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TEORIAS LITERARIAS

DE UMBERTO ECO

María del Carmen Bobes Naves

En 1962, cuando tiene solamente trein­ta años, publica Umberto Eco varios estudios bajo el título común de Operaaperta y resulta ser uno de los libros

más polémicos en el pequeño mundo de_ la crítica literaria italiana. Las censuras que suscita alcan­zan límites no precisamente literarios y las ala­banzas que recibe son alborozadas y entusiastas.

Quizá para comprender este fenómeno y para comprender adecuadamente el impacto que la obra produce desde el mismo título convenga ha­cer un poco de historia. Puede parecer extraño que un joven crítico haga salirse de _qui�i?, a lacrítica establecida y altere con una mtmcion el panorama de las teorías literarias en una_ cu�tura de tanta tradición en este sentido como la italiana. Tanto revuelo -se llegó en las críticas hasta lo personal- no se justificaría, o mejor no se explica­ría Gustificar no se justifica nunca el ataque per­sonal en la ciencia) si la obra de Eco no tocase problemas candentes, problemas de fo1.1?º, que estaban anunciándose en el panorama cntico y se temían, al menos por una parte de la crítica litera­ria.

Hay que tomar el hilo de la historia en dos corrientes de teoría literaria de gran relieve en este siglo, una americana, el New Criticism, otra europea, el estructuralismo que estaban desarro­llando los discípulos directos o remotos de Saus­sure.

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Y quizá es conveniente pasar al panorama in­mediatamente anterior a estas corrientes para comprender lo que tienen de reacción frente a escuelas anteriores cuyos postulados aún seguían, y siguen, vivos.

La crítica, bajo cualquiera de las formas históri­cas en que se ha desarrollado, siempre mantiene el mismo objetivo: descubrir el significado de la obra literaria, precisar qué sentido puede tener la crea­ción literaria en el conjunto de las actividades del hombre, y qué significado puede tener un texto determinado. La diferencia entre las numerosas escuelas de crítica o teoría literaria no se encuen­tra en su objetivo, que es común, sino, princi­palmente, en el ámbito concreto en que buscan el significado. . . . . , La crítica histórica -desde la identificac10n ex­presa o tácita en todo historicismo de que la inves­tigación cultural ha de ser histórica para ser cie1,1tí­fica- creía encontrar el significado de la obra lite­raria en las circunstancias históricas en que se producía. La obra literaria se consi?eraba co�o una especie de precipitado de las crrcuns�ancms personales familiares y sociales del escritor. Y naturalme�te desde este punto de mira cobra enorme interés el conocimiento de la familia, de las amistades de la profesión, y hasta de los de­fectos físicos del escritor, y a la vez las relaciones con otros escritores, en el tiempo y en el espacio, el estado social y la historia política y económica. La crítica biográfica, la crítica de las fuentes, la crítica sociológica, la psicológica, son variantes de teoría literaria que buscan el significado de la obra en las circunstancias en que ésta se ha producido.

Como presupuesto más amplio en todas estas investigaciones podemos señalar el q1;1e lleva a creer que la obra tiene un único sentido, y que éste procede de las circunstancias que la rodearon en el momento de su aparición; y quizá no menos amplio es otro presupuesto, el que llev� a admitir un determinismo que hace que un escritor en un momento dado, en unas circunstancias_ concretas, tiene que escribir un tipo concreto de hterat�ra.

Las reacciones contra este modo de explicar la obra literaria se originan en varios campos meto­dológicos e ideológicos y están en la base de algu­nas de las formas de crítica actuales. En la fecha en que aparece Opera aperta destacan dos, el estructuralismo europeo y el New Criticism.

El estructuralismo, entendido estáticamente, es formalista, describe las estructuras de un modo quizá un tanto ingenuo y sin malicia �n�seológica: cree que están en la obra, que son obJetiv�s y, por tanto el crítico no tiene más que descubnrlas. La labor' de la crítica que parte de esta posición con­siste en una especie de desbroce de lo anecdótico y superficial de la obra literaria, para llegar a las líneas arquitectónicas que son su estru�tura. . . Frente al historicismo, el estructuralismo signi­fica un paso notable en el camino que lleva a centrar el objetivo de la investigación sobre litera­tura: es necesario abandonar lo periférico a la

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obra y centrarse en el texto, cuyos límites forma­les señalan los límites de la encuesta crítica. Si la teoría literaria, por simple definición verbal, tiene como objeto de investigación la obra literaria, no hay ninguna razón para que se desvíe en indaga­ciones sobre el autor, sobre la sociedad, sobre la historia literaria. Cada obra es un hecho, un pro­ducto acabado, con unos límites textuales que es necesario tener en cuenta para no traspasarlos y desvirtuar la teoría.

El New Criticism centra también sus investiga­ciones en el texto literario, pero tiene en cuenta, por un lado, las formas (que estudie el estructura­lismo) y por otro, los significados ( que el estructu­ralismo ignora). l. A. Richards, el más destacado de los críticos <le esta escuela, señala uno de los rasgos más específicos del lenguaje literario: su ambigüedad, su polivalencia semántica, su capa­cidad para adoptar significaciones múltiples. Es una nota que lo opone a otras formas y usos del lenguaje, por ejemplo, el científico que pretende la univocidad, o el lenguaje estándar en el que do­mina la funcionalidad de la comunicación. W. Empson, discípulo de Richards, profundizó en el estudio de este rasgo del lenguaje literario en dos de sus publicaciones, Siete tipos de ambigüedad, La estructura de las palabras complejas, y la crí­tica actual, en algunas de sus escuelas más desta­cadas, admitirá que uno de los caracteres del len­guaje poético, quizá el más relevante, está en ese rasgo semántico de la polivalencia.

El descubrimiento de la ambigüedad del len­guaje literario tiene una enorme trascendencia no sólo por el avance que supone en el conocimiento de la creación literaria, sino también porque trae, por primera vez en la historia de la crítica, al lector a un plano destacado del interés. El proceso literario se desenvuelve en tres partes: autor / obra/ lector, que corresponden en el proceso de la comunicación general al emisor / mensaje / recep­tor. El historicismo se habría proyectado sobre el autor y sus circunstancias; el estructuralismo se centra en el texto; a partir de Richards empieza a cobrar importancia el tercer elemento del proceso comunicativo, el lector, que siempre se había ig­norado, como mero receptor pasivo, es decir, sin papel de relieve en la configuración del significado de la obra literaria. No perdamos de vista que toda investigación literaria tiene como objetivo el descubrir el significado.

Otro de los críticos del New Criticism, T. S. Eliot, insiste también en que el conocimiento de los rasgos biográficos del autor no contribuye a aclarar los valores inmanentes a la obra, y tam­poco lo hacen las investigaciones históricas sobre las fuentes o las influencias, ni los estudios socio­lógicos, ni los psicológicos. Deben buscarse nue­vas vías de acceso al significado de la obra par­tiendo del reconocimiento de que toda creación humana es una estructura autónoma, es decir, una red de dependencias cuyo sentido se realiza en los límites de la misma obra, en nuestro caso en los límites textuales de la obra literaria.

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Pero cada paso adelante en la teoría, cada cam­bio de postura en el método, exige una reorgani­zación de los conceptos generales de la investiga­ción. El reconocimiento de la polivalencia semán­tica del lenguaje literario y la aplicación del mé­todo estructural que exige centrarse en el texto, removerá hasta los cimientos la teoría literaria.

Porque de inmediato se presenta un problema no pequeño: si la obra literaria tiene unos límites dentro de los cuales existen unas estructuras que el crítico puede descubrir y que explican las rela­ciones internas y el significado de las partes res­pecto al conjunto de la obra y el sentido de ésta, ¿cómo es posible que el lenguaje sea ambiguo, y pueda ser interpretado en formas diferentes? Pa­rece que el conocimiento de las estructuras -si es que están en la obra y son determinables objeti­vamente- debe conducir a fijar el significado y, por tanto, a reducir el margen de ambigüedad que pueda haber.

En la historia de las ideas críticas confluyen, a partir del año treinta, estas dos direcciones que aparecen contradictorias. De una parte el New Criticism afirma la ambigüedad de la obra litera­ria, su riqueza de sentidos, la posibilidad de varias interpretaciones todas ellas válidas, por otra parte el mismo N ew Criticism (T. S. Eliot) afirma que la obra literaria debe ser considerada como una es­tructura autónoma, y el estructuralismo insiste en la necesidad de limitarse al texto, cuyas estructu-, ras fijan sus límites.

El problema ya se había planteado directamente en la teoría de Richard. R. Wellek lo advierte cla­ramente, la posición «conduce a un divorcio com­pleto entre el poema como estructura y el espíritu del lector».

Si se reconocen límites formales y es necesario que la crítica se atenga a ellos, ¿cómo puede admi­tirse la libertad interpretativa? El lector se destaca como elemento activo del proceso, pero ¿qué pa-

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pel juega en esta dialéctica entre límites formales y significación abierta? Es indudable que el lector no es un mero receptor de un mensaje unívoco, en el que se ha utilizado un código único que al ser utilizado en la interpretación servirá de clave para un mensaje claro, sin ruidos, sin márgenes dudo­sos.

La solución al problema de la desviación del crítico hacia los hechos periféricos a la obra de arte la aporta el estructuralismo: el evitar la dis­persión y centrar las investigaciones en el verda­dero objeto de la teoría literaria es algo positivo, pero arrastra problemas que no se habían plan­teado, porque no era posible, en el historicismo. Tales problemas no podrá resolverlos el estructu­ralismo europeo, el derivado de Saussure, debido a su actitud ante los valores semánticos. El New Criticism tampoco será capaz de superarlos, a pe­sar de que se le plantean directamente como con­secuencia de sus propios conceptos.

Y en este punto precisamente aparece Opera aperta, en 1962, cuando unos críticos siguen los métodos históricos, otros los estructurales, y otros van recibiendo noticias de las nuevas escue­las críticas americanas.

El título parece que lo impuso el editor Bom­piani, con indudable sentido de la polémica. Tanto el título como el contenido de la obra tenían su antecedente en la comunicación que Umberto Eco había presentado al XII Congreso Internacional de Filosofía en 1958, «Il problema dell' opera aperta». Los dos términos resultan más directamente inci­sivos al aislarlos: opera era palabra-clave como toque de atención a los historicistas, aunque re­sulta aceptable para los estructuralistas; por el contrario, aperta hacía llaga en las teorías estruc­turales, aunque pudiera ser aceptable (por razones poco precisadas) para los historicistas. Los ata­ques a Opera aperta eran inevitables desde el título, pero además Eco escribe en un estilo que puede resultar un poco irritante para los que to­man en serio todo, hasta el estilo, que recordaba un tanto el desenfado que utilizan los filósofos de la escuela de Oxford. Los ataques procederán, como era previsible, de dos frentes y serán un tanto destemplados; las críticas positivas procede­rán alternativamente de las dos mismas fuentes.

Pero aparte de las reacciones que produjo la obra, el tema central que planteaba resultará ser un tema abierto para el mismo autor ,0, que volverá sobre él, directa o indirectamente, en la mayor parte de sus publicaciones posteriores.

Opera aperta plantea un problema auténtico, no ficticio, lo que no es poco en especulaciones cul­turales, y además lo plantea en circunstancias oportunas, de tiempo y de espacio. Sin embargo la solución no podrá darla Eco en esta obra, porque los presupuestos de que parte se lo impiden, la hacen inasequible. Tendrá que investigar sobre los signos, sobre sus modos de actuar, sobre los códi­gos sociales, en resumen, sobre la semiología, para sentar las bases que le permitan orient� ha-

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cia una solución satisfactoria el problema de la aparente contradicción entre los límites formales que postula el estructuralismo y la libertad de interpretación que exige la ambigüedad semántica del lenguaje literario. En último término Eco ten­drá que centrar y resolver el problema de las rela­ciones del lector con la obra literaria.

Opera aperta, lo confiesa el mismo Eco, y re­sulta evidente en la lectura, mantiene tesis que se fundamentan en presupuestos estructurales y és­tos resultan insuficientes para explicar el signifi­cado. El estructuralismo, en su etapa formalista y estática, se ocupa de las formas como elementos objetivos del análisis, pero ignora los contenidos como objeto apto para una investigación positi­vista. Eco se inclinará a la semiología como cien­cia capaz de aportar una solución, ya que al estu­dio de las formas (como elementos significantes) añade el estudio de los significados.

Los análisis semiológicos necesarios para fun­damentar las soluciones irán sucediéndose en La Struttura assente. lntroduzione alta ricerca semio­logica (1968); Segno (1973); Introduzione alta se­miotica (1975); Tratatto di semiotica generale (1976). Todos ellos están traducidos al castellano.

Eco estudia lo que él denomina «ciclo de la semiosis»: el signo, el uso que la cultura y la vida hacen del signo, las leyes que rigen su uso, los códigos, etc. Y para ello se inspira en el forma­lismo ruso, en la escuela semiológica francesa (Grupo Tel Quel, R. Barthes), y en las teorías de la comunicación y la semiótica que se inician con Ch. S. Peirce y Ch. Morris.

En 1962 no se conocen en occidente las tesis de los formalistas rusos. Se tiene noticia del grupo de Moscú a través del libro clásico. de V. Erlich, El formalismo ruso (Mouton, 1955), pero no se cono­cían sus textos ya que la antología preparada por T. Todorov (Teoría de la literatura de los forma-

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listas rusos) no aparece hasta 1965. Las repercu­siones que el formalismo ruso había tenido en la crítica occidental se concretaban en las teorías de Jakobson y en las que podían deducirse del estruc­turalismo lingüístico a través de las tesis de Praga.

La semiótica que tiene antecedentes históricos largos, se había iniciado en su versión actual en las formulaciones hechas por Ch. S. Peirce desde 1860, pero desconocidas prácticamente hasta la publicación de los Collected Papers en 1931 y hasta las explicitaciones de Ch. Morris en obras como Fundamentos de la teoría de los signos (1938), o Signos, Lenguaje y Conducta (1946).

La semiología francesa -independiente de la americana, pero paralela- seguía las huellas de Saussure y se definía como ciencia general de los signos, si bien, teniendo en cuenta que el sistema más amplio y completo de signos es el lenguaje, se centraba en la lingüística.

En Italia, y Eco contribuye decisivamente, la semiología se enriquecerá al aplicar la teoría de la información y las teorías sobre los sistemas de comunicación, a las concepciones de tendencia lingüística de los franceses. Todos los mensajes verbales y no-verbales pueden ser objeto de la semiología: la pintura, la música, la figuración en los mensajes publicitarios, cinematográficos, tele­visivos, etc., pueden ser objeto propio de la se­miología, pues todos son mensajes sígnicos. Eco irá estudiando y analizando las formas en que se concretan los usos, los valores que tienen, las posibilidades de los medios utilizados, etc., en las obras que siguen a Opera aperta.

Una vez aclarados los antecedentes históricos para el planteamiento de la polémica, vamos a entrar de algún modo en los términos en que se desarrolla, limitándonos a los que conducen a re­solver los problemas suscitados, y con atención preferente al papel del lector en el proceso de la

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comunicac10n. Es decir, vamos a recorrer el ca­mino que lleva a la última obra de Eco sobre ese problema, Lector in fabula (1979), que aporta so­luciones, si bien refiriéndolas al relato, según ex­plica el subtítulo, por demás significativo, «La cooperación interpretativa en el texto narrativo». Desde Opera aperta hasta Lector in fabula hay un proceso de conocimiento que se concreta en el planteamiento de un problema, en la búsqueda de principios teóricos en las obras intermedias y en la presentación de soluciones, que en ningún caso cierran el proceso, porque también la teoría litera­ria es una obra abierta, y pueden admitirse otras y seguir la investigación. En todo caso Eco ha cum­plido con su compromiso y ofrece explicaciones, descripciones y hasta aplicaciones de sus ideas.

Partiendo del respeto a los límites textuales (es decir, siguiendo el presupuesto estructural) se tra­taba de ver cómo se produce la comunicación artística, concretamente la literatura, y qué indi­cios pueden identificarse en el texto que permitan servir de base y a la vez regular la libertad de interpretación del lector. Es un hecho que el texto tiene unos límites formales, y es un hecho también que existen interpretaciones variadas sobre un mismo texto. El estructuralismo, al analizar en los límites textuales las estructuras de la superficie significante, olvida lógicamente al destinatario del texto que capta un significado a través de esas formas. Es imposible para el estructuralismo for­malista admitir que la obra literaria es una obra abierta.

Esta es la tesis que mantendrá, con toda lógica desde sus presupuestos, C. Lévi-Strauss en una entrevista que concedió a P. Caruso publicada en 1%7 ( dos años después de la edición francesa de Opera Aperta) en Paese Sera. Lévi-Strauss juzga equivocada la tesis de Eco: la obra literaria nunca es una obra abierta, es más, por ser obra cerrada, por tener un final claramente definido, pueden buscarse en ella estructuras. Y como ejemplo ahí está el análisis estructural que él y R. Jakobson han hecho sobre «Los gatos», de Baudelaire. El comentario al soneto ha sido posible en los límites estrictos de los catorce versos y de las ciento once palabras que tiene el texto. Si no tuviera estos límites, u otros, sería imposible ver las relaciones de las partes con el todo, o de las partes entre sí: únicamente porque la obra es cerrada pueden des­cubrirse sus estructuras formales.

Volvemos siempre a lo mismo: tales análisis se hacen sobre las relaciones textuales establecidas en los catorce versos, ni uno más, y sin embargo hay comentarios de otros autores que, limitándose también a los catorce versos de Baudelaire, ofre­cen otras interpretaciones. Los límites son forma­les, no semánticos, se concretan en el significante, no en los significados, afectan a una cara del signo, no a otra. Y la prueba más evidente con­siste en comprobar que después del comentario de Jakobson y Lévi-Strauss, «Los gatos» ha sido objeto de una veintena de comentarios más que el lector Español tiene reunidos en el libro de J.

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Vidal Beneyto Posibilidades y límites del análisis estructural (1981).

El soneto en los límites formales de esta estruc­tura métrica y bajo los límites estrictos de sus unidades lingüísticas, puede ser leído en formas diversas. No está dentro de las competencias del lector el alterar los límites formales, pero esto no implica que el papel del lector tenga que ser pa­sivo. El texto denota por medio de los términos lingüísticos que tiene, unas referencias determina­das, concretas, pero presupone, sugiere, connota, implica lógica o temporalmente, otras referencias, crea relaciones internas y externas que se ofrecen como indicios a la competencia lingüística y cultu­ral del lector. Este activa lo que está en el texto, sin añadir nada. Su libertad de interpretación va tan lejos como lo permita el texto, y lo único que se excluye es la arbitrariedad. El texto rechaza como arbitrarias las lecturas que no encuentran apoyo en el mismo texto: sería absurdo proponer una lectura de «Los gatos» en un sentido místico, o histórico, o de honor personal. Fuera de lo arbi­trario así entendido, todas las lecturas son posi­bles, si el texto las admite, y unas serán másadecuadas, otras lo serán en menor grado. Lasasociaciones semánticas, las relaciones con otrossistemas o series culturales, o con otros textos delmismo autor o de otros autores, dependen de lacompetencia del lector y se limitan por los térmi­nos textuales. La obra literaria puede considerarsecomo un mensaje abierto bajo formas cerradas.

Y no hay peligro -algunos lo han pronosticado­que esta solución conduzca a un relativismo crí­tico en el que todo séa igualmente válido, o a una crítica impresionista en la que los pareceres sean

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el último grado posible de propuesta científica. Los límites formales sirve de límite de relaciones, y éstas son posibles porque están virtualmente en el texto si bien sólo se hacen efectivas cuando el lector las interpreta. Uno de los rasgos esenciales de la literatura es su lenguaje polivalente, frente a otros usos del lenguaje. El que la crítica lo haya reconocido así es un paso adelante. Para Eco es uno de los hallazgos más relevantes de la crítica actual, y se va imponiento por su propia eviden- · cía. En el prólogo a la segunda edición de Opera aperta Eco afirma que la polémica suscitada en el momento de la primera edición no se hubiera plan­teado unos años después cuando se iban abriendo camino las ideas nuevas, los nuevos problemas derivados de los planteamientos nuevos.

Sin embargo hay un aspecto de la obra literaria, principalmente de la novela y del relato en gene­ral, que hubiera podido prestarse a la polémica quizá con más razón que el de los límites formales del texto. Eco adopta una postura ambigua y quizá por eso no dio lugar a las suspicacias de los críticos de otras tendencias; por otra parte quizá la posibilidad del planteamiento no se presenta hasta después del conocimiento del método fun­cional de Propp y su desarrollo posterior (Bre­mond, Barthes, Greymas, Dundes ... ). Pero vaya­mos por partes.

Umberto Eco cuenta la anécdota de que algunos pintores y novelistas después de la publicación de Opera aperta le presentaban sus obras y le pre­guntaban si eran «abiertas» o «cerradas». El no entender los términos en que se plantean las opo­siciones de palabras lleva a estos sketchs un tanto cómicos. Efectivamente la pregunta se formula al trasladar el modelo de análisis a la obra, al identi­ficar la investigación literaria con la obra literaria y es semejante a la postura que adoptan algunos puristas cuando recuerdan a los semiólogos que una cosa es la literatura y otra cosa muy distinta es la ciencia y, por tanto (lógica suya) es una aberración hacer una ciencia de la literatura. Todo estriba en que no distinguen el objeto de una in­vestigación y el método que sigue. El término «abierta» no se refiere a la obra, sino a la posibili­dad de interpretarla de formas diversas, abiertas.

Y aclarado esto, el tema que puede prestarse a polémica lo centro ya en términos de análisis se­miótico, no formalista o estrictamente estructural. La secuencia de funciones de un relato lleva a un desenlace que «cierra» la narración, y la cierra narrativa, lógica, ideológica, moral, temporal­mente, etc. Por ejemplo, La Regenta puede ser interpretada en una secuencia de tres funciones: Carencia (afectiva) / Medios para superarla (Adul­terio, entre otros) / Desenlace (castigo a la adúl­tera); y con ligeras variantes de concreción el mismo modelo podría explicar Madame Bovary, El primo Basilio y casi todas las novelas de adul­terio. Las tres funciones comprenden un ciclo na­rrativo completo: virtualidad de una acción, ac­ción, consecuencias. No es posible continuar a no

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ser que se cuente otra historia. Son también un proceso ideológico completo sobre el tema de la libertad de la mujer en el siglo XIX, con el que los novelistas no se muestran de acuerdo. Son ade­más una especie de proceso judicial en el que después de informes de todo tipo sobre el pasado y el presente de la protagonista, después de un análisis profundo de sus circunstancias personales y familiares, se juzga una conducta y se sanciona, cerrando el proceso con una sentencia.

En resumen, bajo cualquier aspecto que se con­sidere la trama novelesca, se descubren unos lími­tes peifectamente identificables, tan objetivos como los límites formales que aduce el estructura­lismo. Toda la novela decimonónica nos cuenta un caso y lo sentencia: son casos cerrados y juzgados de acuerdo con unos principios morales, jurídicos, sociales. Por el contrario, la novela actual (nou­veau roman, novela objetivista) presenta los obje­tos y las personas tal como los percibimos por medio de las sensaciones y en ningún caso se permite juzgarlos, ni siquiera interpretarlos. Su cometido termina en el momento en que aporta todos los hechos y se los ofrece al lector para que él mismo los sentencie. Podría deducirse que las narraciones del primer tipo son «cerradas» y las segundas son obras «abiertas». Y esta sería otra forma de plantear la antinomia «abierta/ cerrada».

La solución sería la misma: el que la obra tenga unos límites narrativos, ideológicos, lógicos, tem­porales, etc., no puede impedir que la interpreta­ción sea múltiple. El lector de La Regenta, como el lector de Le voyeur, es completamente libre para dar su propia interpretación de la novela, de los hechos que le dan materia, de los juicios que so­bre los hechos formula el autor o los personajes, y, por supuesto, es libre de aceptar como justo o injusto, como adecuado o absurdo, como lógico o ilógico, el desenlace textual. No puede el lector alterar los límites de la novela, o su desenlace, como no puede añadir un verso más a los catorce del soneto de Baudelaire, porque si cambiase el desenlace, la novela que resulta no seria la de Clarín o la de Robbe-Grillet, pero lo que es para interpretar, tiene toda la libertad que sepa utilizar.

Pues bien, Eco en el capítulo «El caso y la trama» de Opera aperta, adopta a este respecto una posición ambigua al afirmar que «la narrativa contemporánea se ha orientado siempre hacia una disolución de la trama ( entendida como posición de nexos unívocos entre los acontecimientos que resultan esenciales para el desenlace final)», y en esa disolución se basa la «apertura» de la novela moderna. «En la repulsa a la trama se realiza el reconocimiento de que el mundo es un nudo de posibilidades y la obra de arte debe reproducir su fisonomía». Da la impresión de que Eco adopta el punto de vista de aquellos pintores que le pregun­taban si su cuadro era una obra abierta o cerrada.

Creo que no es necesario relacionar trama con obra _cerrada y falta de trama con obra abierta, dela misma manera que no es necesario vincular

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límites formales a obra cerrada y falta de límites a obra abierta. Me gustarla que Eco nos aclarase si ese capítulo lo escribió inspirándose en los trata­distas ingleses sobre la novela, como Forster, o Lubbock ... sin partir de los principios que inspi­ran otros capítulos de su Opera aperta.

La novela moderna rompe la trama no porque busque una estructura abierta sintácticamente sino como consecuencia de sus presupuestos fe� nomenológicos, creo. Como esta corriente filosó­fica, el novelista actual trata de ver los objetos desvinculados de la carga semántica que la tradi­ción interpretativa les ha añadido, trata de omitir en la narrativa el principio de causalidad para limi­tarse a la exposición de los hechos. El lector sigue manteniendo su libertad de interpretación y ahora no inteiferida por la que le ofrece el autor. Quiero decir que el lector de La Regenta puede estar de acuerdo o no con los nexos, causales indudable­mente, que Clarín establece entre la situación afectiva de Ana y su adulterio, y puede el lector admitir como justo o como injusto el castigo final, exactamente igual que el lector de novelas sin trama y sin nexos causales puede estar o no de acuerdo con el orden en que se exponen en la novela y que ya implica relaciones temporales o espaciales, o falta de relaciones. La interpretación está a salvo de las formas históricas de la creación literaria. Esta es la lección que nos da Eco, aun­que en algún momento él no la aplique, al menos decididamente.

Catorce años después de la aparición de Opera aperta, publica Umberto Eco su Tratado de se­miótica general, en el que organiza en forma sis­temática las teorias que sobre el signo y sus usos había ido formulando en las obras anteriores principalmente en Signo y en La estructura au� sente.

El Tratado fue redactado en inglés y, según su

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autor, su falta de flexibilidad estilística en ese idioma le hizo reducir al mínimo los términos téc­nicos y aplicarlos con precisión, y también huyó de formulaciones metafóricas. El resultado es un libro más rígido, más preciso, más técnico que los anteriores. Parece que la estancia en América despojó a Eco del desenfado con que aborda los problemas.

Después de una semiótica general, en que pasa revista a las principales investigaciones realizadas en este campo, y que divide en dos partes una teoría de los códigos y una teoría de la producción de los signos, Eco se orienta, en la última parte de su libro, hacia los problemas concretos de una semiótica del mensaje estático. Analiza el proceso literario y los caracteres del lenguaje literario.

El Tratado de semiótica general resulta ser el aparato teórico que sirve de puente entre la intui­ción inicial planteada problemáticamente en Opera aperta y la creación de un método opera­tivo que permita aplicar a los textos esas intuicio­nes que, sistematizadas, nos las ofrecerá en Lec­tor in fabula. Las dos obras, primera y última del tema de las relaciones de la obra con el lector y de la naturaleza del texto artístico exponen las teo­rías literarias de Eco, las obras intermedias resu­midas en el Tratado son los apoyos teóricos.

El tema se ha cerrado, ha podido cerrarse al utilizar unos presupuestos gnoseológicos diferen­tes de los que informan el estructuralismo. Eco se reafirma en la tesis de la ambigüedad semántica del texto literario, que ofrece al lector la posibili­dad de interpretarlo en formas diversas a través del tiempo y del espacio: «la obra de arte es un texto que sus destinatarios adaptan, para satisfa­cer varios tipos de actos comunicativos en dife­rentes circunstancias históricas y psicológicas», y, por si se hubiera pasado desapercibido, añade tex­tualmente, «que por cierto es la tesis expuesta, en forma todavía pre-semiótica, en Obra abierta» (nota de la página 436 de la edición española del Tratado).

Es preciso reconsiderar el papel del lector en el proceso comunicativo literario, y Eco lo dibuja apurándolo quizá exageradamente: «tiene que in­tervenir para llenar los vacíos semánticos, para reducir la multiplicidad de sentidos, para escoger sus propios recorridos de lectura, para considerar muchos de ellos a un tiempo -aunque sean mu­tuamente incompatibles- y para releer el mismo texto varias veces, controlando en cada ocasión presuposiciones contradictorias».

Quizá porque se ha identificado con el problema después de dedicarle tantos años, Eco sobrevalora el papel del lector en la comunicación literaria. De aquel lector que la crítica tradicional consideraba mero receptor de un mensaje unívoco y del lector que era ignorado por la crítica estructural en su propósito de no traspasar los límites textuales, surge de las teorías de Eco un lector que se codea con el autor y que tiene un papel tan relevante como éste. Las palabras de Eco no dejan lugar a

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dudas: «el texto estético se convierte así en la fuente de un acto comunicativo imprevisible cuyo autor real permanece indeterminado, pues unas veces es el emisor y otras el destinatario».

Como reacción contra el olvido sufrido por el lector en la crítica anterior, quizá pueda tener sentido esa afirmación, pero si se analiza el pro­ceso de la comunicación literaria y se tiene en cuenta que el autor da forma permanente a unos contenidos, mientras que el lector actúa ya condi­cionado por esa forma y sin posibilidad de partici­par en ella, pues su papel se limita a interpretarla, tenemos que deducir que el papel que tienen uno y otro es bastante desigual. Por otra parte a lo que llamamos literatura es a la obra del autor, no a las interpretaciones de los lectores o de los críticos. La actividad del autor es creativa y su producto es la literatura; la actividad del lector es interpreta­tiva y su producto objetivado es una teoría de la literatura o un comentario de textos. El mensaje literario parte del autor y se consuma en el lector, pero las relaciones en una y otra dirección no son equivalentes como las presenta Eco en el Tratado de semiótica general.

Vamos a concluir el repaso a las teorías críticas de Eco analizando su exposición en Lector in fa­bula que a lo largo de este artículo hemos anun­ciado tantas veces como obra de cierre del tema.

En sus capítulos iniciales, Lector in fabula pa­rece una continuación del Tratado de semiótica general. Los dos primeros son una explicitación de algunas teorías de Peirce.

Hay que tener en cuenta que una semiótica ge­neral es un campo abierto de posibilidades y es preciso concretar las más inmediatas o las más adecuadas para enfrentarse con el texto literario teniendo en cuenta que se trata de un sistema autónomo de signos en un uso especial. Eco trata de concretar los conceptos semióticos válidos para esa finalidad.

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En los primeros momentos de la teoría de la información y de la semiótica en general se partía de los tres elementos inalterables y constantes de toda comunicación, el Emisor, el Mensaje y el Receptor. Se utiliza también como punto de par­tida el triángulo semiótico de Ogden y Richards que reconoce tres realidades: el signo, el objeto y el significado; y se piensa que el proceso de la comunicación se fundamenta en dos actividades: codificación, que un emisor lleva a cabo al trans­formar en mensaje sígnico un contenido; y desco­dificación, que un receptor realiza al transformar en contenido un mensaje. En ambas labores se utiliza, lógicamente, una clave común, el código.

Las investigaciones posteriores ( que enlazan con Peirce, porque fue necesario que se anduviese bastante camino en la semiótica para que las ideas del pensador americano encontrasen su lugar y fuesen estimadas, lo que indica que fue un precur­sor) han demostrado que no todo es tan sencillo y tan simple.

Peirce había hablado de la existencia de varios pasos intermedios. El triángulo semiótico es una abstracción y cuando los habl�!ltes hacen uso de un sistema de signos utilizan rormas o ideas que se sitúan como pasos intermedios entre el signo y el objeto, o entre éste y el significado. El interpre­tante es la idea que el significado sugiere en el receptor y que sirve de marco para la descodifica­ción del mensaje; el ground es el aspecto parcial del objeto al que se refiere el emisor cuando codi­fica un mensaje, porque está claro que el uso de un término no agota nunca ni al significado que representa ni la totalidad de aspectos en que puede ser considerado el objeto al que hace refe­rencia. Ni el interpretante tiene por qué coincidir con el significado ni con el objeto del término utilizado en el mensaje, ni tampoco tiene por qué hacerlo el ground. Son realidades que la mente distingue y que el uso sanciona.

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El mensaje literario utiliza una serie de artificios que dan unidad al texto, que reflejan a su vez la unidad del ground del emisor y tratan de conducir hacia un sentido (polivalente o no, esto es otra cuestión) el interpretante del lector.

Eco considera de primordial importancia estos artificios y a ellos dedica la mayor parte de su obra. Los estudia en diversos niveles de la expre­sión que denomina estructuras discursivas, estruc­turas narrativas, estructuras actanciales e ideoló­gicas. Las formas concretas en que se manifiestan los indicios necesarios para que la comunicación se realice varían de un tipo de estructuras a otras. El topic y sobre todo la isotopía son los artificios utilizados en el discurso literario para conseguir que se concrete el mensaje y el lector no tenga que hacer una labor de selección entre los códigos posibles para interpretarlo. La trama y la fábula, o mejor diríamos, con términos más extendidos en­tre los críticos españoles, la historia y el argu­mento son los medios propios del relato o de las estructuras narrativas.

No veo muy claro por qué sitúa las estructuras actanciales con las ideológicas y ambas en la es­tructura profunda del texto. Puede admitirse que entienda por estructuras actanciales las que se forman mediante las relaciones entre los actantes, es decir, los sujetos de las funciones principales de la historia, pero tales unidades y relaciones pertenecen, como las funciones, a la sintaxis de la narración. Eco parece referirse más bien a «es­tructuras referenciales» cuando traduce estructu­ras actanciales por estructuras del mundo. Lee­mos la novela como si se tratase de una relación objetiva, aún en el caso de que se utilice la imagi­nación para crear el mundo de ficción.

Es ésta una ventaja que procede del sistema semiótico que usa la literatura, el lenguaje. El valor social del lenguaje determina sus relaciones sémicas, que no pierde en el texto literario. Cual­quier término que se utilice, por ejemplo «gato» -lo pone el mismo Eco- remite a un objeto quepuede ser el artefacto utilizado para cambiar larueda de un coche, o el animal de todos conocido.El contexto determina la referencia que le corres­ponde en cada caso, y además lo sitúa con unvalor instrumental, afectivo, funcional, etc., en lafábula. Al código lingüístico se añade el códigonarrativo que no anula al primero. Por eso el usoliterario del término está eximido de aclarar que elanimal tiene cuatro patas, que suele estar domes­ticado, etc., porque tales cualidades son inheren­tes y necesarias en la referencia del término utili­zado y están reconocidas en el código social. Creoque la creación de estructuras «de mundos» no esen el texto literario diferente a la que hacen losusos comunes de la lengua. Otro problema es el dela realidad de esas referencias, que Eco ha anali­zado ampliamente en el Tratado de semiótica ge­neral a propósito de la iconicidad del signo litera­rio.

El texto con todas las estructuras señaladas y

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con los indicios que en ellas se ofrecen bajo for­mas propias, puede definirse como «un artificio sintáctico - semántico - pragmático cuya interpre­tación está prevista en su propio proyecto genera­tivo». Así concebido el texto literario tendrá un Receptor ideal en el llamado por U mberto Eco Lector Modelo, el lector capaz de interpretarlo en todos sus extremos.

La teoría de un Lector Modelo, o Superlector ha sido utilizada por la crítica actual con cierta frecuencia (Barthes, Lotman, Rifaterre, Van Dijk, Derrida) y resulta ser una abstracción de los lecto­res individuales que, por necesidad, son «parcia­les». Teniendo en cuenta que el código que utiliza el autor no coincide necesariamente con el de los lectores, y que el ground del autor no coincide con los interpretantes de los lectores, a pesar de los artificios de fijación y unificación del texto, resulta inevitable que las lecturas sean diversas.

Queda así justificada teóricamente en el proceso de la comunicación literaria, la existencia de in­terpretaciones diversas sobre un mismo texto. Queda justificada la libertad del lector; es más, es obligada, inevitable, y se inserta en el cuadro de los rasgos inherentes a lo literario.

El texto, a pesar de seguir las estructuras dis­cursivas, narrativas, referenciales, actanciales o ideológicas que lo fijan y limitan con no menor rigidez que las formas, está plagado de elementos no-dichos, de relaciones potenciales que no están en la expresión y que deben actualizarse en el momento de interpretar el contenido. El lector, desde su competencia, va dando sentido a los indicios que es capaz de ver, pero no es seguro que los vea todos, ni siquiera que todos los lecto­res vean los mismos, o que en el conjunto de lecturas se agoten todos: la obra sigue abierta a nuevas interpretaciones.

Es interesante destacar que Eco vuelve en uno de los capítulos de Lector in fabula al problema inicial de la obra abierta y la obra cerrada. Pero ahora lo hace con una seguridad total y desde una posición completamente respaldada por los presu­puestos y teorías semióticas. Se refiere a las «fá­bulas» abiertas y cerradas, y muy bien podríamos ampliar los términos con «referencias», «ideolo­gías», «acciones», «sentidos» abiertos o cerrados. Todos son elementos de la sintaxis, de la semán­tica o de la pragmática de la obra, que pueden adoptar formas abiertas o cerradas, es decir, pue­den exponerse con la opinión del autor, ya juzga­das, o con diversas posibilidades para que el lec­tor elija. Pero todo esto no tiene nada que ver con que la obra sea abierta a las interpretaciones. Eco no plantea esta antinomia en el nivel de «lectura», sino en el de construcción o expresión, y allí es posible.

La libertad del lector es más o menos amplia a medida que avanza la lectura. Eco señala las di­versas posibilidades que puede tener un texto en cuanto a previsibilidad o probabilidad, y las pone

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en relación con los que él llama «paseos inferen-ciales» del lector. Las relaciones entre autor-texto y lector son siempre complejas, no unilaterales. El autor puede elegir entre contar de un modo natu­ral o un modo artificial. Van Dijk ha llamado na­rración natural a la exposición de hechos y de personajes como realmente ocurridos y vivientes; la narración artificial supone que los personajes y hechos se sitúan en un mundo posible, diferente al que conocemos en nuestra experiencia. El texto ofrecerá, con una narración natural, probabilida­des de interpretación que se cierran en el desen­lace, si la fábula es cerrada. El lector irá aprove­chando para sus paseos inferenciales esas probabi­lidades, contando también con que el autor decida presentar un relato verosímil o busque la sorpresa.

El texto literario se lee siguiendo un juego dia­léctico entre el autor y el receptor. El autor va suscitando actitudes en el lector, y éste construye historias posibles con los datos de que dispone en cada momento, y va contrastando sus propias construcciones con la que el autor le propone, haciendo que el mensaje se enriquezca por redun­dancia o contraste, y se haga polivalente no ya en la interpretación final sino en cada momento de la lectura.

Eco tiene buen cuidado de reafirmar que inde­pendientemente de que la fábula sea abierta o cerrada, la actividad previsional y los paseos infe­renciales del lector permanecen a salvo. La liber­tad de interpretación no se refiere al conjunto de la obra solamente, sino a cada pasaje, a cada motivo. y en todo caso, esa libertad no tiene más límites que la arbitrariedad o la incoherencia.

Eco nos afirma en nuestro papel de lectores, nos induce a leer de muchas maneras, � enriqu�,ce nuestras po�i?ilidades de ínter- ·� pretac10n y para un cnt1co no es poco. �

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• CANCIONES POPULARES DE ASTURIASIntérpretes: Cuarteto vocal y piano.

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