers passos.

L’escriptura literària en l’era digital

88 Cultura, novembre de 2010 89 L’escriptura literària en l’era digital

com a mitjà d’expressió la llengua. És interessant recordar aquí que el principi bàsic de la poètica del formalisme rus, una escola teòrica sorgida a Rússia a començaments del segle xx, és la consideració del llenguatge literari com un art verbal (sloves-nost) (García Gabaldón, 1999:43).

Els teòrics de la literatura han tractat de definir què és lite-ratura acarant-se una i altra vegada a la labilitat d’un concepte que, en la seva totalitat, és indefinible per complex. Segurament van ser els formalistes els que van anar més lluny tractant de cercar la literaturnost, és a dir, aquella propietat per la qual un text esdevé un text literari. Però, com sembla que va afirmar Gyula Kosice, el que és indefinible consisteix precisament a fer invisible la definició.2 En aquest cas, l’ancoratge temporal que vincula les obres al seu moment històric ha fet que considerem com a literàries obres en determinats períodes que, en altres moments, no ho havien estat. Evidentment, no tot el que s’es-criu o es publica és literari i per a establir la «literarietat» d’un text hi ha diversos elements a tenir en compte. Basant-nos en l’esquema de la comunicació de Jakobson,3 podem resumir-lo dient que hi ha un emissor/autor que envia un missatge/text-obra al receptor/lector i aquest missatge remet a un context, a un referent. El missatge requereix l’existència d’un codi comú entre un i altre, entre emissor i receptor, a més d’un canal físic perquè aquest sigui transmès.

L’aparició d’Internet i la democratització de l’accés a l’edició, la publicació, el comentari, etc. ha contribuït a complicar encara més les coses. No només en l’ordre de l’autoria i la recepció4 sinó sobretot en el canal, que, quan deixa de ser el llibre per passar a ser la incopsable virtualitat d’una pantalla, genera tot un conjunt de peculiaritats que determinen l’estatus de l’obra.

El significat de literatura, un mot fortament afectat pel fenomen de la polisèmia, ha evolucionat considerablement en el temps.

Referent

MissatgeEmissor:autor

Receptor:lector

Canal:llibre - pantalla

Codi

Afirmava Tynjanov: «mentre que cada vegada es fa més difícil de donar una definició ferma de la literatura, qualsevol contem-porani assenyalarà sense vacil·lar què és un fet literari» (1924, p. 208). L’era digital ha vingut per a problematitzar encara més la qüestió i fer trontollar la vigència que l’afirmació ha tingut al llarg de la història. Amb tot, per continuar endavant hauríem de convenir que tots sabem de què parlem quan parlem de literatura abans d’endinsar-nos en la literatura digital. Al capdavall, la literatura, com a creació humana, no ha deixat mai de traspassar límits i fronteres.

Literatura i «nous formats»El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre, y, para mencionarlas, había que señalarlas con el dedo.Gabriel García Márquez

Més que considerar que la literatura que s’ha endinsat en l’espai digital representa una certa «amplificació» de les potencialitats de la literatura tout court, a mi m’agrada considerar-la com una conquesta de la darrera frontera. Això no obstant, és preceptiva una brevíssima reflexió sobre l’adjectiu digital, que sembla que és el que la caracteritza, que la determina. Em fa l’efecte que la necessitat d’ornamentació o classificació respon, probable-ment, a l’encara relativa novetat de l’entorn en què es produeix.5 Es tracta, doncs, d’un adjectiu instrumental que, tal vegada, en els anys a venir caigui del sintagma perquè aquest efecte d’impacte ja hagi caducat. Ara ens sorprèn aquesta literatura perquè té lloc en un espai diferent del de la pàgina de paper. Però cal determinar fins a quin punt el suport determina el contingut6 i la seva diferenciació respecte del que coneixem en un altre format.7

Em sembla bàsica la diferenciació entre la «literatura digital» i la digitalització de la literatura que podem trobar en suports com ara ordinadors, smart phones, e-books, iPods, iPads i un llarg etcètera que està en contínua evolució i que seria objecte d’un altre article, igual com abans hi ha hagut altres tecnologies com taules, papirs, volums, incunables, o llibres que havien estat i encara són custodis de la paraula.

Les possibilitats de l’escriptura en l’era digital són múltiples i diverses i, com és lògic, estan determinades per les poten-cialitats del mitjà de transmissió de la informació: el suport digital. Internet, el suport digital per excel·lència, és un mitjà de mitjans en el sentit que és un mitjà de comunicació de masses i,


doncs, un mitjà de transmissió de la informació «a través del qual es realitza la difusió de significats culturals dirigits a un gran públic» tot i que el Diccionari de la llengua catalana de l’Institut d’Estudis Catalans (DIEC) encara no el tingui en consideració al costat de la ràdio, la premsa i la televisió. És també un mitjà imprès que utilitza per a la reproducció dels continguts que intenta difondre bàsicament la pantalla, però també qualsevol de les tècniques d’impressió existents, en particular el paper. També és un mitjà audiovisual que té com a suport diversos sistemes auditius, visuals i audiovisuals. Però sobretot és un mitjà digital amb tot el que la connexió de connexions d’ordinadors permet. Aquesta pluralitat i simul-taneïtat de possibilitats, sumades a la profunda revolució de caràcter social que té Internet a l’hora de publicar i compartir, fan que estiguem davant d’una escriptura que ben bé podríem denominar global.

He començat parlant de literatura i és a aquesta particular forma d’escriptura literària digital que em vull referir. Un text escrit és sempre un conjunt de marques visibles que ens acosten al nivell del significant. Però alhora, un text també fa referència a la xarxa de representacions mentals que un lector construeix durant l’activitat de lectura: el text com una construcció mental, el nivell del significat. Així doncs, un text és un objecte simbòlic que representa el punt de trobada entre diferents lectors i les seves lectures, un sistema de signes que adquireix el seu significat dins d’una comunitat de lectors. Un text digital, a més, és —físicament— un text lleuger, «buscable», és a dir, que respon a la cerca, mutant, deslocalitzat (darrerament es parla del cloud computing), etc. Un text digital és, sobretot, un hipertext, això és, un text travessat per altres textos, inserit en una madeixa textual alimentada per fils molt diversos. Un text de textos que permet vincular la paraula escrita a la imatge, la música, el moviment, la temporalitat, la sensorialitat... En altres llocs8 he mirat de definir, grosso modo, la literatura digital com una

L’aparició d’Internet i la democratització de l’accés a l’edició, la publicació, el comentari, etc. ha contribuït a complicar encara més les coses. No només en l’ordre de l’autoria i la recepció sinó sobretot en el canal.


Les possibilitats de l’escriptura en l’era digital són múltiples i diverses i, com és lògic, estan determinades per les potencialitats del mitjà de transmissió de la informació: el suport digital.


realitat literària encara emergent que neix d’un entorn digital i des de procediments digitals i que només pot ser «consu-mida» de manera òptima, és a dir, sense limitar-ne les funci-onalitats, recursos, estil i intencionalitat, en aquest context. El suport digital agermana el so amb la cal·ligrafia, la paraula amb la imatge, el moviment amb el significat, i culmina molts dels somnis que l’aliança de la paraula amb l’espai ha tingut des dels cal·ligrames de Símmies o la pintura ideogràfica àrab fins a les avantguardes.9

Una poètica de la transgressióEvery word was once a poemW. Emerson

Bob Coover,10 una de les personalitats més rellevants per a l’escriptura electrònica, va publicar un article a The New York Times que va situar en el mapa la literatura digital al món d’una manera ben impactant i que, probablement, l’ha deixat marcada per l’estigma de la subversió. L’any 92, mentre no-saltres celebràvem els nostres Jocs Olímpics, el catedràtic de Brown University llançava la bomba que tan incòmodes havia de fer sentir moltes ments acomodades incapaces d’obrir-se a un món on ell ja feia temps que habitava. Segons Coover, s’acostava la fi del llibre i l’hipertext s’anunciava, estel·lar, en el nou firmament literari. En aquell moment, però, acabava el seu article dient que confessava que no era un navegador expert de l’hiperespai i que, trobant-se als inicis de la seva setena dècada, per bé o per mal estava lligat a l’obsolescent tecnologia de la impremta. Tanmateix, interessat com sempre en la subversió de la tradicional novel·la burgesa i en ficcions que desafiessin la linearitat, afirmava que sentia que alguna cosa estava passant fora d’aquest àmbit (o potser dins) i que havia de saber de què es tractava; així que què hi podia haver millor que ensenyar un curs sobre la matèria?11 Després d’una reflexió com aquesta va començar el taller d’hiperficció de la Universitat de Brown (Brown University Hypertext Fiction Workshop), un curs dedicat tant al canvi d’hàbits lectors com a la creació de noves narratives.12 Avui, Brown University és un referent quant a la creació, recepció i estudi de la literatura digital gràcies a la tasca de pioners com Coover i els seus deixebles, que, divuit anys després, segueixen spreading the word. El seu vaticini sobre la fulgurant revolució promoguda per l’hipertext en un article revolucionari va comportar que molts s’assabentessin

que existia aquesta nova eina textual. Molts altres van criticar-lo perquè gosava atemptar contra un dels pilars de la nostra societat llibrecèntrica: el llibre.

Tot i la provocació, el seu amor per la narrativa, per la literatura, està fora de qualsevol dubte essent-ne ell mateix autor i dedicant-se a l’ensenyament de literatura.13 Però, com un avançat al seu temps que sens dubte és, Bob Coover hauria hagut de dir als qui llavors el van criticar el mateix que sembla que va dir Beethoven respecte de la seva darrera composició: «ja s’entendrà, aquest temps no està preparat per entendre aquesta meva música». Sigui com sigui, el terreny d’Internet sempre s’ha prestat al vaticini; el que és indubtable és que l’era digital és aquí i que els escriptors d’arreu n’estan explorant, des de fa ja molt de temps, les possibilitats expressives, i, en el seu cas, està ensenyant a d’altres com fer-ho; d’aquesta mane-ra, facilita la transmissió i l’evolució mitjançant la docència: tot un exemple a seguir. Després de tot, Coover ha fet de la seva trajectòria un camí d’exploració, sempre intentant ten-sionar els límits del possible, cercant en cada nova tecnologia allò que de disconfortable posseïa per poder-la convertir en via d’experimentació.

Certament, confrontats amb l’hiperespai, totes les estruc-tures reconfortants s’esvaneixen. Més amunt han aparegut els punts de tensió que, en aquesta pràctica escriptural digital, sorgeixen sobre la figura de l’autor. Tanmateix, és de la banda de la mateixa creació, l’obra en si, els seus formats i la seva matèria intrínsecament digital, el llenguatge de programa-ció, i de la banda de la recepció on probablement hi ha més canvis respecte del paradigma de lectura al qual ens aboca el llibre. He teoritzat sobre l’especificitat de la literatura digital partint de la base de diversos elements de complexitat:14 la complexitat física (què és i com és), la complexitat autorial (qui la fa, el programador, la màquina...), la complexitat re-ceptiva (les lògiques de lectura que la digitalitat i els formats diversos utilitzats pels creadors determinen), la complexitat tipològica (la varietat i confusió de gèneres, la hibridació d’una escriptura de l’ara i l’aquí) i la complexitat perceptiva (com llegim, amb què ho fem, etc.). En altres espais he parlat de la lectura de la literatura digital com una activitat en què, tot sovint, la motion permet fer el salt cap a la e-motion15. Però, havent fet referència a Bob Coover, de qui aquest passat mes de juny s’acaba de commemorar a Brown University, amb una gran festa,16 la seva dedicació a la literatura digital, usaré

Un text digital és, sobretot, un hipertext, això és, un text travessat per altres textos, inserit en una madeixa textual alimentada per fils molt diversos.


l’exemple de The Cave per mostrar aquest nivell de sofistica-ció tecnològica que constitueix un exemple d’alteritat radical de la literatura digital.

The Cave és una instal·lació holística d’un cub recobert de pantalles en les quals el «lector» —si és que encara podem con-siderar que el terme resisteix el tipus d’actuació, d’interacció que s’ha de dur a terme dins de l’artefacte— s’introdueix per fer de la seva una lectura personal i intransferible en el terreny de la 3D i proporcionant un «espectacle» de lectura als assistents a l’acte.17 Abillat amb un casc i un guant connectats a sensors, el lector «provoca» el text, el «desencadena» i hi interactua en una dimensió física, volumètrica, enterament virtual.

Aquesta nova palestra va ser definida per Coover com a excitant, provocativa i, de manera molt freqüent, com un mitjà frustrant per a la creació de noves narratives, un espai potencialment revolucionari, capaç de transformar l’art de la ficció. Una tecnologia que absorbeix i que desplaça perquè es pot anar de la vella a la nova, però no a l’inrevés, o almenys sense mutilar-ne gran part del potencial, que, certament, està vinculat a la seva capacitat tècnica. Per això la Cava representa un pas endavant en aquesta carrera tecnològica en què està immersa la literatura, un pas de gegant per tal com la insereix en l’àmbit de la programació, de l’alta recerca. En aquest sentit, és molt interessant la reflexió de Coover quan l’any 1998 van obrir la Cava a Brown: pensava que ell i els seus estudiants estaven preparats per a la Cava encara que la Cava —i aquí es referia als qui en gestionaven el funcionament— no ho estava per a ells;18 almenys si ho jutgem per la reacció que

van tenir quan, en l’acte d’inauguració, ell va dir: «My writers are going to love that space.» La resposta que va obtenir va ser: «No, sorry, this is strictly a scientific instrument for scientists.» Coover els va demostrar que, a més de ser-ho, també podia ser un espai de creació literària. I ho va fer des de l’atreviment i la polèmica perquè la seva màxima de llavors era: «improvise or go home».

Amb aquest esperit provocatiu i agosarat, progressivament va introduir-hi el text audible i visible, el moviment narratiu, el moviment espacial, un material dramatúrgic, en darrera instància, ja que la Cava no deixa de ser un tipus d’escenari. Un escenari on s’han desenvolupat obres com Screen, de Noah Wardrip-Fruin, O tunnel with model sound, de Justin Katko, The defacement of desire, de Braxton Soderman i Roxanne Carter, etc. Però com a bon producte tecnològic i com a exemple de work in progress, la cava ha anat evolucionant fins que, a la pri-mavera de 2002, va tenir lloc el primer taller de Cave Writing. Coover es pensava que només seria per un semestre i encara hi són (https://wiki.brown.edu/confluence/display/wdm/wdm). La seva explicació és simple:

« For one thing, it’s a lot of fun, a lot of fun. The excitement

of getting something to run in there, and then having other people experience these things, and see the excitement that that generated, that was and continues to be part of the draw. The wow factor» Rettberg i Walker, 2004.

En una entrevista que Scott Rettberg i Jill Walker li van fer fa alguns anys, just abans de la reforma de la Cava que va concloure l’any passat, afirmava: «Anything is possible in there, but not everything is practical or affordable. These are teams of students, not professionals, so it is a learning experience19 for all of us». Certament, com a publicista no té preu. En aquesta mateixa entrevista rebla la seva descripció de les potencialitats de l’artefacte (hardware i software) proclamant: «és un merave-llós i imaginatiu espai interactiu on les meravelles són possibles i la imaginació pot desfermar-se al teu voltant».20 Ben Marcus, catedràtic d’escriptura creativa de la Universitat de Columbia, parlant de la seva darrera novel·la, en format paper però amb una concepció totalment ergòdica, A child again, afirma: «Amb setanta-cinc anys, Coover continua essent un brillant cons-tructor de mites (un dels quals és la mateixa Cava), i un diabòlic tècnic creador de metàfores.»

Confrontades amb l’hiperespai, totes les estructures reconfortants s’esvaneixen.


Diabòliques i tècniques metàfores són el que la literatura digital ens ofereix com a repte, un estol de propostes literàries innovadores que plantegen tota una poètica i una política de la transgressió.

El paper de Catalunya en l’escriptura digital internacional Poets understand texts better than most information technologists. Jerome McGann

La història de la literatura digital ha començat a escriure’s. Si més no, des del grup de recerca consolidat Hermeneia (www.hermeneia.net) de la Universitat de Barcelona, reco-negut per la Generalitat de Catalunya (2009 SGR-521) i que té com a objectiu observar, descriure i analitzar els canvis que s’estan produint en la literatura en l’era digital; s’ha fet un esforç per anar catalogant, antologant i definint les mostres d’escriptura electrònica que s’han generat des de les darreres dècades del segle XX, com en donen compte els més de tres-cents cinquanta textos de la sala de lectura i els més de sis-cents cinquanta exemples que es troben al seu web multilingüe (http://www.hermeneia.net/cat/espais/literatura.html). Si fem un brevíssim repàs a les produccions literàries digitals en llengua catalana més representatives i amb una certa conti-nuïtat, cal tenir present la feina dels pioners, com és el cas de Ramon Dachs i la seva incursió pionera en el món de la poesia hipertextual en català l’any 1995 amb Intermínims de navegació poètica, que després i progressivament va fer extensiva a altres llengües com el francès, el gallec, el castellà o l’anglès. Amb posterioritat, i seguint sempre el seu camí d’exploració ergòdi-ca en tota mena de formats (penso en l’escriptura geomètrica feta en vidre o bé els poemes en blanc, en format llibre, o en l’exploració topogràfica alhora interna que externa que va dur a terme en el seu viatge a l’Antàrtida); Ramon Dachs ha tornat a practicar l’escriptura literària digital bilingüe amb el Tarot de Marsella. El Tarot és una obra on és l’atzar el que permet organitzar tirades de versos que sorgeixen, físicament, de l’atzar d’una tirada de cartes. Una mena de transmutació del coup des dès mallarmeà en una lectura del destí en les antigues i críptiques cartes del tarot de Marsella.

Lluís Calvo i Pedro Valdeolmillos des del seu web Epímone (www.epimone.net) van donar a conèixer aquestes possibilitats expressives dels nous mitjans amb una finalitat literària, artística. Per bé que ja faci un cert temps que el web no renova

El grup de recerca consolidat Hermeneia, de la Universitat de Barcelona, té com a objectiu observar, descriure i analitzar els canvis que s’estan produint en la literatura en l’era digital.


obres ni autors, conté un bon mostrari d’escriptures digitals i s’ha convertit en una mena de petita biblioteca/museu virtual. Voldria assenyalar també en aquest breu recorregut la figura d’Orit Kruglanski, una artista israeliana que viu i treballa a Barcelona, que ha fet incursions ben interessants en llengua anglesa. Després d’un període d’absència a la xarxa21 es poden consultar les seves obres ja que recentment han quedat agrupades en una secció especial dedicada a la producció «catalana» d’aquesta autora, realitzada durant la seva estada a la Universitat Pompeu Fabra (http://www.hermeneia.net/cat/espais/literatura_orit_kruglanski.html). Altres autors com Esther Xargay i Carles Hac Mor han dut la seva investigació permanent a instàncies digitals (i alguns exemples es troben precisament a Epímone), tot i que, amb l’autor mexicà de gran prestigi que viu i treballa a Barcelona, Eugenio Tisselli, van fer possible la materialització dels Cent mil millards de poèmes de Raymond Queneau (http://www.propost.org/textus/tisselli/queneau.htm) i, conseqüentment, la seva lectura. Darrerament ha aparegut una novel·la multimèdia d’Emma P. Buisan, La societat secreta del pa (2009), que he conegut gràcies a l’ama-bilitat de la seva autora i que va ser un projecte seleccionat pels Ajuts a la producció, exhibició i difusió de les arts, Beques Agita, 2006-2007.

Però sens dubte mereix un punt destacat en aquest breu repàs un dels autors catalans amb més projecció internacio-nal, Isaías Herrero Florensa. El seu projecte Eleven Kosmos (www.elevenkosmos.net) hostatja les seves aportacions, en llengua catalana i espanyola, a la literatura digital. Algunes d’aquestes, 21 días, Universo molécula i La casa sota el temps, van ser distingides amb el Premi Ciutat de Vinaròs. La seva obra més representativa en català, La casa sota el temps, és

una indagació sobre les possibilitats narratives que ofereix la informàtica i l’ordinador, gràcies a un excel·lent treball de programació i d’aplicació dels recursos informàtics (visuals, sonors i textuals). L’obra insta a una lectura en clau literària de les indicacions de navegació, és a dir, que és la paraula literària (i la nostra capacitat d’interpretació) la que ens guia envers un complex univers conceptual que ens apropa als jocs informàtics, però que —també— va molt més enllà. Com explica l’autor: «Enigmes, jocs de paraules, poesia i prosa digital, imatge i so a la disposició d’un univers virtual que, pel sol fet d’estar concebut, existeix.» La casa sota el temps és un exercici que pretén la immersió de l’usuari en un espai virtual, dissenyat i programat per proporcionar una experiència que fa ús de les possibilitats d’interacció aplicades a la narrativa convencional. Conduït per un fil narratiu en què el lector és el protagonista i actor principal d’un viatge en el qual diferents media es combinen per proporcionar a l’usuari la llibertat per explorar i a la vegada construir l’univers que es proposa. Un clar exemple de l’altíssima qualitat assolida pels creadors de literatura digital en llengua catalana en aquests darrers anys que no només l’ha fet valedor del Premi Ciutat de Vinaròs en diverses ocasions, fins que en va formar part del jurat, sinó que li ha donat fama internacional.22

El Premi Ciutat de Vinaròs de Literatura Digital està considerat com el premi més prestigiós del moment. És una iniciativa con-junta d’Hermeneia i de l’Ajuntament de Vinaròs i des de l’any 2005 està duent a terme una important funció en l’àmbit de la literatura digital, com a esquer que desperta l’afany creador en autors i també en la seva dimensió divulgativa, respecte del públic, complint —mitjançant conferències anuals sobre el territori— una funció divulgadora a la qual, sens dubte, també es deu la universitat.

El Premi Ciutat de Vinaròs de Literatura Digital està considerat com el premi més prestigiós del moment. És una iniciativa conjunta d’Hermeneia i de l’Ajuntamentde Vinaròs i des de l’any 2005 està duent a terme una important funció en l’àmbit de la literatura digital, com a esquer que desperta l’afany creador en autors i també en la seva dimensió divulgativa.

Captures de pantalla de La casa sota el temps, d’Isaías Herrero.


Stuart Moulthrop l’any 2007 va enviar aquesta carta oberta a la ciutat de Vinaròs, en què agraïa l’esforç innovador en el reconeixement artístic que representava:

«I am deeply honoured that the City of Vinaròs and the Hermeneia Research Group have recognized my efforts with these awards. The work of electronic literature is doubly difficult, since it requires the writer both to master emerging technologies, and to justify himself within a tradition that too often has no way to understand or value the technical.

Thus the support of culturally advanced communities like yours is essential to establish the reach and significance of innovation in the arts.

Like those who have been honoured before, I am enor-mously grateful; but the real honour here belongs to you who have made these prizes possible, for in doing so, you serve more than the small community of electronic writers.

At a time when so many seem plunged in rejection of modernity and other forms of backwardness, these awards testify that some still bravely embrace the future. For this, not just I, but the whole world, must be grateful» (fragment del discurs de recepció del premi de S. Moulthrop).

Des de la seva creació, a més, inclou una menció especial «Vicent Ferrer» (que rep el nom precisament d’un professor de català de Vinaròs desaparegut prematurament), perquè, atesa la dimensió internacional del Premi, semblava important reservar un espai d’estímul i de reconeixement permanent per a les obres en llengua catalana. Hi han estat presentades, al llarg dels anys i poden ser consultades al web d’Hermeneia, obres interessants com ara Mel podrida (2005), Paraules amb atributs (2005) o Imatges, paraules, miratges, de Joaquim Pujol (2006), Els suaus batecs de l’ànima, de Jessica Fernández (2007), La manca de llibertat produeix al·lucinacions, d’Eulàlia Pagès (2007); així com les guanyadores en llengua catalana de les diverses edicions: Ja tornaré, de Marc Lloán (2005), Retorn a la Comallega, de Ton Ferret (2006), La casa sota el temps, d’Isaías Herreros (2007), o The Fugue book, també de Ferret (2008).

Per fer una breu contextualització de l’escenari en què ens movem, quant a aquest tipus de premis, cal saber que el premi pioner en la matèria, convocat l’any 2002 per l’Electronic Literature Organisation (ELO), amb el patrocini de la Rockefe-ller Foundation, només va tenir una durada d’un any. A l’Estat

espanyol, la Universitat Complutense de Madrid va convocar l’any 2007, amb el patrocini de Microsoft, el premi LEETHI (Literaturas Españolas y Europeas del Texto al Hipertexto), que només va comptar amb una convocatòria. El Premi Ciutat de Vinaròs sembla, ara com ara, un premi consolidat que acompleix la funció d’anar obrint camí en l’anàlisi, la interpre-tació i l’ensenyament de la literatura digital com a disciplina i ho fa generant una sort de cànon en què hi ha reservat sempre un espai per a les obres en català. En aquest sentit, cal destacar una dada rellevant: és interessant remarcar que el català ha entrat a formar part de les llengües del repertori digital internacional amb què s’estudia aquesta literatura a les universitats americanes amb l’Electronic Literature Collection (collection.eliterature.org/), una antologia que l’ELO encarrega a diversos estudiosos i experts internacionals, distribueix i registra a The Library of the Congress tots els seus continguts. Es tracta d’una publicació de referència i que té un paper determinant en l’establiment i l’ensenyament del cànon literari digital. Sembla remarcable que, dels nou autors de les diferents edicions i de les catorze obres que han resultat premiades en aquests anys, hi hagi set autors i nou obres que hagin estat inclosos en el seu segon volum (2010), publicat en línia, amb una tirada inicial de 2.500 DVD i l’opció permanent de printing on demand.

Conclusions: et tout le reste est littératureAquest epígraf conclusiu s’obre amb una cita doble, de Verlaine23 i de Valéry24, que està carregada de ressonàncies shakespearianes. Refent el magnífic final de Hamlet, en què el príncep danès, abans de morir, afirma: «The rest is silence»; he volgut usar-la no per concloure, sinó només deixar embastat el material d’aquest teixit que creix diàriament i que obre les pos-sibilitats creatives més genuïnes de la nostra contemporaneïtat. La incursió en la digitalitat o en la textualitat electrònica només significa, doncs, el darrer pas d’una història evolutiva a cavall de suports i tecnologies que té al seu bell mig la força de la paraula, de l’escriptura, de la literatura. Per això és important ressaltar l’esperit de descoberta que és la constant dels autors que han travessat la sagital de la pàgina per endinsar-se en un territori desconegut, a la recerca dels camins que pot arribar a explorar la paraula poètica en la dimensió digital que ens ha tocat viure. Un escenari pel qual la literatura catalana ja ha començat a donar els seus primers passos.

Els avenços tecnològics algunes vegades frustren les imaginacions més visionàries. Però, en altres ocasions arriben a materialitzar en la pantalla les entremaliadures de la fantasia més radical.

108 Cultura, novembre de 2010 109 L’escriptura literària en l’era digitalBibliografia

Els avenços tecnològics que s’utilitzen per eixamplar el territori de l’escriptura literària en la nostra era algunes vega-des frustren algunes de les imaginacions més visionàries. En altres casos desperten el que Vicente Luis Mora ha denominat amb gran encert la «nostàlgia Gutenberg» (2009: 320). Però, en altres ocasions com en la feina que han desenvolupat els estudiants del Màster en Literatura en l’era digital de la Uni-versitat de Barcelona que han traduït al catlaà el poema «I’m simply saying» de Deena Larsen25; arriben a materialitzar en la pantalla les entremaliadures de la fantasia més radical. Unes entremaliadures literàries que poc a poc van obrint-se camí i estan, com l’advertiment que figura en alguns miralls retrovi-sors,26 més a prop del que sembla. Després de tot, la pantalla és un mirall... et tout le reste est littérature.

BLoCk dE BEHaR, L. «Visión y división de una misma mirada: sobre una poética de la escritura en las imágenes de Joaquín Torres García», http://www.liccom.edu.uy/docen-cia/lisa/articulos/abstract.htm (consultat el 4 de setembre de 2010).BoRRàs CasTanyER, L.«Textualitats elec-tròniques. Cap a una eròtica de la lectura», dins L’escriptura i el llibre en l’era digital, Barcelona, kRTU, 2006 pp. 195-212. «Lector in machina», dins a. sanz & d. Romero, Lite-ratures in the digital Era. Theory and Praxis, Cambridge scholars Publishing, 2007, pp. 123-149. «Pero, ¿hay realmente un cambio de paradigma. Un anàlisis apresurado mientras la literatura pierde los papeles» dins d. RoMERo & a. sanz, Literaturas del texto al hipermedia, Barcelona, anthropos, 2008, pp. 273-289. «Literatura i tecnologia. Ha perdut els papers, la literatura? dins M. Picornell i M. Pons, Literatura i cultura: aproximacions comparatistes, Palma de Mallorca, Lleonard Muntaner Editor, 2009, pp. 165-187. «Leer literatura (en) digital: una historia de inter-mediaciones, desplazamientos y contamina-ciones« dins The arizona Journal of Hispanic Cultural studies, vol. 14 (2010, en premsa). G. kosice, arte Madí, Buenos aires, Ediciones de arte Gaglianone, 1982, p. 113. s. Rettberg & J. Walker, «interview with Robert Coover and noah Wardrip-Fruin, http://iridescent.wikidot.com/interview-with-noah-wardrip-fruin-and-robert-coover. P. Valéry, Tel quel, I, París, Gallimard, 1941, p. 118. P. Vérlaine, «art poétique», oeuvres complètes, vol. I, París, Gallimard, 1962, pp. 326-327.

110 Cultura, novembre de 2010 111 L’escriptura literària en l’era digitalNotes

1 Faig un compendi dels diversos noms a «Una casuística dels noms: històries d’una denominació» (Borràs, 2005, p. 40-49). alguns exemples: literatura digital, electrònica, hipertextual, cibertextual, ergòdica, digiteratura, en francès, littéra-ture numérique, algorique, combinatoire, informatique, e-critures o en anglès: multicourse, blended literature, webtexts, locative narrative, E-Poetry, Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpo-etry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic, Text-generating software, 3D transpoetic, Videopoetry, Videotext, Virtual poetry o vpoem. I, en castellà, literatrónica o digiliteratura han estat algunes de les denominacions que circulen per no entrar en consideracions genèriques.

2 «Lo indefinible consiste en hacer invisible a la definición», R. Rasas PÉT, Madrigrafías, citat per Lisa Block de Behar a: http://www.liccom.edu.uy/docencia/lisa/articulos/abstract.htm [Consultat el 4 de setembre de 2010]

3 deixeble del formalisme rus i important seguidor de la lingüística saussuriana —que és la base de la lingüística moderna—, va dissenyar una teoria sobre la «funció poètica del llenguatge». Ell va establir les funcions del llenguatge havent destacat sis elements fonamentals en tot acte de comunicació.

4 Fixem-nos que preguntes com ara: de què depèn que algú sigui autor? de la seva voluntat, del reconeixement que d’altres li confereixin? de la seva popularitat? Quan només es publica en format llibre és l’editor qui determina qui és un autor, però què passa amb l’accés a la condició d’autor que permeten els blocs, el fenomen del Pod —printing on demand— o la publicació únicament en línia de literatura digital?

5 Vagi per endavant que les etiquetes que acompanyen el substantiu literatura normalment serveixen per singularitzar. així, hi ha adjectius que serveixen per contextualitzar les literatures nacionals (literatura catalana, anglesa, quebequesa, etc.), per delimitar períodes històrics (lite-ratura medieval, clàssica, contemporània...); però també hi ha etiquetes explicatives que esdevenen el símptoma d’una certa anomalia (quan es parla de «literatura de dones», o «escrita per dones», «femenina» o «feminista»), i crec que és el cas de la

literatura que ens ocupa si bé espero que sigui quelcom passatger.

6 En aquest camí d’evolució literària, d’acoblament de la paraula al seu nou mitjà, és molt interessant veure les diverses adaptacions de l’escriptura als diferents suports, mitjans (en anglès, J. d. Bolter ha parlat de remediation) per observar-ne i conèixer-ne les especificitats. En un recent article del The Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies he parlat precisament d’aquest tipus de transmediacions i intermediacions entre la ràdio, la televisió i Internet (Borràs, 2010).

7 Un simple exemple, si llegim Josep Carner, tant li fa que sigui en una pàgina de paper, en una pantalla d’ordinador, en una plana de tinta digital d’un e-book o bé en un petit plasma de telèfon mòbil: estarem llegint sempre el mateix poema, perquè el contingut no es veu afectat pel mitjà. segurament –a no ser que el nostre dispositiu ho permeti- fins i tot el llegirem amb el mateix tipus de lletra i només canviarà el tipus d’artefacte que tinguem entre mans, sigui un llibre (que també és un artefacte tecnològic, per bé que per a nosaltres la seva familiaritat l’hagi convertit en un objecte aparentment «natural»), un lector de textos digitals o una pantalla de Pda, ordinador de sobretaula, portàtil o fins i tot un simple telèfon mòbil.

8 Bàsicament a BoRRàs, L. Textualidades electrónicas: Nuevos escenarios para la literatura, Barcelona, Ediuoc, 2005, i a la seva versió italiana, Testualità elettroniche, a cura de Patrizia Calefato, Bari, B. a. Graphics, 2006.

9 He tractat més detalladament la qüestió a l’apartat «Transgredint els límits de la re-presentació» de Literatura i tecnologia: Ha perdut els papers, la literatura?, BoRRàs, 2009, p. 169-186.

10 Escriptor de narrativa nord-americana i professor del Literary arts Program de Brown University. Com vaig tenir ocasió de dir en la presentació de la seva conferència al kosmopolis 09, celebrat el novembre de 2009 al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), Bob Coover és, per sobre de tot, un visionari, un somniador que ha fet possible el seu somni i ha permès que fossin possibles els somnis de moltes altres persones. És un experimenta-dor nat, des de sempre, des que intentava fer còmics en 3d utilitzant tinta groga i vermella i unes ulleres fumades per assolir la il·lusió òptica. I ha fet que moltes il-lusions fossin possibles de manera pionera. Quan per aquí encara pràcticament no havíem sentit a parlar d’hipertextos, el 1996 ell donava per conclòs el seu «Hypertext hotel» perquè la xarxa havia evolucionat cap a altres direccions i s’havia redireccio-

nat en noves perspectives les possibilitats dels hipertextos, ja llavors cibertextos; un hipertext tancat deixava de ser una possibilitat interessant si estava basat en una interacció que calia que fos oberta.

11 «I must confess at this point that I am not myself an expert navigator of hyperspace, nor am I —as I am entering my seventh decade and thus rather committed, for better or for worse, to the obsolescent print technology— likely to engage in any major hypertext fictions of my own. But, interested as ever in the subversion of the traditional bourgeois novel and in fictions that challenge linearity, I felt that something was happening out (or in) there and that I ought to know what it was: if I were not going to sail the Guyer-Petry islands, I had at least better run to the shore with my field glasses. and what better way to learn than to teach a course in the subject?», CooVER,«The End of Books», 1992.

12 Llavors es va adonar que els estudiants acostumaven a ser criatures notablement conservadores —i jo dono fe, com a professora que fa més de quinze anys que em dedico a l’ensenyament universitari i que he combinat en els darrers tretze anys l’ensenyament presencial amb l’ense-nyament en línia, que les coses no han canviat massa. Ell deia que intentar que provessin formes alternatives i innovadores d’escriptura era més difícil que portar-los cap a la castedat com a estil de vida.

13 durant molts anys va ensenyar un curs sobre Exemplary Ancient Fictions, en què duia a terme una lectura i comentari de contes des del Gilgamesh fins al roman medieval, incloent-hi la Bíblia, els mites grecs, ovidi, els contes de fades entre altres.

14 Vegeu BoRRàs (2006), «Una eròtica de la lectura».

15 Em refereixo a les ponències «La litera-tura digital sota l’estigma de la compara-ció», XVIII Congrés de la sELGyC, alacant 9-11 de setembre de 2010 i «Growing up digital: the emergence of an electronic literature community in spain. The case of Catalonia» de l’ELMCIP celebrat a Bergen, 19-21 de setembre de 2010.

16 Una festa que va tenir lloc en el decurs de la celebració del congrés de l’Electronic Literature organisation «archive & Innovate», on ens vàrem reunir autors, investigadors i crítics de tot el món a Brown University, Providence, els dies 3 i 6 del passat mes de juny de 2010.

17 «Virtual reality is in reality virtual artificiality. In fact that’s one of its principal charms», de l’entrevista de scott Rettberg i Jill Walker, http://iridescent.wikidot.com/

interview-with-noah-wardrip-fruin-and-robert-coover.

18 «so, by the time they opened up the Cave at Brown (in 1998), we were ready for it. Even if they were not ready for us», op. cit.

19 Remarco novament el caràcter didàctic, pedagògic, altruista de la tasca de Coover, que transita entre tres pols que em semblen fonamentals: innovació, recerca i docència. Tota una declaració de principis.

20 «This is a wondrous imaginative inte-ractive space where marvels can happen and the imagination can be turned loose all around you». RETTBERG & WaLkER (2004).

21 És interessant observar quins són els mecanismes de visibilitat i desaparició que s’operen a Internet. El cas d’orit kru-glanski, entre d’altres com també Ramon dachs, que deixen de tenir recolzament institucional i les seves obres desapareixen, com si no haguessin existit mai. En aquest sentit Hermeneia ha actuat en tots dos casos com a facilitador, com a editor, impressor, distribuidor i antòleg de les seves obres. Vegeu l’exposició que agrupa tota la trajectòria literària de Ramon dachs a «Poètiques no linials» (http://www.hermeneia.net/exposicio_ramon_dachs/cat/index.htm ).

22 En la inauguració del festival e-poetry 2009, que va tenir lloc a Barcelona del 24 al 27 d’abril de 2009 organitzat pel CCCB, el CaixaForum, la Universitat de Barcelona i el grup Hermeneia, la seva lectura poètica va despertar l’admiració del centenar de creadors que l’ocasió va reunir a la ciutat.

23 Els darrers versos de l’«art poétique» diuen: Que ton vers soit la bonne aventureEparse au vent crispé du matinQui va fleurant la menthe et le thym...Et tout le reste est littérature. VERLaInE (1962).

24 La citació en concret és «Il faut n´appeler science que l´ensemble des recettes qui réussissent toujours. -Tout le reste est littérature» VaLÉRy (1941).

25 Vegeu: http://www.elevenkosmos.net/tallerFlash/senzill33/ per a consultar la versió en català i per a l’original: http://www.canberra.edu.au/centres/inflect/02/larsen/simply7.html. així mateix, els estudiants d’aquest màster (http://www.il3.ub.edu/ca/master/master-literatura-era-digital.html) també han traduït l’obra de Rui Torres, amor de Clarice (consultable a: http://www.elevenkosmos.net/tallerFlash/amor2/ ).

26 «objects in mirror are closer than they appear».

i de l’escassesa i naixement del mercat de l’abundància. Els ciutadans assalten la informació gràcies a les tecnologies digitals. Mitjans de comunicació i periodistes perden l’exclusiva de la publicació de continguts i d’informació, i alhora una bona part del seu negoci. Internet és un univers de fonts en què el periodisme i la producció professional conviuen amb aficionats, però també amb nous mitjans de comunicació que editen, reempaqueten o agreguen informació, sovint amb una divisió borrosa entre contingut original i aliè.

Els mitjans de comunicació persegueixen els lectors i usuaris per les xarxes socials amb la mateixa tenacitat amb què miren d’atraure’ls amb promocions i ofertes als quioscos. En el mercat de l’abundància el bé més escàs és l’atenció. Els mitjans de comunicació viuen la necessitat d’atrapar els seus clients sense la franquícia del valor de la informació, sumida en una crisi de credibilitat i amb el deteriorament de l’excés de comunicació i de màrqueting.

L’atenció i el temps dels usuaris són les riqueses perseguides pels mitjans de comunicació en un entorn on la informació i els continguts digitals han perdut preu i valor. Un dels desafi-aments més grans de cara al futur ja no és el fet de sostenir la fidelitat del públic o la capacitat de prescripció. Per a molts el problema és com fer evolucionar el periodisme per a un escena-ri d’atenció ràpida i fragmentada, elusiva, en què la redundància substitueix l’exclusiva en l’escala de valor de l’algoritme dels cercadors.

L’abundància digital no ha explotat només a Internet. També la ràdio i, sobretot, la televisió són avui digitals. La tria és més gran que mai però la crisi —professional, intel·lectual i eco-nòmica— del negoci periodístic i dels mitjans de comunicació aguditza tendències que empenyen la informació i els contin-guts a l’acomodament —la repetició i la manca de contingut original de qualitat— i a la banalització. Velles tendències, com ara l’infotainment, la sobirania del màrqueting i la comunicació (política, comercial, corporativa, etc.), el famoseo i la telerealitat o la difuminació dels límits entre opinió i informació, creixen amb els programes i mitjans low cost o els agregadors, disse-nyats per rendibilitzar al màxim els espais que ocupen, no per aportar valor social i informatiu. El resultat: una graella repleta de tertúlies i mitjans de comunicació repetidors, practicants del periodisme altaveu del que es diu o del que informen els altres.

La premsa pateix la seva crisi més gran, ara que tots els fonaments de la seva activitat i el seu negoci canvien en l’era

Juan VarelaPeriodista i consultor de mitjans. Director de Mediathink Consultores. Autor del bloc Periodistas21.com

F

Les plataformes digitals comencen a canviar la web i la forma d’accedir als continguts a Internet. La ubiqüitat dels dispositius mòbils, l’augment de l’audiovisual i la pressió per trobar models de negoci sostenibles substitueixen els navegadors per les aplicacions. Un retorn al control de la distribució, amb repercussions damunt l’accés, la participació en els continguts i el seu consum.

Mitjans en xarxa en l’era del flux social

114 Cultura, novembre de 2010 115 Mitjans en xarxa en l’era del flux social

digital. Ha sorgit un nou ecosistema informatiu, social i de comunicació que soscava els elements de l’era industrial, quan la premsa es convertí en l’argamassa d’una part important de l’espai i la cultura pública. Però ara tot ha canviat. Els mitjans de comunicació i el periodisme s’enfronten a un nou ecosistema amb una estructura completament diferent.

A l’era industrial la informació era:

• Escassa:només els professionals disposaven del temps, les eines i els recursos suficients per a accedir a les dades i elaborar la informació.

• Cara: aquesta escassesa obligava a una forta inversió per a accedir a la informació. També els mitjans de producció i distribució basats en la còpia física requerien una forta inversió que limitava la llibertat d’expressió i opinió només als qui eren capaços de reunir prou recursos per a editar i difondre exemplars.

• Institucional:la necessitat de recursos i capital obligava a una institucionalització del procés de l’edició d’informació. La premsa es convertí en el quart poder i amb el temps començà a compartir alguns elements amb els poders tradicionals. Thomas Carlyle assegurà que amb la impremta la democràcia era inevitable, però la premsa es convertí en conservadora i garant del poder democràtic tant pel que fa al seu paper de vigilant com a la seva aliança institucional.

• Autoritària: l’esquema de la comunicació d’un cap a molts només és sostenible des del principi d’autoritat. El públic accepta el missatge periodístic per la seva credibilitat, i el periodisme havia de treballar per a sostenir-la amb els criteris de qualitat i independència informativa. Malgrat que ja Walter Lippmann, un dels fundadors intel·lectuals del pe-riodisme objectiu del segle xx, advertia que «notícies i veritat no són la mateixa cosa i cal distingir-les clarament», per a

L’atenció i el temps dels usuaris són les riqueses perseguides pels mitjans de comunicació en un entorn on la informació i els continguts digitals han perdut preu i valor.

Unnouecosistema

Era industrial

La informació era•Escassa •Cara•Institucional•Autoritària•Dissenyadaperalconsum

Societat de la informació

La informació és•Abundant•Barata •Amigable•Social•Personal•Dissenyadaperalaparticipació ilainteractivitat


una gran part del públic i dels professionals de la informació la simbiosi va ser efectiva durant molt de temps.

• Dissenyadaperalconsum: la informació sobreviu en un mercat d’oferta i demanda en què les empreses (mitjans de comunicació privats) i les institucions (radiotelevisió pública, organismes públics, etc.) produeixen i distribueixen productes per al consum públic amb escasses possibilitats d’intervenir en el procés informatiu.

Però Internet i les tecnologies de la informació i la comuni-cació (TIC) arribaren per a soscavar les velles estructures. Una revolució tecnològica sorgida en un entorn social i cultural en què la revolta de molts ciutadans contra els atributs de la premsa i els mitjans de comunicació convencionals s’anunciava des de feia anys. Així, la revolució s’hagué d’esperar; mancaven les eines per a la seva explosió.

La crisi del periodisme no és només una crisi econòmica o de negoci; és també una revolució de la participació, la interac-tivitat i els continguts, amb el públic a l’assalt dels mitjans de comunicació. En el canvi de paradigma hi ha subjacent:

• Una crisi de la mediació: la mateixa funció tradicional dels mitjans de comunicació entre fonts i públic.

• Un qüestionament de la credibilitat: el recel i la desconfiança del públic mena a una crisi de confiança en la qual els mitjans de comunicació la perden i s’imposa la comunicació entre persones, encara que algunes representin empreses, mitjans de comunicació i institucions.

• Una crisi de l’objectivitat i del periodisme convençut de poder transmetre la veritat en un món en què el relativisme post-modern només deixa espai a la verificació de les veritats i les representacions.

• Una crisi de l’autoritat i de l’estructura jeràrquica de la informació, la societat, la cultura, etc.

• Una crisi de l’atenció quan l’era de l’abundància envolta el públic de continguts i d’imatges en tota mena de pantalles i la comunicació arriba constantment als ciutadans en temps real.

La societat de la informació ha canviat els elements del paradigma dels mitjans de comunicació i la informació. Ara els continguts i la informació són: • Abundants: la comunicació és omnipresent, és el mateix

teixit de les xarxes socials, econòmiques i tecnològiques. Davant l’escassesa, avui el problema rau en l’abundància i en quins són els criteris vàlids i les eines útils per a fer circular la informació.

• Barats: l’abundància és provocada —i alhora n’és la conseqüència— per una caiguda dels costos de captar, editar i distribuir continguts pel desenvolupament de les comunicacions i les tecnologies digitals. L’aparició de tants proveïdors, fonts, creadors i distribuïdors de continguts, professionals i aficionats, ha redundat també en una pèrdua de valor i de preu.

• Amigables: els continguts i la informació cerquen la seva audiència. Captar l’atenció és el més difícil en l’era de l’abun-dància; és per això que una part important dels continguts proven de convertir-se en íntims i amigables. Es dóna priori-tat a la inclusió i s’evita la dissensió i la crítica. Els continguts són material d’ajuda en la definició de la identitat de domini públic, aquella que es desplega davant dels altres a les xarxes socials.

• Socials: els continguts es dissenyen per a ser compartits. Només la seva identificació amb el públic i la seva distribució n’asseguren el triomf i la visibilitat a les xarxes socials. L’ac-cés als continguts es realitza cada vegada més per la recoma-nació d’altres usuaris. La mateixa subsistència del contingut, la seva pervivència, valoració i possibilitats de negoci depèn de la seva socialització. Com ha dit Henry Jenkins, un dels autors que més han estudiat la cultura de la convergència, si els continguts no es redistribueixen, no valen res.

• Personals: la informació es converteix en un element impres-cindible del metabolisme dels usuaris. La identitat de domini públic es defineix per les connexions i la posició dels usuaris a les xarxes, però també pels continguts i interessos amb què s’associa.

L’actualitat mana i per als hiperconnectats tots els instants són definitius, però també efímers. La tecnologia de la informació en temps real i la connexió permanent gràcies a l’expansió de la connectivitat mòbil augmenten l’ànsia dels usuaris per la instantaneïtat i la concisió.

119 Mitjans en xarxa en l’era del flux social

Ha sorgit un nou ecosistema informatiu, social i de comunicació que soscava els elements de l’era industrial, quan la premsa es convertí en l’argamassa d’una part important de l’espai i la cultura pública.


• Interactivitat: en definitiva, la informació deixa d’estar orientada al consum per tal de dissenyar-se de manera que estimuli la participació i la interactivitat. I, així, augmenta el seu valor i la seva difusió.

El ciberespai ja no és l’espai alternatiu intuït per William

Gibson —l’inventor del terme— o per John Perry Barlow, un dels primers teòrics i autor de la Declaració d’Independència del Ciberespai. Ara és un terreny real on els internautes viuen, es comuniquen, es relacionen i consumeixen. Un nou àmbit en què la privacitat es comparteix i es desdibuixen els límits entre espai públic i privat.

El temps real i el flux social —el corrent continu de contin-guts i recomanacions d’usuaris, sempre accessible i en contacte amb d’altres en una comunitat d’interessos— són els eixos sobre els quals transcorre la informació a les xarxes socials. L’actualitat mana i per als hiperconnectats tots els instants són definitius, però també efímers. La tecnologia de la informació en temps real i la connexió permanent gràcies a l’expansió de la connectivitat mòbil augmenten l’ànsia dels usuaris per la instantaneïtat i la concisió. La cultura de la brevetat s’imposa i creixen els temors per la pèrdua de la reflexió i la capacitat de concentració.

En aquests nous territoris, els mitjans informatius i el periodisme pateixen. Internet i els mitjans de comunicació gratuïts són el blanc de les acusacions de la premsa tradicional. Els cercadors deterioren el poder de les capçaleres quan l’àtom de la informació deixa de ser la notícia i la capçalera no agrupa un retrat de l’actualitat, substituïda pel flux social i les cerques. Els agregadors s’apropien de continguts que no són seus i les ad network —els grans comercialitzadors de la publicitat del gairebé inventari infinit de l’exuberància digital— rebaixen el CPM (cost per miler) de la publicitat a preus irrisoris fins al punt de fer insostenible el negoci dels mitjans de comunicació.

L’esquema de la crisi es repeteix a la premsa dels països de-senvolupats: es multiplica la competència; cauen els ingressos publicitaris (empesos encara més per la crisi econòmica); baixa la difusió per un encariment del preu de venda d’exemplars, sustentat amb promocions; disminueix la rendibilitat de les promocions i el seu impacte en la difusió; creix Internet en audiència i el temps d’ús dels mitjans de comunicació digitals; els resultats operatius disminueixen perquè els ingressos dels nous mitjans de comunicació no compensen les pèrdues dels

tradicionals, a causa d’una facturació menor i d’un preu de la publicitat molt més baix; creixen les inversions necessàries per a desenvolupar continguts i mitjans de comunicació digitals.

L’acceleració digital és inassumible per al periodisme i els mitjans de comunicació. No poden evolucionar tan ràpid com la tecnologia i el mercat. L’obsolescència amenaça. N’hi ha que han arribat a pensar que els principis de la «mediamorfosi» —evolució i coexistència de mitjans de comunicació vells i nous— enunciats per Roger Fidler ja no es complien.

I tot plegat malgrat l’esforç del periodisme per adaptar-se. El periodisme ha canviat amb Internet, a pesar de la lentitud de molts canvis, les incerteses i la miopia o el conservadorisme. La informació ha esdevingut més ràpida i s’actualitza a cada moment. El multimèdia ara ja és una obligació que esborra fronteres entre mitjans de comunicació escrits i audiovisuals.

Alguns formats, com els blocs o les actualitzacions en Twitter i Facebook, ja són omnipresents. Els vídeos i altres formats multimèdia guanyen espai, primer pel fet que als usuaris els era atractiu i ara per sostenir la publicitat en vídeo. No és tan clar el desenvolupament de nous estils informatius basats en les ca-racterístiques de la digitalització del missatge i el consum, però alguns mitjans de comunicació i periodistes miren d’aprofitar els formats digitals per proposar noves estructures i arribar al públic amb propostes noves i adaptades als nous suports.

Molts mitjans de comunicació han trencat el model de la comunicació de masses i s’han obert a l’audiència. Els lectors ja no només comenten o valoren les notícies, sinó que alguns

La crisi del periodisme no és només una crisi econòmica o de negoci; és també una revolució de la participació, la interactivitat i els continguts, amb el públic a l’assalt dels mitjans de comunicació.

L’evolució de la lectura és una de les conseqüències amb més efecte per al periodisme de la cultura digital. A Internet s’escaneja, no s’hi llegeix.

UsuarisqueutilitzenInternetperllegir/descarregardiarisorevistes.2008-2009, en percentatge sobre el total d’usuaris d’Internet en els darrers tres mesos

28

35

47

64

3334

41

5048

52

41

48

20082009

Alemanya Espanya França Itàlia RegneUnit UE

Font: Espanya 2010 a partir d’Eurostat (2010)


mitjans de comunicació incorporen el flux social per reordenar els seus continguts amb criteris participatius (com a TimesPeo-ple, de The New York Times) o converteixen la participació dels usuaris en una part de les seves cobertures, com a El País amb la xarxa social Eskup o la integració de la xarxa social Facebook a molts mitjans de comunicació.

D’altres, com The Guardian o la BBC, han avançat pel que fa a intentar aprofitar la intel·ligència col·lectiva (crowsourcing) per a recolzar les investigacions dels seus reporters quan cal processar una gran quantitat de dades. La majoria dels mitjans de comunicació digitals també apel·len a l’anomenat periodis-me ciutadà —fonamentalment al reporterisme ocasional— quan sorgeixen grans esdeveniments, en què la ubiqüitat de les tecnologies i dispositius digitals permeten obtenir testimoniat-ges, imatges o dades dels testimonis de la informació.

L’accés als documents de les fonts, els vincles a notícies pròpies i alienes i les eines per a aconseguir editar o redistribuir la informació han augmentat. La informació es converteix en el teixit de la xarxa social per als usuaris més intensius, la majoria dels quals «retuitegen» i redistribueixen en xarxes socials com Twitter o Facebook els continguts dels mitjans de comunicació. Sobretot els més grans i els consumidors d’informació. Al marge d’aquesta trama hi ha els més joves, que fan servir les xarxes socials més orientades cap a la comunicació interpersonal, i l’ampli percentatge de la població encara poc interessada en Internet i menys abocada a l’ús dels dispositius mòbils com a instruments de connexió permanent.

Una mica més de deu milions de persones són usuàries freqüents de premsa digital a Espanya. Un públic encara inferior als més de quinze milions de lectors diaris en paper. Però les proporcions van canviant, especialment per l’adopció de més dispositius mòbils que permeten accedir als continguts amb total ubiqüitat. El vell avantatge pràctic del diari i la revista de paper sobreviu cada dia més amenaçat per la portabilitat multimèdia. Els nous equips mòbils —telèfons, Iphone, Iphad, e-readers, etc.— ofereixen tots els avantatges de l’univers digital a la butxaca i amb la tactilitat que fins ara només era possible amb els mitjans físics.

Amb la portabilitat ha arribat una nova revolució, l’aparició de les plataformes digitals que tornen a vincular suport i continguts. Apple és el capdavanter amb el seu sistema d’aplica-cions per a iPhone i iPad. La resta de plataformes per a mòbils (Android, Symbian, BlackBerry) segueixen el model. És l’eina

per a retallar el mercat de l’abundància i controlar de nou els continguts, la publicitat i rendibilitzar el negoci digital.

Les telefòniques i els grans d’Internet dibuixen un nou model, que alguns s’afanyen a qualificar com «la mort del web» (Wired). És l’era de les plataformes, la nova forma d’accés als serveis i continguts digitals a través de les aplicacions i noves plataformes, com ara videoconsoles o descodificadors de televisió digital. El creixement dels continguts audiovisuals, de la mobilitat i la connexió permanent exigeix xarxes de nova generació amb més capacitat. Les telefòniques lideren l’atac a la neutralitat de la xarxa, el principi de no-discriminació dels continguts basat en la igualtat dels bits. Els grans d’Internet i l’electrònica de consum s’alien per crear un nou ecosistema amb un control i una rendibilització del mercat digital més gran.

Les plataformes es poden definir com a sistemes tecnològics i de mercat en què els productes, serveis o tecnologies pròpies o de companyies i desenvolupadors externs es reuneixen per a crear un entorn d’oferta complementària que augmenta el valor de la mateixa plataforma per a usuaris i proveïdors. Es realitza una gestió activa de les dades i dels serveis als quals accedeixen els usuaris i s’exerceix un control sobre els proveï-dors i la seva oferta.

Apple, primer amb Itunes i Ipod i després amb els seus Iphone, Ipad i les seves aplicacions; Google amb el navegador Chrome i el sistema operatiu Android; Samsung o Sony i l’apos-ta per les televisions connectades a Internet, o els diferents models de televisió per Internet (IPTV, HbbTV, IPlayer, etc.) són diferents models de plataformes digitals. Igual que les grans llibreries digitals, com Amazon o Barnes&Noble, on els llibres digitals (e-books) es vinculen als seus dispositius d’accés i als seus sistemes de gestió de drets.

Però també funcionen com a plataformes digitals les grans xarxes socials, l’altre model d’accés als continguts que guanya importància entre els nòmades digitals. Facebook o Twitter inclouen aplicacions, continguts i serveis de tercers i alhora es distribueixen per la Web en llocs aliens i es converteixen en ges-tors de la identitat digital dels usuaris, com quan canalitzen les reaccions i comentaris del públic dels mitjans de comunicació.

Les plataformes aspiren a substituir el web com a canal principal dels continguts. Algunes de les seves característiques principals aprofiten el millor d’Internet, però se separen del seu caràcter de xarxa oberta d’accés universal.

El mercat de l’abundància digital ha creat la necessitat de tornar a endreçar Internet per a accedir als continguts desitjats i de generar espais acotats en els quals l’oferta i la demanda es troben d’una manera més fàcil i ordenada.


• Són agregadors de continguts i serveis: reuneixen diferents proveïdors, aplicacions, serveis, continguts i desenvolupa-dors. El valor que tenen creix a mesura que l’oferta augmenta, tant pel que fa a la quantitat com a la qualitat.

• Poden ser obertes o tancades. Apple és la dominadora entre les plataformes tancades o propietàries, mentre que Android o diverses companyies de telecomunicacions aspiren a crear plataformes obertes amb diferents graus de control sobre els desenvolupaments de tercers.

• Ofereixen un accés preferent a continguts premium amb més comoditat o qualitat: de continguts, amplada de banda, resolució, interfície, usabilitat, etc.

• Són multisuport i multicanal. S’hi accedeix a través de web, mòbils, videoconsoles, televisions connectades a Internet, etc.

• Donen més control dels continguts i dels seus drets de propietat intel·lectual i d’ús als proveïdors; a més, reuneixen més dades dels clients i són gestores de l’usuari final.

• Augmenten el negoci de pagament per accés o per contin-guts: conviuen diversos models de negoci amb pagament per continguts, subscripcions d’accés, micropagaments, llicènci-es per continguts associats a equips i suports, etc.

• Ofereixen accés a paquets de continguts o serveis: cap plataforma no s’acontenta amb una única oferta. Els continguts es rendibilitzen en paquets (com la televisió de pagament), i també ho fan els serveis (els paquets d’Internet, fix, mòbil i TV de pagament de les operadores de telecomunicacions).

• Hi ha diferents comercialitzacions dins de la plataforma: cada proveïdor determina el seu model de negoci dins de la plataforma, dins de l’oferta gratuïta, de pagament en un sol cop (per l’aplicació d’accés, per exemple), subscripció, freemi-um, etc. Com passa a la botiga d’aplicacions d’Apple o amb els diversos paquets i pagament per visió de les plataformes de televisió.

En aquesta carrera hi ha la majoria de les grans empreses tecnològiques, de telecomunicacions, de mitjans de comu-nicació, o els grans fabricants d’equips, de Sony a Nokia. És la convergència de tota la cadena de valor digital en els nous espais on es desenvolupen continguts, serveis i relacions socials i econòmiques.

Les plataformes són l’intent de posar ordre i comercialitzar el mercat de l’abundància després d’aquests anys de domini del web. Els continguts, controlats de nou gràcies al canal de distri-bució (com els quioscos o les llicències de freqüències de ràdio i televisió, ara substituïts per la plataforma i les seves aplicaci-ons), el dispositiu d’accés (abans el paper i ara els mòbils, l’Ipad o els e-readers) i les dades dels usuaris, gestionades i recollides en temps real per les plataformes.

Un retorn al control de la distribució, que sempre havia format part de l’estructura de negoci dels mitjans de comu-nicació (del correu o les llicències audiovisuals) i del control i intervenció dels poders públics. Internet va trencar aquesta arquitectura tradicional quan els nous mitjans de comunicació, els continguts i els serveis es varen fer independents tant de la distribució com dels proveïdors de continguts tradicionals i varen superar les barreres polítiques i regulatòries nacionals amb la seva globalitat.

És la gran batalla de la convergència. Quan tot és digital les xarxes són l’ecosistema on hi ha els usuaris i l’oferta. El mercat de l’abundància digital ha creat la necessitat de tornar a endreçar Internet per a accedir als continguts desitjats i de generar espais acotats en els quals l’oferta i la demanda es troben d’una manera més fàcil i ordenada. Uns espais en què l’atenció del públic es concentri per tal de fer més rendible els continguts i la publicitat, a més de generar opcions per al negoci de pagament.

Tanmateix, per als mitjans de comunicació, especialment per als informatius, els avantatges no són clars. El control del canal no és d’ells, sinó d’empreses els interessos de les quals són molt diferents de la informació, empreses que exerceixen un domini amb incidència en els ingressos —tant de publicitat com de pagament— en la forma de publicació i en els mateixos continguts. Però, a més, torna a ressuscitar la disputa sobre si els clients i la seva gestió són del mitjà de comunicació o de la plataforma, un capital cada vegada més important quan la gestió de les dades dels usuaris determina una part important del negoci digital.

El temps real s’ha convertit en un element més de la informació i n’hi ha pocs que l’exclouen de la seva oferta quan fins i tot les revistes han hagut d’adoptar els blocs i les actualitzacions per a mantenir activa l’oferta digital més enllà de la periodicitat dels seus exemplars.


Les possibilitats multimèdia i de nous formats informatius són importants, però no queda clar que siguin allò que molts usuaris, especialment lectors, cerquen i esperen dels mitjans de comunicació. I tampoc no hi ha respostes clares sobre l’abandó de la navegació per mitjà del web i l’accés directe als continguts i ser-veis per mitjà de les aplicacions. Són molts els qui esperen la fi de la hiperabundància de pàgines vistes per usuaris que no llegeixen ni passen prou temps al lloc: ni per a entendre els continguts ni per a rendibilitzar d’una manera adequada aquest tràfic.

L’evolució de la lectura és una de les conseqüències amb més efecte per al periodisme de la cultura digital. A Internet s’escaneja, no s’hi llegeix. La navegació impulsa la lectura ràpida i hi ha molts estudis i assagistes que s’han centrat en les efectes de la pèrdua d’atenció i de la lectura en profunditat. Però les queixes no són clares. Hom escriu i llegeix més que mai, tot i que el valor d’ambdues activitats ara ja és tota una altra cosa. La queixa sobre la lectura ràpida i la cultura de la brevetat és devastadora sobre els textos llargs de qualitat. Però n’hi ha pocs que es puguin acollir a aquesta categoria en la majoria de mit-jans informatius, un problema les arrels del qual són anteriors a l’aparició i popularització del web.

Les anàlisis d’usabilitat de Jakob Nielsen, un referent en aquest àmbit, indiquen que els internautes només llegeixen el 20 % del text de les pàgines. Però també s’hi pot observar que un cop s’han superat les dues-centes paraules la lectura descendeix menys. Els lectors llegeixen; els navegants fan surf. Aquesta proporció no indica grans diferències amb la lectura tradicional, tot i que els mitjans informatius digitals mantenen l’usuari durant menys temps a les seves pàgines que els tradici-onals en paper. En canvi, creix el nombre de fonts visitades i la interactivitat, reaccions a la informació, sia en forma de comen-taris o de recomanacions socials. Quant a la lectura de textos llargs, els estudis de Nielsen indiquen que els nous dispositius, com els llibres digitals, comporten una pèrdua de la velocitat davant dels llibres tradicionals: un 6,2 % a l’iPad i un 10,7 % en Kindle. Una oportunitat per tornar a la lectura reposada, però una pèrdua d’efectivitat si es confirmen aquests números.

No és l’únic canvi provocat pels nous dispositius i plata-formes. L’iPad és l’epítom del dispositiu pensat per a tornar a consumir continguts. Un artefacte gairebé perfecte per a gaudir de la convergència des del sofà estant o en una portabilitat més limitada però més plaent quant a la seva interfície que als smarphones, els anomenats telèfons intel·ligents.

Si l’ordinador personal alliberà els usuaris de la subjecció a les grans cadenes i permeté produir i compartir continguts, informació i programari, fins al punt de democratitzar-ne la producció, l’iPad i les noves plataformes tornen a estar dissenyades per al consum. Per mitjà de les aplicacions, els proveïdors controlen de bell nou els continguts i els consumi-dors tornen a perdre drets i capacitat interactiva, fins al punt de perdre en alguns casos una gran quantitat de funcionalitats comunes ja al web, com ara enllaços i comentaris.

Els nous dispositius mòbils mantenen i fins i tot amplien, recolzades en la pulsió d’allò tàctil i l’ímpetu de la mobilitat, les possibilitats de redistribució i màrqueting viral de la informa-ció, però els continguts perden obertura i tornen a estar tancats als usuaris.

En moltes aplicacions hi ha, fins i tot, un fre a la pressió de l’actualització i el temps real. Mitjans de comunicació grans, com The Wall Street Journal o The New York Times, tornen a apostar per la jerarquització informativa a les seves aplicacions. El temps real s’ha convertit en un element més de la informació i n’hi ha pocs que l’exclouen de la seva oferta quan fins i tot les revistes han hagut d’adoptar els blocs i les actualitzacions per a mantenir activa l’oferta digital més enllà de la periodicitat dels seus exemplars.

Ara ja, però, molts mitjans de comunicació s’han convençut que també són un algoritme: una proposta definida, ordenada i professional de continguts, informació, opinió, etc., en la qual els serveis de gestió del contingut a través de nous programes i plataformes es poden distribuir i comercialitzar més enllà de la capçalera. Els nous mitjans de comunicació són desenvo-lupaments informatius en què l’hipervincle, l’estructura de la informació en xarxa i el seu caràcter obert, així com la interac-ció de les eines tecnològiques i multimèdia permeten desenvo-lupar els continguts com un procés quan la mateixa informació es converteix en un flux tant pel que fa a l’actualització com a la participació i la interactivitat dels lectors i, en alguns casos, de les mateixes fonts.

Orientar-se en aquest corrent continu i dissenyar els criteris per als nous algoritmes informatius és el gran desafiament dels mitjans de comunicació digitals en aquest nou ecosistema social de la informació.

El periodisme ja no és només el relat dels fets quotidians, allò de «totes les notícies que paga la pena de publicar» que Adolph S. Ochs adoptà com a frontispici de The New York Times. El

El periodisme ja no és només el relat dels fets quotidians, allò de «totes les notícies que paga la pena de publicar» que Adolph S. Ochs adoptà com a frontispici de The New York Times. El lema es pot canviar per «alguns continguts que paga la pena de vincular».


lema es pot canviar per «alguns continguts que paga la pena de vincular» per a sintonitzar amb una bona part dels principis del nou ciberperiodisme, els quals es podrien resumir així:

• el report i la investigació de l’actualitat;• per a l’obtenció i edició de continguts;• organitzats per principis professionals, lògics i dels usuaris:

algoritmes periodístics, informàtics i socials;• publicats en mitjans de comunicació propis i d’una manera

distribuïda a la xarxa per mitjà de les noves eines i platafor-mes digitals;

• per arribar al màxim d’audiència amb diferents alternatives de consum (lectura, audiovisual, dades) i amb diversos nivells de profunditat, interfície i formats;

• per fer rendible la producció i edició d’informació econò-micament i al mercat de la influència i de la responsabilitat social, cívica i democràtica.

Un desafiament per a un periodisme capaç de sostenir la seva missió cívica i social més enllà d’un model de negoci futur en què, a més del desenvolupament de plataformes i la recerca de noves fonts d’ingressos —del màrqueting directe a la geoloca-lització i la realitat augmentada—, sorgeixin també mitjans de comunicació sense ànim de lucre que apliquin criteris de negoci i empresarials per sostenir un periodisme professional i res-ponsable. Mitjans de comunicació híbrids en què professionals, tecnologia i usuaris participin en el procés informatiu apro-fitant les eines digitals. Mitjans de comunicació en els quals moltes vegades la mateixa redacció es converteixi en una xarxa social aglutinadora d’aquells que estan interessats a sostenir la informació com l’esquelet de la gestió de la seva vida quotidiana i la seva responsabilitat social, cívica i cultural.

ultura i tecnologia, dues cares de la mateixa moneda?En relació amb altres esferes de la societat, massa sovint s’ha vist el món de la cultura com un àmbit amb certa tendència a la tecnofòbia. La imatge d’un arxiu fosc i tenebrós, d’una biblioteca polsosa o d’un museu decadent ha estat a bastament utilitzada en el cinema, en novel·les o sèries de televisió per es-cenificar-hi obscures trames. Contràriament, les actuals sèries policíaques ens mostren grans laboratoris forenses, ara anome-nats CSI, amb abundants recursos tecnològics d’investigació i en possessió d’intricades teories científiques que, certament, no sempre es corresponen amb la realitat, ni de la ciència ni de les pràctiques professionals.

Permetin-me desmentir aquest tòpic. El món de la cultura és un dels àmbits de la societat més permeable a la innovació tecnològica. L’edició, la fotografia o el cinema, potents sectors culturals avui dia, no són sinó el resultat de l’aplicació de la tecnologia a l’expressió artística així com les piràmides, en el seu moment, van ser el resultat dels avenços tècnics i arquitec-tònics de l’època.

Tradicionalment, però, hem constatat una actitud cap a la tècnica que Pau Alsina (2010) descriu com a tecnodeterminista en el sentit que cultura i tecnologia es conceben com a àmbits separats i en què la tècnica, des de «fora» acaba per afectar l’àmbit de la cultura. Em permeto de discrepar-ne; no és així: la nostra cultura és tècnica i el nostre món és digital.

La recent restauració i investigació arqueològica de la tomba de Pere el Gran i Blanca d’Anjou que ha realitzat el Departa-ment de Cultura i Mitjans de Comunicació n’és un bon exemple. En aquest ambiciós projecte historiogràfic hi ha intervingut un equip pluridisciplinari, amb especialistes tant de l’àmbit de la història i la restauració, com d’altres disciplines com ara la fotogrametria, la biologia, la química, l’antropologia física, la paleopatologia o la medicina forense. Sense l’ús de les darreres tècniques conegudes en aquests camps, aquest projecte no hauria estat possible.

Contínuament el món de la cultura utilitza la tècnica per descobrir nous espais de creació o per reinterpretar o redesco-brir allò que ja coneixia.

Podem afirmar, amb certa seguretat, que una millora tècnica determina en poc temps tot un seguit de canvis en el sistema cultural d’una societat. És obvi i se n’ha escrit a bastament que la invenció de la impremta és un dels factors que més han transformat la cultura universal. La cultura de la impremta

Anna FalgueraDirectora General de Cooperació Culturalde la Generalitat de Catalunya

C

En contra del que diuen alguns tòpics, el món de la cultura i els llenguatges artístics són particularment proclius a la transformació tecnològica i conceptual que representa el món digital. El Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació s’ha esforçat en els últims anys a incorporar les noves eines digitals als diversos àmbits de la seva actuació, i a afavorir el procés d’una veritable revolució que tot just acaba de començar.

La Cultura digital, una oportunitat per a la política cultural catalana

136 Cultura, novembre de 2010 137 La Cultura digital, una oportunitat per a la política cultural catalana

va significar un trencament respecte a una tradició secular de cultura oral. Vivim de ple en la cultura audiovisual, un paradigma amb els mateixos components de canvi que el que va significar la irrupció de la impremta. La cultura digital suposa una discontinuïtat del mateix estatus que les anteriors i, per analogia, la socialització de les noves tecnologies s’erigeix com a cultura pròpia, i supera la concepció d’eina al servei de la cultura. La impremta, per a continuar amb l’exemple, no només va canviar la manera de fer les coses, sinó que va permetre influir i canviar el pensament mitjançant la difusió de les idees i del coneixement.

Som plenament conscients que vivim en una societat en contínua transformació. Aquesta transformació és bàsicament promoguda pels avenços científics i, especialment, les seves aplicacions tècniques. Aquestes millores en l’accés al coneixe-ment, i en la comunicació, han canviat consciències, percep-cions i han configurat una altra cultura, cultura que no deixa de ser el reflex del sentiment i el pensament de les persones que, col·lectivament, es veuen transformades pels efectes dels avenços tecnològics.

La capacitat de la cultura en l’entorn digital és de tal magni-tud que dinamita fronteres territorials i polítiques, i es multipli-ca de manera exponencial per a arribar a les persones tot obrint un il·limitat espai per a la creació, la indústria, la conservació, la difusió, els equipaments i sobretot per a la llengua.

La digitalització ha impactat de ple en les pràctiques i les in-dústries culturals. En l’àmbit de la creació i la indústria, pensem en un llibre editat en un bloc, en una composició musical o en la fotografia digital. En l’era analògica aquests productes culturals eren objectes tancats, produïts en un moment determinat, que romanien fixats en el temps i a l’abast d’una minoria privile-giada. Actualment un llibre editat en un bloc és viu fins que l’autor se’n cansa, una composició pot ser arranjada, revisada i reinterpretada de forma immediata, i una fotografia pot ser transformada i combinada fins a l’infinit. Així doncs, la revolu-ció tecnològica ens situa en una societat amb plena capacitat autònoma de creació cultural i en un estat de plena democràcia cultural si som capaços de trencar la fractura digital.

En aquest context, la creació es trasllada a la xarxa en forma d’innovació i és digerida, fagocitada, amb una increïble facilitat i rapidesa —sobretot en les franges infantils i juvenils de la població—, i constitueix el que hauríem d’anomenar nova cultura popular. El disseny, la fotografia, l’arquitectura, la

El món de la cultura és un dels àmbits de la societat més permeable a la innovació tecnològica. L’edició, la fotografia o el cinema, potents sectors culturals avui dia, no són sinó el resultat de l’aplicació de la tecnologia a l’expressió artística.


música, l’escriptura... tots aquests àmbits estan comptant amb la digitalització com a mitjà de creació. És evident que el suport determina la creació, i en aquest sentit podem apuntar que l’afirmació «el mitjà és el missatge» és en l’actualitat més vigent que mai (McLuhan, 1964).

Bases per a noves polítiques en la cultura digitalEls avenços tècnics desenvolupats en l’entorn de les telecomu-nicacions i la informàtica caracteritzen el planeta global. A fi-nals dels anys vuitanta i començament dels noranta es començà a desenvolupar el que ara coneixem com a entorn web i es definí el que anomenem Internet, la xarxa internacional d’ordinadors interconnectats. Som encara dins una fase de desenvolupament i probablement ens falta perspectiva per a analitzar i compren-dre com està canviant la nostra societat i, consegüentment, com està transformant el món de la cultura. Els avenços realitzats fins ara, però, ens permeten intuir la ruta a seguir i, el que és encara més important des de la gestió pública de les polítiques culturals, què cal fer.

Una primera aproximació ens permet afirmar que l’entorn d’Internet està configurant una nova manera de fer cultura que difumina les històriques fronteres entre la creació i la difusió. Apareixen diàriament a la xarxa noves webs, enllaços, progra-mes i potents cercadors que ens acosten a una ment col·lectiva difícilment imaginable fa poc temps.

Quina millor oportunitat podríem somniar per a una cultura, la catalana, petita en extensió territorial, sense estructura d’es-tat propi per a impulsar-la, però immensa en el seu patrimoni i potencial industrial, creatiu i artístic?

No és, doncs, estrany que el Departament de Cultura i Mit-jans de Comunicació hagi apostat per l’ús intensiu de l’entorn digital. Només com a primer exemple podem esmentar la creació del que aspira a ser el gran portal de la cultura catalana, Culturcat, que parteix d’una ambiciosa voluntat, «trobar tot el que cal saber sobre la cultura catalana».

En un moment d’incertesa econòmica com l’actual, hom po-dria dubtar de la conveniència d’invertir fons públics o privats en cultura, i concretament en cultura digital si, efectivament, existeixen altres sectors urgentment necessitats de recursos. Una possible resposta la podem trobar en l’origen d’Europeana, la desitjada biblioteca digital de la Unió Europea. La seva gènesi és, al nostre entendre, un exemple que justifica actualment les iniciatives digitals del món de la cultura. Entre el Projecte

Gutenberg —que alguns consideren la primera biblioteca electrònica (Alvárez i Vives, 2009)— i l’actual Europeana hi ha un projecte que ha actuat com a catalitzador i esperó de les polí-tiques digitals europees en matèria de cultura, Google Books. El projecte original de Google, Google Print Library, s’anunciava l’octubre de 2004. Actualment és el programa de digitalització d’iniciativa privada més important del món.

Jean-Nöel Jeanneney (2005), director aleshores de la Bibliothèque Nationale de France, expressava la inquietud per aquest projecte pel problema que, segons la seva opinió, podia suposar per al multiculturalisme la presència exclusiva a la xarxa de documents de biblioteques anglosaxones. Així, en un article a Le Monde que ha esdevingut clàssic argumentava:

Notre dépense annuelle ne s’élève qu’à un millième de celle annoncée par Google. Le combat est par trop inégal. Une autre politique s’impose. Et elle ne peut se déployer qu’à l’échelle de l’Europe. Une Europe décidée à n’être pas seulement un marché, mais un centre de culture rayonnante et d’influence politique sans pareille autour de la planète.

[...]Partout on évoque, ces temps-ci, l’urgence d’une politique

de recherche et d’une politique industrielle de long terme qui assurent, face aux diverses concurrences planétaires dont le dynamisme s’affirme si fort, un avenir à l’originalité de l’Europe: eh bien! C’est exactement de cela qu’il s’agit, c’est ce défi qu’il nous revient d’affronter. Nous le pouvons, donc nous le devons.

És així que el 20 de novembre de 2008 la biblioteca digital europea entrava en funcionament, projecte en què, com no podia ser d’altra manera, la cultura i la llengua catalanes són presents mitjançant la contribució de la Biblioteca de Catalunya.

La creació es trasllada a la xarxa en forma d’innovació i és digerida, fagocitada, amb una increïble facilitat i rapidesa —sobretot en les franges infantils i juvenils de la població—, i constitueix el que hauríem d’anomenar nova cultura popular.


Encara no podem dir que existeixi una política digital comu-na a la UE. Existeixen polítiques més o menys consolidades en el món de la restauració, del desenvolupament de les col·leccions museístiques o bibliotecàries, però el decàleg de les polítiques digitals dins del món cultural està per fer. De moment estem d’acord en la necessitat.

Tant és així que recentment la Comissió de la UE ha iniciat una consulta pública sobre digitalització i presència de la cul-tura a Internet1 per tal de recollir les opinions de la ciutadania i les institucions.

Que la digitalització influeix transversalment en les políti-ques públiques a Catalunya és un fet clarament contrastable. Només cal fer una llista dels projectes de governança electrò-nica, administració oberta per Internet, la recepta electrònica i la història clínica digital, projectes en els quals els diferents departaments de la Generalitat estan treballant, en alguns casos, de forma especialment intensiva com és la introducció de llibres de text digitals a les escoles o la interconnexió de bases de dades d’expedients judicials.El camp de la cultura no és cap excepció. De fet ja la Comissió

Europea (2006) va fer pública la seva Recomanació sobre la digitalització i l’accessibilitat en línia del material cultural i la conservació digital,2 on demanava als estats que fixessin objectius quantitatius per digitalitzar i difondre posterior-ment per Internet materials culturals de cara a la creació de la biblioteca digital europea. Entre d’altres, la Comissió insta els estats que:

• Reuneixin informació sobre la digitalització en curs i prevista de llibres, revistes, diaris, fotografies, objectes de museu, documents d’arxiu i material audiovisual i descriguin la situ-ació general d’aquesta digitalització per a evitar la duplicació d’esforços i promoure la col·laboració i les sinergies a escala europea;

• Preparin objectius quantitatius per a la digitalització de material analògic en arxius, biblioteques i museus, indicant l’augment previst del material digitalitzat que podria formar part de la biblioteca digital europea i els pressupostos assignats per les autoritats públiques;

• Fomentin les associacions entre les institucions culturals i el sector privat per a crear noves formes de finançar la digitalit-zació del material cultural;

• Promoguin una biblioteca digital europea, en forma de

punt d’accés comú multilingüe al material cultural digital distribuït a Europa —és a dir, conservat en diferents llocs per diferents organitzacions—;

• Estableixin estratègies nacionals per a la conservació a llarg termini del material digital i l’accés a aquest, que respectin plenament la legislació de drets d’autor.

El document es fa igualment ressò d’una de les qüestions que més cal tenir en compte en els projectes de digitalització, la gestió dels drets d’autor.

En una línia similar, el seminari Actors i polítiques de digitalització del patrimoni cultural en català, celebrat a Barcelona el 2006 i organitzat per l’Institut d’Estudis Catalans, feia una sèrie de consideracions (Térmens, 2006) que, si bé es circumscrivien específicament en la gestió de la digitalització del patrimoni, resulten del tot pertinents per a ser incloses en les polítiques més globals, de cultura digital. En ressaltem les consideracions següents:

• Cal prioritzar projectes i identificar què cal fer. No es pot digitalitzar tot.

• Els projectes nous se solen centrar en l’objectiu de facilitar l’accés (la consulta) als continguts, però al cap de poc temps comencen a aparèixer problemes de migracions de formats o de sistemes informàtics. Aquesta evolució portarà, a mitjà termini, a enfrontar-se amb l’objectiu i els problemes de preservació digital (arxiu permanent).

• Cal que entre les diverses institucions hi hagi un traspàs dels coneixements tècnics i de gestió que es vagin adquirint, a fi d’evitar la repetició d’esforços i d’errors.

• Des del punt de vista del ciutadà o de l’usuari potencial, hi ha una multiplicitat de serveis (visualitzats en forma de webs diferents) que en fa difícil la comprensió i l’ús. Cal anar cap a la federació de serveis o la creació de portals d’accés únic.

• Cal un lideratge de la Generalitat de Catalunya a favor de la digitalització de continguts. Cal que doni més suport a les iniciatives ja existents.

• Cal coordinació entre les diverses institucions que digitalit-zen. L’Administració la podria facilitar, però no a partir d’una centralització.

• Falta orientació tècnica per a endegar nous projectes. El know-how és difícil d’adquirir i no sempre es transmet. Calen criteris tècnics compartits.

1 http://ec.europa.eu/spain/barcelona/noticies/100901_ca.htm

2 http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:32006H0585:ES:HTML

Encara no podem dir que existeixi una política digital comuna a la UE. Existeixen polítiques més o menys consolidades en el món de la restauració, del desenvolupament de les col·leccions museístiques o bibliotecàries, però el decàleg de les polítiques digitals dins del món cultural està per fer.


En el cas concret de Catalunya existeixen també altres documents d’interès que serveixen com a base per a desplegar polítiques digitals. Així, un estudi encarregat l’any 2008 per la Secretaria de Telecomunicacions i Societat de la Informació, a proposta del Departament de Cultura i Mitjans de Comu-nicació, per conèixer l’estat de la digitalització de la cultura a Catalunya feia un inventari de les principals iniciatives digitals i apuntava un seguit de recomanacions a partir dels eixos següents:

• Definició d’una comissió de planificació i seguiment dels projectes.• Afavoriment de la creació de recursos digitals i el seu accés en línia.• Integració a projectes estatals i internacionals.• Definició d’una política de creació de dipòsits digitals i de difusió.• Ajuts i patrocinis.• Formació, directrius i indicacions.• Política industrial.

Actuacions del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació en l’entorn digitalEls darrers anys, el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació ha incorporat en els seus projectes accions concretes en matèria de digitalització (Bustamante et al., 2010). Val a dir que, al nostre entendre, ens trobem encara en un moment molt primerenc que només ens permet intuir quin és el camí a seguir.

Si revisem les diferents recomanacions en matèria digital aportades fins ara observarem que fan referència a un primer estadi de la cultura digital: la digitalització de documents. Es tracta, certament, de reproduir en l’entorn d’Internet l’accés a documents que s’han creat a partir de suport analògic. És el cas de projectes com «Arxius en línia, Museus en línia» o la participació de la Biblioteca de Catalunya en el projecte de Google Books. No oblidem en aquest apartat d’incloure també la posada a disposició de documents nascuts ja en format digital; pot ser el cas de la col·lecció de gigafotos creades per al projecte Patrimoni.cat. En altres paraules, qualsevol assaig de cultura digital ha de passar necessàriament per disposar de grans quantitats d’objectes digitals fàcilment consultables des de la xarxa.

Ràpidament s’ha pogut constatar l’interès de les diferents institucions per digitalitzar i difondre els seus continguts a partir de plataformes pròpies. És lògic que cada institució faci de les polítiques digitals una de les seves estratègies de difusió. La riquesa de fons culturals, doncs, de les institucions culturals catalanes i la possibilitat de posar-les a disposició del públic mitjançant Internet han fet proliferar l’existència de col·leccions digitals en diverses plataformes. La possibilitat de disposar d’un punt d’accés que permeti localitzar diferents col-leccions digitals es pot aconseguir mitjançant la centralització de les col·leccions en un únic dipòsit digital o desenvolupant eines (cercadors) que comuniquin aquestes col·leccions.

D’aquesta forma, el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació ha desenvolupat un cercador de col·leccions digitals catalanes, Eureca, que permet localitzar fons en format digital amb independència de la seva localització física. És, de fet, la idea que va fer néixer Europeana. Una biblioteca europea, sí, però descentralitzada.

També en aquest sentit i per donar cabuda a objectes digitals produïts pel Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació o amb el seu suport, es crea Calaix, un dipòsit digital que conté col·leccions pròpies del Departament, obert a d’altres departaments, i d’aquelles institucions amb fons digitals d’interès cultural. Calaix és una plataforma per a reco-llir, conservar i difondre continguts digitals d’interès cultural que reuneix tots els protocols d’interoperabilitat i descripció (metadades) necessaris per a optimitzar-ne la visibilitat a Internet.

Entenem, però, que aquesta és només una primera fase. Les diferents col·leccions d’objectes digitals disponibles actualment en les diverses plataformes poden ser combinades entre elles, enriquides i presentades al públic no tant com a col·leccions aïllades sinó com un conjunt interrelacionat d’informacions. D’un monument, per exemple, ja no es tracta només de mostrar-ne les col·leccions de fotografies o articles, sinó de combinar els diferents objectes per a donar-ne una informació contextualitzada. És a dir, construir coneixement mitjançant la suma d’informacions digitals disponibles.

En aquest camí es podrien incloure projectes com Patrimoni.cat o Culturcat: portals sobre aspectes determinats de la cultura catalana que, a partir de la informació ja disponible al Departa-ment de Cultura i Mitjans de Comunicació (cas de Patrimoni.cat) o mitjançant la creació de continguts específics per al

Ràpidament s’ha pogut constatar l’interès de les diferents institucions per digitalitzar i difondre els seus continguts a partir de plataformes pròpies. És lògic que cada institució faci de les polítiques digitals una de les seves estratègies de difusió

Calaix és una plataforma per a recollir, conservar i difondre continguts digitals d’interès cultural que reuneix tots els protocols d’inter-operabilitat i descripció (metadades) necessaris per a optimitzar-ne la visibilitat a Internet.

147 La Cultura digital, una oportunitat per a la política cultural catalana

L’Anella Cultural interconnecta equipaments culturals en banda ampla, cosa que permet coproduir projectes culturals de forma interactiva i simultània.


portal (Culturcat), pretenen mostrar la informació cultural en un entorn enriquit.

En aquesta mateixa línia trobem el projecte Patmapa, un cercador integral del patrimoni cultural català que ofereix una cerca conjunta a diferents bases de dades i presenta els resultats sobre el mapa amb la informació de cada element i les recomanacions a d’altres que hi tenen relació geogràfica o temàtica.

Com hem assenyalat, desconeixem les transformacions que la cultura digital ens depara. Podem intuir el seu abast a partir de les actuacions en matèria de conservació i difusió exposades: ningú no hauria pogut especular, fa només trenta anys, que podria disposar a qualsevol hora, a baix cost i simultàniament de manuscrits, fotografies i bibliografia allotjats en institucions separades físicament per milers de quilòmetres.

Existeix, igualment, una tercera línia de treball que ens endinsa en el món de la creació cultural a la xarxa. És el cas de l’Anella Cultural, un projecte que no només tracta de posar a disposició de l’usuari col·leccions d’interès, sinó que «progra-ma» cultura, la transmet i permet, ara sí, la creació de cultura (digital).

La creació i accés als productes culturals està influint clarament en els hàbits de consum. Actualment, Internet és ja un espai de creació, difusió i participació en actes culturals. La planificació, doncs, de qualsevol política cultural ha d’in-corporar aquests nous mitjans, que posen en qüestió els canals tradicionals.

En l’àmbit de la difusió i els equipaments, en la present legislatura cal destacar l’elaboració del Pla d’Equipaments Culturals de Catalunya, PECCat, un projecte que ha permès materialitzar un repte col·lectiu reclamat des de fa temps pels agents culturals que dóna resposta al principal eix vertebrador de la política cultural, fer possible l’accés dels ciutadans a la cultura amb independència de la seva ubicació territorial i de la mida dels seus municipis.

Ningú no hauria pogut especular, fa només trenta anys, que podria disposar a qualsevol hora, a baix cost i simultàniament de manuscrits, fotografies i bibliografia allotjats en institucions separades físicament per milers de quilòmetres.


La planificació que ha orientat la concreció del PECCat ha integrat plenament el paradigma digital, tant en la diagnosi, com en la definició i orientació dels equipaments culturals del futur. S’ha constatat, en aquest sentit, que és indispensable actualitzar la conceptualització, les prescripcions físiques i la dotació d’espais en tota la tipologia d’equipaments culturals existents, ja es tracti d’espais escenicomusicals, d’espais d’art, de museus o biblioteques.

L’anàlisi ha mostrat que el paradigma tecnològic és encara poc present en les formes de creació, producció i difusió culturals de molts equipaments i que cal, per tant, una mínima digitalització i dotació de recursos indispensable en els espais i molt concretament en els centres d’art, ja que en llurs activitats i creacions la condició on line i on site és ja substancial dels projectes.

La cultura, ara també digital, afecta necessàriament el perfil dels recursos humans d’aquests equipaments. A partir de determinats nivells de dotació serà indispensable, per exemple, incorporar coneixements tècnics multimèdia en els equips de treball.

L’evolució de la ciència supera i invalida discursos anteriors, però la cultura, en canvi, encavalla. Les noves tecnologies no substitueixen, per exemple, la pintura o la música. Es tracta d’assumir una nova capa, un llenguatge, que no invalida els anteriors, però que comporta formes radicalment diferents d’organització del treball i s’acosta, en aquest sentit, a la ciència, ja que el paradigma digital condueix al treball en equip i a la creació i producció culturals fets per equips diversos i multidis-ciplinaris.

En aquest àmbit, un projecte singular impulsat pel Depar-tament en aquest mandat ha estat l’Anella Cultural. La seva mateixa concepció, i el primer impuls, és fruit d’agents culturals ben diversos, com el Consorci de Municipis Transversal, el Cen-

tre de Cultura Contemporània de Barcelona, la Fundació I2CAT i el Govern de Catalunya. Homologable a l’Anella Científica o a l’Anella Industrial, l’Anella Cultural interconnecta equipaments culturals en banda ampla, cosa que permet coproduir projectes culturals de forma interactiva i simultània.

Aquesta experiència ha estat un laboratori d’aprenentatge: ha permès fer arribar les òperes del Liceu a museus i teatres que difícilment disposaran de recursos materials i econòmics per produir òpera en viu. Els seus públics s’han sentit assistents del Liceu. És un bon exemple d’equilibri territorial i que ens acosta a nous públics. El treball comunitari de l’Anella ha obligat equips de diferents municipis a prendre decisions en comú, a construir en col·lectivitat, i ha permès la transferència de coneixements i habilitats.

Finalment, dues actuacions recents permeten preveure l’extensió de l’Anella: d’una banda, la signatura d’un conveni de col·laboració entre la Secretaria de Telecomunicacions i Societat de la Informació i el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació que incrementarà l’eficiència en l’extensió de les noves tecnologies en les infraestructures culturals, i que dóna resposta organitzativa a un repte.3 De l’altra, una pionera convocatòria de subvencions, destinada a equipaments cultu-rals, per a l’adquisició d’equips audiovisuals, que facilitarà la interconnexió d’espais i la programació de cinema digital.

Conclusió En una entrevista (García Canclini, 2007), l’artista Bill Viola feia la reflexió següent: «Internet ha derribado todos los muros, ya no vivimos en un zoo lleno de jaulas, sino en un safari donde los animales andan sueltos y se relacionan también con su entorno.»

La metàfora d’aquest artista de la imatge ens serveix perfec-tament per a constatar el possible esgotament de les polítiques culturals que consideren la cultura digital com a quelcom diferent de la cultura tradicional. Les gàbies de Viola són els nostres equipaments culturals (museus, arxius, biblioteques, etc.); els animals, els productes culturals. Si fins ara aquests equipaments podien «retenir» l’obra dins dels seus murs, el que segurament se’ns demana ara és que alliberem l’obra a la xarxa, que el públic s’hi apropi, també, digitalment, que l’obra es relacioni amb altres obres; és a dir, la xarxa ens permet ara crear un ecosistema cultural on les diferents obres es relacionin entre elles i amb el públic.

Creiem que unes polítiques culturals que encara entenguin la cultura digital com a quelcom diferent de la cultura «tradicional» estaran abocades al fracàs en pocs anys. La propera generació de públic serà l’anomenada generació Google, un públic potencial enorme per al qual res no existeix si no és a la xarxa.

3 Anna VILLARROYA, 2010, Política cultural a Catalunya, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació, p. 40.

152 Cultura, novembre de 2010 153 La Cultura digital, una oportunitat per a la política cultural catalanaBibliografia

Arxius, biblioteques, museus, teatres, auditoris... si fins ara tenien les seves pròpies gàbies i animals, es veuen ara abocats a alliberar-los en el ciberespai. Aquests equipaments ja no tenen el monopoli de l’accés a l’obra. La xarxa facilita també que nous públics, alguns impensables fa uns anys, els visitin. No existei-xen, però, dos públics (l’analògic i el digital); hi ha, en tot cas, molts públics amb necessitats i interessos diferents. Ara ens és possible conèixer-los i crear-los productes a mida. Segurament és aquesta suma de micropúblics la que ens garantirà l’èxit en la difusió cultural.

Creiem que unes polítiques culturals que encara entenguin la cultura digital com a quelcom diferent de la cultura «tra-dicional» estaran abocades al fracàs en pocs anys. La propera generació de públic serà l’anomenada generació Google, un públic potencial enorme per al qual res no existeix si no és a la xarxa. Aquests nous públics requeriran experts que posin criteri i siguin prescriptors del producte cultural contrastat; ens arrisquem, si no, que els estímuls de qualitat restin diluïts i perduts en un marasme d’oferta poc contrastada.

Paul Virilio diu que tota nova tècnica crea la seva pròpia ca-tàstrofe (García Canclini, 2007). La catàstrofe, al nostre parer, seria que la digitalització de continguts ens alliberés de la ne-cessitat de disposar d’espais reals per als museus, biblioteques, arxius..., però cal entendre que tant visitant és qui entra a la seu d’un equipament com qui ho fa a distància mitjançant la xarxa. Certament, es plantegen nous reptes per als centres culturals ja que aquests hauran d’oferir alguna cosa més que l’accés en viu a l’obra. Retornant a l’exemple de Viola, els nostres equipaments culturals són molt més que zoos amb gàbies que difonen les seves col·leccions. Aquests hauran de continuar sent espais de prescripció, d’investigació, de coneixement i de trobada (pre-sencial o virtual) entre l’autor, la seva obra i el públic.

ALSInA, Pau (2010). «Cultura en red, cultura de red: una aproximación a las políticas culturales en el arte y la cultura digital». Dins de San Cornelio, Gemma. Ex-ploraciones creativas: prácticas artísticas y culturales de los nuevos medios Barcelona: UOC Press. (Comunicación; 16)ALVáREz, J.; Vives, J. (2009). «Las políticas internacionales de digitalización y su desarrollo en España». En: Vives, J. (coord.). Digitalización del patrimonio: Archivos, bibliotecas y museos en la red. Barcelona: Edicions de la Universitat Oberta de Catalunya.BUSTAMAnTE I GIRALT, Germà; Cobo Barri, Enric; Gabaldà Azofra, Jordi; Portús i Vinyeta, M. Dolors; Vives i Gràcia, Josep (2010). «Polítiques del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya per digitalitzar la cultura». BiD: textos universitaris de biblioteconomia i documentació, núm. 24 (juny 2010). http://www.ub.edu/bid/24/bustamante1.htm [Consulta 10/09/2010]GARCíA CAnCLInI, néstor. Lectores, espectadores e internautas. Barcelona : Gedisa, 2007Colera, Virginia. [Entrevista a Bill Viola]: «no hay arte de antes y arte de ahora, somos todos contemporáneos». El País 6/12/2006 http://www.elpais.com/articulo/cultura/hay/arte/arte/ahora/somos/todos/contemporaneos/elpepicul/20061206elpepicul_5/Tes. [Consulta 10/09/2010]Comissió Europea (2006). Recomen-dación de la Comisión, de 24 de agosto de 2006, sobre la digitalización y la accesibilidad en línea del material cultural y la conservación digital. Diario Oficial n° L 236 de 31/08/2006, p. 0028–0030. <http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:32006H0585:ES:HTML>. [Consulta 10/09/2010]Generalitat de Catalunya. Secretaria de Telecomunicacions i Societat de la Informació (2009). [Documents sobre l’estat de la digitalització de la cultura a Catalunya]. <http://www20.gencat.cat/portal/site/Biblioteques/menuitem.690b4e2d7721b5b009671410b0c0e1a0/?vgnextoid=ded81e1f0f090110VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextchannel=ded81e1f0f090110VgnVCM1000000b0c1e0aRCRD&vgnextfmt=detall&contentid=f1170ee4cce00210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD>. [Consulta 10/09/2010]JEAnnEnEY, Jean-nöel (2005). «Quand Google défie l’Europe : plaidoyer pour un sursaut». Le Monde, 25/01/2005.<http://poezibao.typepad.com/poezi-bao/2005/01/quand_google_df.html>. [Consulta 10/09/2010]MCLUHAn, M. (1964). Understanding Media. nueva York: McGraw Hill.TéRMEnS, Miquel (2006). Resum de les intervencions. «Actors i polítiques de digitalització del patrimoni cultural en

català». Seminari organitzat per l’Institut d’Estudis Catalans, 2006.<http://www2.iec.cat/SemDigitalitzacio/Resum_de_les_intervencions_corr.pdf>[Consulta 10/09/2010]

uliol de 2010. Barcelona. Arts Santa Mònica.1 Els secretaris de Cultura i de Telecomunicacions i Societat de la Informació presenten el protocol de gestió de l’Anella Cultural, que com-partiran a partir d’ara aquests departaments del Govern de Catalunya. En el context de l’acte, els comissaris de l’exposició «Matèria condensada»,2 mantenen una conversa, mitjançant telepresència, amb el Celler de Can Roca,3 a Girona. L’exposició transmet en directe els horts de Món Sant Benet,4 és a dir, una càmera mostra als visitants l’evolució d’enciams i tomaqueres al llarg del cicle del dia i el pas dels temps. Són recursos museogrà-fics que haurien estat impensables poc temps enrere.

També aquest juliol s’està resolent una convocatòria de subvencions pionera, promoguda pel Departament de Cultura, per contribuir a dotar d’equip audiovisual i de connectivitat els equipaments municipals (espais escenicomusicals, museus, cen-tres d’art, centres culturals, etc.), i possibilitar la digitalització de les seves activitats i la capacitat de connectar-se amb l’exterior.

Aquestes actuacions culminen i signifiquen la consolidació d’uns objectius que havien arrencat tres anys abans, impulsats per un grup d’institucions culturals diverses. Aquest article destaca les fites d’aquest itinerari i fa algunes valoracions sobre les transformacions que la socialització de les tecnologies de la informació i la comunicació suscitarà en els equipaments cultu-rals, la seva programació i, en definitiva, en la gestió cultural.

Setembre de 2007. L’Anella Cultural es va presentar al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). El conseller de Cultura i Mitjans de Comunicació, els presidents i directors de la Fundació I2CAT, del Consorci Transversal i del CCCB donaven a conèixer un projecte sense precedents: havien establert una xarxa de fibra òptica i havien dotat de l’equipament necessari (fonamentalment audiovisual) quatre centres culturals de Ca-talunya (a Granollers, Lleida, Olot i Reus), a més del CCCB, amb l’objectiu de compartir i coproduir projectes culturals. A aquest grup pioner s’hi va incorporar, immediatament, el Gran Teatre del Liceu. En un primer estadi es pretenia avaluar la viabilitat i l’impacte de compartir, entre programadors i públics, alguns esdeveniments culturals com ara debats, festivals, visites a exposicions i òperes utilitzant un ample de banda que res tenia a veure amb la Internet comercial.

Cal ressenyar la pluralitat i els rols dels agents impulsors: El Govern de Catalunya va fer-se càrrec de la despesa inicial, finançant la dotació de fibra òptica i l’equip necessari per als

Josep Font SentiasResponsable de l’Anella Cultural del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació

J

L’Anella Cultural és un projecte d’innovació cultural i tecnològica: interconnecta equipaments amb fibra òptica per compartir i coproduir esdeveniments culturals, com ara conferències i tallers interactius. L’article descriu l’itinerari de tres anys d’aquest projecte i fa valoracions sobre l’impacte de les TIC’s en la creació cultural i de nous públics.

L’Anella Cultural, una xarxa d’equipaments culturals connectats en banda ampla

156 Cultura, novembre de 2010 157 L’Anella Cultural, una xarxa d’equipaments culturals connectats en banda ampla

equipaments.5 La Fundació I2CAT6 aportava el coneixement i l’expertesa tecnològica, ja que la seva missió és innovar en aquest sector, i garantia, amb els estàndards suficients, la transmissió del senyal d’àudio i vídeo al llarg de la durada dels esdeveniments culturals i definint uns protocols d’assajos i de funcionament que, en aquell moment, ni existien ni, per tant, estaven estandarditzats. El CCCB,7 a més del propòsit explícit de compartir i exportar projectes amb altres centres culturals, dis-posava, en el seu organigrama, d’una àrea audiovisual que dóna suport a la seva programació habitual (d’exposicions, debats, festivals, etc.). Aquesta composició de recursos humans era —i continua essent— força singular en el parc d’equipaments culturals a Catalunya. El consorci Transversal, constituït per quinze municipis, tenia experiència prèvia a coproduir especta-cles i exposicions entre diversos municipis i amb la participació d’ajuntaments de dimensions, dinàmiques i governs polítics ben diferenciats. Com que l’Anella Cultural es va començar a ampliar a d’altres municipis de Transversal, ha estat aquest consorci el que, al llarg d’aquests tres anys, ha portat a terme la coordinació de les activitats de l’Anella, actuant de ròtula entre diferents equipaments i dinamitzant la concreció de projectes que només tinguessin ple sentit amb la participació de diferents centres culturals, mostrant que l’Anella, tant com un mitjà, podia ser un llenguatge cultural propi.

Com s’ha mencionat anteriorment, el Gran Teatre del Liceu va posar des d’un primer moment els títols d’òpera a disposició dels equipaments de l’Anella. La reconstrucció del Liceu —després de l’incendi del 1994— havia finalitzat l’octubre de 1999 amb una dotació tècnica i audiovisual que permetia gravar les seves representacions. Es tracta d’una infraestructura complexa, tant tècnicament (realització d’unes set càmeres, il·luminació, sobretitulació, etc.) com en la vessant jurídica de gestió de drets. El Liceu, que té gairebé tot l’aforament de la temporada venut, havia decidit explorar noves vies per fer créixer i renovar els seus públics, i per ser més present en la societat. Una decisió estratègica valenta que, amb la perspectiva del temps, ha permès transformar i aportar valor a la seva imatge de marca.

L’Anella Cultural significava introduir de ple la Internet2 (que no cal assimilar ni confondre amb la Web 2.0) a Catalu-nya i, a diferència d’altres experiències homologables, no es restringia a l’experimentació en departaments universitaris o laboratoris especialitzats. Es pretenia, ben al contrari, d’inserir

En un primer estadi es pretenia avaluar la viabilitat i l’impacte de compartir, entre programadors i públics, alguns esdeveniments culturals com ara debats, festivals, visites a exposicions i òperes utilitzant un ample de banda que res tenia a veure amb la Internet comercial.


la Internet2 en la programació habitual dels equipaments municipals de Catalunya. L’experiència d’aquests tres anys, amb el pòsit d’un centenar de projectes coproduïts i compartits, ha permès establir i valorar diferents tipologies de projectes. Al llarg d’aquesta trajectòria s’han reforçat també els principis constitutius de l’Anella, que s’exposen a continuació.

L’Anella Cultural, un model i tres elements constitutiusBroadcasting i simetria Fa només tres anys el broadcasting, entès com a retransmissió de senyal d’àudio i vídeo digitals a una audiència dispersa i massiva, no formava part del repertori de conceptes habituals en gestió cultural. A partir del ràpid creixement de la retrans-missió d’òperes i concerts en els multiplex i en sales de cinema de municipis mitjans, que distribueixen el senyal via satèl·lit, convé remarcar que l’Anella Cultural està dissenyada amb una arquitectura diferent. El model broadcasting és el d’una oferta que pugui ser d’interès per a grans públics ( ja es tracti de con-certs o de partits de futbol) i nombrosos receptors silenciosos. L’amortització de la inversió és possible ampliant la demanda o mitjançant economies d’escala entre diferents canals de distribució. L’Anella, en contrast, va ser concebuda per com-partir de forma bidireccional les produccions culturals. La idea era que els equipaments poguessin ser emissors i receptors, amb el convenciment que projectes de petit format o produïts per centres culturals mitjans poguessin posar-se a disposició d’equipaments homòlegs. Els elements que sintetitzen aquesta arquitectura són la connectivitat, l’equipament tècnic i l’existèn-cia d’una comunitat cultural.

ConnectivitatS’ha afirmat que l’estesa de fibra òptica constituirà el fil per teixir les xarxes de la propera generació, les Next Generation Networks, NGN. Si té recorregut l’analogia de pensar la fibra

òptica a manera d’autopistes i autovies del futur, cal asse-nyalar que la dotació actual presenta un mapa de carreteres deficient per transitar pel futur econòmic, amb autopistes que no arriben al destí desitjat, un sistema de peatges poc regulat, xarxes de fibra superposades de difícil interopera-bilitat, etc. La connectivitat i la tarifació pel transport del senyal han constituït, al llarg d’aquests tres anys, un coll d’ampolla per a l’extensió de l’Anella Cultural. En contrast, la ràpida evolució dels programaris que permeten majors compressions del senyal i la consciència pública del valor estratègic d’aquestes infraestructures, amb projectes com Xarxa Oberta, permeten augurar modificacions en aquestes infraestructures a mitjà termini. L’experiència també ha permès constatar que, mantenint els estàndards de qualitat de la imatge i del so, per a la majoria d’esdeveniments, els requisits d’ample de banda eren molt inferiors als 100 Mbps simètrics, que era el requisit inicial quan va arrencar el projecte. La signatura del conveni a què es fa referència a l’inici de l’article preveu, a curt termini, disposar d’un punt neutre d’interoperabilitat que permetrà la interconnexió entre les anelles existents —com l’Anella Científica—, així com que diferents tecnologies i operadores conflueixin sense dificultats. Aquest punt neutre multiplicarà la capacitat d’interconnectar equipaments culturals.

Equipament tècnicParticipar en els projectes de l’Anella requereix la digitalit-zació, la recepció i transmissió de senyal d’àudio i vídeo. Els equipaments necessaris per fer-ho són càmeres, aparells de videoconferència, taules de realització i projectors ajustats a les sales i a la programació que es vol compartir. L’any 2007 va dotar-se de l’equip necessari cinc centres. Aquest 2010, amb la convocatòria de subvencions9 a què s’ha fet referència, i amb una aportació del Departament de Cultura d’un milió d’euros, el nombre de centres culturals equipats coneixerà un increment molt notable. L’experiència de l’Anella, en aquest sentit, ha contribuït a modificar la percepció de les necessitats funcionals dels equipaments culturals del futur, i molt especialment la concepció de les sales d’actes. Es fa patent, així mateix, que la digitalització dels esdeveniments culturals contribueix a nodrir la memòria i els arxius cultu-rals del futur, amb unes potencialitats insospitades en el món analògic conegut.

L’Anella Cultural significava introduir de ple la Internet2 (que no cal assimilar ni confondre amb la Web 2.0) a Catalunya i, a diferència d’altres experiències homologables, no es restringia a l’experimentació en departaments universitaris o laboratoris especialitzats.


Si té recorregut l’analogia de pensar la fibra òptica a manera d’autopistes i autovies del futur, cal assenyalar que la dotació actual presenta un mapa de carreteres deficient per transitar pel futur econòmic.


Comunitat culturalL’Anella Cultural va iniciar-se a partir de la voluntat dels responsables d’un conjunt de centres culturals que van decidir, no només de posar a disposició de la comunitat les seves produccions culturals, sinó també de fer créixer aquests projectes amb la interacció que aporta la participació d’altres equipaments. Com s’ha assenyalat, la simetria i la bidireccio-nalitat és un principi bàsic de l’Anella. Al llarg d’aquests tres anys s’ha anat constituint la consciència de participar en una veritable comunitat de treball, i és potser la característica més enriquidora d’aquest projecte, perquè ha forçat, necessà-riament, el treball conjunt d’equips diferenciats, de municipis i dinàmiques molt diverses, com també per la pluralitat de llenguatges culturals tractats. Aquesta transversalitat, però, també ha suposat una gran complexitat organitzativa i no facilita la presa de decisions. El creixement de l’Anella ha fet imprescindible el disseny d’una estructura de prestació de serveis especialitzada, així com determinar el seu finan-çament. Ja s’ha mencionat que l’Anella es va voler inserir, des d’un primer moment, en la programació habitual dels equipaments culturals. S’ha comentat que el treball col·lectiu constitueix un element bàsic de la cibercultura. L’estructura organitzativa de les institucions culturals actuals, vertical i especialitzada, constitueix un desajust per a aquestes noves formes de treball.

Alguns aprenentatgesEn el període 2007-2010 s’han programat un centenar de projectes de gèneres ben diversos: tallers de música electrònica, projectes d’arts visuals, formació en gestió cultural, òperes, debats, hip-hop, creació conjunta de grafits, taules rodones virtuals, visites guiades a exposicions, poesia, òperes, etc. Amb diferent intensitat, han participat en aquests projectes una quinzena de municipis de Catalunya i s’han organitzat cicles de conferències amb centres com la Universitat d’Indiana, als Estats Units. També s’han fet connexions puntuals amb Andor-ra i França.

Alguns formats han palesat que l’Anella Cultural és un excel-lent mitjà —i un nou llenguatge per desenvolupar— per a la forma-ció i, més específicament, per a la formació musical i artística. Les experiències amb el col·lectiu educatiu han estat molt fructíferes i l’Anella Cultural ha permès que festivals com el Sonar, Hipnotik o Kosmopolis no siguin una exclusiva de Barcelona.

Fa només tres anys el broadcasting, entès com a retransmissió de senyal d’àudio i vídeo digitals a una audiència dispersa i massiva, no formava part del repertori de conceptes habituals en gestió cultural.

164 Cultura, novembre de 2010 165 L’Anella Cultural, una xarxa d’equipaments culturals connectats en banda ampla Bibliografia

1 http://www.artssantamonica.cat/

2 «Matèria condensada. Cuinar ciència». Exposició coproduïda per Fundació Alícia i Arts Santa Mònica, comissariada per Pere Castells i Josep Perelló. La mostra convida a llegir cuina, gastrono-mia i alimentació amb ulls científics i les reivindica com a activitats genuïnament culturals amb multitud de sabers en joc: És possible participar en una recerca ci-entífica sobre el gust amarg o la memòria olfactiva, degustar confitures i mels de vi, alimentar la curiositat amb un espai web accessible amb codis qr i telefonia mòbil o cuinar virtualment amb els elements presentats a l’exposició. 3 http://www.cellercanroca.com/

4 Fundació Alícia. Món Sant Benet. http://www.monstbenet.com/ca/alicia. Per a la producció de l’exposició es va instal·lar una webcam permanent.

5 En el cas del CCCB, la despesa va anar a càrrec de l’Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona.

6 http://www.i2cat.net. El Pla Estratègic Catalunya en Xarxa va permetre, l’any 1999, posar en marxa i2CAT, el primer projecte d’Internet de segona generació d’Espanya i un dels primers d’Europa. Liderada per la Secretaria de Telecomu-nicacions, la Fundació i2CAT es basa en un partenariat entre el món universitari, l’Administració pública i les empreses per al desenvolupament de la recerca estratègica en la Internet avançada a Catalunya, tant pel que fa a la xarxa, com a serveis i noves aplicacions. Empreses com Abertis i ALPI també hi van contribuir patrocinant l’ús de les seves xarxes de fibra òptica.

7 http://www.cccb.cat. El CCCB és un consorci creat per la Diputació i l’Ajun-tament de Barcelona. Va iniciar les seves activitats el febrer de 1994, poc després de l’incendi del Liceu. Al web pot llegir-se l’article «Nou notes per a un dècim aniversari», en el qual Josep Ramoneda, el director del CCCB, expressa quin és el rol del Centre amb posicionaments com ara: — Un centre cultural és un media, un es-

pai de comunicació, que té una funció de vinculació amb el món acadèmic, la creació autònoma i la ciutadania, amb la qual cosa es converteix en un espai públic.

— Els límits de les disciplines culturals cada cop són més imprecisos. Per això és feina nostra buscar espais de caràcter mestís, aproximacions des de múltiples perspectives i girar el punt de vista sobre les coses.

Per això el CCCB fomenta la creació a partir de les noves tecnologies i llenguat-ges, impulsa la investigació artística en àmbits com el multimèdia, potencia la recerca en el format expositiu, exporta les seves produccions a altres centres culturals, museus i entitats d’àmbit nacional i internacional.

8 http://www.txac.cat. Transversal, Xarxa d’Activitats Culturals és un consorci públic que s’orienta per aquests principis:— Assumir el risc de la producció de

noves propostes especialment en l’àmbit de la creació i la cultura contemporànies.

— El convenciment que tot el territori és igualment generador i receptor de propostes en el terreny de la creació.

9 DOGC 5637, 27/05/2010, pàgina 41240. http://www.gencat.cat/diari/5637s.htm#1_28000

10 http://www.cccb.org/kosmopolis/ca/activitat-noves_i_velles_dimensi-ons_de_la_desigualtat-35360

Hi ha hagut projectes adhoc que només tenien ple sentit en el marc de l’Anella, com ara el que Guillamino va coordinar en el marc del Sonarkids. La proposta «De 0 a 100» és un taller introductori interactiu a la música electrònica, en la qual van participar músics i nens a Barcelona, Granollers, Lleida, Olot i Reus. Els nens executaven ritmes, que es gravaven a cadascuna de les seus i es transmetien d’una seu a l’altra, per fer-los evolucionar. Des de cada seu es podia veure què estaven fent en les altres i la peça resultant, doncs, és una obra col·lectiva.

L’experiència d’aquests tres anys mostra que, en formats com congressos i sessions de formació, l’Anella abarateix considera-blement els costos, evita desplaçaments i facilita la presència de directors de ponents que, presencialment, molts equipaments no podrien programar per calendari i costos. L’Anella obliga al treball cooperatiu i a compartir projectes, un repte que, amb l’actual escenari econòmic, serà necessari assumir. L’Anella, per als gestors culturals, transforma notablement la dimensió i la resposta a la pregunta «Què puc programar?». Amb un sistema d’equipaments culturals interconnectats, la forma de planificar i de pressupostar es modifica. Els meus homòlegs, els partners per als meus projectes, poden estar ubicats a qualsevol lloc del món. Com s’ha exposat a l’inici d’aquest article, l’Anella Cultural és fruit de la voluntat decidida i de l’entusiasme d’uns agents culturals que han fet créixer el projecte, i han ressituat els rols inicials. De ben segur que, a curt termini, el model de l’Anella traspassarà continents. Tanmateix, tot i l’experiència acumu-lada i les fites aconseguides, es fa arriscat de fer previsions a mitjà termini, i més en un sector que evoluciona a ritmes molt accelerats: són característiques de la «societat líquida», l’afortu-nada metàfora que Zygmunt Bauman10 exposarà en la propera conferència que l’Anella té previst compartir.

L’experiència de l’Anella ha contribuït a modificar la percepció de les necessitats funcionals dels equipaments culturals del futur, i molt especialment la concepció de les sales d’actes.

a recerca i la innovació són qüestions prioritàries en l’agenda política i econòmica mundial, i el Govern de Catalunya, consci-ent d’aquesta realitat, hi està apostant de manera decidida des de fa anys, com a nou model de progrés per al país.

En aquest context, el Pla de Recerca i Innovació de Catalunya (PRI) 2010-2013 és imprescindible per a un canvi de model socioeconòmic basat en el coneixement i la innovació dins una conjuntura de crisi global amb grans reptes que obliguen a repensar el futur i a treballar per aquest futur.

El PRI 2010-2013 és l’instrument mitjançant el qual l’Adminis-tració de la Generalitat de Catalunya exerceix la tasca de planifi-cació, foment i coordinació de la recerca i la innovació del país. Es tracta d’un pla sòlid, ambiciós i prioritari a Catalunya.

És un pla sòlid perquè està basat en:

• Una visió compartida entre el conjunt de les forces polítiques de Catalunya, els agents socials i econòmics, i les universitats, expressada en el Pacte Nacional per a la Recerca i la Innovació (PNRI).

• Les recomanacions del Consell Català de Recerca i Innovació (CCRI).

• L’avaluació realitzada per l’OCDE del sistema d’innovació cata-là (alineat amb les recents visions de cap a on s’han de dirigir les polítiques de recerca i innovació de la Unió Europea).

A més, el Pla involucra tots els departaments de la Generalitat i fa que les polítiques de R+D+I siguin estructurals a l’acció política.

Es tracta d’un pla ambiciós perquè representa un impuls estratègic per al futur i genera un canvi radical de les polítiques públiques de recerca i innovació de Catalunya, amb una dimen-sió territorial per garantir que el coneixement i la innovació, com a elements estructurals de progrés que són, tinguin impacte en totes les realitats socioeconòmiques del país.

És un pla prioritari tant políticament com pressupostària-ment. Políticament, perquè Catalunya pren consciència que la recerca i la innovació són les bases del nou model de progrés del país per crear ocupació de qualitat, equilibri territorial i benes-tar en un context sostenible. Pressupostàriament, perquè en un context econòmic de crisi s’ha previst un esforç diferencial per seguir aplicant polítiques de R+D+I.

Jordi CartanyàDirector de l’Oficina de Coordinació en Recerca i Innovació de la Generalitat de Catalunya

L

El PRI 2010-2013 és l’ instrument del govern de la Generalitat que vehicula les polítiques i actuacions relatives a l’R+D+I. En aquest pla del govern, la cultura esdevé un motor de generació de valor socioeconòmic a Catalunya.

Recercai Innovacióperafrontar els reptessocioeconòmics:el Pla de Recerca i Innovacióde Catalunya 2010-2013

168 Cultura, novembre de 2010 169 Recerca i Innovacióper afrontar els reptes socioeconòmics

És important remarcar que el Pla abasta un període que arriba fins al 2013, amb la finalitat de sincronitzar-se amb la planificació europea (7è Programa Marc de Recerca i Desenvo-lupament Tecnològic 2007-2013 de la UE), la qual cosa facilita l’alineament d’estratègies.

Marc de referènciaEl sistema de R+D+I de Catalunya està format per un conjunt ampli d’actors: els ciutadans, les empreses, els centres de recerca, les universitats, els intermediaris, el sistema educatiu, els hospitals i els organigrames de servei públic, les administra-cions i el Govern de la Generalitat. Aquests agents, juntament amb les condicions de l’entorn i la infraestructura, conformen el marc de referència d’un sistema de recerca i innovació d’ampli abast connectat globalment, que ha de respondre a de-mandes i necessitats locals i globals basades en reptes reals que afecten les persones, el medi ambient i la societat en general per generar valor sostingut en la comunitat.

Visió estratègicaEl PRI 2010-2013 pretén impulsar un ecosistema format per una sòlida base de generació de coneixement, una activitat productiva i un sector públic innovadors, i una societat i uns ciutadans actius que, tenint com a base el talent, cocreen i coinnoven en comunitats de coneixement i innovació locals i globals. Aquest sistema es dota d’uns recursos suficients i d’una governança adient per impulsar els projectes i per acomodar els interessos de tots en benefici comú, amb eficiència i eficàcia.

El Pla de Recerca i Innovació de Catalunya (PRI) 2010-2013 és imprescindible per a un canvi de model socioeconòmic basat en el coneixement i la innovació dins una conjuntura de crisi global amb grans reptes que obliguen a repensar el futur i a treballar per aquest futur.

Competivitat Capital Social

Pla de recerca

i Innovació 2010-2013

Ocupació BenestarOcupacióterritorial

Sostenibilitat

Diversificació econòmica:

renovar el present, fer emergir el futur

Serveis col·lectius de qualitat

Territoris capacitats

per a progressar

Societat cohesionada

i rica en cultura


D’aquesta manera es configura una estratègia que prioritza el talent a través dels agents clau del sistema, es fomenta la seva cooperació, es focalitza en reptes i es realitza una aproximació territorial perquè els beneficis arribin a tot el país.

La visió estratègica del PRI 2010-2013 estableix com a prioritàries accions transversals focalitzades en les PIME, la societat dels serveis i la internacionalització. L’aprofitament de les palanques de canvi a través d’una orientació a la demanda, i la realització d’una acció política basada en reptes de recerca i innovació partint d’una base científica, emprenedora i innova-dora són pilars d’aquesta nova visió.

Polítiques i actuacionsLes polítiques i actuacions del PRI 2010-2013 s’articulen en tres línies transversals: PIME, innovació en serveis i internaciona-lització, que travessen deu objectius estratègics que aglutinen diverses polítiques que, al seu torn, es concreten en diferents línies d’actuació.

1. Tenir el millor talent científic, creatiu, innovador i emprenedor per a les necessitats del sistema de recerca i innovació. Cal aconseguir el millor talent a través de la generalització del treball orientat a problemes, projectes i experiències creati-ves, científiques i de simulació d’empreses en tots els nivells formatius, incentivant el treball en equip i la interacció. A més, cal formar nous perfils relacionats amb la gestió i la direcció de la R+D+I i la interdisciplinarietat per tal d’assolir els reptes socioeconòmics existents a Catalunya. El Pla es proposa revisar el sistema de doctorat, així com reforçar els programes de captació i retenció de talent.

2. Assolir un alt nivell de generació de coneixement d’excel·-lència i de capacitat d’incorporar-lo a la societat. El PRI preveu consolidar el sistema públic de recerca i la seva capacitat de transferència. En primer lloc, a través de refor-çar el finançament dels agents del sistema públic de recerca i, en segon lloc, a través de la seva ordenació i articulació per tal d’incrementar-ne l’eficiència i d’alinear-los als focus del PRI, donant especial rellevància a la transferència i a la valoració del coneixement. També es fa una aposta clara per augmentar i optimitzar les infraestructures científiques i tecnològiques.

3. Aconseguir una àmplia base d’empreses innovadores i interna-cionalitzades amb capacitat de transformació i de creació de valor sostingut. El Pla planteja actuacions dirigides a l’in-crement de les competències empresarials per a la reflexió estratègica, la innovació i la internacionalització. Es fa una aposta per la innovació tecnològica empresarial i pel foment de la innovació empresarial de tipus no tecnològic; també es potencia l’accés a nous mercats, la creació de noves empreses intensives en coneixement i l’atracció i retenció d’activitats empresarials intensives en R+D+I.

4. Fer de la innovació en el sector públic un motor de progrés. Per primera vegada, el sector públic se situa com a element estratègic del sistema de recerca i innovació, i capitalitza un objectiu estratègic del pla de R+D+I i del Govern. Es persegueix un sector públic innovador que desenvolupi serveis més adaptats a les necessitats dels usuaris i del país, i que arrossegui empreses i iniciatives innovadores. En aquesta línia es pretén generalitzar l’ús de la ciència i de les pràctiques innovadores en els departaments del Govern, i fer de la compra pública un element tractor d’innovació. El

El PRI 2010-2013 pretén impulsar un ecosistema format per una sòlida base de generació de coneixement, una activitat productiva i un sector públic innovadors, i una societat i uns ciutadans actius que, tenint com a base el talent, cocreen i coinnoven en comunitats de coneixement i innovació locals i globals.

Valor

Talent

Comunitat

Reptes Teritori

Sector publicEmpresaRecerca Societat Go

vern

an

ça

Reu

rso

s


PRI 2010-2013 també preveu que tots els plans i estratègies sectorials del Govern de l’Administració de la Generalitat de Catalunya incorporin la R+D+I.

5. Avançar cap a una societat i una ciutadania implicades en la transformació científica i innovadora de Catalunya. El PRI reforça i amplia les polítiques de socialització de la ciència, la tecnologia i la innovació, per tal que aquests elements prenguin més rellevància en els mitjans de comunicació, i perquè esdevinguin actius de la cultura, l’oci i l’educació de Catalunya. El Pla també situa els usuaris i consumidors com a agents tractors d’innovació, i inclou polítiques adreçades a la capacitació per al consum i per a l’ús intel·ligent de béns i serveis. Finalment, el PRI vol fomentar el fenomen dels “ciutadans innovadors”, relacionat amb les xarxes socials.

6. Afavorir que els agents de R+D+Ies connectin i cooperin localment i globalment i formin nodes i xarxes de cocreació i de coinnovació d’alt valor afegit. La cooperació passa per la creació de comunitats de coneixement i innovació d’àmbit català que s’estenguin a escala global a través del desenvo-lupament d’una estratègia internacional de la R+D+I que permeti aliances rellevants i la presència de Catalunya en àrees geopolítiques estratègiques. També es preveu seguir incorporant la internacionalització de la R+D+I a les funcions de la xarxa de negocis ACC1Ó i fomentar la implantació dels agents de la recerca en els nodes estratègics internacionals.

7. Desenvolupar una governança del sistema de recerca i inno-vació eficient, eficaç i intel·ligent. Després de la signatura del PNRI, Catalunya ha avançat en aquest objectiu complex fusionant diferents institucions per tal de simplificar les estructures i fer-les més eficients i eficaces (cas d’ACC1Ó, que aglutina CIDEM, COPCA i ACI, o Talència, que ha passat a integrar FCRI, ICREA i part de l’AGAUR). El PRI marca que l’eficiència i l’eficàcia de les polítiques de R+D+I requereixen mecanismes de cooperació i coordinació amb altres admi-nistracions, avaluació sistemàtica i periòdica, ús de sistemes d’anàlisi i desenvolupament de sistemes de mesurament de la R+D+I.

8. Fer que Catalunya es diferenciï per la capacitat d’abordar reptes socioeconòmics complexos focalitzant-hi la recerca i la

innovació. El PRI planteja disset focus de recerca i innovació en què es produeix la confluència entre ciències/tecnologies i sectors productius.

Per impulsar aquests focus, el PRI hi alinea les seves políti-ques, prioritza, implica tots els departaments de l’Administra-ció de la Generalitat, fomenta les comunitats de coneixement i innovació, crea un fons interdepartamental i orienta la despesa en benefici dels reptes del Pla.

Aquests focus es divideixen en reptes ambientals, de l’entorn i territorials, reptes per a les persones i la societat i reptes científics, productius o organitzatius.

• Reptes ambientals, de l’entorn i territorials— Mitigació i adaptació al canvi climàtic— Eficiència energètica i energies renovables descentralitzades— Gestió i planificació de l’aigua per a un ús sostenible— Fluxos eficaços de persones i mercaderies (mobilitat

sostenible) i d’informació— Edificis, ciutats i territoris per viure, generar valor i conviure.

• Reptes per a les persones i la societat— Aliments de qualitat, saludables i plaents— Prevenció i cura per a la salut de les persones— Aprenentatge al llarg de la vida i ensenyament a distància— Creacions artístiques, productes i serveis culturals

d’excel·lència i difusió àmplia— Productes i serveis vinculats al turisme, al lleure i al consum

d’emocions— Cohesió social i gestió de la complexitat per generar oportunitats— Nova societat dels serveis amb serviproductes (productes que

porten associat un servei de valor afegit) de consum i comerç innovadors, i e-serveis

— Seguretat de persones, béns, informació i territoris.

Per primera vegada, el sector públic se situa com a element estratègic del sistema de recerca i innovació, i capitalitza un objectiu estratègic del pla de R+D+I i del Govern.

Reptes

Àmbits empresarials, sector públic i tercer sector

Base científica i

tecnològica


• Establir i desenvolupar la xarxa d’innovació rural de Catalunya. • Establir una acció territorialitzada, planificada i integrada de

les polítiques que es derivin del PRI.

10. Mobilitzar més recursos i més eficientment per a la recerca i la innovació. El PRI preveu un increment de la despesa entre 2010 i 2013 de 5.308 milions d’euros, amb un pes cada vegada més important dels recursos orientats a les polítiques actives de R+D+I.

El PRI també inclou un ampli ventall d’actuacions i objectius adreçats a la mobilització d’altres recursos de l’Estat, de la UE i de fonts privades.

Programació econòmicaTal com es desprèn del PNRI, per a un futur millor, cal establir prioritats i seguir incrementant el percentatge de despesa en R+D+I respecte als pressupostos de la Generalitat. En aquest sentit, l’aposta d’increment del pressupost en els propers anys és molt significativa, especialment en el context actual, i situa clarament el Pla com a políticament prioritari.

Implantació i avaluacióPer tal de garantir una implementació sòlida del PRI, el segui-ment de la seva execució es realitza de forma continuada, i se n’informa trimestralment la Comissió Interdepartamental de Recerca i Innovació (CIRI), que al seu torn n’informa el Govern. El Pla també compta amb un pla anual interdepartamental d’ac-tuacions, uns plans d’actuació departamentals i uns contractes

• Reptes científics, productius o organitzatius— Recerca i tecnologia d’excel·lència i de frontera— Desenvolupament de materials, sistemes de producció i ecoproductes amb dissenys innovadors— Innovació no tecnològica, transformació de les organitzacions

i noves formes de treball— Millora dels mecanismes de governança, socioeconòmics i polítics.

La cultura i els productes i serveis culturals com a motor socioeconòmicCatalunya és una societat i una cultura creatives i dinàmiques i, consegüentment, els productes i serveis culturals i de l’audiovi-sual que es generen són altament atractius. Aquest fet, sumat al creixement del consum cultural i audiovisual, l’ampliació de les seves funcionalitats (comunicació, aprenentatge, oci, salut...) i la diversificació quant a la creació, els canals i els usuaris finals, fan que el binomi cultura–innovació sigui un motor de progrés.

L’oportunitat de transformar en valor social i econòmic aquests elements passa per aprofitar les noves tecnologies i canals integrats en models de negoci vinculats a polítiques de recerca i innovació que activin i facin més eficient aquest motor de progrés com és la cultura a Catalunya.

Els creatius, els agents de la recerca i la tecnologia, les em-preses i el sector públic català treballant sinèrgicament, poden desenvolupar els àmbits de la cultura i la creació, ara molt rellevants en el nostre país, com a pol generador de riquesa i benestar.

9. Aconseguir que el coneixement i la innovació tinguin un paper clau en el progrés dels diferents entorns i territoris de Catalunya. Les polítiques del PRI 2010-2013 propicien que els diferents entorns territorials desenvolupin capacitats d’aprofitament del coneixement com a motor de progrés i benestar, prenent com a punt de partida les seves respectives realitats i potencialitats. Els quatre objectius que es fixa el Pla en aquest sentit són:

• Disposar de sistemes d’innovació territorials que evolucionin cap a “regions del coneixement” capaces d’articular els agents de recerca i innovació i de desenvolupar projectes tractors.

• Desenvolupar una xarxa de ciutats i pols urbans innovadors de Catalunya integrada en les regions del coneixement.

Per a un futur millor, cal establir prioritats i seguir incrementant el percentatge de despesa en R+D+I respecte als pressupostos de la Generalitat.

2000 2003 2005 2008 2010 2013

2.950 M¤ 5.308 M¤

Total R+D+IR+D associat a personal universitari i assistencial

M¤

1600

1400

1200

1000

800

600

400

200

0

181 Recerca i Innovacióper afrontar els reptes socioeconòmics

La potencialitat de l’acció pública com a agent innovador amb capacitat de transformació de la societat i de l’economia ha estat escassament reconeguda.


programa en qualitat d’instruments que garanteixen la correcta implementació. Anualment es revisaran les línies d’actuació previstes, paral·lelament al cicle pressupostari.

El PRI 2010-2013 com a instrument d’innovació al Govern de Catalunya Un dels objectius estratègics del PRI 2010-2013 és contribuir al fet que la innovació en el sector públic esdevingui motor específic de progrés, a través d’una aposta decidida perquè la capacitat innovadora de l’acció pública esdevingui un element estratègic del desenvolupament socioeconòmic de Catalunya, tal com es va acordar en el PNRI.

Com en la majoria dels països europeus, a Catalunya el sector públic té un abast i un impacte molt rellevants sobre l’econo-mia. Molts dels reptes de futur de la societat estan estretament vinculats a l’acció pública: l’educació, la salut, la mobilitat, la seguretat i un llarg etcètera.

El Govern té una responsabilitat directa en aquest terreny, no només perquè és el principal prestador d’aquests serveis i, per tant, beneficiari del coneixement i la innovació que en resulti, sinó també perquè ni des de la UE ni des de l’Estat s’han promogut línies de finançament generalistes de foment de la R+D+I del sector públic.

De fet, la potencialitat de l’acció pública com a agent innova-dor amb capacitat de transformació de la societat i de l’econo-mia ha estat escassament reconeguda. Tradicionalment, aquest àmbit de R+D+I ha tingut poca presència en les polítiques

2000 '01 '02 '03 '04 '05 '06 '07 '08 '09 '10 '11 '12 '13

% despesa en R+D+I de la Generalitat respecte del pressupost total

5

4

3

2

1

0


públiques i en plans de recerca i innovació d’arreu, i aquesta evidència reforça la necessitat que sigui la mateixa Generalitat qui impulsi aquest tipus de programes.

El marc d’actuació del quart objectiu estratègic d’aquest Pla es configura per una visió que determina que el Govern de la Generalitat de Catalunya té tres rols en relació amb la R+D+I al sector públic:

• R+D+I en els departaments i els organismes del Govern: per al desenvolupament de les seves activitats ordinàries, l’Admi-nistració de la Generalitat de Catalunya gestiona una gran quantitat de coneixement intern i extern. Els departaments de la Generalitat, i els seus organismes adscrits i agències, necessiten emprar el millor coneixement, així com l’experte-sa i l’assessorament independents que siguin necessaris per fonamentar la seva acció.

• R+D+I en els serveis públics per millorar-ne la prestació: les administracions públiques, com qualsevol altra organització, han de practicar la innovació oberta per guanyar eficiència i eficàcia en els serveis que presten. No hi ha dubte que en aquest sentit és positiva la integració de l’expertesa dels ciutadans (usuaris dels serveis) en el seu disseny. El concepte d’innovació social fa referència als nous productes, serveis i processos estimulats per necessitats i reptes socials, no necessàriament generats des de la iniciativa pública, sinó també des de la iniciativa privada, la publicoprivada o des del tercer sector.

• Promoció de la R+D+I a través de la compra pública i de la ca-pacitat regulatòria del Govern: la capacitat de generar com-pra pública de productes, serveis i serviproductes innovadors incideix directament sobre la base cientificotecnològica i sobre l’economia. En aquest camp, cal remarcar el paper de la compra precompetitiva, en la qual l’Administració licita unes especificacions de producte o servei que no existeixen al

mercat perquè les empreses generin noves solucions. El de-senvolupament sistemàtic de les potencialitats de la compra pública com a motor de R+D+I sol associar-se a tres condici-onants. El primer és la disponibilitat d’una base normativa suficient que doni suport a la compra pública innovadora. El segon condicionant és la disponibilitat a l’Administració de base de coneixement científic i tecnològic suficient per interactuar eficientment en tot el procés de compra i postcompra (disseny d’especificacions, anàlisi d’impacte del resultat, retroalimentació d’aprenentatges). En tercer lloc, és imprescindible tenir els mecanismes operatius ben preparats per poder assumir canvis de tipus procedimental.

Per tot això, el PRI 2010-2013 incorpora una indicació sobre la necessitat de transformació de l’acció de govern al voltant de les polítiques de recerca i innovació i proposa l’establiment de sinergies i visions complementàries i connectades, adoptant dues estratègies:

• Cal que les polítiques de recerca i innovació s’encreuin entre elles.• S’han de generar polítiques i instruments integrats de R+D+I,

fomentar que els diferents agents treballin junts, premiar l’excel·lència i propiciar la millora evolutiva.

En aquest ecosistema format per una sòlida base de genera-ció de coneixement, una activitat productiva i un sector públic innovadors, i una societat i uns ciutadans actius, la contribució de tots els departaments del Govern al PRI 2010-2013 ha estat decisiva per assolir la perseguida integració horitzontal dels objectius i les polítiques de R+D+I i s’haurà de mantenir per a l’èxit de la seva execució.

Els creatius, els agents de la recerca i la tecnologia, les empreses i el sector públic català treballant sinèrgicament, poden desenvolupar els àmbits de la cultura i la creació, ara molt rellevants en el nostre país, com a pol generador de riquesa i benestar.

i ha debats que si bé tenien sentit fa temps ara estan obsolets. Parlar de la televisió com un mitjà independent d’allò que està succeint en les noves plataformes donaria una visió esbiaixada de la realitat. La mateixa combinació de paraules televisió i era digital està dins d’un núvol poc clarificat; és més televisió veure un programa en graella, o un programa per Internet mòbil, o veure’l en «catch-up»? La situació despista els que pensaven en un entorn de televisió encotillada per una rigidesa de graelles i estratègia horària. Per la gent corrent, parlar d’Internet, de l’era digital i d’altres mots semblants que apareixen constantment al voltant nostre ha acabat sent tema de conversa comuna i exten-sa, i cada cop més sota aquestes paraules escauen multitud de conceptes tecnològics i d’altra mena, ja totalment consolidats en el nostre vocabulari. No importarà com es diu, sinó per a què serveix: guanya la funcionalitat.

Aquest fenomen és induït per l’expansió d’uns entorns que ja no podem entendre fora de la influència sobre la nostra vida quotidiana. Només cal veure algunes estadístiques per compro-var l’abast de la situació: segons el Mediascope Europe 2008 de la European Interactive Advertising Association (EIAA), un 60 % dels ciutadans europeus (178 milions) fan servir Internet una vegada a la setmana. D’aquests, un 55 % ho fan cada dia. La mateixa associació informa que el 83 % dels usuaris d’Internet la utilitzen per a la gestió del seu estil de vida: comunicació amb amics (73 %), planificació de vacances i viatges (54 %).

No és estrany, doncs, estar immersos en aquest debat si assumim que ens trobem en la revolució més important en marxa i que canviarà tot allò que hem conegut al voltant de les relacions humanes i la nostra capacitat d’interactuar amb l’entorn. Així de profund és el canvi. Ens trobem, per tant, en un moment en què la gent vol consumir continguts audiovisuals de manera il·limitada i espera que la tecnologia li ho faciliti. Potser emparada sota aquesta idea, ens trobem en una carrera accelerada per anar obrint portes a nous productes a la recerca de l’excel·lència en el consum, que, no cal negar-ho, fa que tot producte tingui una vida curta.

Si ho traslladem a un terreny que m’és proper, la visió que té la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA), i per extensió, un fabricant de continguts amb vocació de servei públic, està més centrada en aspectes pràctics que en un debat tècnic que només interessa els teòrics. Ens importa allò que es pot obtenir, aplicar, explicar i que sigui útil per a la gent a qui donem servei. Potser per això, les empreses que juguen amb la disjuntiva

Jordi AliéDirector de Noves Plataformes i Tecnologia de la CCMA

H

A partir de l’experiència capdavantera de Televisió de Catalunya i la CCMA en el nou entorn digital, l’article analitza la situació actual, fa una previsió a curt i mitjà termini sobre la mutació del consum televisiu, i reclama la creació d’indicadors de consum de continguts substancialment diferents dels actuals.

El consum de televisió en l’era digital. El cas de TV3

188 Cultura, novembre de 2010 189 El consum de televisió en l’era digital. El cas de TV3

entre orientar-se cap a l’oferta o cap a servir la demanda digital acabaran per ser marginals si no entenen clarament que la paraula clau en les noves plataformes és la demanda.

Des dels inicis de la nova era digital els continguts emesos per Televisió de Catalunya (TVC) en els canals tradicionals i en les anomenades noves plataformes han estat apostes fermes de continuïtat en el temps amb manifesta voluntat de servei públic. No és la simple adaptació a allò que s’escau, sinó una actitud d’anticipar-se a un futur tecnològic que ens acaba per marcar pautes de supervivència. És cert que l’entorn tecnolò-gic ha sofert canvis irrevocables, però també compta la vo-luntat de les empreses d’adaptar-se d’una forma més o menys proactiva. En resum, l’enfocament de les empreses de mitjans audiovisuals ha evolucionat des d’un punt de vista d’empresa d’oferta cap a un enfocament de servir la demanda. Crec que el futur estarà definit per un triple vector: la mateixa dinàmica del comportament dels usuaris en l’era digital, el ritme tecno-lògic en què ens trobem i la voluntat de TVC i en general de la CCMA per afrontar aquests reptes. Altres condicionants més econòmics: situació del sector, entorn econòmic global, debat sobre el finançament de les empreses, etc., només afecten el ritme dels canvis sobre els models a implantar, però no evitaran el que ens ve a sobre.

Processos clauSi fem un breu resum dels fets que més han impactat en la Corporació Catalana, i que han estat objectius clau compartits en termes de sector audiovisual, tenim:

• El camí de transició a la televisió digital terrestre (TDT) en l’entorn televisiu i el seu impacte.• El concepte tecnològic de suport a la universalització.• La implantació del model d’«uns continguts en moltes

finestres».

Si parlem del que ha suposat la transició de la televisió analògica a la digital, ja res serà el mateix ni amb els mateixos. L’ampliació d’oferta de continguts ha portat a una fragmentació d’audiències que inexorablement portarà a processos de con-centració empresarial si algú vol sobreviure. Segur que aquest no va ser el motiu del canvi tecnològic, però en serà la principal conseqüència en els pròxims anys. TVC ha fet un esforç enveja-ble en començar aquesta transformació en la primera fornada;

La mateixa combinació de paraules televisió i era digital està dins d’un núvol poc clarificat; és més televisió veure un programa en graella, o un programa per Internet mòbil, o veure’l en «catch-up»?


la implantació de la TDT ha dinamitzat altres canvis tecnològics: format d’emissió d’imatge 16:9, alta definició i, d’una manera més tímida, la televisió en 3D. Sense ànim de ser taxatiu en les conclusions, encara que hi ha molts més factors a analit-zar, la posició capdavantera de TVC s’ha beneficiat d’aquest ritme.

Si ens centrem en el segon objectiu, la CCMA com a servei pú-blic ha fet un pas endavant en la universalització. Si féssim una comparativa amb la resta del sector televisiu, TVC ha anat molt enllà d’allò a què estàvem obligats per la normativa. Si diem que tenim una cobertura dels continguts de TVC per sobre del 99 % en el territori del principat, la conseqüència només pot ser favo-rable al consum. El sector, però, no pot amagar-se de la caiguda de la televisió generalista (en què ens incloíem) en benefici de les cadenes temàtiques; el procés imparable d’augment de l’oferta pel mateix augment de l’espectre donat a les operadores de televisió només ha anat en dues direccions: o més cadenes temàtiques o més canals de repetició de continguts emesos per les cadenes generalistes. El procés en marxa anomenat «divi-dend digital», que encara augmentarà més l’oferta d’espectre a les operadores actuals, no farà sinó aprofundir en el procés esmentat. No cal dir que el consum televisiu només pot créixer en proporció a la inversió que s’hi farà i amb uns continguts clarament transversals per ser consumits en altres entorns.

Finalment, el principi de fabricar els continguts perquè puguin ser vistos de maneres diverses és un gran valor de visió tecnològica i, no cal dir-ho, d’ajut a la sostenibilitat del model. Aquest procés no té fi; el que ve ara és començar a dissenyar els continguts adaptats a cada finestra, i arribar fins i tot a fer-ne només per a alguna de les noves finestres (web i plataformes per a mòbils).

Impacte en el consumD’aquests vectors de futur, se’n derivaran tres conseqüències en termes de consum:

1. La transformació dels electrodomèstics en formes de con-sum més híbrides.

2. El consum a través de diversos entorns en el mateix moment.3. Les ofertes de continguts no lineals i amb antireactivitat.

El binomi electrodomèstic-consum ja no és tan clar. En primer lloc, ja no existiran els electrodomèstics que hem vist fins ara. Se’n fabriquen d’altres que són hibridacions del que hem conegut. És cert que alguns són incipients (HBBTV), però són inexorables a mitjà termini. Aquesta hibridació desvirtua la manera tradicional i lineal d’accés als continguts (gestió de graella), per un «el que vulguis quan ho vulguis». Crec que aquesta hibridació serà temporal atesa la sempre certa llei que tendeix a bonificar els entorns més útils per a l’usuari i millor rendibles: el resum seria tenir «electrodomèstics» connectats a la xarxa, i dintre d’aquesta una oferta infinita. No sé el nom exacte de l’electrodomèstic, però fusionarà el que ara existeix dins d’una convergència tecnològica, on manarà la connectivi-tat i la qualitat. En aquest sentit, l’any 2008 l’EIAA ha publicat que vuit de cada deu usuaris d’Internet tenen accés de banda ampla i, per tant, condició necessària i suficient per gaudir de les noves prestacions.

Compliquem-ho més. No tan sols no queda clar amb quin electrodomèstic, sinó que els hàbits de consum estan arribant a voler fer diverses coses al mateix temps des de diferents màqui-nes. Sens dubte, aquest serà un motor de canvi que finalitzarà en el punt que abans esmentava de fusió de màquines, però així i tot la multifuncionalitat de l’electrodomèstic serà obligada. Aquest procés, anomenat «media meshing», ja té estadístiques que ho confirmen: els ciutadans europeus simultaniegen el consum de televisió amb la lectura de diaris (24%), de revistes (20%), l’ús d’Internet (20%) i escoltar la ràdio (7%). També simultaniegen l’ús d’Internet amb el consum de televisió (29 %), escoltar la ràdio (27%), la lectura de diaris (4%) i de revistes (4%).

Anem encara més lluny: el que hem descrit com a contingut també està en redefinició. Quan s’accedeix a continguts que ens arriben i fem arribar a les xarxes socials, què són en realitat? Difícil d’ubicar els blocs, fotoblocs, videoblocs, etc., sota la prima clàssica del consum, audiències i mitjans audiovisuals. El més suau que es pot dir és que la competència és qualsevol.

Com a última conseqüència d’aquest nou model, tant els nous electrodomèstics com els canvis en l’hàbit de consum generen una revolució de la interactivitat i del contingut segons deman-

Des dels inicis de la nova era digital els continguts emesos per Televisió de Catalunya (TVC) en els canals tradicionals i en les anomenades noves plataformes han estat apostes fermes de continuïtat en el temps amb manifesta voluntat de servei públic.


Vuit de cada deu usuaris d’Internet tenen accés de banda ampla i, per tant, condició necessària i suficient per gaudir de les noves prestacions.


da. Sense ànim de ser doctrinari, la «democratització» del món audiovisual és total. Fugim de l’obligació dels grans mitjans de comunicació d’haver d’encotillar-nos per la graella televisiva i/o radiofònica. Tan important és aquesta tendència que no tenim cap problema a assumir una baixa qualitat dels continguts si a canvi tenim llibertat d’elecció (un exemple n’és YouTube). Fins i tot les grans corporacions d’audiovisuals tenim programació en aquests agregadors de vídeo quan alhora traiem pit de la nostra qualitat en TDT. La por a perdre embranzida sobre la demanda de continguts ens fa ser a tot arreu; sens dubte a mitjà termini s’aclarirà en quins canals de difusió ens orientarem en primer terme.

Seguint el fil de la «democratització», es detecta en les pau-tes de consum símptomes de ruptura generacional, encara que tampoc cal fixar-ho com un valor absolut; és cert que les noves generacions aposten clarament per aquesta forma d’accedir als continguts, però cal no menystenir gens les formes actuals. Si bé l’EIAA parla dels grups d’edat de menys de trenta-cinc anys com el motor del creixement digital d’Europa i en els continguts d’entreteniment, no renuncia a la resta de franges d’edat ni a les formes tradicionals d’accés als continguts. Concretament:

• En el grup d’edat de 25-34 anys s’ha igualat el consum d’Internet (14,4 hores/setmana) amb el consum de televisió (14,7 hores/setmana).

• El rànquing de les seves activitats és, per aquest ordre: recerca (84 %), correus electrònics (81 %), xarxes socials (49%), missatges de text (43%), escoltar la ràdio (36%), i mirar pel·lícules, televisió i videoclips (30%).

• El rànquing dels webs que visiten, per gènere: notícies/mete-orologia/esports (61%), informació bancària (55%), infor-mació local (50%), viatges (48%), música (44%) i pel·lícules (també un 44%). Les dades d’un estudi de Microsoft de l’any 2007 sobre Internet en mobilitat també van en el mateix sentit: notícies, meteorologia, esports i informació bancària.

• Sí que és més significatiu el model d’interactivitat dels continguts. L’actitud de l’usuari davant dels mitjans de comunicació canviarà absolutament i serà dissuasòria per a qui no tingui enfocada la seva organització en aquest sentit. Per a la CCMA defensar la interactivitat és defensar els seus mitjans; en aquest sentit, la Corporació és pionera en la barreja del senyal televisiu i dels continguts a la carta provi-nents de la xarxa (HBBTV), de manera que es dóna senyal de radiofreqüència alhora que continguts per la xarxa (iCat fm). Si ho mirem més globalment, la tendència és la mateixa.

Per tancar el comentari sobre la relació de perfils entre els usuaris d’Internet i els de televisió, cal posar noves dades sobre el paper. Segons un informe oficial de l’Australian Communica-tions and Media Authority de l’any 2008, l’ús d’Internet varia segons les categories socioeconòmiqes i demogràfiques:

• Com més ingressos, més intensitat d’ús d’Internet• Com més urbà, més intensitat d’ús d’Internet• Com més formació, més intensitat d’ús d’Internet.

Les dades més properes es refereixen al mercat espanyol (Nielsen NetView, desembre 2009)

• Usuaris únics: 25 milions• Gènere: masculí, 53,1 %; femení, 46,9 %• Grup d’edat en expansió: 12-34 anys, amb el 42,9 %• Grup majoritari d’ingressos: de 18.000 a 27.000 €/any, amb el 21,9 %• Grup d’educació més important: estudis secundaris, amb el 28,5 %.

Les nostres dades sobre els usuaris dels portals són bastant co-incidents amb les de l’entorn. Si ho comparem amb el perfil de TV3 s’observen importants matisos: el perfil majoritari estaria format per persones de més de quaranta-cinc anys de classe mitjana, mitjana-alta i alta, que es concentren principalment en poblacions de menys de 50.000 habitants i Barcelona ciutat. És una cadena equilibrada entre homes i dones; el 95 % entén i parla català. Nivell d’estudis mitjà i superior, i pertanyen en un 75 % a famílies petites, d’un i dos membres.

Si ho traslladem en referències de consum, l’era digital obre les portes a complementar la població a partir dels nous mit-

La «democratització» del món audiovisual és total. Fugim de l’obligació dels grans mitjans de comunicació d’haver d’encotillar-nos per la graella televisiva i/o radiofònica.


La fragmentació d’audiències per la irrupció de nous operadors amb nous continguts temàtics o no, no ha fet més que minvar el nivell de lideratge en valors absoluts; això serà inexorable.


jans. La idea és simple: si no hi arribo, com sempre, tinc alter-natives. Posarem un exemple de la CCMA sobre aquesta darrera idea. Els continguts de TV3 estan a disposició dels usuaris dels Ferrocarrils de la Generalitat, Trambaix i en estacions d’auto-busos. Aquests continguts responen a la idea esmentada de si ells no vénen, nosaltres hi hem d’anar; per tant, a un concepte de proactivitat per impulsar el consum. Els continguts de TV3 es barregen amb continguts propis de cadascun dels mitjans de transport per fer-ne un contingut compartit i global: això és l’era digital. I en aquest moment podem tornar a l’inici de l’article sobre el debat de si és televisió o no aquest producte posat al carrer. No importa aquesta contesta, sinó avaluar si la gent ho veu com a útil.

Canibalització o convivènciaEstem vivint actualment la proliferació de gurus que aposten de manera diària per la fi del món (tecnològic). L’existència de tendències diàfanes de canvi ha servit per situar-ho en primera línia de foc, però no per donar per mort el que hem vist fins ara. És cert que a llarg termini tots emetem teories, però el més concret és la situació que ara estem vivint.

Recents estadístiques parlen d’un nivell lleugerament creixent del consum televisiu tradicional (passiu); per tant, encara no ho enterrem tot. La influència d’una crisi econòmica que entén com a gratuïta i universal la televisió tradicional i el reforçament dels perfils de consum de la televisió enfront d’Internet (abans esmentats) poden anar en aquesta línia, però també s’entén que l’era daurada de la televisió, si més no, l’haurà de compartir.

Parlar de la CCMA i de la seva experiència en aquest punt és molt especial, donada la singularitat dels seus continguts: defensar l’audiència amb continguts de qualitat i en llengua catalana no ho fa ningú més. Els ràting d’audiència, no obstant això, són molt esperançadors: lideratge absolut durant l’any 2010 i amb certa diferència. La fragmentació d’audiències per la irrupció de nous operadors amb nous continguts temàtics o no, no ha fet més que minvar el nivell de lideratge en valors abso-luts; això serà inexorable, i a més la xarxa assumirà una part important d’aquest tràfic. És en aquest moment que prenen més protagonisme els comentaris expressats anteriorment d’emetre continguts únics en qualsevol finestra. Per entendre millor aquest concepte, posaré un exemple de la CCMA: la telenovel·la La Riera s’emet cada tarda per TV3. Alhora s’emet en «catch-up»

el mateix dia en la franja nocturna pel Canal 33. Està disponible en vídeo a la carta pràcticament de forma immediata en el nostre web tv3.cat/3alacarta.

Si fa un parell d’anys el que es comprovava era una canibalit-zació entre el consum en què el total era pràcticament constant, ara el que és constant és el consum del producte en format de primera emissió per TV3. La resta de formats, tant en «catch-up» com en vídeo a la carta, han anat augmentat sense minvar el consum de la televisió tradicional. Aquest efecte no es produïa amb l’anterior telenovel·la, El cor de la ciutat. Si anem a xifres, en l’últim mes d’emissió de la sèrie per TV3, La Riera va batre el rècord de visualitzacions en vídeo a la carta, concretament més d’1,2 milions.

Si ampliem més la visió del fenomen, des de la CCMA se serveixen més de vuit milions d’hores de vídeo per demanda d’usuaris, amb un creixement anual no inferior al 20 %, i la te-levisió segueix mantenint més o menys el seu consum. Hi haurà negoci per a tothom? A curt termini, sens dubte no es produirà cap cataclisme; potser una lleugera tendència a la baixa en el consum televisiu tradicional, però ni això es pot confirmar. El que sí que és irrefutable és l’explosió en el consum en les noves plataformes. Si agafem estadístiques sobre aquest fenomen, en destacaria:

• El 81 % dels publicitaris europeus opina que la inversió a Internet augmentarà al voltant d’un 17 % cada any a partir del 2010. Aquest augment serà bàsicament pels continguts de cinema i per l’augment del màrqueting directe i la publicitat exterior que es produirà dins de la xarxa.

• Aquests mateixos publicitaris creuen que Internet és un mit-jà en expansió (55 %), que té un paper essencial i un potencial enorme (38 %), que en canvi el seu impacte és baix (4 %), i uns quants pensen que no és un bon suport publicitari (3 %).

• Segons el Kelsey Group (US), el pastís publicitari mundial creixerà a raó d’un 3,2 % entre 2010 i 2012, i d’aquest pastís, Internet se n’emportarà un 26 %.

Si s’ha de fer una aposta en la dualitat canibalització o convivència, la resposta a curt i mitjà termini serà convivència. No estem parlant d’Internet com una evolució de la televisió, que llavors sí que la paraula clau seria canibalització. Crec més factible parlar d’Internet com un entorn nou a allò que s’ha conegut, nodrit ara per continguts que inicialment sí que

Si s’ha de fer una aposta en la dualitat canibalització o convivència, la resposta a curt i mitjà termini serà convivència.

203 El consum de televisió en l’era digital. El cas de TV3

Serà d’importància vital crear indicadors de consum de contingut diferents dels actuals, que puguin avaluar tot el consum per qualsevol mitjà i evitin els actuals indicadors parcials.


són d’entorns coneguts. Amb aquest escenari, la paraula que entenc que cal emprar és mutació, migració. Canviarà el consum de televisió per contingut audiovisual, i és aquest el que serà avaluat. Pretendre escriure un article sobre la televisió i l’era digital en els propers anys potser ja no serà d’interès, perquè els conceptes hauran mutat a una altra realitat.

I ara què?Si estem en mutació, el que no té sentit és oposar-se al procés. Sí que serà d’importància vital crear indicadors de consum de contingut diferents dels actuals, que puguin avaluar tot el consum per qualsevol mitjà i evitin els actuals indicadors par-cials. Si seguim aquesta línia argumental i la portem a l’extrem podríem concloure que es pateix per traduir el pastís publicitari tradicional cap als nous mitjans en expansió.

Si no podem fer aquesta transformació publicitària al màxim nivell ens trobarem en entorns de fabricació tradicional que aniran perdent retorn via publicitat tradicional, i en entorns de retorn publicitari en xarxa amb continguts que no provenen d’entorns de fabricació tradicional. Com es pot evitar la fractura entre tots dos models? La solució només pot anar amb una transformació de les corporacions televisives per enfocar-se, també, a les noves tecnologies amb idea de multiplataforma; que s’assumeixi la diversitat de finestres com a inevitable en un moment d’expansió del model i que el risc d’error sigui present en les decisions sense cap complex.

Crec, finalment, que estem en un entorn amb tanta trans-formació i amb tanta nebulosa que diverses idees encara que contradictòries entre elles no tenen per què ser equivocades. Les tendències estan posades sobre la taula. El temps d’arribada dels canvis és qui dictarà sentència.

nici de comunitatInternet2, el primer consorci de treball en xarxa [networking] de recerca i educació dels EUA, sempre ha ofert dues línies de serveis: la creació i manteniment d’una xarxa d’alt rendiment que abracés tot l’àmbit dels EUA i la creació d’una comunitat virtual educativa i de recerca, comptant amb l’assistència d’un personal que proporcionés disseny de programes a les universi-tats i institucions que utilitzen la xarxa.

En un principi, un equip d’assistència divulgativa s’encar-regava de la programació en centres de ciències de la salut i de ciències i enginyeria. L’any 2000, amb la supervisió i guiatge

del president i director executiu, Douglas Van Houweling, i del director d’Aplicacions, Ted Hanss, vaig ser nomenada per coordinar el projecte d’Arts i Humanitats. El Dr. Van Houweling, Mr. Hanss, i jo mateixa pensàvem que els artistes de l’escena havien infrautilitzat l’Internet comercial, no pas per manca d’interès, sinó perquè l’Internet comercial no estava preparada per afrontar les necessitats d’aquest col·lectiu quant als intercanvis interactius de resposta ràpida a través de la xarxa. Amb un suport potent d’Internet2, el meu repte era ajudar a desenvolupar i promoure les innovacions pertinents que plantejava l’aparició d’aquest nou col·lectiu d’usuaris.

Els projectes pilot inicials van poder-se desenvolupar en una sèrie d’actuacions ben coordinades, finançades per Internet2 durant les reunions nacionals dels seus membres. Les mostres van consistir en una sèrie de classes de música interactiva, una mostra de «dansa ubiqua» (que s’esdevenia simultàniament en nombrosos llocs) i la capacitat d’emetre, mitjançant un vídeo d’alta definició en versió 10.2 i un àudio envolupant, des d’un auditori a un altre, per tota l’extensió dels EUA. Després d’alguns èxits extraordinaris —i també doloroses equivocacions— en aquests esforços inicials, vaig crear un Consell Assessor d’Internet2 per a les Arts Escèniques, amb una sèrie de col·legues com Alan Crosswell, Universitat de Columbia; Tom Knab, Case Western Reserve University (anteri-orment Cleveland Institute of Music); Tim Lorang (anteriorment Universitat de Washington); Christianne Orto, Manhattan School of Music; Brian Shepard, University of Southern California (ante-riorment Universitat d’Oklahoma); Lloyd Shorter i Dick Sacher, Universitat de Delaware, i Tom Snook, de la New World Symp-hony. També vaig encarregar que es prengués nota per confegir un document de bones pràctiques i es tinguessin en compte les lliçons apreses. El llibre blanc d’aquells primers anys pot trobar-se penjat al lloc web d’Internet2, en la secció «Arts and Humanities».

Ann DoyleInternet2 Arts and Humanities Initiative

I

Fa uns anys es va crear un teixit global de xarxes de recerca i educació amb l’objectiu de fer possible que els investigadors compartissin dades i instruments que eren fora de l’abast físic de l’usuari. Un grup amb imaginació emprà la tecnologia de les càmeres de vigilància per fer proves amb Internet2, amb la idea d’ensenyar música. L’article reporta la història, els resultats i el potencial d’aquest procés educatiu insòlit.

Arts escèniques i educació en un món de treball en xarxa avançat

208 Cultura, novembre de 2010 209 Arts escèniques i educació en un món de treball en xarxa avançat

Vam descobrir com a equip els conceptes generals d’impor-tància crucial pel que fa a aquestes iniciatives. El més crucial és que els valors de producció —els valors de producció teatral tradicionals, ben establerts— són importants, però sovint no tenen en compte els enginyers informàtics de xarxa, altament especialitzats, que treballen per assistir en projectes d’arts escèniques en xarxes d’alt rendiment. Els enginyers de xarxa són experts en disseny de xarxes i en el funcionament d’equips de videoconferència, però no necessàriament tenen traça per produir esdeveniments artístics.

Quan vam comprendre que calia tenir experiència en el terreny audiovisual, ens vam adonar que érem davant d’un repte. El moment més aterridor, en els meus primers esforços per produir un esdeveniment escènic amb Internet2, va ser a les bambolines del teatre Rialto, al campus de la Georgia State University a la tardor del 2000. Teníem un públic de rectors d’universitat i directors d’agències informatives, i quan eren a punt de seure per assistir a l’actuació de gala de la Conferència Nacional d’ Internet2, hi havia dos tècnics, altament qualificats en la seva especialitat, val a dir, que sostenien un cable: el tècnic en xarxes havia allargat el cable a un tècnic en projecció audiovisual que es mirava el cable tot dient: «No tinc ni idea de per a què serveix això!» Allò em va revelar per primera vegada «el buit» entre experiència d’enginyeria de xarxa i experiència audiovisual. La capacitat per conjuntar i coordinar aquestes dues àrees tecnològiques va ser crucial per reeixir en aquests projectes.

Gràcies a «la sort del principiant», com diem als EUA, ens en vam sortir aquell vespre, i vam aconseguir que els artistes escènics situats en set campus remots interaccionessin amb els col·legues que es trobaven damunt l’escenari del Rialto d’Atlan-ta, a Georgia. Però cap dels implicats volia continuar confiant en la sort. Va ser llavors quan sorgí la idea de crear un taller per treballar aquesta important llacuna de coneixements. Tom Snook, que en aquell moment era director d’aplicacions tecno-lògiques de la New World Symphony, s’oferí per organitzar el primer taller anual d’una sèrie de vuit en el campus, a Miami Beach, Florida.

Començant a treballarEl primer taller consistia en una sèrie d’activitats pensades per despertar entusiasme i suport i per generar confiança envers aquestes tecnologies dels campus d’Internet2, i era adreçat a

Internet2, el primer consorci de treball en xarxa [networking] de recerca i educació dels EUA, sempre ha ofert dues línies de serveis: la creació i manteniment d’una xarxa d’alt rendiment que abracés tot l’àmbit dels EUA i la creació d’una comunitat virtual educativa i de recerca.


degans d’universitats i directors d’escoles d’arts escèniques. Vam enfocar el nostre màrqueting i publicitat per al taller mirant de fomentar l’assistència d’una combinació tant d’ad-ministradors com de personal de suport tècnic. Vam dissenyar l’horari del taller de manera que els administradors poguessin arribar una tarda de diumenge per gaudir d’una actuació de la New World Symphony, l’acadèmia orquestral d’Amèrica.

Les sessions de dilluns constaven d’una visió de conjunt d’Internet2, les seves possibilitats d’aplicació de treball en xar-xa avançat en el camp de les arts escèniques i una demostració que consistia en una classe magistral (master class) impartida des del Cleveland Institute of Music i, a l’altra banda, estudi-ants de la New World Symphony, separats per una distància d’aproximadament dos mil quilòmetres. Els apartats tècnics del taller s’impartien els matins de dimarts i dimecres, i es permetia que els administradors poguessin retornar a les seves institucions si consideraven que aquests apartats del taller no eren apropiats per a ells. Cal observar, i no és un detall menor, el fet que el taller es planificava el mes de gener a Miami, quan el temps és càlid i agradable, i la resta del país pateix l’hivern més cru. Això permetia que els administradors convertissin la seva assistència en un breu cap de setmana de lleure, i potser això va contribuir al fet de poder reclutar aquests patrocinadors d’alt nivell. En l’apartat tècnic dels tallers anuals s’ofereixen sessions pràctiques, muntatge d’equips i programari de videoconferèn-cia i treball en xarxa, amb comprovació i resolució de problemes i muntatge d’equips de llum i so. Tom Bray, de la Universitat de Michigan, va adonar-se ben aviat que la il·luminació d’una actuació en viu, que suposa la projecció d’artistes que són en un lloc remot, plantejava reptes interessants. Bray, Jonathan Ty-man, que havia format part d’Internet2, i Clyde Scott, de la New

Symphony Orchestra, havien treballat solucions pràctiques i les compartien amb els participants al taller. El muntatge d’àudio és un repte especialment interessant per a aquesta comunitat. Quan s’emet un àudio a llocs remots o es rep d’aquests mateixos llocs, es crea un bucle d’eco que és molt molest per als artistes i que no es resol satisfactòriament amb els sistemes de cancel-lació d’eco programats per defecte, perquè també fan desaparèi-xer freqüències importants.

El Dr. Brian Shepard, de la Southern California University, que ha fet grans esforços per resoldre aquest problema, ha assistit al taller anualment per compartir els seus coneixements sobre configuració d’àudio en videoconferències interactives d’alta qualitat. Christianne Orto, de la Manhattan School of Music —que va coproduir amb mi una actuació d’arts escè-niques a gran escala per Internet2, a més de moltes altres produccions pròpies— ha creat i ha compartit una sèrie d’eines per contribuir a la direcció de produccions complexes que impliquen elements audiovisuals tradicionals, treball en xarxa i videoconferència.

L’art maduraDurant molts anys de perfeccionament de tècniques per a l’emissió de produccions d’arts escèniques a Internet2, s’han definit unes àrees d’activitat: producció d’actuacions ubiqües (en nombrosos llocs simultàniament), impartició de classes magistrals per a públic en directe o remot, emissió d’actuacions per a públic remot i, finalment, la capacitat d’oferir entrevistes i/o audicions preliminars amb estudiants remots. Tot i que hi hauria moltes experiències reeixides a destacar que ara no ens escau de reportar, hi ha uns quants exemples impressionants que excitaran la imaginació dels lectors. A Kinetic Shadows, es-pectacle coreografiat per Martha Graham i Gary Galbraith, amb la Case Western Reserve University, ballarins de Cleveland, Ohio, eren projectats al costat d’uns ballarins que actuaven en directe a Los Angeles, Califòrnia, per crear un espectacle de dansa interactiva. La Bradley University oferí una producció de teatre de The Adding Machine, amb artistes i públic a la Waterloo University, al Canadà, la Central Florida University, i Bradley University, de Peoria, Illinois, va revitalitzar l’obra clàssica de Rice Elmer. L’Orquestra de Philadelphia va oferir una sèrie de concerts globals amb Internet2, utilitzant vídeo d’alta definició i tecnologies de so envolupant, a cinquanta campus a escala mundial. A l’àmplia acceptació del concepte de

Durant molts anys de perfeccionament de tècniques per a l’emissió de produccions d’arts escèniques a Internet2, s’han definit unes àrees d’activitat: producció d’actuacions ubiqües, impartició de classes magistrals per a públic en directe o remot, emissió d’actuacions per a públic remot i, finalment, la capacitat d’oferir entrevistes i/o audicions preliminars amb estudiants remots.


classes magistrals remotes, hi ha contribuït en gran manera el suport entusiasta de mestres com Michael Tilson Thomas, de la New Symphony Orchestra, i Pinchas Zukerman, de la Manhat-tan School of Music.

La tecnologia avançada recent ha contribuït decisivament a la producció de classes magistrals i espectacles. Per tal de resoldre els problemes d’eco persistent de l’àudio, el Dr. Brian Shepard, professor ajudant de tecnologia pedagògica a la Thornton School of Music de la University of Southern California, va crear l’EchoDamp, un programari lliurement disponible per a centres d’ensenyament. En lloc d’utilitzar la cancel·lació fàsica i el filtre de freqüències, l’EchoDamp detecta la direccionalitat de la font i l’esmorteeix delicadament tot preservant-ne la integritat musical. La LOLA, una eina de comunicació audiovisual de resposta ràpida desenvolupada per un equip del Conservatorio G. Tartini, ha permès fa poc que dos pianistes, que eren a 160 quilòmetres de distància, toquessin junts fragments dels Concerts de Brandenburg de Bach amb un eco de resposta ràpida de només 22 mil·lisegons. L’empresa Polycom Worldwide s’ha associat amb la Manhattan School of Music per desenvolupar Music Mode, una eina que millora substancialment el lliurament d’àudio remot en l’oferta dels seus productes. El programari Digital Video Transport System (DVTS), desenvolupat pel Projecte WIDE al Japó, és disponible gratuïtament i és altament eficaç per a videoconferències d’arts escèniques. Aquestes, juntament amb moltes altres contribuci-ons, estan facilitant la creació de produccions d’alta qualitat.

La comunitat s’eixamplaEnmig de totes aquestes activitats i avenços, s’esdevingué un fet venturós. Claudio Allocchio, de la Xarxa de Recerca i Educació d’Itàlia, GARR, va proposar d’oferir una sèrie de tallers de producció d’arts escèniques a Europa, conjuntament amb Internet2 i TERENA, l’Associació Transeuropea de Recerca i Educació de Treball en Xarxa. El taller inaugural europeu va tenir lloc el juliol de 2009 al Conservatori de Música de Trieste, Itàlia, amb la participació de gairebé quaranta col·legues de tot Europa. El novembre de 2010, l’IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), a París, oferirà el segon taller d’aquesta sèrie europea. A més a més d’Europa i els EUA, ara hi ha molts col·legues d’Austràlia, del Brasil i d’Àsia que s’estan adherint a aquesta línia de projectes, amb una sèrie de classes magistrals compartides, espectacles de dansa, i audi-

cions i entrevistes. Un projecte innovador recent presentava ballarins de Kuala Lumpur que actuaven en directe amb la música que arribava, tocada des d’Estocolm. Les dades sísmi-ques dels volcans d’ Itàlia, Equador i les Filipines van convertir-se en melodia per fornir un teló de fons musical al CityDance Ensemble de Washington. L’Òpera oberta, un projecte iniciat pel Gran Teatre del Liceu i i2cat des de Barcelona, emet òperes en alta definició, amb continguts suplementaris, com pot ser la traducció del llibret, per a universitats i teatres municipals, a través de l’Anella Cultural. L’Escola de Música de la National University d’Austràlia ha iniciat recentment una col·laboració amb la Manhattan School of Music per oferir una sèrie de classes magistrals compartides de direcció orquestral. L’IRCAM va proposar el compositor Henri Dutilleux, de París estant, per realitzar assaigs amb la New Symphony Orchestra a Miami Beach. Aquests projectes posen en relleu com s’estan expandint les esferes de col·laboració.

La indústria cinematogràfica, els estudis de gravació co-mercials, els estudis d’arquitectura, les sales d’espectacles i els museus han expressat el seu interès en les solucions que ofereix el treball en xarxa avançat, però han estat per ara incapaços d’afrontar la despesa de la connectivitat completa. Mentre que el Metropolitan Opera de Nova York usa la transmissió per satèl·lit per emetre actuacions en directe per a audiències remotes, la Warner Brothers, un dels socis d’Internet2, està explorant l’ús de treball en xarxa avançat per a la distribució i revisió de produccions diàries, la transferència de pel·lícules a centres de restauració, com els laboratoris de tècniques de color, i, finalment, la distribució de continguts audiovisuals a cinemes.

A través d’iniciatives d’instauració de la banda ampla finan-çades pel govern als EUA i en altres països, tinc l’esperança que aviat podrem incloure aquestes institucions culturals i indústri-es del lleure com a socis actius.

Què és l’èxit en el treball en xarxa dins l’àmbit de les arts?La meva impressió és que per tal de realitzar una supervisió reeixida d’activitats d’arts escèniques que depenen del potencial del treball en xarxa avançat és indispensable coordinar els diferents especialistes involucrats. Els col·legues que treballen per fer progressar el treball en xarxa avançat aplicat a les arts de l’espectacle sovint innoven durant el seu temps personal, i és per això que els hem de tractar amb la més alta consideració

Els enginyers de xarxa són experts en disseny de xarxes i en el funcionament d’equips de videoconfe-rència, però no necessàriament tenen traça per produir esdeveniments artístics.

218 Cultura, novembre de 2010 219 Arts escèniques i educació en un món de treball en xarxa avançat Notes

i expressar-los el nostre agraïment per les seves contribucions. Els premis, els guardons i els honors pels seus treballs validen llurs contribucions i promouen el patrocini d’aquestes acti-vitats al nivell més alt tant en institucions acadèmiques com governamentals.

També he observat que els col·legues implicats en aquests projectes tenen un compromís ineludible amb les arts es-cèniques. Estan disposats a fer contribucions significatives de temps i esforç per valorar quines tecnologies funcionen i quines no funcionen per als artistes que actuen arreu del món. Aquests són professionals que no estan encasellats amb les seves innovacions, sinó que malden per la millora en l’educació de les arts escèniques, així com la presentació d’espectacles a noves audiències. I tots estan d’acord: quan uns estudiants tenen accés a mestres altrament inaccessibles a ells, quan els melòmans de Grècia es reuneixen en un auditori per escoltar l’Orquestra de Philadelphia interpretant la Simfonia núm. 8 de Mahler en directe des dels EUA, quan ballarins i actors a milers de quilòmetres de distància comparteixen l’escenari per crear una forma totalment nova d’art, es tracta d’un ús extraordinari del treball en xarxa avançat. I és una història meravellosa que encara ens ha de proporcionar moltes troballes inesperades.

La LOLA, una eina de comunicació audiovisual de resposta ràpida desenvolupada per un equip del Conservatorio G. Tartini, ha permès fa poc que dos pianistes, que eren a 160 quilòmetres de distància, toquessin junts fragments dels Concerts de Brandenburg de Bach amb un eco de resposta ràpida de només 22 mil·lisegons.

http://www.internet2.edu/artshttp://www.internet2.edu/arts/library.ht

ns anys enrere em trobava en aquest pati gegant conegut com el campus Google a Mountain View, Califòrnia, parlant a un petit grup de treballadors de Google sobre l’originalitat, entre altres temes. Intentava defensar allò que pensava que era un punt de vista molt poc original.

La cultura, els vaig suggerir, premiava la còpia reeixida i ignorava, o fins i tot denunciava, l’originalitat. Alguns exemples: si un gat que parla aconsegueix un milió de visites a YouTube, al cap d’uns dies hi haurà un milió de gats, gossos, fures, etc. que parlen; els concursants d’American Idol imiten sempre l’estil d’un cantant famós; les conegudes ironies del mash-up són més atractives per al públic que allò d’on prové. Malgrat tot, al mateix temps Internet gaudeix carregant-se figures que han destacat gràcies a alguna fita original. Lady Gaga s’ha fet famosa per imitar la Madonna, però si la Madonna arribés mai a ser enxampada enviant missatges de text insultants sobre Lady Gaga, que Déu l’agafi confessada.

Després de la meva xerrada, algunes persones del públic se’m van apropar i em van començar a pressionar amb el tema de l’originalitat. Una em va preguntar, sense embuts: «Què és el que fa de l’originalitat una cosa tan magnífica?» Era a punt de llançar-me amb seguretat, per no dir suficiència, a fer una explicació una mica condescendent sobre l’originalitat, quan de sobte em vaig adonar que, de fet, no tenia res a dir. L’ines-timable valor de l’originalitat només era un d’aquests pilars que mai havia posat en dubte. Em vaig quedar allà palplantat, a la recerca desesperada d’alguna resposta. «No creus que és important —vaig aventurar-me—, que... d’això... que... mmm... ballem al ritme d’un timbal diferent?» Ja hi tornàvem a ser! En defensa de l’originalitat, acabava de formular un dels calcs més celebrats de la història de la banalitat. Però la resposta d’un dels de Google va ser encara més increïble. «És una gran frase», va dir sense la més mínima ironia.

Actualment ens trobem immersos en una crisi d’originalitat, i en part és culpa de la quantitat rabiosa d’informació que Goo-gle ha deixat anar. Estem tan inundats per tot allò que s’escriu i que es diu, i per allò que s’acaba d’escriure i de dir només fa uns segons, que comença a ser impossible saber qui ha estat el primer a dir què. No només això, sinó que, a mesura que la idea de propietat intel·lectual —del dret d’autor— s’ha anat llançant per la finestra, s’ha anat estenent cada cop més la noció que les idees són productes de consum que es poden duplicar. Si Google pot reproduir articles de diaris i revistes sense permís, per què

Lee SiegelCrític cultural. Articulista del diari The New York Times.

UInternet, amb les seves dinàmiques basades en l’anonimat, el gregarisme i la difusió massiva d’informació, posa en crisi la noció romàntica de l’originalitat, i amb ella, les d’autoritat i excel·lència. L’autor analitza com es produeix aquesta mena d’interdicció de l’excel·lent i les seves conseqüències, en un mitjà que, com Internet, «exalta la biologia per damunt de la cultura».

L’originalitat i Internet

222 Cultura, novembre de 2010 223 L’originalitat i Internet

El plagi és la gran neurosi d’Internet. I fugim del plagi perquè, el plagiari s’amaga sota l’anonimat davant dels nostres propis ulls. Igual que el farsant, deixa de ser qui es pensava que era. Esdevé un estrany anònim, capaç de qualsevol cosa.


no haurien de poder copiar al peu de la lletra els estudiants fragments de fonts de consulta virtuals com la Viquipèdia (allò que en anglès es coneix com a content scraping) sense citar-ne l’autor?

I si actualment tota la informació és de franc, i si els bus-cadors d’Internet agrupen totes les formes de coneixement sota la rúbrica «informació», aleshores, l’escriptor que copia de l’obra publicada d’un altre escriptor, no està simplement exercint el seu dret a beure de les fonts públiques? És per això que, mentre que la definició d’originalitat implosiona en el caos capitalista anticapitalista d’Internet, els exemples de plagi es multipliquen. El plagi és la gran neurosi d’Internet. I fugim del plagi perquè, el plagiari s’amaga sota l’anonimat davant dels nostres propis ulls. Igual que el farsant, deixa de ser qui es pensava que era. Esdevé un estrany anònim, capaç de qualsevol cosa.

Fins i tot es podria dir que els aparells de lectura electrònica com el Kindle tenen un efecte similar de construir anonimat. L’aparença única del llibre —la idea que hom té de Dostoievski és inseparable d’aquell volum atrotinat de Penguin amb què vam llegir Dostoievski— es dissol a la pantalla gris perla, sobre la qual les paraules de John Donne s’acaben per assemblar a les de J. D. Salinger. La monotonia estètica del nostre univers electrònic en expansió ens fa sentir encara més còmodes amb la idea que l’originalitat és una quimera romàntica.

I, malgrat tot, cal defensar l’originalitat? Potser la noció romàntica d’originalitat que hem heretat i que està tan allunya-da de les nostres vides actuals és la raó per la qual, d’entrada, l’originalitat és tan vulnerable. Pot ser que no hi hagi ningú que surti a defensar l’originalitat perquè tot el concepte sona molt vuitcentista. En la nostra era de pretensió d’obertura i transparència democràtica, sona elitista i, fins i tot, autoritària. Pensem en originalitat i pensem en Miquel Àngel, Beethoven, Van Gogh; pensem en genis turmentats i socialment inassi-milables. Però som a l’era de l’amistat de format homogeni de Facebook, no dels genis turmentats i socialment inassimilables. No era la seva grotesca paròdia del geni artístic allò que feia tan al·lucinant Michael Jackson? La seva desconstrucció mig banal del romanticisme de l’originalitat podria haver estat un dels darrers sospirs de l’originalitat mateixa.

Pensem en l’originalitat i ens topem també amb la idea que és tossudament, fins i tot hostilment antidemocràtica. La noció d’originalitat com a qualitat enrarida que diferencia allò

Actualment ens trobem immersos en una crisi d’originalitat, i en part és culpa de la quantitat rabiosa d’informació que Google ha deixat anar.


individual d’allò que els sociòlegs acostumaven a anomenar «la massa» la va formular fredament Ortega y Gasset:

Homes així pretenen alterar el decurs de les coses; refusen repetir els gestos que els costums, la tradició o els instints biològics els obliguen a fer. Aquests homes que anomenem herois, perquè ser heroi significa ser un entre molts, ser un mateix [...]. Si refusem que les nostres accions estiguin determinades per l’herència o per l’entorn és perquè busquem basar l’origen de les nostres accions en nosaltres mateixos, i només en nosaltres mateixos. La voluntat de l’heroi no és la dels seus ancestres o la de la societat, sinó la seva pròpia. Aquesta voluntat de ser un mateix és l’heroisme.

No crec que hi hagi originalitat més profunda que aquesta originalitat «pràctica», activa, de l’heroi. La seva vida és una resistència permanent a tot allò que és habitual i acostumat.

En el sentit d’Ortega d’aquesta paraula, aquest tipus d’«ori-ginalitat» és un tipus d’excepcionalisme. És el romanticisme del geni, de la persona amb dons innats que l’eleven per sobre de la resta de ciutadans. Els fundadors d’Internet, enfilats als sentiments radicalment igualitaris de la contracultura dels anys seixanta, tenien precisament al cap aquesta originalitat imperial i imperiosa quan van concebre un mitjà capaç de donar veu a tothom, sense tenir en compte els mèrits individuals de cadascú. Aquests utòpics d’Internet seguien una rica tradició nord-americana, una tradició que va adoptar la meitat de la definició d’originalitat d’Ortega i en va descartar la resta, molesta i antidemocràtica. A la vida d’Estats Units, l’originalitat pot ser la palanca que et permet saltar per sobre de «l’herència o l’entorn», en paraules d’Ortega, per no dir res de superar els obstacles dels grupets, les classes i els clubs privats. L’ideal d’originalitat democràtica americana es pot dir que arrenca amb la idea de geni de finals del segle XVIII i principis del XIX europeus. Fou aleshores quan els romàntics van substituir la idea de geni i personalitat única per la de dret de naixement i classe. Tanmateix, als Estats Units, el geni no tenia res a veure amb l’originalitat. El fet simple i sobirà de ser un mateix cons-tituïa la teva originalitat. Com va dir Rousseau, «Je sens mon coeur et je connais les hommes». Però als Estats Units no calia ser Rousseau per ser un original. Només havies de sentir els teus propis sentiments.

Aquesta originalitat democràtica quedava molt allunyada de la idea d’individualitat heroica, o de geni romàntic, o del mèrit excepcional que té pràcticament tothom —des del progressista al conservador, des del d’esquerres fins al reaccionari— que pensa que l’originalitat és el quid de l’expressió cultural. Als Estats Units, l’exclusivitat que conferia l’originalitat era precisament allò que convertia l’originalitat en un fet social inquietant. Els nord-americans adoren tot allò que és únic, però detesten l’autoritat que aquesta unicitat confereix. És per això que hi ha crítics socials com Marshall McLuhan i Susan Sontag que van considerar que la teatra-litat —l’actuació, l’adopció de models— era la tendència dominant de la vida als Estats Units després de la Segona Guerra Mundial. Un dia ets casat i tens fills; l’endemà ets solter i t’has fet aventurer. Si vas passant d’un paper a l’altre, si en el decurs de fer veure que ets un altre dius o crees alguna cosa original, la teva originalitat no esdevé amenaça. No eres tu qui l’expressava, era el teu personatge.

Aquestes són dues de les forces bàsiques que impulsen Internet: el desig d’arrencar l’originalitat de qualsevol tipus de fita cultural i la idea que l’originalitat suprema és la capacitat d’interpretar un paper. Parlem primer del desig de divorciar l’originalitat de la cultura.

«Tot allò que és excel·lent —va dir Spinoza— és al mateix temps difícil i rar.» Això representa un anatema per l’igua-litarisme d’Internet. L’excel·lència comporta la seva pròpia autoritat, la qual cosa és inacceptable en un regne on la igualtat es defineix en termes de monotonia. A Internet, l’opinió allunya l’argument, perquè un argument resulta més convincent quan es fa d’una manera que reflecteix la individualitat d’aquell que argumenta. Però una opinió és quelcom que comparteix molta gent, no porta trets distintius de la individualitat de l’opinador. Aquesta monotonia d’opinió tan tranquil·litzadora i gregària és el motiu pel qual una diferència d’opinió desencadena tanta fúria a Internet. L’opinió diferent insinua una personalitat i un temperament diferents. Assenyala cap a la unicitat, l’originali-tat inassimilable que caracteritza cada vida.

A mesura que la idea de propietat intel·lectual —del dret d’autor— s’ha anat llançant per la finestra, s’ha anat estenent cada cop més la noció que les idees són productes de consum que es poden duplicar.


Aquestes són dues de les forces bàsiques que impulsen Internet: el desig d’arrencar l’originalitat de qualsevol tipus de fita cultural i la idea que l’originalitat suprema és la capacitat d’interpretar un paper.


A fi de fer complir la prohibició de l’excel·lència, i de qualsevol tipus de diferència que pogués indicar la presència d’originalitat i, per tant, d’amenaça a l’autoritat, Internet exalta la biologia per damunt de la cultura. Magnifica mil vegades més aquesta tradició americana d’exaltar allò que és individual no basant-se en un do, ni tan sols en un mèrit, sinó simplement pel fet de ser un individu.

Tenint en compte que l’objectiu de la cultura és sempre representar allò que és humà, el simple fet de ser humà esdevé ara qualificació suficient per dedicar-se a l’expressió cultural. No cal que siguis divertit, per ser comediant; només has de presentar-te com a comediant i insistir que estàs fent bromes. El resultat és sovint una crua caricatura de l’igualitarisme en què cada vegada hi ha més gent que, un cop que s’ha presentat com algun tipus de creador de cultura d’un o altre tipus, de sobte s’adona que una identitat professional requereix un coneixement i una formació professionals i es troben perduts a l’hora de practicar allò que diuen que són. I així acaben per repetir merament el seu dret a ser aquell qui volen ser, una declaració incessant de l’ego que sovint adopta forma de mofa o ràbia contra les elits privilegiades que es considera que barren el pas a la majoria. La proclamació de la mateixa vida com a professió —l’elevació de la biologia per damunt del talent i el coneixement— és probablement el motiu pel qual bona part de la cultura virtual consisteix en bromes i mofes adolescents que tenen a veure amb el cos. Òbviament, el resultat de la gent incapaç de practicar allò que diuen que són és la profusió de còpies insegures d’estils que en el passat van ser populars i van triomfar. I aquesta és exactament la qüestió. La fita és esdevenir popular i tenir èxit com si fossis original, sense caure realment al parany de la mateixa originalitat elitista i divisiva.

L’altra força que dóna forma a la dinàmica d’Internet és la idea que l’originalitat més profunda és la tècnica amb la qual un pot interpretar un paper —és a dir, la capacitat de distanciar-se d’allò que un diu o crea. Posem per cas l’estesa convenció de l’anonimat a la xarxa. Sembla com si fos el compliment del somni de democràcia radical a Internet. Sota el vel de l’anoni-mat pots ser tan original com vulguis; no obstant això, el mateix fet de l’anonimat significa que la teva originalitat no et dotarà de cap tipus d’autoritat social o cultural. O posem la barreja que fa Google de tot el coneixement per convertir-lo en informació, i la seva barreja de les fonts d’informació entre elles. La llarga llista de resultats de la cerca acaben per assemblar-se els uns

als altres. Productes de ments humanes totalment diferents esdevenen intercanviables. Acabem tenint el producte original, però al mateix temps alliberat de la responsabilitat de la propi-etat exclusiva.

Potser una democràcia que havia reivindicat la meritocràcia sovint acabant en una farsa havia de purgar els seus fraus d’aquesta manera. Potser el travestí d’Internet, paròdia i assassinat de l’originalitat, va ser la seva manera de castigar les anomenades societats democràtiques per utilitzar l’originalitat com la fulla de parra que amaga les palanques secretes de l’he-rència i l’entorn, i els clubs i grups privilegiats que se suposava que l’originalitat havia d’esquivar.

I amb tot, la mateixa Internet ha patit una perversió de les seves intencions. En comptes d’alliberar la gent de ser ells mateixos, la convenció de l’anonimat —l’hàbit de suprimir la teva identitat— ha fet que la gent tingui por de fer qualsevol cosa que no sigui cridar amb aquells que criden més fort. I més que preservar el producte original, la nostra societat «Googleit-zada» ha descobert que un vincle (un link) no substitueix una idea, que els «resultats» (d’una cerca) no poden ocupar el lloc de l’inimitable estil i l’astúcia que caracteritzen un argument o una exposició ben desenvolupats. En nom dels resultats intercanvi-ables, hem perdut el segell irreductible del temperament.

Allò que hauria d’haver explicat als «Googleians» era que l’originalitat no té res en absolut de romàntic. Els hauria d’haver tranquil·litzat que, en faltar-li aquest romanticisme, l’originalitat no té potencial per exercir una autoritat abusiva. L’originalitat és tan normal i corrent com la teva pròpia vida, no es pot duplicar i és profundament específica —un fet que sovint perdem de vista en un moment en què diferents tipus de xarxes socials ens arrosseguen a tots cap a la massa embogidora. Hem d’agrair a Internet que busqui celebrar l’humil originalitat quotidiana de ser nosaltres mateixos. Però les conseqüències imprevistes són la broma preferida de la història, i hem de maleir Internet per haver amputat l’originalitat dels objectius i les fites humanes. Qualsevol aspirant a percussionista sap que res significa res sense el swing –idiosincràtic— que li cal.

Pot ser que no hi hagi ningú que surti a defensar l’originalitat perquè tot el concepte sona molt vuitcentista. En la nostra era de pretensió d’obertura i transparència democràtica, sona elitista i, fins i tot, autoritària.

Cultures del disseny, la visió d'un antropoleg a la Catalunya del segle XXI

Design

Transcript of Cultures del disseny, la visió d'un antropoleg a la Catalunya del segle XXI