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De la presenciay la ausencia

Por Yo/anda GIl Mateos•• ···Osc·c ñ • o·· E&&3& ....•

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..Lo que se ve con el ojo desnudo es mucho másinaudito , fantástico, aterrador" Alberto Giacomett i

Al enfrentar una obra , hilo deensueño y seda , más real que lo real

porqu e está más allá de todaobj etividad empírica y cotid iana; máscie rta y más presente que el mater ial o

los tra zos, los cuales resultan unpret exto o soporte apenas, nosaco mete el entusiasmo y la convicciónde que es Alberto Giacometti el últ imogran escultor de este siglo ,

Se tra ta de una obra escultórica quenos recibe y clava en nuestro ánimotodas las var iables de una únicacuestió n, la cuest ión que signa el

desarrollo del lenguaje propio delescul tor y tam bién el clima esp iritual denuestro siglo . Esta cuestión es ladiferencia irreductible entre yo y el

mundo , ent re abra y hecho, entre lapresencia y la ausencia o , en términos

de A lberto Giacometti, la imposibilidadde copiar la realidad , el hecho .Con ciencia crít ica de nuestro siglo , de

to do el arte moderno, ejercida por elesc ultor suizo de Bregaglia como labúsq ueda imposible, en pr inc ipio, perono absurda, de copiar la real idad , deencontrar la semejanza . Semejanza yno similit ud, no identidad , pues queda

en pr incipio asum ida la situación deldesgarramiento insalvable entre obra ymodelo . Y la asume como si ese

abism o que separa fuera el únicopuente para lograr la semejanza, comosi la única y últ ima pos ibil idad del arte

moderno fuera la desesperada creenciaen la ausencia como lo representablepara situar la presenc ia, la

repre sentación cierta de la vida , para

asirla en su ser: presencia-ausencia ensí mi sm a,

Su evolución como escultor resulta enmúltiples perspectivas y gradaciones

Alberto Giacomett i. Cabeza de Diego. 1949-50

de esa cuestión, sus reformulaciones,su incesante búsqueda del centro queapuntala en ese horizonte espir itual de

nuestro siglo - páramo de dioses,

conciencia de nuestra ingenuidadhistórica, necesidad ineludible deintegrar la ruptura y la crisis a nuestroser hombres y a cómo comprenderlo-

la lucidez de que en principio y como

art ista plást ico se trata de una historiadel ojo , de una mirada penetrantesobre lo esencial en la expresión de laforma viviente .

Así lo atest iguan las piezas escultóricasde diferentes épocas, dispuestas anuestra observación y las cualesacusan la comunión de Alberto

Giacometti con los princ ipalesmov imientos art ísti cos de nuestrosiglo, la perspect iva peculiar de supart icipación en ellos , su absol utaindividualidad y audacia , y nosdescubre el hilo de plata que guía suinstinto creador en la forja cotidiana de

un lenguaje: la brecha insalvable entrerepresentación (creación) y vida(hecho).

A decir de algunos ensay istas, susprimeros intentos asumían que es la

escultura una concreción de una cosaconceb ida mentalmente, maduradacomo idea; un vac iado de la mente, node la experiencia visual. Es la época enque acusa un vínculo estrecho con laabstracc ión y representación simbólicade la escultura africana y de Oceanía.La conciencia que refleja esta esculturade la diferenc ia entre obra y modelo ytambién el que sean la concreción deun saber, son influencias que no se

desvanecen jamás en la obra deAlberto Giacometti y son su punto depart ida, Herenc ia de Lipchitz, Laurens,Picasso y Brancussi , lo que Giacomettiguarda para sí es la formulación de las

fuerzas vitales que animan esaescultura primitiva de manera universaly omn ipresente .

No el símbolo sino el mito que loalimenta; no el signo sino el sent ido decada forma , de cada volumen para serpuente y vocablo de la realidad

fundamental de los impulsos,arquetípica , en su encuentro con la

lectura de ese sentido por una culturay una época precisas. En todo caso, esla fuerza vital la que quiere representar,nunca un objeto; es la vida y susformas esenciales de expresión comoelementos formales lo que se empeñaen encontrar . De las formasnaturalistas a otras más abstractasdonde no es la convención visual elcódigo y presencia sino donde esapenas una reminicencia o sugerenciade ese código naturalista la forma quesecreta la fuerza vital expresada y no alcontrario .La vitalidad intensa del surrealismo , suhincapié en la decidida integración delarte a la vida, de su capacidad y fuerzapara transformar la vida, pero tambiénde asumirla toda : conducta ypensamiento, sueño e imaginación,conciencia e inconsciencia , sonenriquecidos por Giacometti conalgunas soluciones plásticas muypopulares desde entonces . El empleode la jaula, un cubo de hierro, guardauna cabeza con una nariz, que no esnariz sino un elemento de equilibriosólo posible en esa suspensión. Hacervolante una escultura en la que susoporte es significativo y se integra asu sentido, liberándola en el espacio,sometiéndola y sometiéndonos a unapluralidad indefinida de perspectivas,no de observación sino de encuentrocon un hecho, no un objeto ya, es sumanera de encontrar un espacio , unambiente en el que se escenifica elencuentro de la semejanza a partir deuna propuesta vital. No enfrenta unobjeto a un ser que la observa,enfrenta un hecho a nuestra vitalidad .La ausencia aquí es el entorno delhecho-escultura .Esto mismo lo lleva a romper laverticalidad de la escultura , comotradición occidental , liberando a unamujer descuartizada de pedestal posibley, con ello, de ser objeto paraconvertirse en la representación de unimpulso erótico y agresivo, ahí en elsuelo, tan amplio como el espectadorlo quiera, apenas restringido por lacuerda que lo aísla en el museo paradarnos su identificación como unaescultura más -inevitable- peroque es una provocación vitalfundamentalmente y hubiera podido , lomismo su mujer cuchara, o la cabeza en

suspensión ser puesta, más queexpuesta .El querer un sujeto escultórico y no unobjeto, el querer la semejanza en ese

Alberto Giacometti . El objetivo invisible. 1934-35

nivel de relación existencial. el querer lasemejanza de esta manera, revela elsuelo propio y profundo de laproblemática del arte moderno . No esla "participación" del espectador, noes la vitalidad de la materia , no es larepresentación de nuestros sueños oimpulsos , es más bien la realizacióncomo un hecho de la semejanza entrearte y vida, como lo es de hecho entremodelo y creador . Pero ahí mismo estáy estará para siempre y para nosotrosla ruptura y el abismo entre una y otra .Este es el eje de su escultura y sualternancia o conflicto , a veces en lautil ización de formas naturalistas oabstractas. No es lo fundamental , sóloepidérmico . Su centro es como copiarla realidad, partiendo de que esimposible .Por ello, a partir de 1935 suscreaciones no quedan a merced delobservador, exigen de él unaparticipac ión precisa y después unaposición precisa de observa ción. Elobjeto invisible es la materia , lasignif icación de una escultura que losostiene ; a nosotros deja colocarlo.Su lenguaje más propio , más suyo,resulta sin embargo de la experienciaestrictamente visual , sus esculturas sonpercepc ión y mirada únicamente , loque ve el ojo desnudo y se apartaentonces del surrealismo y el cubismo,hace figuración . La sencillez extrema, laexpresividad total a costa de ser lamateria un sutil soporte, casi unpretexto, :0 mejor, a costa de que laexpresión dicte cuál es su densidadmaterial precisa . Se trata de lapercepción inmediata y significativa, dela aprehensión significativa -como loquería Heidegger- de un hecho.Abandona todo objeto expres ivo salvolo humano. Su extrema delgadezencuentra la visión instantánea ysignificativa de un ser. El ojo ve casiuna línea pero es el cerebro quien larepresenta como línea. Giacometti creala visión . La materia es en sus manosde una maleabilidad extrema , la durezay firmeza sirven a la expresión y lequita su pesantez y presencia comomineral; lo torna carne, hilo de seda,velo sutil o viento. No es el metal másque un elemento significativo de lafirmeza y eternidad de la vida misma,de su estructura individual o universalcontundente, pero la maneja y someteabsolutamente a la necesidad expresivay la hace decirnos de la vulnerabilidad,fragilidad , y paso efímero del hombre

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sobre la Tierra. Se trata aquí de lo quede mineral - como dureza y presencia­

hay en lo vivo.La percepción inmediata suponesiempre una distancia y un ánguloprecisos del hecho observado. Es estaverdad la que se traduc e en lapequeñez de las esculturas humanas , otambién en su descom unal estatura; estambién esta verdad perceptual la quesacrif ica el volumen y la que conviertelos bustos en una placa de fr entemínimo y buena profundidad . Pero esvisión - como toda visión­sustancialmente expresi va y ese ánimode captar lo esencial, capta lo eternoen lo efímero en for ma, composición,movimiento y dimensión .Para subrayar esa experimentación ,Alberto Giacomett i preferirá abordar lafigura humana formulada por otrasobras y en otro t iempo: Rodin,Rembrandt, estatua s caldeas yromanas, pintura cristiana primitiva yescultura bizantina. Las desnuda detodo lo que en la creación art íst ica hayde convencional, lo relat ivo a suhistoricidad, y desnuda lo que t ienende puramente visual.En sus preferencias se desnudatambién lo que es su preocupaciónfundamental : el manejo de la presenciay la ausencia. En sus gruposescultóricos es muy claro cómo sonlos hombres ahí reunidos apenaselementos visuales solidarios a unapercepción que los sobrepasa; es lamirada o vistazo a cualquier lugarpúblico en el que se agita elmov imiento cotidiano de los hombresen busca de su amor y de su pan,dando el paso, signo de su caminar y suvoluntad de vida, siendo en eseinstante la plenitud de su ser hombres,principios y fin en sí mismos , la vida ensu presencia eterna y efímera al mismotiempo, y sobre to do, esencial, nuncacircunstancial. Su andar, su inst intivoacercamiento o alejamiento del otrodictado por su ser único pero tambiénpor su fundamental polaridad sexual.Visualmente estos grupos son , comoél mismo los llamó, bosques :semejantes entre sí, nunca iguales ,solidarios a la especie, solos en suconcreción definida como individuos,en su dest ino; presencias ocultadasdetrás de un material evanescente queregist ra su movimiento, que es ensent ido estricto su ausencia.Semejantes en fin a sí mismos porqueson la percepción que los capta.

Alber to Giacometti. Mujer alta de pie. 1960

El espacio vacío, el vacío no es lo querodea a la escultura , es la esculturamaterial inexistente que la expresión haahorrado en estas obras . Sus mujeres,constante en toda su obra, expresansiempre en su diferencia sexual, lainmediatez de la vida, de su promesa ycontinuidad, de su fuerza y su serpuente eterno con lo eterno ynuminoso, o su ausencia prescritacomo un ilimitado, pues Alberto ,nacido en 1901 , part icipa como todoslo hijos de este siglo, de la carencia deuna posible representación de lonuminoso, del sent ido mismo de esapalabra. La presencia y la ausenciason, pues, elementos existenciales deuna existencia aprisionada en sí misma,consciente de ello , y expresióninmediata de ser para sí misma suúnica realidad y tras cendencia.Este expresionismo - lIamémosle así­visual es más contundente aún en susdibujos. La distancia entre obra ymodelo se ahonda porque la ,.copiavisual" que intenta Giacometti tornaactiva esa distanc ia al querer anularlamediante la manifestación explícita deltrabajo del artista; de su mirada.Esa asunción activa del abismo entremodelo y obra es al mismo tiempo laúnica manera de aboli rlo y lograr esasemejanza imposible como " nostalgiade la unidad" .En concreto, sus figuras en dibujos ypinturas aparecen en un fondoindeterminado, incalif icado, en realidad,perdido. Ese vacío es el que disuelve elobjeto en inumerados trazos y revelael contenido dramático y significativode la percepción visual. Son esostrazos los que capta n el despojo deuna presencia, los que captan unmovimiento pero no una presencia, losque subrayan su ausencia, su carácterinasible, porque en definit iva en lapercepción pura no existen líneasdefinidas y únicas - lindes de unapresencia- porque la inmediatezperceptual carece de estatismo y esirrecuperable.Así, logra una semejanza asumiendo laverdad de la percepción y ofrec iendoen los múltiples trazos no continuos elesfuerzo de aproximación a unmomento, de continuidad, de identidady fijeza. Y es la mirada del artista loque queda denunciado en estas obras,no su conclusión. En sus esculturas esla huella de amasar , arañar, acariciar lamateria, son todas esas acciones lasque traducen la percepción inmediata

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Diego Giacometti . Pequeño velador con arpías. creado para Cecíl Beeton, c. 1955 y Velador-raíces. c. 1964

del artista, no son jamás un resultadoelaborado, son las impresiones de unmodelo que escapa, cuyo mov imientoperpetuo como percepción loimposib ilita para una sola estampa yforma definitiva.Su perspectiva siguiente es laconciencia de que si bien esla percepc ión inmediata la verdad visualdel modelo , los objetos tienen unaindependencia a esa percepción, unestatus no completamente ajeno perono dependiente de la vis ión. Esta

Alberto Giacomett i. La nariz. 1947

conciencia vuelve la materia a laescultura, le aporta el volumen que unaposible existencia objetiva y concretatienen las cosas para todo el mundo ,pero integra en la escultura deGiacometti la mirada de la esculturacomo centro signif icativo en esta etapapara colocar no un objeto, sino unsujeto frente a nosotros.La lucha ha term inado, o por lo menosexiste un paréntesis. La presenciasiempre más allá de nuestra percepcióny concepción, el abismo irreductible

entre obra y mode lo y la Intención deasumirlo cruzándolo, es en definit iva elpunto culminante de la experiencia deAlberto Giacom ett i como escultor. Perola lucidez también calcina y es tambiénimposible permanecer en ella. Depronto, las esculturas ancladas a unpedestal, bustos montados en supresentac ión convencional nosadvierten que ha quedado victoriosa lamirada como foc o de interés, alperderse la representación de cuerpccompleto ; que la mirada, no ya la delartista solamente sino la de un serenfrentado a él es el vínculo expresivocasi único para estrechar la distanciaentre modelo y obra. Integra a su mirarla mirada como elemento significat ivoirreduct ible del otro . Es la mirada delotro ahora lo que impide que sea elartista en acción la conc reción últimade la verdad perceptual. Hay tambiénun otro que mira y su mirada le da todasignificación de presencia e ident idad.

El vacío y la ausencia quedanintegrados en la obra en tanto hay unmargen en la posit ividad de la obrapara prever la falsedad de la copia apartir del hecho significat ivo delencuentro de dos miradas. La miradade la escultu ra es tan suya que loindependiza violent amente de cualqu iermirada que la posea y la someta a unotro. Queda la acción del art ista comovisión y se agrega el abismo comoexistencia objetiva e independient ecuya mirada es irreduct ible e imposiblede violentar . Queda tamb ién el abismocomo una interrogante a descifrar quees la interpretación de esa mirada de laescultura. Niega el abismo al establecerel juego concreto de lo que el modeloen sí mismo y de lo que es para laobra.

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Consta por esta obra escultórica laprofunda y radical situación de laconciencia de lo humano como puraexpresión y esa expresión como suúnica vía de conocimiento y goce. Elgesto, la actitud, la creación yrecreación al infinito de ese infinito quesomos nosotros mismos .De presencia fuerte , inteligente ybizarro, Alberto Giacometti fue el másindividualista de los miembros de unafamilia de artistas y su obra noresponde a ese universo, como siocurrió con el padre Giovanni y suhermano Diego.Estirpe tocada por la capacidadcreadora, hundidas sus raíces en lavida no aletargada de las ciudades,poseedores del gusto y la experienciacotidiana de la humedad y la fuerza dela naturaleza, observadores de lacreación constante de color, de paisajede su suelo natal; Bregaglia,Suiza,vivieron la inmediata riqueza sensorialque ofrece la naturaleza y poseyeron elarte como la cualidad que loshumanizaba separándolos de ella yacercándolos a si mismos . Copiar lanaturaleza -esa expres ión de Alberto­es imposible pero jamás absurdo en loque tiene el arte de núcleo y razón; laposibilidad de generar y transformar,de contar con todas las gradacionesdel diapasón sensorial, sea color,forma, olor, sonido o textura . Copiaren su actividad y resultado a lanaturaleza a lo que es por si mismosupremo creador.Desde otro aspecto, la muestramuseográfica de la obra de la familiaGiacometti nos enfrenta a reconsiderartodos los avatares del arte'contemporáneo en cuanto a suposición frente a la tradición y frente almundo urbano. El supuestoindividualismo moderno, másmasificación que desarrollo personal. ypor tanto más mecanizado y pobre enla interrelación personal y con suespacio urbano; más soledad queindependencia en los grupos, mássometimiento que solidaridad, nospueden indicar por qué en la familiaGiacometti el. arte floreció como unquehacer tan natural como el desarrollode la personalidad . La raíz fundamentaly cierta de todo arte es la existenciaconsciente como ellos la vivieron,como una profunda pasión por la viday su infinita riqueza de sentidos . Comola pasión, la reflexión y el amor vividossin condicionarlos ni cercenarlos.v

" La angustia es el estado permanente.del hombre" afirmó AlbertoGiacometti . Su escultura surrealista,percepción o fenomenológica -si seme permite el término- es la expresiónconstante de una tensión absoluta: lalucidez de saberse instante ytrascenden cia, efímero y eterno,significativo Y gratuito, ausente ypresente en toda expresión posible ypor tanto, como creador siempreanhelante de capturar una realidadsiempre más allá porque no agotaninguna perspectiva su plenitu~.

Como lo diría Sartre , de quien fue muyamigo Giacometti, acaso sea la lucidezde saber que es "el hombre unapasión inútil" , y que por tantoconcentrado en sí mismo, acaso seasu vida un profundo y breve clamor deabsoluto, de pasión por la vida misma .Inútil porque se resuelve en esa tensiónconstante de saberse total en unmomento, una circunstancia, y almismo tiempo ser mucho más porencima de ella. El hombre caminandoresume esta conciencia. Su presenciaes esa acción cot idiana pero estambién su ausencia porque su ser Alberto Giacometti . Retrato del padre del artista,

rebasa el instante. 1927

Alberto Giacometti. Diego con cuello doblado, 1951

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