FILOSOFÍA DE LA ESTÉTICA

ANTERIOR AL DESCUBRIMIENTO

DE LAS LEYES DE LA CREATIVIDAD

por

Fredo Arias de la Canal

Frente de Afirmación Hispanista, A. C.México 2003

FILOSOFÍA DE LA ESTÉTICA

ANTERIOR AL DESCUBRIMIENTO

DE LAS LEYES DE LA CREATIVIDAD

por

Fredo Arias de la Canal

Frente de Afirmación Hispanista, A. C.México 2003

Portada: Las tres GraciasAntonio Canova (1757-1822)

© Frente de Afirmación Hispanista, A. C.Castillo del Morro 11411930, México D. F.E-mail: ivanfah a)prodigy.net.mx

FILOSOFÍA DE LA ESTÉTICA

ANTERIOR AL DESCUBRIMIENTO

DE LAS LEYES DE LA CREATIVIDAD

PRÓLOGO

EL PSICOANÁLISIS DE LA POESÍA

En la decimotercera elegía de Poemas amorosos , Ovidio (43a. C.-17 d.C.), reza por Corina, su amante:

Oh, Isis, patrona del Paraetoniumreina de Menfis, Faros y Canopusy del brioso Nilo que corre al canal anchoy por sus siete bocas sale al mar.Rezo al son de la panderetaante el adorado Anubisy ruego que tus ceremoniaslas proteja Osiris infinitamente.Ruego que la pausada serpientese deslice por tu tesorería.Que el gran toro Apis te acompañeen la solemnidad de tu procesión.¡Fija tus ojos en ella, en mí, ten piedad!

En el Asno de oro de Apuleyo (S. II d. C.) el personaje Luciole reza a la luna para dejar de ser asno , y ésta le responde:

-Heme aquí do vengo conmovida por tus ruegos, ¡oh Lucio!;sepas que yo soy madre y natura de todas las cosas, señorade todos los elementos, principio y generación de los siglos,la mayor de los dioses y reina de todos los difuntos, primeray única de todos los dioses y diosas del cielo que dispensocon mi poder y mando las estrellas resplandecientes delfirmamento, y las aguas saludables de la mar, y los secretoslloros del infierno. A mí sola, única diosa honra y sacrificatodo el mundo, con diferentes nombres. De aquí, los troya-nos, que fueron los primeros que nacieron en el mundo, mellaman Pesinúntica, madre de los dioses. Asimismo losatenienses , me llaman Minerva cecrópea, y también los de

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Chipre, que moran cerca de la mar , me nombran AfroditaPafia. Los arqueros y sagitarios de Creta, Diana. Lossicilianos de tres lenguas me llaman Proserpina. Los eleusi-nos, la diosa Ceres antigua. Otros me llaman Juno, otrosBelona, otros Hécates, otros Ranusia . Los etíopes, doradospor los quemantes rayos del sol, cuando nace, y los amos yegipcios, poderosos y sabios, [hijos del Nilo] donde naciótoda la doctrina, cuando me honran y sacrifican con mispropios ritos y ceremonias, verdaderamente me nombran lareina Isis.

Robert Turcan en su libro Los dioses de la antigua Roma(Routledge. N. Y. 2001), explica cómo se infiltraron lasmitologías orientales y africanas en las creencias religiosas delos romanos. Sobre los dioses egipcios nos dice:

Isis tenía la gracia encantadora, belleza y bondad de unadiosa que especialmente escuchaba a las mujeres y a losdesventurados. Ella había sufrido las penalidades de laviudez antes de restaurarle la vida a Osiris, después de quefue muerto por Set, el espíritu maligno. Anubis, el chacal odios con cabeza de perro, había ayudado a indagar lashuellas del cuerpo de su desmembrado esposo. La liturgia deIsis, conmemoraba las penalidades del dios y la diosa.

Mariano Ibérico en El sentimiento de la vida cósmica(Universidad Mayor de San Marcos. Lima 1939), nos hablade la religión egipcia:

Así el aspecto de nave que tiene el cuarto de la luna lleva ala mente primitiva a considerarla como el navío que trae lasalmas de los que van a nacer y lleva las almas de los muer-tos; también se compara la luna , por su forma y la acciónque se atribuyen a sus diversas fases con la hoz, la cuna, lacriba, y poéticamente los egipcios veían en ella, la góndolade Isis.

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En Los orígenes de los misterios initraicos , David Ulansey,consigna lo dicho por Porfirio (233-304 d. C.) en La cueva

de las ninfas:

El lugar de los sueños, según Pitágoras está compuesto dealmas que se congregan en la Vía Láctea, que así es denomi-nada por la leche con que éstas [almas] se alimentan cuandoregresan [de las estrellas] al nacimiento [corporal].

Miguel de Unamuno (1864-1936), en Del sentimientotrágico de la vida en el capítulo VII: Amor, dolor, compa-sión y personalidad, dijo:

No es un sueño más absurdo que tantos sueños que pasanpor teorías valederas el de creer que nuestras células,nuestros glóbulos, tengan algo así como una conciencia obase de ella rudimentaria, celular, globular. O que puedanllegar a tenerla. Y ya puestos en la vía de las fantasías,podemos fantasear el que estas células se comunicaran entresí, y expresara alguna de ellas su creencia de que formabanparte de un organismo superior dotado de concienciacolectiva personal. Fantasía que se ha producido más deuna vez en la historia del sentimiento humano, al suponeralguien, filósofo o poeta, que somos los hombres a modode glóbulos de la sangre de un Ser Supremo , que tiene suconciencia colectiva personal , la conciencia del universo.

Tal vez la inmensa vía láctea que contemplamosdurante las noches claras en el cielo, ese enorme anillo deque nuestro sistema planetario no es sino una molécula, es

a su vez una célula del universo, Cuerpo de Dios.

Marta de Arévalo, uruguaya, cuyos primeros poemarios losfirmó con el nombre de Isis que le dio la voz: en Memoria dela luz, de su poemario Revelación , recuerda su viaje:

IX

Cuando fui polvo de estrellasy viajaba volátil en la luzdanzabaen las áureas radiacionesfulgurantes , al trasluz.

Mariposa inquietante del silenciosiglo a siglo-sólo idea- te soñabay sabíaque vendríaa vivirme en tu signo de rosalba.

Era sólo memoriay te llevabade brújula y razón.Hoymemoria de luzde aquel destinoaún persistoen la búsqueda insensataesquiva y luminosade tu sol.

En su antología Espejos (1971-77) -al igual que Sócrates-nos dice escuchar una voz en los siguientes poemas:

La voz

Una voz amarga me llamaalargada hasta lo infinito.Oigo su grito a la distanciadesprenderse del abismoy llegar hasta mi alma.

X

¿Quién es? ¿Qué cosa dice?¿Qué habla? No lo sé.Sólo me llama.Abismal y clara.

En Miedo , asocia la voz a los arquetipos:

Este miedo de la luzeste miedo de la vozeste miedo azuldel aire...

El miedo dedos dementesestá aguardando mi sangre.Desde remotos ensueñosme despierta hacia lugarescon las antiguas señalespor caminos impalpables.

En Noche y día (fragmento), ya no es una voz sino son variasvoces cósmicas las que escucha:

De noche en el silencio,escucho liberadamil voces susurrantesen la profundidad del universo.

Veamos los poemas donde pone en duda el Cogito ergo sum(Pienso, luego existo), de otro poeta soñador llamado RenéDescartes:

Estas líneas azules

Estas líneas azulesde un mundo

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que sólo es verdaderoen la medida de lo etéreo,prueban que soyy por lo tanto,existo.

Pero este seren la dimensión del encantamientome niegala plenitud del existir.

Y no existo

aun siendo

esta muerta que lloro.

Sueño

Vuelvo a mí que no soy yo.Porque en el antiguo sueñovivir no puedo:Sueño.

Y es mi sueñotan realque no sé cuáles el sueño verdadero.

Sueño sola

Sueño desde este polvocon que hoy me visto,a que recién estrenolos caminos.Mas, yo séque era

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desde siempre mi luzen una piel etérea.

Sueño a ser el sueñoy me sé muerta.Muerta de aquella luzque hace siglos de amapolame señalaba el caminohasta tu puerta.

Sueño solarastreando los lucerosque me señalen la vuelta.

Feliz tú

Feliz tú que crees vivir.Yo sé que no soydesde que nací.Desde la primera pulsaciónde la célula gestorasupe que no soy.

Llámame como quieras,sueña.Cuando despierteshará tiempo que me fui.

Cosa pueril (fragmento)

¿Hacia dónde? -pregunto-¿es esto soñar o estar despierta?Dios no habla nuncay yo estoy muertadesde el primer sucedidoque no entendí.

XIII

Ese hombre (fragmento), de su libro Revelación

Esta memoria obstinada que me guíame traslada de este barro alimentadoa llanto, donde el no ser es ley de sueños,a serenísimas regiones de galaxias.

En Esa luz, Isis nos habla de las dos personalidades del poeta:La real y la fantástica. ¿A cuál se habrá referido Descartescuando planteó su axioma filosófico?

En la IV parte del Discurso sobre el método ..., dijo:

Yo rechacé como falsas todas las razones que había acepta-do anteriormente como demostraciones. Y puesto que todoslos mismos pensamientos y concepciones que tenemos en lavigilia también nos pueden llegar cuando dormimos , sin queninguno de estos sea verdadero en el momento, resolvíasumir que todo lo que siempre entró en mi mente no eramás veraz que las ilusiones de mis sueños . Pero inmedia-tamente después noté que mientras así deseaba pensar quetodas las cosas eran falsas, era absolutamente esencial queel yo quien pensó esto, debiera ser de alguna forma, yseñalando que esta verdad pienso , luego soy era tan ciertay tan segura, que todas las más extravagantes suposicionesesgrimidas por los escépticos, serian incapaces de conmo-verla; y llegué a la conclusión de que la podía aceptar sinescrúpulos como el primer principio de la filosofía queestaba investigando.

Es extraño que siendo poeta, Descartes no haya postulado elaxioma Sueño luego pienso antes de afirmar su Pienso luegoexisto , que debería ser Existo luego sueño . El pensamientosurge de la memoria o imaginación del pasado que es poéticocuando eterna, histórica cuando milenaria (hace apenas

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20,000 años que pintaron sus cuevas los hombres de la Erapaleolítica), y reciente cuando secular.

El postulado existiencialista lo consignó Espinoza enla Proposición 7 de la Primera parte : Sobre Dios de suÉtica:

Existir pertenece a la naturaleza de la substancia.

También Gloria Vega de Alba (1916-99) pone en duda loexpuesto por Descartes, en Oigo la voz de su libro Caballoen la arboleda (1993):

Soy yo y estoy conmigoy una voz que no es míaabre un cauce de mielen mi gargantapor el que voy a reencontrarmecon ésa que fui yoy está callada.

Angel Escobar, cubano, en este fragmento de El escogido(Casa de las Américas N° 158), cree en una existenciacósmica-arquetípica:

Soy lo que fui. Soy lo que no seré.Soy realidades excesivamente arduas:lunas, cabezas, piedras, ceremonias.

El poeta-filósofo Mariano Ibérico, en II parte de El senti-miento de la vida cósmica habla de la concepción del poeta:

Nuestro cuerpo es, sin duda, un receptor de todas lasondas cósmicas , un complejo donde se condensa toda lavida, un microcosmos , que no es únicamente una imagen

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reducida del cosmos sino el cosmos mismo viviendo en unaescala reducida . Es, sin duda, un receptor de todas lasondas telúricas y celestes, sólo que es dificil descifrar elmensaje de esas ondas, porque sus cifras son vagas sensa-ciones.(...)La visión trae un mensaje oscuro , la palabra , que suscita dela nada la realidad y la luz, el gesto rítmico adormece odespierta las potencias vitales. Siempre el arte es sortilegio,magnetismo, encantanción, que encadena el acontecermetafisico del mundo en la sinfónica armonía del alma.

Así todo arte contiene elementos mágicos. Pero es,sin duda la poesía la forma de actividad artística que conmayor claridad nos revela la íntima conexión entre lamagia y el arte. Y esto porque el arte poética dispone,además de sus elementos musicales y rítmicos que sonfactores evidentes de encantación, de la metáfora " arcanomágica", como la llama Rolland de Reneville y que es lamaravillosa realización, en el mundo de las presenciassensibles de la profunda unidad interior de la vida cósmica.

De esta embriaguez nace inmediatamente el mito . El mitoes una imagen radiante en que se configuran las supremasexperiencias del hombre en su comunión vital con la natura-leza. No es una teoría, una interpretación, un concepto; esuna visión que brota, crece y florece espontáneamente comouna planta inconsciente de sí misma y cuyo destino de formaes, sin duda, el último secreto metafísico de la vida.

En la Primera Parte, Ibérico cita sus fuentes:

De este modo la naturaleza es como una conciencia sinconciencia, una subjetividad que se pierde en el objeto sindejar por eso de existir o, como decía Schelling , concordecon el espíritu poético de Novalis y con la inspiración

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estética de su obra, una poesía inconsciente, un misteriosomanuscrito que debemos descifrar y sentir.

Prosigue en la Segunda Parte:

Para Scheler, este sentimiento de fusión vital entre loshombres sería la puerta para el sentimiento cósmico. Y asídice: "La puerta para la identificación con la vida cósmicase encuentra allí donde esa vida se ofrece al ser humano concaracteres de mayor proximidad y afinidad: en los demáshombres, y para quien nunca conoció la embriaguezdionisiaca de la identificación emocional entre alma y alma,por siempre quedará oculto el aspecto dinámico, vital de lanaturaleza, es decir de la natura naturans frente a lanatura naturata".

En la escolástica de la Proposición 29 de Primera Parte:Sobre Dios de su Ética , Espinoza explica:

Por natura naturans debemos entender aquello que está ensí y es concebido a través de sí (...) Pero por natura natura-ta entiendo todo aquello que resulta de la necesidad de lanaturaleza de Dios.

Continúa Ibérico:

Pero hay más: lo que podríamos llamar el sentimientomágico de la vida puede engendrar una filosofía, unainterpretación del mundo. Así tenemos, por ejemplo, algunasfilosofías de la naturaleza del romanticismo alemán y entreellas, con caracteres de especial interés, la concepción a lavez mística y poética de Novalis para quien la creaciónpoética es por esencia un acto de magia y la naturalezamisma un poema, que sólo podemos descifrar gracias ala intuición intelectual irreductible a la razón v que es al

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mismo tiempo clave misteriosa para la visión y la expresióny fondo dinámico para la determinación y la acción.

Luego, Ibérico nos habla del inconsciente colectivo sin citara Carl Jung:

Nosotros creemos que hay una tercera forma, primitiva yacaso germinal de comportamiento ante el paisaje, formadeterminada por la participación afectiva del alma en la vidade todos los seres. Esa actitud la traduciría el mito con susimágenes que no son las visiones de un artista aislado sinolas configuraciones colectivas y unánimes de la vidauniversal.

Prefiere Ibérico hablar de signos y no de arquetipos, ofrecien-do una explicación de la diferencia que existe entre la imagenpoético-mítica y la real:

La actitud mítica, en cambio, no prescinde jamás de lavisión . La visión es un elemento esencial, imprescindible dela conciencia mítica. Un río, no es, para ella, un motivo paraestudiar las leyes de la distribución de los líquidos, ni unaroca un caso particular de las leyes geológicas, ni unaestrella un cuerpo cuya composición química y cuyosmovimientos se determinan espectral y matemáticamente,sino que un río , una roca o una estrella , son cosas singula-res, presencias, expresiones de una alma . Y son, sin duda,signos , pero signos de una especial naturaleza en que elsigno y la cosa significada se identifican y confunden. Y sipara comprender esta verdad, para sentir esta indeciblecompenetración de lo invisible con lo visible que el hombrede naturaleza vive instintivamente necesitamos hacernoscierta violencia, es que un hábito secular de la inteligencianos ha acostumbrado a separar el signo del significado,a considerar que el signo (singular, individual) sólo es una

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indicación efimera y visible de algo universal , invisible ymás alto con lo cual no sólo ha desviado nuestra mirada delmundo visible sino que nos ha llevado a desvalorarlo y avivir en un mundo de entidades abstractas , de relaciones yde esquemas.

Siguiendo al filósofo-poeta Ludwig Klages, Ibérico observóla riqueza cósmica en las visiones místico-poéticas-

Hay una cierta geología del alma . Sobre el fondo primordiale ígneo se van acumulando como otros tantos estratos lassolidificaciones de la vida civilizada. Pero ese fondo esdinámico y suele conmover volcánicamente las capassuperficiales o aflorar sobre las eminencias aisladas. Esaseminencias aisladas son los místicos de la naturaleza, lospoetas . Ellos, como el hombre primitivo, se identificanemocionalmente con las imágenes del todo, pero saben daruna expresión al éxtasis y un número a la misteriosa confi-dencia de la vida. Como expresión de este misticismo de lanaturaleza transcribimos el poema del místico persa Jelaled din , cuya poesía y sentimiento cósmico acaso no hansido nunca superados.

Yo soy el átomo, yo soy la esfera del sol.Le digo al polvo, quédate y al sol le digo pasa.

Yo soy la luz de la mañana , yo soy el hálito de la tarde.Yo soy el bosque de sauces, yo soy el oleaje del mar.

Yo soy el mástil, el timón , el timonel , el navío.Y allí donde él se estrella , la isla de coral.

Yo soy el árbol de la vida, y encima, el papagayo,el silencio , el pensamiento , la lengua y el sonido.

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Yo soy el aliento de la flauta, yo soy el espíritu del hombre.Yo soy la chispa en la piedra , el áureo brillo en el metal.

Yo soy la llama y alrededor de la llama , la mariposa.Yo soy la rosa y ebrio de rosa , el ruiseñor.

Yo soy la cadena de los seres , yo soy el anillo del mundo.La escala de las criaturas , la ascención y la caída.

Yo soy lo que es y lo que no es . Yo soy -oh tú lo sabes,Jelal ed din te lo dice- yo soy el alma en todo.

Creo que Enrique González Martínez (1871-1952), en supoema Irás sobre la vida de las cosas , de su poemarioSilentes , tenía una identificación cósmica parecida a la delpoeta persa:

Irás sobre la vida de las cosascon noble lentitud; que todo llevea tu sensorio luz: blancor de nieve,azul de linfas o rubor de rosas.

Que todo deje en ti como una huellamisteriosa grabada intensamente;lo mismo el soliloquio de la fuenteque el flébil parpadeo de la estrella.

Que asciendas a las cumbres solitariasy allí, como arpa eólica, te azotenlos borrascosos vientos , y que brotende tus cuerdas rugidos y plegarias.

Que esquives lo que ofusca y lo que asombraal humano redil que abajo queda,y que afines tu alma hasta que puedaescuchar el silencio y ver la sombra,

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Que te ames en ti mismo, de tal modocompendiando tu ser cielo y abismo,que sin desviar los ojos de ti mismopuedan tus ojos contemplarlo todo.

Y que llegues, por fin, a la escondidaplaya con tu minúsculo universo,y que logres oír tu propio versoen que palpita el alma de la vida.

Ibérico observó en las visiones místico-poéticas la apariciónde los mismos arquetipos que él concebía en sus sueños -puesal igual que Descartes estaba poseído por los símboloscósmicos-. Veamos:

La imágenes son las presencias visibles de la vida. Con sutorrencial abundancia, con su inagotable variedad de colores,con la fugaz geometría de sus formas, con la gratuitamaravilla de sus radiaciones lumínicas , y esas otras,misteriosas, que podríamos llamar ultravioletas, llenan deuna palpitante fantasmagoría el espacio cósmico. Y soncomo estrellas distantes o como libélulas errátiles en elcielo nocturno del alma.(...)Así el mundo de las imágenes llena, para extinguirse, elcielo nocturno del alma y fulge hasta que el sol del conoci-miento racional disipa junto con las tinieblas de la noche, lasluces sagradas de las visiones virginales y gratuitas. El solde la mañana no sólo disipa las tinieblas, también apaga lasestrellas que son las lámparas místicas del alma.

Hemos procurado obviar las dificultades de exposicióninherentes a la materia de este capítulo imitando la alternan-cia de la vida que va de la oscuridad primitiva a la luz de laimagen y que irradia junto con esa luz sus rayos secretos

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de sombra, que suscita las fosforescencias míticas yartísticas y que vuelve a su noche esencial y fecunda.

(...)Es evidente que en las versiones poéticas a través de las

cuales nos llega el contenido de los mitos griegos hay unacierta estilización literaria. Hay una poesía en la versión,

acaso distinta de la poesía de la visión mítica en sí misma,

la que tal vez queda opacada por aquélla. Pero existenciertas visiones , ciertas imágenes míticas cuyo profundo

sentimiento, cuyo pathos cósmico , cuya luz, atraviesa todoslos velos literarios y llega hasta nosotros pura como elmensaje de una vida en que la naturaleza y el alma no se hanseparado todavía y que en el esplendor de la visión extáti-

ca alumbra los más oscuros abismos de la naturaleza y del

alma. Tal es la visión de Afrodita surgiendo desnuda yadorable de las espumas del océano; es el paisaje, pero nocomo un simple espectáculo sino como un espacio lleno dealma. Y la diosa entre el azul infinito del cielo y el mar es

como el fruto supremo de ese espacio: símbolo inmortal dela belleza que nace de la distancia y que llena de su palpitan-

te -erótica- plenitud la esfera del mundo.

En la parte III, Ibérico afirma la relación existente entre lacreatividad poética y la génesis cósmica del hombre:

Por felicidad el arte no puede despojarse de estos dos

elementos: la imagen y el ritmo que, a pesar de los teóricosdel arte y a veces de los propios artistas que reniegan delos orígenes metafísicos de su inspiración y de su obra,mantienen la misteriosa vinculación del arte con el secretocorazón de la vida.(...)Si bien es cierto que la contemplación puramente estéticaoculta una intención de abandono de la naturaleza por elhombre, también es cierto que, por misteriosa contradicción,

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en esta separación y este abandono hay algo todavía -unalgo residual y precioso- del pathos primitivo, de laprimitiva participación del alma en el misterio visible delcosmos . Y por eso no son las puras intenciones estéticascomo tales las que confieren su significación y su valor a lasobras de la poesía y del arte sino su conexión con losritmos , las formas y las intenciones configuradoras de lavida cósmica . El artista verdadero no es nunca un meroesteta, sino un hombre incorporado en las corrientescreadoras de la actividad universal , un creyente, unvidente , un forjador de símbolos , es decir de formas enque la individualidad de la obra sea un receptáculo y esen-cialmente una expresión de la vida.

Fue Edmundo Bergler quien descubrió la relación psicológicade la leche materna y las palabras. Octavio Paz en el Cap.Silavas las estrellas compongan , de su libro Sor Juana Inésde la Cruz o las trampas de la fe (1982), asoció la oralidadláctea de las palabras con la visión pitagórica de la Vía Lácteaalimentadora de almas:

Las metáforas populares son de una justeza infalible: sideseamos a una persona decimos que "nos la bebemos conlos ojos". El desplazamiento de la boca a los ojos comoórganos del deseo es una de las manifestaciones del procesovital; la expresión "beber con los ojos" por su plasticidad ysu energía es una metáfora que no sólo evoca sino queconvoca la situación original. A su vez, la lectura es unametáfora de esa metáfora : el lector bebe con los ojos laleche de la sabiduría y restablece, precariamente, en laesfera de la imaginación y el pensamiento, la rota unidadentre el sujeto y el objeto. El lector pone entre paréntesis suconciencia y se interna en un mundo desconocido. ¿Va enbusca de sí mismo? Más bien va en busca del lugar del quefue arrancado. Toda lectura, incluso la que termina en

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desacuerdo o en bostezo, comienza como una tentativa dereconciliación. Por más ávido de novedades que sea el lector,lo que busca oscuramente es el reconocimiento, el lugar deorigen.

La lectura es una metáfora doble. En uno de susextremos, reproduce la situación infantil original: la escritu-ra es la leche mágica con la que pretendemos disipar laseparación entre el sujeto y el objeto. En el otro extremo,despliega ante nosotros una antigua y compleja analogía.Desde el principio del principio el hombre vio en el cieloestrellado un cuerpo vivo regado por ríos de lecheluminosa e ígnea ; a esta visión, que hace del cosmos uninmenso cuerpo femenino, se alía estrechamente otra: lasestrellas y las constelaciones se asocian y combinan en elespacio celeste y así trazan figuras, signos y formas. Laleche primordial se transforma en un vocabulario, elcielo estrellado en un lenguaje . La leche estelar esdestino y las figuras que dibujan los astros son las denuestra historia. La leche es vida y es conocimiento. Viejacomo la astrología, esta metáfora ha marcado a nuestracivilización: signum , es señal celeste , constelación;también es sino: destino. Los signos son sinos y las frasesque escriben las estrellas son la historia de los hombres: lossignos estelares son la leche que mamamos de niños y esaleche contiene todo lo que somos y seremos.

Leer el cielo o su doble: la página, beber la lecheestelar, no es deshacer el nudo de nuestro destino pero sí esun remedio contra nuestra condición: la lectura de lasestrellas no da la libertad sino el conocimiento.

Lo observado y expuesto por los románticos alemanes citadospor Ibérico y por el propio Ibérico -trocando sólo el conceptodel alma por el del cerebro- se amolda a las tres Leyes de lacreatividad poética:

XXIV

1. Los arquetipos que concibe el poeta durante sus sueños oestados de posesión provienen de su propio inconsciente opaleocortex cerebral y se hacen conscientes al percibir,escribir o recordarlos.

2. Todo poeta es un ser que simboliza sus traumas orales

con arquetipos pertenecientes al inconsciente colectivo, del

cual su propio inconsciente es parte integrante.

3. Todo poeta concibe en mayor o menor grado arquetiposcósmicos: cuerpos celestes asociados principalmente a lossímbolos: ojo, fuego y piedra y secundariamente a otrosarquetipos de origen oral-traumático.

Es evidente que la compulsión poética hasta finales del sigloXX, fue un problema experiencialmente insoluble . VicenteAleixandre dogmatizó:

El misterio poético, pues, seguirá intacto.

Debemos aceptar que dicho misterio era metafisico, o sea,indemostrable en base a experiencias constantes.

Kant en La estética trascendental , de su libro Crítica de larazón pura , expresó:

La exposición es metafísica cuando contiene aquello queexhibe un concepto dado a priori.

Puesto que el poeta concibe arquetipos dados a priori, lapoesía se consideró un nóumeno metafisico. Hoy, gracias aldescubrimiento de las leyes de la creatividad poética, hemospasado del estudio metafisico al estudio científico delfenómeno poético.

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Alfred North Whitehead (1861-1947), filósofo y matemático,de la Escuela de Hume, en su libro Adventures of Ideas(1933). Cap. VIII: Cosmologías , criticó:

La ciencia positivista se preocupa exclusivamente con elhecho observado y no debe aventurar ninguna conjetura encuanto al futuro. Si el hecho observado es todo lo queconocemos, entonces no existe otro conocimiento. Laprobabilidad es relativa al conocimiento. No hay probabili-dad en cuanto al futuro en la doctrina del positivismo.

Desde luego que la mayoría de hombres de cienciay muchos filósofos se apegan a la doctrina positivista paraevitar la necesidad de considerar cuestiones fundamentalesy confusas -en resumen para evitar la metafísica- y asídefender la importancia de la ciencia recurriendo implícita-mente a su postura metafísica [!) de que el pasado enrealidad condiciona el futuro.

Hoy la ciencia psicoanalítica ha dado un paso trascendental enel conocimiento fundamental de la creatividad estética, queofrecerá en los venideros siglos una nueva perspectiva de laliteratura y la estética en general, iluminando tanto el pasadocomo el futuro.

Fredo Arias de la Canal(Norte No. 421-2. Mayo-Agosto de 200 l).

ILA ESTÉTICA TRASCENDENTAL

DE KANT

José Vasconcelos (1883-1959) en el capítulo VIII El aprioriestético de su Estética (José Gaos, Obras completas. V- Elpensamiento hispanoamericano. UNAM 1993), ofrece una

interpretación de la doctrina de la sensibilidad que Kantexpuso en La estética trascendental de su libro Crítica dela razón pura:

Los objetos nos son dados por medio de la sensibilidad, ysólo ésta nos rinde intuiciones . Éstas se piensan a través dela comprehensión y de este entendimiento surgen losconceptos (...) mientras la materia de toda apariencia nos esdada sólo a posteriori, su forma debe de yacer lista para lassensaciones a priori en la mente. (...) La ciencia de todos losprincipios de la sensibilidad a priori la denominó estéticatrascendental . (...) En el curso de esta investigación sedescubrirá que hay dos formas puras de intuición sensibleque sirven como principios del conocimiento a priori, asaber: espacio y tiempo. (...) la exposición es metafísicacuando contiene aquello que exhibe el concepto como dadoa priori.(...)El propósito del presente capítulo será demostrar que laactividad estética obedece también a ritmos y regulari-dades específicos , y que nuestra conciencia goza segúncierto apriori mental o espiritual, independiente de lalógica ; muy distante también, del simple sensualismo de lasestéticas empíricas.(...)Tan pronto como el intelecto opera, ya no sobre objetos,sino, por ejemplo, sobre otro sujeto y sus expresiones devoluntad o belleza, el uso dialéctico se queda inútil. Lavoluntad ofrece al yo un nuevo tipo de realidad, una expe-riencia sui géneris; por eso el apriori mental ya no tieneaplicación rigurosa a la experiencia ética . Dicha expe-riencia engendra su ley, su norma , el imperativo que dijo

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Kant , y la conducta, más bien que racional ha de sermoral.

Pero el experimentalismo voluntario , la esfera deacción de la energía ético estética no carece de norma;no la tiene racional , pero la tiene superior.(...)El esquema estético no es un sistema cerrado como ellógico , por la sencilla razón de que da cuenta, no de simplesobjetos que cualquier geometría engloba más o menos, sinode una realidad cambiante y más rica que la objetiva, larealidad del espíritu. A este desenvolvimiento se le hallamado libre y desinteresado, lo que es un error porquetambién tiene su ley. Para encontrarla acudimos al sistemade pensamientos específico que nosotros denominamos elapriori estético , el cual , por primera vez que yo sepa, seestudia aisladamente y se fundamenta como lo hago enla presente obra.(...)Al pensar en algo hermoso tiendo a introducirlo en algunade las relaciones melódicas rítmicas que complacen miexistir como espíritu. Inevitablemente entonces convierto elobjeto a la plástica, si se trata de su materia; a un valor depoesía , si se trata de su significado. Los intelectualistasven el espíritu en la operación lógica , nosotros lo situa-mos en la operación rítmico estética ; operación poéticaque dispone y arregla el objeto según el dinamismoamoroso del alma . Y ello se logra mediante los sistemas dela melodía , el ritmo, la polifonía , el contrapunto , verda-deros aprioris estéticos de la mente . Tienen estos aprioris,sobre la precisión lógica, la ventaja de que las precisionesestéticas sitúan los objetos, sin deformarlos ni abstraerlos,les dan colocación en un todo que los trasciende.

Para ligar la plástica con la poesía , en general, para lasíntesis estética , hace falta un sistema de unir diversos yaun contrarios en sistemas que trasciendan las partes;

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por ejemplo: como una melodía junta y da sentido a lasnotas. La manera de que se vale la estética para ligar.sistematizar heterogéneos, se nos da patente en las formasmusicales, la melodía en el sonido y en la plástica; el ritmoque domina la poesía y las artes todas de la composición.

Una obra escultórica nos parece bella, no porqueesté lógicamente proporcionada, equilibrada, sino porque ladisposición interna de su fluir orgánico, despierta eco ennuestra sensibilidad espiritual; se ajusta al apriori estético,tal y como un razonamiento exacto se acomoda a la leylógica. La estética busca los acuerdos en que la pluralidadse combina según ritmo que unifica la sustancia desde eldinamismo del átomo hasta la existencia absoluta, en liga deparentesco dichoso.

De todo esto se deduce para comenzar, que al ladodel ordo extensorum et idearum , hay el orden ético, queya señaló Kant, y también un orden peculiar estético queexaminamos en este capítulo desde el punto de vista de sumodus operandi.(...)La diferencia que hay entre sensación , idea e imagenestética , por lo que hace a su norma, es que la sensaciónobedece a leyes psicológicas ; [el pensamiento] respondea principios lógicos . La estética, deriva sus reglas, de laconstrucción, por composición de conjuntos espiritualmenteorganizados.

El fin del artista no es reducir la realidad aconceptos , sino llevarla a consumación plena . En conse-cuencia , el apriori estético no puede ser un sistema cerradocomo la dialéctica , ni únicamente una experiencia sintérmino como la empírica . Lo estético consiste de unaorientación del movimiento hacia el estado de divinidad enque se realiza lo absoluto.(...)En estética la materia no aspira a forma ; eso es aristote-lismo; en estética la materia aspira a transformarse en

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sustancia como espíritu . En estética el sujeto no ambicionani siquiera la santidad en el sentido de lucha con el mundo yla carne; lo que desea es resucitar en espíritu . La exigen-cia de necesidad en el saber lógico es condición del órganomental, pero la aspiración a un absoluto de existencia,constituye una exigencia de vida sin la cual nuestra propiaesencia se derrumbaría, se dispersaría en el caos.(...)

La acción estética construye con lo exterior y la esencia de

nuestro yo interno, una situación, un sistema traspositivo y

animado de realidad, un orden que es imagen de lo sobrena-tural. En esta reconstrucción del yo y su cosmos, en sustancia

de espíritu, está el secreto de todo hecho estético.

La imagen es el elemento del arte como [lospensamientos] lo son de la lógica. La fantasía es la reglade la combinación de las imágenes . La regla lógica sedesarrolla por rigurosas consecuencias que terminan en ladespersonalización de todo contenido mental en torno alprincipio de identidad. La regla de la fantasía parecearbitraria , pero en realidad está regida por los moldesestéticos: ritmo y melodía, y su eficacia se advierte en queconduce a más alta vida. La más alta experiencia revelatrizno depende, por lo mismo, de alta capacidad intelectual, sinode la eficaz y directa, venturosa realización de un conjuntode espíritu. Imágenes e ideas son representaciones, pero ellenguaje de las imágenes traduce el sentido sobrenaturalde la realidad . Las ideas, en cambio, buscan la tramaformal del mundo terrestre. Es fácil hallar el más universalde los universales, la idea de la totalidad que todo lo abarcaen fingida inclusión formal; pero hallar con lenguaje deimágenes la realidad absoluta, es cosa que sólo se hadado a los elegidos. En éstos nos sorprende, a menudo, lasencillez del léxico poético imaginativo.

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En el capítulo IX, El órgano estético, de la misma obra, JoséVasconcelos, asocia sentimiento estético al órgano ético delequilibrio:

De la índole de cada composición interior depende elefecto estético o no estético , bello o feo. Y composición, enresumen, es modo de combinar heterogéneos. Síntesis porcomposición es aquella que organiza los elementos paraenglobarlos en un todo armónico . La condición de estastotalidades inclusoras de partes es su proporción. Laproporción se manifiesta ya como composición atómica,desde que distinguimos los cuerpos según cualidades -y enesto consiste radicalmente el conocimiento estético- y secontinúa más allá de lo real, en lo voluntario y en lo espiri-tual, cuando distinguimos valores. La ley de las proporcio-nes rige así todo el ciclo estético del conocimiento. Conlas proporciones estéticas la agilidad de la mente ensayatareas: se adapta a lo irracional, pero no para entregar-se al caos , sino para regir el caos , según sentido decomposición . Y para construir con el caos, allí donde lainteligencia fracasa y ya no puede ordenar. Sube despuésa lo inmaterial y allí se establece en su reino el artista.

La ciencia empírica organiza por inducción, lalógica por deducción y la estética por composición.

La proporción es el esquema de la estética y sunorma. Esto se ha visto por todos pero no se la ha reduci-do a sistema , no se ha referido a su causa . El origen de lanecesidad de proporción está en los conductos semicircula-res [del oído] que nos crean el equilibrio orgánico. Lanecesidad fisiológica de tomar posiciones en lo físico, estáligada con las exigencias de la conducta en el orden ético ycon los anhelos del espíritu en el orden de la belleza. Laemoción estética responde a esa misma exigencia denuestra naturaleza , que nos obliga a buscar la unidadpor vía de composición , como si después de penetrar en el

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mundo por la inteligencia analítica que descompone elUniverso, rehiciésemos espiritualmente la obra del Creador,que ata y reconstruye lo disperso , al pensarlo.

El apriori estético de que nos habla Vasconcelos, no es otracosa que la relación existente entre la percepción objetivaintuitiva del poeta y la Idea platónica . Schopenhauer (1788-1860) en Sobre la metafísica de lo bello de su libro Parergay Paralipomena (v. II), nos habla del nóumeno estético:

Es sorprendente lo mucho que la fuerza de voluntad puedeconducir a un intelecto más allá de sus poderes normales.Así que para el éxito extraordinario [en asuntos de Estado,guerra, finanzas o comercio] no se requiere meramente unamente brillante sino también una voluntad enérgica. Elasunto es diferente cuando se trata de la aprehensión de laesencia objetiva original de las cosas que constituyen laIdea platónica y deben de ser la base de todo suceso en lasbellas artes. Así que la voluntad que anteriormente fue tannecesaria e indispensable, debe ser descartada, porque lo útiles ahora lo que el intelecto logra enteramente por sí mismo,libre de la voluntad. Aquí debe de suceder todo automática-mente: el pensamiento debe de ser tanto inintencionalmenteactivo como involuntario. Sólo en un estado de pensamientopuro, donde se anulan la voluntad y sus propósitos así comola individualidad, puede surgir la percepción objetivaintuitiva de la cual se aprehenden las Ideas platónicas,siendo la aprehensión la que siempre precede la concepción,verbigracia: el primer conocimiento intuitivo que constituyeel núcleo o alma de la obra de arte genuina, del poema yhasta de argumento filosófico verdadero. El elementocompulsivo, inintencional y en parte inconsciente e instintivoque se ha observado siempre en la obra del genio es unaconsecuencia del hecho de que el pensamiento artísticooriginal está separado y es independiente de la voluntad,

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libre de la voluntad , siendo un pensamiento involuntario ydebido a que la voluntad es el hombre en sí, nosotrosatribuimos ese pensamiento al genio . En virtud de suobjetividad [intuitiva] el genio reflexivo percibe lo que otrosno pueden ver.

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II

FILOSOFÍA ESTÉTICA

DE

SCHILLER

Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912) en el capitulo 1del IV tomo de Historia de las ideas estéticas en España,dijo:

Aunque la estética no sea exclusivamente ciencia alemana,como pregonan con su admirable y habitual modestia loscríticos ultra-rhenanos, no puede negar, el más prevenido encontra de ellos, que desde los últimos años del siglo XVIIIhasta el momento actual, sólo en Alemania ha alcanzadola filosofía del arte un verdadero y orgánico desarrollo;sólo allí tiene verdadera historia , entendida esta palabraen el sentido de sucesión interna y lógica de ideas y desistemas que se engendran los unos de los otros, no porcontacto fortuito, sino por derivación espontánea.

Refiriéndose a Kant aseveró Menéndez y Pelayo que:

La filosofía moderna, sin excepción alguna, arranca yprocede de Kant, ya como derivación, ya como protesta.

.1 1 1 Introducción a Crítica de la razón pura Immanuel Kanti 724-1804), señaló:

Existen dos ramas del conocimiento humano, a saber:sensibilidad y entendimiento , que quizá surjan de una raízcomún, pero que nos es desconocida. A través de la primerase nos dan los objetos; a través de la segunda éstos sonpensados.

En el capítulo Estética trascendental , de la misma obra,Kant sugirió incluir el fenómeno de lo bello en la doctrina dela sensibilidad [p. 66]:

Los alemanes son los únicos que actualmente usan elvocablo "estético" para designar lo que otros llaman: crítica

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del gusto. Nace esta designación de la frustrada pretensiónde Bauumgarten -pensador analítico admirable- de que eraposible someter el juicio crítico de lo bello a principiosracionales y elevar sus reglas al rango de ciencia. Pero talesesfuerzos son estériles, porque esas reglas o criterios son-en relación a sus fuentes principales- meramente empíri-cas, y, por tanto, no pueden servir como leyes determinantesa priori por las cuales se pueda dirigir nuestro juicio delgusto. Al contrario, nuestro juicio es la prueba apropiada dela validez de las reglas. Por esta razón es aconsejable ya seadesistir del uso del nombre en este sentido de crítica delgusto y reservarlo para la doctrina de la sensibilidad quees una verdadera ciencia, así aproximándose al lenguaje ysentido de los antiguos [griegos] en su famosa división delconocimiento en a í o $ 11 Y& x a í u o rl Y& [Percibir con elpensamiento/ gozo/ reflexión] o bien compartir el nombrecon la filosofia especulativa, empleándolo parte en el sentidotrascendental y parte en el psicológico.

En Los conceptos puros del entendimiento o categorías dela misma obra (p. 112) habló de la inconsciencia de laimaginación:

La síntesis en general, como lo veremos aquí, es meramenteel resultado del poder de la imaginación , función ciegapero indispensable del alma, sin la cual no tendríamosconocimiento alguno, pero de W cual estamos siempreescasamente conscientes. Convertir esta síntesis en concep-tos es una función que le pertenece al entendimiento, y es através de esta función del entendimiento que empezamos aobtener conocimiento apropiadamente.(...)Este esquematismo de nuestro entendimiento, en laaplicación a la mera forma de sus apariencias, es un arteoculto en las profundidades del alma, cuya conducta real

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posiblemente jamás nos permitirá la naturaleza descu-brir , exponiéndola ante nuestra mirada.

Este enigma planteado por Kant fue extendido por FriedrichSchiller (1759-1805) en La educación estética del hombre,carta XIX:

Ni abstración ni experiencia pueden conducirnos a lafuente de donde manan los conceptos de universalidady necesidad ; su temprana aparición en el tiempo elude lainquisición del observador empírico y su origen suprasensi-ble la del metafisico. Pero basta, la conciencia del propioyo está presente; y una vez que su unidad inmutable seestablece, también queda instaurada la ley de la unidad paratodo lo que concierne al hombre, y todo lo que debe deocurrir a través de él; en suma: en el conocimiento y en laacción. Ineluctables, infalseables, incomprensibles, presén-tanse ya -en una edad en que somos poco más que unmanojo de sensaciones- los conceptos de verdad y dederecho , sin que podamos decir cuándo ni cómo concebi-mos la eternidad en el tiempo y la necesidad en el cursode lo casual . Así nacen la sensación y la conciencia, sinningún esfuerzo de nuestra parte; y el origen de ambas estátan lejos de nuestra voluntad como de la órbita de nuestracomprehensión.

Aristóteles en el capítulo XXII de Sobre la poética , observó:

Es la gran cosa, en verdad, hacer el uso apropiado de estasformas poéticas, así como de los compuestos y palabrasextrañas. Pero lo más importante es ser un maestro de lametáfora . Ésta es la única cosa que no puede ser aprehendi-da de los demás; y es ésta también una señal del genio,puesto que una metáfora genuina supone una percepciónintuitiva de la similitud en las diferencias.

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Schiller en Carta XVIII trocó el concepto de la metáfora porel de la belleza:

Por medio de la belleza el hombre sensual es conducido a laforma y pensamiento; a través de la belleza espiritual elhombre se regresa a la materia y se reintegra al mundosensible.

De aquí se deduce que entre materia y forma, entrepasividad y acción, tiene que haber un estado intermedio yque la belleza nos transporta a tal estado . Y, en efecto, lamayoría de la gente fórjase este concepto de la belleza tanpronto como empieza a reflexionar sobre sus operaciones;todas las experiencias indican la misma conclusión. Mas,por otra parte, nada tan absurdo y contradictorio que el talconcepto, pues la distancia que separa la materia de laforma, la pasividad de la acción, el sentir del pensar, esinfinita y nada existe que concebiblemente pueda mediarentre ellas. ¿Cómo resolver esta contradicción? La bellezaenlaza los estados opuestos , sentir y pensar, y, sin embar-go, no cabe en absoluto un término medio entre los dos. Laprimera verdad la conocemos por la experiencia, la últimanos la da directamente la razón.

Éste es precisamente el punto a que viene a parartodo el cuestionamiento de la belleza . Si logramos resol-verlo satisfactoriamente, habremos encontrado el hilo quenos guíe por el laberinto de la estética.

Habiendo concebido la importancia de la belleza, Schillertrató de resolver su enigma:

El encanto de la belleza estriba en su misterio ; si desha-cemos la trama sutil que enlaza sus elementos, nos encontra-mos con que habremos disuelto su mismo ser. [Carta 1](...)¡Qué tentador sería para mí el investigar tal asunto, en

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compañía de alguien que fuese tan sagaz pensador comoliberal ciudadano del mundo!, y someter el fallo a un corazónque se ha dedicado, con noble entusiasmo, al bien de lahumanidad. [Carta II]

(...)No nos equivocaríamos si al indagar cuál sea el ideal de labelleza de un hombre, estudiamos por qué medios satisfacesu impulso de juego . Los pueblos de Grecia hallaban elmayor regocijo en los juegos olímpicos , en luchas limpiasde fuerza, destreza y velocidad, y en la más noble rivalidadde los talentos. En cambio el pueblo romano gozaba conlos estertores del gladiador vencido o de su adversariolibio. Basta este rasgo para que comprendamos por quétenemos que buscar las formas ideales de una Venus, unaJuno, un Apolo, no en Roma , sino en Grecia. Si compara-mos unas con otras las aficiones de los pueblos modernos-carreras de caballos en Londres, corridas de toros enMadrid , espectáculos vistosos en París, regatas de góndolasen Venecia, grandes cazas en Viena, y las alegres y animadastardes del Corso en Roma- no será dificil diferenciar losmatices del gusto de cada uno de esos pueblos.

La razón, empero, pronúnciase y dice: lo bello nodebe ser mera vida ni mera figura, sino forma viva, es decir,belleza , dictando al hombre la doble ley de la formalidadabsoluta y de la realidad absoluta. Por lo cual la razóntambién declara: con la belleza el hombre sólo jugará, ynada más jugará con la belleza . [Carta XV](...)La belleza es, pues, para nosotros, un objeto , porque lareflexión es la condición de tener una sensación de ella, peroal mismo tiempo es un estado del sujeto perceptivo, porqueel sentimiento es la condición por la cual tenemos unapercepción del mismo. La belleza es forma , porque lacontemplamos , mas al mismo tiempo es vida, porque lasentimos . En una palabra; es a la vez un estado de nuestroser y una actividad que realizamos. [Carta XXV]

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(...)

Un riguroso juez de la belleza puede censuramos ciertamen-te, mas no porque valoremos la apariencia estética sinoporque no hemos todavía conseguido en absoluto el nivel deapariencia pura y no hemos distinguido suficientementeentre existencia y apariencia asegurando para siempre loslímites entre ambas. Y esta censura la seguiremos merecien-do hasta que hayamos conseguido gozar de la belleza en lanaturaleza viva, sin ambicionarla, o admirar la belleza enlas artes plásticas , sin cuestionar su propósito. Mientrastanto seguimos negándole a la imaginación una legisla-ción propia y, por un tipo de respeto que mostramos haciasus obras, seguimos refiriéndonos a ella en lugar de a ladignidad de su oficio. [Carta XXVI]

Francesco Petrarca (1304-74) en el proemio a Mi secreto noshabla de una belleza divina:

Cuando estaba reflexionando últimamente sobre esto -no encualquier sueño como en la enfermedad y el sopor- sinodespierto y con todos mis sentidos alertas, me sorprendiósumamente la presencia de una dama muy hermosa,brillando toda con un halo indescriptible. Parecía alguiencuya belleza le fuera desconocida a la humanidad. No puedoexplicar cómo llegó ahí, mas por su vestido y apariencia meparecía una preciosa virgen , cuyos ojos, como el sol,parecían emitir rayos de luz tan intensa, que me obliga-ron a cerrar los míos ante ella , y tuve temor de mirarla.

Schiller también indagó en la belleza femenina divina enCarta XV:

Mientras el hombre divino reclama nuestra veneración,la mujer divina enciende nuestro amor . Cuando nosentregamos a su encanto celestial, aterrados retrocedemos

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ante la célica autosuficiencia. Toda la figura descansa ymora en sí misma, es una creación íntegramente cerrada,como si existiera allende el espacio; ni cediendo, ni resistien-do hay en ella una fuerza en lucha con otra fuerza, nidebilidad donde la temporalidad pueda irrumpir irresistible-mente movida y atraída por esas cualidades anteriores,mantenida a distancia por estas últimas nos hallamos a lavez en un estado de máxima paz y de agitación suprema, ynace esa maravillosa emoción cordial para la que elentendimiento carece de concepto y el lenguaje de unnombre.

También recordó Schiller en Carta XXVI que Petrarca amóa Laura, mas a una Laura ideal:

La belleza de una mujer viva nos agradará tanto, o acasoun poco más, que la belleza igual de la imagen pictóricade una mujer , pero aunque la belleza viviente nos agrademás que la representada, ya no nos agrada como unaapariencia autónoma, como un sentimiento estético puro,porque la atracción en este sentido hasta por las cosas vivasdebe ser a través de la misma apariencia, hasta por cosasreales , esencialmente en virtud de su existencia comoimagen ; mas sin duda requiere de un grado incomparable-mente superior de cultura estética para percibir en loactualmente vivo sólo la apariencia pura, que prescindir delelemento de la vida en la apariencia pura.

Platón en el V Libro de La República , por boca de Sócratespregunta:

¿Y aquél quien, teniendo un sentido de las cosas bellas, notiene un sentido de la belleza absoluta , o quien, si esconducido al conocimiento de esa belleza es incapaz decomprenderla -de ése pregunto yo si está despierto o

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solamente en un sueño? Reflexiona: ¿no es el soñador,durmiendo o despertando, alguien que compara cosasdisímiles y quien pone la copia en lugar del objeto real?-Ciertamente diría que ése está soñando.Pero toma otro caso: de quien reconoce la existencia de labelleza absoluta y es capaz de distinguir la Idea de losobjetos que participan en la Idea, sin poner los objetos enlugar de la Idea , o la Idea en lugar de los objetos. ¿Es unsoñador, o está despierto?-Está bien despierto.

Schiller confirma la Teoría de las Ideas de Platón:

Y quien no se aventure allende la existencia , nunca conquis-tará la verdad. [Carta X]

La belleza, sin duda , es obra de la contemplación libre,y con ella penetramos, desde luego, en el mundo de lasIdeas, pero -hay que advertirlo- sin abandonar por eso elmundo sensible , como sucede cuando procedemos alconocimiento de la verdad. Ésta [belleza] es el productopuro de abstracción de todo cuanto hay de material ycontingente; es objeto puro e inadulterado en el cual nopueden persistir ninguna de las limitaciones del sujeto; esactividad autónoma pura sin mezcla de pasividad . [CartaXXV](...)Juicios de esta especie demuestran un respeto por la substanciacomo tal, indignos en el hombre, quien debería de valorar lamateria sólo en el grado de que ésta sea capaz de asumir unaforma y extender el reino de las Ideas. [Carta XXVI](...)Sólo escapándose de la realidad puede la fuerza plásticaelevarse hacia el ideal, y la imaginación, antes de poderobrar --en su capacidad productiva- por leyes propias, tiene

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que haberse librado de las leyes extrañas en sus procedi-mientos reproductivos. Hay un paso muy grande desde lamera ausencia de la ley hasta una legislación interna inde-pendiente, y una potencia enteramente nueva: la facultadpara las Ideas. [Carta XXVII]

Schiller llega a la conclusión que la belleza está sujeta a unasleyes:

Aquéllos, empero, no reflexionan que la libertad , en la quemuy justamente sitúan la esencia de la belleza, no esilegalidad, sino armonía de leyes; no es arbitrariedad, sinomáxima necesidad interior . [Carta XVIII]

-Aunque estas cartas sobre la educación estética no seproponen en el fondo otra cosa- que la refutación del errorde que nuestra psique en estado estético, actúa libremente,libre en el mayor grado de toda compulsión , pero nolibre de leyes ; y que la libertad estética se distingue de lanecesidad lógica del pensar , o la necesidad moral delquerer sólo por el hecho de que las leyes conforme a lascuales la psique se comporta , no son evidentes -como noencuentran resistencia- nunca aparecen como una restric-ción . [Carta XXI

Esto se logra mediante la cultura estética, la cual sometea leyes de belleza todas aquellas esferas de la conductahumana en que ni leyes naturales ni leyes racionales estánobligadas al capricho humano, y la que en la forma que le daa la vida externa, abre el cauce de la vida interior. [CartaXXIII]

Estas leyes estéticas o de creatividad poética son las responsa-bles de la compulsión de que son víctimas los poetas.

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Schiller dijo en Carta XXIII:

El paso del estado estético al lógico y al moral -de labelleza a la verdad y al deber- es infinitamente más fácilque fue el paso del estado físico al estético -de la mera vidaciega a la forma-. El primer paso puede darlo el hombre porvoluntad propia, ya que meramente significa tomar de sí, nodarse a sí, fragmentando su naturaleza, no extendiéndola. Elhombre estéticamente caracterizado podrá -cuandotenga la voluntad de hacerlo- realizar juicios universa-les y acciones de valor universal válidos. Pero el paso dela materia bruta a la belleza, en la que una novísima activi-dad tendrá que abrirse dentro de él, primero debe de serfacilitado por la gracia de la naturaleza, puesto que suvoluntad no puede causar ningún tipo de compulsión sobreel temperamento psíquico que es el medio que, después detodo, da existencia a la voluntad.

Habida cuenta de que el hombre no puede ser superior sino através de una sublimación estética sujeta a unas leyes específi-cas, Schiller se propuso establecer una educación estética paradespertar las facultades poéticas soterradas por el materialis-mo vital:

El desarrollo de la facultad sensible del hombre es, portanto, la más urgente necesidad de nuestro tiempo, no sóloporque puede ser un medio de tener mejores intuiciones enla vida, sino precisamente porque nos ofrece el impulso paramejorar nuestras intuiciones. [Carta X](...)En el estado estético el hombre es cero, si se atiende a unresultado aislado, y no a la totalidad de sus facultades yconsiderando la ausencia en él de toda determinaciónparticular. Por eso hay que dar la razón a los que dicen quelo bello y el estado a que nos induce son enteramente

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indiferentes e improductivos con respecto ya sea alconocimiento o al carácter . Tienen razón, en efecto, labelleza no produce en absoluto un resultado particular, nipara el entendimiento ni para la voluntad; no realiza ningúnpropósito particular, ni intelectual ni moral; no nos descubreninguna verdad individual, no nos ayuda a cumplir ningúndeber individual; y, en una palabra, es igualmente incapaz deafirmar el carácter o de iluminar el intelecto. El medio de lacultura estética., pues, deja en la más completa indetermi-nación el valor personal de un hombre o su dignidad, encuanto que ésta sólo puede depender de él mismo, y noconsigue otra cosa que habilitarlo por gracia de la natura-leza, para hacer de sí mismo lo que quiera, devolviéndo-le por completo la libertad de ser lo que debe ser . [CartaXXI]

Este pensamiento de Schiller, se asocia al existencialismoquijotesco que resumí en un soneto en mi ensayo La filosofíadinámica de Cervantes a Ortega (1969):

Sean tus versos honrados con loores,tu prosa de castiza donosura,clara, sutil, toda una confiturapara deleite de cien mil lectores.

Primero has de sufrir los sinsaboresdel que quiere alcanzar meta segura,pero tu voluntad, si es que perdura,te ha de llevar a disfrutar honores.

De la hora dé nacer hasta que mueresun tiempo tienes para hacer tu historia,conócete a ti mismo, si es que puedes,

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y así podrás dejar de ti memoria,porque estarás haciendo lo que quierespara tu beneficio, nombre y gloria.

Prosigue Schiller:

La transición del estado pasivo de la sensación al activodel pensamiento y de la voluntad, no puede ocurrir,pues , excepto pasando por un estado intermedio delibertad estética , y aunque este estado por sí mismo nodecide nada ni para nuestras intuiciones ni para nuestrasconvicciones y, por lo tanto, deja enteramente confusonuestro valor intelectual y moral, sin embargo, es la pre-condición necesaria para poder alcanzar una intuicióno una convicción. En una palabra: no hay otro camino paraconseguir que el hombre pase de la vida sensual a laracional que hacerlo primero [un ser] estético. (...)

Es pues, una de las más importantes empresas dela educación someter al hombre a la forma , aun en suvida puramente fisica, y hacer de él un [ser] estético, hastadonde pueda llegar el dominio de la belleza ; puesto que sólopartiendo del estado estético -no del fisico- puede desarro-llarse la moral. [Carta XXIII](...)El hombre en el estado fisico meramente sufre el dominio dela naturaleza ; se emancipa de este poder en el estadoestético ; adquiere poder sobre ella en el estado moral.[Carta XXIV]

Fue Byron (1788-1824) quien intuyó el factor esencial de lasensibilidad estética, al asociarlo al nóumeno cósmico delpoeta. En el capítulo XXV del Canto II de su Don Juan nosdice:

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Extraordinario privilegio, la percepción de lo bello : dilatatodas nuestras facultades, las hace poderosas y seguras de símismas, y con un sentimiento universal que embriaganuestros sentidos y nuestro corazón , dirige nuestroespíritu a lo que, por intuición certera, sabemos perfecto. Lomaravilloso tiene su fuente en los astros , se filtra a travésdel firmamento, y sin ese baño inefable en que nos sumerge,la vida sería muy insípida. Siempre creemos que la mujeramada posee para nosotros atractivos eternos.

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III

LA ESTÉTICA INCONSCIENTE

DE

SCHELLING

En el capítulo IV, de la obra citada, Menéndez y Pelayoresume el pensamiento de Schelling (1775-1854) sobre elfenómeno estético, donde se observa el nacimiento de laciencia del psicoanálisis como lo consigné en mi Freudpsicoanalizado (1978):

La intuición filosófica debe reunir en sí lo que aparecedividido en el fenómeno de la libertad y en la intuición delos productos de la naturaleza, es decir, la identidad de loconsciente y de lo inconsciente en el yo y la conciencia deesta identidad. Conocer el producto de la intuición esconocer la intuición misma. Este producto se parecerá al dela libertad en ser producido conscientemente; se parecerá alde la naturaleza en ser producido sin conciencia . Su princi-pio será subjetivo (consciente), su término objetivo (incons-ciente). La actividad inconsciente obrará por medio dela actividad consciente hasta entrar en identidad completaconsigo misma. Las dos actividades han de estar separadaspara que la producción se manifieste y objetive, precisamen-te como deben estarlo en el acto libre para que se hagaobjetiva la intuición. Pero no pueden estar separadas hastalo infinito como en el acto libre, porque entonces lo objetivono llegaría a ser nunca manifestación completa de la identi-dad. El producto del arte depende de la oposición entrela actividad consciente y la actividad inconscia ; pero conla realización del producto desaparece toda lucha, y conella toda apariencia de libertad. Es un favor voluntario deuna naturaleza superior, que resuelve todas las contradic-ciones y hace posible lo imposible.(...)Schelling exagera más que ningún preceptista románticoel elemento inconsciente en las obras del genio . Para élla producción estética depende de una oposición deactividades , que, arrastradas por espontaneidad invo-luntaria a la producción, no hacen más que obedecer en

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ello a un arranque irresistible de su propia naturaleza.La inclinación artística procede del sentimiento de unacontradicción interior. Diríase que en esos hombres raros,superiores a los demás artistas en el sentido más elevado dela palabra, la identidad inmutable se despoja de los velos quela ocultan a los demás hombres, y así como el genio esinmediatamente afectado por las cosas , reacciona luegode un modo inmediato sobre las cosas mismas. Sólo al artees concedido satisfacer nuestro esfuerzo infinito y resolveren nosotros la contradicción suprema. Es cierto que el artearranca del sentimiento de esta contradicción insoluble enapariencia, pero termina y se resuelve en el sentimiento deuna armonía infinita . La emoción que acompaña altérmino de la obra es prueba de que el artista no seatribuye la solución a sí propio , sino a un favor de sunaturaleza , que, después de haber suscitado en él estalucha interna , le libra del mismo dolor que ella haprovocado.(...)No se deben al genio ninguna de las dos distintas activida-des que concurren a la producción de la obra de arte: esalgo que está por cima de entrambas. Si a una de estasactividades, a la que tiene conciencia , referimos lo que elarte opera con reflexión y deliberación, lo que puedeenseñarse y aprenderse, transmitirse por tradición y adquirir-se por ejercicio particular, debemos buscar en la otraactividad , en la que no tiene conciencia, lo que entra enel arte espontáneamente , lo que no se aprende , lo que nose adquiere por ejercicio ni de otra ninguna manera; ensuma, lo que llamamos poesía . Es ocioso preguntar cuál deestas dos partes es superior a la otra, porque nada valenseparadas. Aunque generalmente se considere como superiorla parte que es innata en nosotros y que no se adquiere porestudio, los dioses han vinculado indisolublemente elejercicio de esta facultad nativa al trabajo obstinado de loshombres, al estudio y a la reflexión, de tal suerte, que la

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poesía sin arte no engendra más que productos muertosque no pueden procurar goce alguno al entendimientohumano, y que por la fuerza ciega que en ellos dominaexcluyen el juicio y aun la intuición . El arte sin poesía tienemás capacidad de producir que la poesía sin arte:primero, porque es dificil encontrar un hombre destituidopor su natural de toda poesía, al paso que hay muchos quecarecen de arte; segundo, porque el estudio de los grandesmaestros puede suplir hasta cierto punto la ausencia originalde esa fuerza objetiva. Pero nunca podrá resultar en talescondiciones otra poesía que una poesía facticia y superficial,contraste vivo de la insondable profundidad que el artistagenial comunica a su obra por espontaneidad involunta-ria, aunque la reflexión más atenta presida a su trabajo.Pobreza de forma, valor exagerado de la parte puramentemecánica del arte, son los caracteres de las producciones quenacen sin inspiración. Ni la poesía ni el arte aisladospueden producir lo perfecto . La perfección sólo perteneceal genio , que es a la Estética lo que el Yo a la Filosofía,la realidad suprema y absoluta que nunca llega a objetivarse,pero que es causa de todo lo objetivo.(...)Hemos dicho que toda producción estética procede de unaescisión infinita en sí de las dos actividades que estánseparadas en toda producción libre. Pero como en el produc-to deben aparecer unidas, lo infinito se presenta en él bajolas apariencias de lo finito. Entiende, pues, Schelling porbelleza lo infinito presentado como finito.

Sin belleza no hay obra de arte . Lo que llamamossublime sólo implica una oposición objetiva respecto de lobello, nunca una oposición subjetiva. La diferencia entre unaobra de arte bella y una obra de arte sublime sólo consiste enque la belleza aniquila la contradicción infinita en el objetomismo, al paso que lo sublime no la resuelve en el objeto,sino en la intuición. La actividad inconsciente admite enel objeto una grandeza que es imposible admitir en la

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actividad consciente , de donde nace una lucha del voconsigo mismo, que sólo puede ser resuelta por la intuiciónestética , que en este caso es de todo punto involuntaria,puesto que lo sublime rinde y quebranta todas las fuerzas delalma, y las deja impotentes para resolver la contradicciónque amenaza a la existencia intelectual entera.(...)Schelling proclama la absoluta independencia del arterespecto de todo fin extraño al arte mismo. Sólo a esteprecio se logra la santidad y la pureza del arte, rechazandotoda alianza con el placer, con la utilidad, con la moral y auncon la ciencia, que por su desinterés alguna relación tienecon el arte, pero que persigue siempre un fin exterior, y que,en último término, sólo puede servir de medio para lo máselevado que existe , esto es, para el arte.(...)Si la intuición estética no es más que la intuición trascenden-tal objetivada, claro es que el arte es el único y verdaderoórgano de la filosofía, y al mismo tiempo el documento queconfirma sin cesar lo que la filosofía no puede exponerexteriormente, esto es, lo que hay de inconsciente en laactividad y en la producción, y su identidad primitiva contodo lo que tiene conciencia . El arte es lo más elevado queexiste para el filósofo, porque le abre el santuario dondearden, en una llama única , en alianza original y perpe-tua, lo particular y lo universal . La concepción que elfilósofo se forma artísticamente de la naturaleza es para elarte la más primitiva y natural. ¿ Qué es lo que llamamosnaturaleza sino un poema oculto bajo una escrituramisteriosa? Podríamos, no obstante, descubrir el enigmaleyendo allí la odisea del espíritu, decaído, encarcelado,buscándose eternamente a sí mismo. Por el mundo de lossentidos, no vemos, sino a través de una nube, la tierra de lafantasía a la cual nos encaminamos. Pero un cuadro,cuando es excelente , rompe la muralla de separaciónentre el mundo ideal y el real, y abre camino para que

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las formas del reino de la fantasía se muestren a noso-tros en toda su belleza . Para el artista , como para elfilósofo , la naturaleza no es más que el mundo ideal apare-ciendo en límites constantes, o la imagen imperfecta de unmundo que existe, no fuera de él, sino en él.

Y Schelling llega todavía más adelante en suglorificación del arte. Cree firmemente que vendrá untiempo en que la filosofía y toda ciencia volverán aconfundir sus aguas en el grande océano de la poesía, dedonde surgieron, naciendo entonces una nueva mitología, enque toda poesía será ciencia y toda ciencia poesía, comoen las edades primitivas.

Por último escuchemos lo que sobre Hegel dice Menéndez yPelayo en el capítulo V del IV volumen de la obra citada:

La sección consagrada al artista, a las facultades productoras(imaginación, genio, inspiración), a la diferencia entre elgenio y el talento, a la manera , al estilo y a la originali-dad, abunda en observaciones delicadísimas; pero contienepoco nuevo para quien esté ya versado en los escritosestéticos de Schiller , de Schelling y de Juan Pablo. Hegel,por lo mismo que poseía la más alta originalidad del geniofilosófico, no tuvo nunca la desacordada y absurdapretensión (tan frecuente en los tratadistas franceses dela escuela cartesiana) de inventarlo todo de nuevo, deescribir como si nadie hubiese escrito antes (cosa, enúltimo resultado, tan fácil como estéril), y de sacar de sucabeza un cuerpo íntegro de ciencia, para ofrecerlo a laadmiración del género humano. Al contrario, en este libro deEstética hizo especial estudio de no perder ninguna de lasideas útiles consignadas ya por sus predecesores. Lo mismohan hecho los estéticos que han seguido a Hegel y ésta es laprincipal razón de que en Alemania la Estética sea unaciencia , y no lo sea, hablando con estricto rigor, en ningunaotra parte.

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Iv

LA FILOSOFÍA

SOBRE EL INCONSCIENTE ESTÉTICO

Eckermann, en Conversaciones con Goethe , consigna lo queel sabio alemán (1749-1832), opinaba sobre algunos aspectosde la Estética:

Miércoles, 18 abril 1827-Podemos reírnos de los estéticos -dijo Goethe- que seatormentan por encerrar en unas palabras abstractas esa cosainexpresable cuya aproximación buscamos con la palabrabello. La belleza es un fenómeno primario, que no semanifiesta por sí mismo, pero cuyo resplandor es visible enmil exteriorizaciones diferentes del Espíritu Creador, yaparece tan diverso y múltiple como la propia Naturaleza.(...)Y es que el artista tiene, respecto a la Naturaleza, una doblerelación: es a la vez su señor y su esclavo. Es su esclavo porcuanto ha de utilizar elementos naturales para causaremoción y ser comprendido; y es su señor cuando someteestos medios naturales a sus intenciones superiores y loshace sumisos a su voluntad.

El artista quiere hablar al mundo por medio de untodo; pero este todo no lo halla en la Naturaleza, sino que esel fruto de su propio espíritu, o si usted lo prefiere, del soplode un espíritu divino.

Jueves, 5 de julio 1827Los franceses harán intervenir la razón, y no advertiránque la fantasía tiene sus propias leyes , según las cualesnada puede ni debe corregir aquélla. Si la fantasía no lograsesacar a la luz creaciones que resultasen siempre un problemapara la razón, bien poca cosa significaría. En ello estribaprecisamente la diferencia entre la poesía y la prosa, puesen ésta [última] la razón se encuentra como en su casa y esasí como tiene que ser.

Lunes, 6 de abril 1829-El ritmo -dijo Goethe- procede casi siempre y de unamanera inconsciente del carácter de las emociones

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poéticas. Si pretendiésemos pensar en ello al escribir unacomposición, nos volveríamos locos sin sacar a luz nada quevaliese la pena.

Viernes, 10 abril 1829-Y lo notable -dijo Goethe- es que sólo el talento innato seeleva hasta descubrir el camino [de la buena poesía],mientras los demás andan más o menos extraviados.

Martes, 8 marzo 1831

-En la poesía -dijo Goethe- hemos de admitir algofrancamente demoníaco , especialmente en la inconscien-te, a la cual no presta ayuda la razón. De esta poesía irradiauna emoción, que domina a todos, pero que nadie sabeexplicarse. Vemos, por ejemplo, que el culto religioso nopuede verse privado de la poesía, porque es uno de losmedios indispensables para dar al hombre la sensación de lomaravilloso.

Domingo, 20 junio 1831Una creación espiritual es, tanto en lo que se refiere a losdetalles como al conjunto, algo penetrado de un solo espíri-tu, de un solo movimiento, del hálito de una sola vida, deforma que quien la creó no estuvo ensayando y combinandolas piezas a su arbitrio, sino que actuaba bajo el dominio delespíritu demoniaco de su genio, que le obligaba arealizar cuanto éste le ordenaba.

Espinoza (1632-77), al igual que San Agustín, observó que lamemoria humana era un paradigma de lo inconsciente,estableciendo una causalidad entre éste y la conducta humana,como cuando Sócrates actuaba debido a los reproches de sudaimonion:

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Los hombres se consideran a sí mismos libres, puesto queestán conscientes de su voluntad y de sus deseos, y ni aunen sueños , de las causas que determinan su desear y suvoluntad porque no las conocen.

San Agustín (354-430), declaró en Confesiones, librodécimo, capítulo VIII, que su memoria de poeta era innata ycósmica:

¡Grande es el poder de la memoria , grande sobremanera,Dios mío! ¡Es un recinto vasto y sin límite! ¿Quién hallegado hasta su fondo? Aunque es una facultad que pertene-ce a mi naturaleza, ni yo mismo puedo comprender todo loque representa. De manera que la mente es demasiadoestrecha para contenerse a sí misma. Pero entonces, ¿dóndeestá la que no puede contenerse a sí? ¿Estará fuera o dentrode sí? ¿Cómo es, pues, que no puede comprenderse a símisma? En torno a esto quedé maravillado y se apoderó demí el asombro.

Los hombres viajan para admirar la altura de losmontes, las poderosas olas del mar, los anchos caudales delos ríos, la inmensidad del océano, el curso de los astros queestán en lo alto. Es asombroso que cuando concebí todasestas cosas sin verlas con mis ojos, no pude haberhablado de ellas , a menos que las haya realmente vistoexistir interiormente en los vastos espacios de mi memo-ria como si las contemplara en el exterior.

Es la memoria ancestral del hombre lo que explica su capaci-

dad de articular pensamientos en palabras desde muy tempra-na edad. Schelling (1775-1854), se admiraba de este talento

innato:

Como no puede en absoluto concebirse no sólo ningunafilosofía sino ningún conocimiento humano sin lenguaje, los

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fundamentos del lenguaje no pueden haberse manifestadoconscientemente; y sin embargo, mientras más hondopenetramos en ello, más claro resulta que su inventosobrepasa con mucho en profundidad los del productoconsciente más alto . Pasa con el lenguaje lo que con losseres humanos; pensamos que los contemplamos llegarciegamente a la existencia y al mismo tiempo no podemosdudar de su impenetrable significado aun en el menordetalle.

Marcelino Menéndez y Pelayo (1856-1912), en el tomo IV dela obra citada , nos ofrece un resumen de los conceptos quetenían los pensadores alemanes sobre el sentimiento de labelleza . Comencemos con la visión de Schiller (1759-1805),sobre lo sublime:

El sentimiento de lo sublime es mixto de placer y dolor.Esta mezcla de dos sensaciones contrarias prueba de unmodo irrefutable nuestra independencia moral, porque,siendo de todo punto imposible que un mismo objeto estécon nosotros en dos relaciones contrarias, tenemos que sernosotros mismos los que sostengamos con él esas doscontrarias relaciones, correspondientes a las dos naturale-zas opuestas que en nosotros hay. Aunque el objeto quellamamos sublime nos haga experimentar el sentimientodoloroso de nuestros límites, no intentamos huir de él: alcontrario nos atrae con fuerza irresistible : nos complace-mos en el espectáculo de lo infinito sensible, porque somoscapaces de alcanzar mediante la razón lo que los sentidos nopueden abarcar ni el entendimiento comprender. Nos llena deentusiasmo la vista de un objeto terrible, porque somoscapaces de querer lo que los instintos rechazan conhorror , y de rechazar lo que ellos desean.

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Schelling siguió a Schiller:

El producto del arte depende de la oposición entre laactividad consciente y la actividad inconscia , pero con larealización del producto desaparece toda lucha y con ellatoda apariencia de libertad. Es un favor voluntario de unanaturaleza superior, que resuelve todas las contradiccionesy hace posible lo imposible.

Sócrates en Apología , señaló:

Entonces comprendí que no por sabiduría escriben lospoetas poesía , sino por una especie de genio e inspira-ción; ellos son como los adivinadores y profetas quienesademás dicen muchas sabias cosas que ellos mismos noentienden.

Prosigue Schelling:

Del mismo modo que el artista, lanzado involuntariamentea producir, lucha contra una resistencia que encuentra en símismo (de donde la expresión pati deum , y la idea de lainspiración por soplo exterior), lo objetivo llega a producirsesin consentimiento del artista, esto es, de un modo puramen-te objetivo. El artista , sea cual fuere su propósito , pareceestar dominado por una fuerza que le separa de losdemás hombres, y le obliga a expresar cosas que élmismo no percibe completamente y cuyo sentido esinfinito . El arte es la revelación única y eterna de la fuerzasuprema, y el prodigio que debe convencemos de su realidadabsoluta.

Sin embargo, Hegel (1770-1831), pensaba que lo inconscienteera inferior puesto que pertenecía a la naturaleza , contradi-ciendo lo expuesto por todos los mayores filósofos desde

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Platón a Kant. Escuchemos la paráfrasis de Menéndez yPelayo:

Hegel se limita a enseñarnos, por de pronto, que el arte no

es cosa que se aprende por reglas , puesto que éstas se

refieren tan sólo a la parte mecánica exterior y técnica,

de ningún modo a la parte interior y viva de la obraartística , resultado de la actividad espontánea del genio;

que tampoco es una producción irreflexiva o inconscien-

te, pues aun el mismo elemento genial tiene que desarro-

llarse por la reflexión y la experiencia , haciéndose elartista hábil para vencer la resistencia de los materiales de su

arte, y perfeccionándose en lo técnico. Prueba, continuando

sus modestas enseñanzas, que el genio , para producir algo

maduro y sustancial y perfecto, debe ser educado por la

experiencia de la vida y por la reflexión, sin lo cual no se

producen más que obras juveniles de salvaje lozanía y

espantosa barbarie , como las primeras de Schiller.Insiste, contra la opinión común , en la superioridad delarte sobre la naturaleza . (...) Lo inconsciente es siempre

inferior en dignidad a lo consciente.

En el libro III: El mundo como representación segundoaspecto, de la primera parte de su opus El mundo comovoluntad y representación (1818) Schopenhauer (1788-1860), coincide con Schelling en cuanto al fenómeno incons-ciente en la obra de arte:

El concepto, útil como es en la vida, servicial, necesario, yproductivo como lo es en la ciencia, es eternamente infantile improductivo en el arte. Por el contrario, la imagenpercibida es la verdadera y única fuente de toda obra dearte genuina . En su poderosa originalidad es solamenteextraída de la vida misma -la naturaleza, el mundo- por elverdadero genio o aquel cuya inspiración momentánea

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alcanza lo sublime. Los trabajos genuinos, portadores devida inmortal, surgen únicamente de tal aprensión inmediata.Sólo porque la imagen es y permanece perceptiva, elartista no es consciente -in abstracto- de la intención yobjetivo de su trabajo . En su mente no está presente unconcepto sino una imagen, por lo que no puede ofrecer unaexplicación de sus actos. Él obra inconscientemente-como dice la gente- por un mero sentimiento, en verdadinstintivamente.

Para Schopenhauer, la voluntad no es razonable sino compul-siva y se hace consciente sólo después de haber reflexionadosobre las consecuencias. Por lo tanto la voluntad es una fuerzainconsciente. En el capítulo XXXI: Sobre el genio, delvolumen II de su obra El mundo como voluntad y repre-sentación , nos habla de la voluntad como del superyó, y delintelecto como del yo:

La clase de conocimiento del genio está esencialmentepurificada de toda volición y de referencias a la voluntad ycomo consecuencia de esto las obras del genio no son unresultado de la intención o selección arbitraria, sino que elgenio está guiado aquí por una especie de necesidadinstintiva . Lo que se denomina el despertar del genio, lahora de inspiración, el momento de éxtasis o exaltación, noes otra cosa que la liberación del intelecto , cuando,aliviado temporalmente de su servidumbre bajo lavoluntad , no se sume en la inactividad o apatía sino queestá activo durante un período corto, completamentesolo y por su propia cuenta. El intelecto se encuentra en sumayor pureza y se convierte en el reflejo claro del mundo, yaque totalmente separado de su origen: la voluntad, es ahorael mundo como representación concentrado en sí como unaconciencia. En tales momentos el alma de las obrasinmortales se engendra , por así decirlo. Por el contrario, en

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el caso de todas las reflexiones intencionales , el intelecto noes libre , puesto que la voluntad lo guía de hecho y le indicasu tema.

Hartmann , trató de condensar el pensamiento filosóficoalemán sobre el inconsciente . Así lo vio Menéndez y Pelayo:

Sabido es que la doctrina de Schopenhauer fue profunda-

mente modificada por Eduardo von Hartmann, cuya filosofia

de lo inconsciente entraña una tentativa de reconciliación

entre Schopenhauer y Hegel, o, por mejor decir, entre

Schopenhauer, Hegel y Schelling, cuyo absoluto tieneevidente relación con lo inconsciente, que es el funda-mento común de la voluntad y la imagen . El mundo y el

yo no son más que sumas diferentes de relaciones y actos

voluntarios de lo inconsciente.(...)Hartmann no es autor de ningún tratado especial de filosofíadel arte; pero ha consignado muchas ideas sobre este puntoal tratar de lo inconsciente en el sentimiento estético, vtambién en estudios literarios sobre el Fausto de Goethe,sobre Romeo y Julieta y sobre la Estética de Max Schas-ler. En todos estos trabajos domina, como en lo restante dela filosofia de Hartmann, el propósito de conciliar el empi-rismo con el idealismo.(...)Hartmann cree que los empíricos tienen razón cuandoafirman que todo juicio estético depende de condicionesfisiológicas y psicológicas. Ellos son los verdaderoscreadores de la ciencia de lo bello, no los idealistas con sushipótesis. Los platónicos sienten y comprenden la belleza,pero solamente los empíricos llegan a explicarla.

Así fluctúa Hartmann entre el idealismo v elempirismo, para decirnos finalmente que lo bello es creadoy sentido por lo inconsciente. Lo inconsciente hace

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penetrar un rayo de belleza en todo lo que existe;enciende la inspiración genial , y presente en todo,aunque invisible, dirige las resultantes de las fuerzasfísicas a objetos determinados . En el hombre, la obra esexterior y se realiza en materia externa; en la naturaleza, elindividuo es a un tiempo mármol y escultor. Pero una y otracategoría de belleza son diversos efectos de una mismacausa: lo inconsciente . La belleza es aspiración universaldel mundo animado y del inanimado. Hartmann enlaza yconfunde con la actividad estética el instinto sexual, queconsidera como inclinación hacia el más perfecto de laespecie.(...)Revelador de este ideal es el genio , que Hartmann, comoSchopenhauer, distingue de la imaginación o fantasía (poderde representarse objetos sensibles). El hombre de talentoescoge y combina imágenes guiado por el juicio estético,elimina lo feo, congrega lo bello; pero no produce más queobras medianas y frías, porque le falta el soplo vivífico delo inconsciente , la inspiración superior y misteriosa, quetenemos que reconocer como un hecho , sin intentarexplicarla. El genio recibe como don gratuito de losdioses la concepción total , la creación orgánica y viva, tanviva como los organismos de la naturaleza, que debenasimismo su vida a lo inconsciente . Sólo el arte que seconvierte de naturaleza en instinto es arte verdadero. Noes inútil la reflexión al artista: debe preparar en su espírituel terreno sobre el cual han de caer los gérmenes de loinconsciente , para desarrollarse en rica vegetación deformas vivas; debe reunir en su memoria gran cantidad deimágenes adecuadas a su arte, para que la idea (todavía sinforma) sugerida por lo inconsciente encuentre los materialesde la forma que le conviene.

Hartmann define , pues, la obra artística comouna «acción recíproca y constante de la actividadinconsciente y de la actividad consciente , una y otra

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igualmente indispensable para la realización del fin común».Todo esto es doctrina " schellingiana " pura , lo mismoque el afirmar que el genio prescinde de las reglas , porquelas lleva inmanentes en sí propio.

Hay algo que no advirtió Menéndez y Pelayo. En el capítuloIV, Fortuna mundana , de su libro Consejos y máximas(Prometheus books. Nueva York 1995), Arturo Schopen-hauer, al asociar el inconsciente autónomo al onírico, influyóen el psicoanálisis de Breuer y Freud:

Nuestro cerebro no es la parte más sabia en nosotros. En losgrandes momentos de la vida, cuando el hombre decidetomar un paso importante, su acción es dirigida no tanto porun conocimiento claro de lo que concretamente hay quehacer, como por un impulso interior -que se podría casillamar un instinto- que procede de las bases más profundasde su ser.

Podría ser que este impulso o instinto sea el efecto incons-ciente de un tipo de sueño profético que se olvidó aldespertar -prestándole a nuestra vida una uniformidad detono, una unidad dramática, tal como jamás podría resultarde los momentos inestables de la conciencia. cuando tanfácilmente nos conducimos al error, tan proclives de tocaruna nota falsa. Es en virtud de algún sueño proféticocomo éste que un hombre se siente llamado a grandeshazañas en una esfera especial , y se conduce en esadirección desde su juventud debido a ese sentimiento interiory secreto de que ése es su verdadero destino.

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V

EL PSICOANÁLISISSOBRE EL INCONSCIENTE ESTÉTICO

Sigmund Freud (1856-1939), en El simbolismo en lossueños de Introducción al psicoanálisis (1916-7), propuso

la existencia de la herencia filogenética de los arquetipos:

Observamos, en primer lugar, que el sujeto del sueñodispone de una forma de expresión simbólica de la que nosólo no tiene el menor conocimiento en la vida despierta,sino que tampoco le es posible reconocerla cuando le escomunicada por otra persona, hecho que nos produce igualasombro como si un día nos enterásemos que nuestra criada-de la que sabemos ha nacido en una aldea de Bohemia y noha hecho jamás ninguna clase de estudios- comprendía elsánscrito. Nuestras concepciones psicológicas no puedenproporcionamos aquí luz ninguna. Lo único que podremosdecir es que el conocimiento que del simbolismo posee elsujeto es inconsciente ; esto es , forma parte de su vidapsíquica inconsciente.

¿De dónde puede, pues provenir nuestro conoci-miento de tales relaciones simbólicas? El lenguaje corrienteno nos proporciona sino una muy pequeña parte, y lasnumerosas analogías que podemos hallar en otros camposson casi siempre ignoradas por el sujeto del sueño, habiendosido necesaria una paciente labor para reunir las que hastaaquí hemos expuesto.

En segundo lugar, estas relaciones simbólicas noson algo privativo del sujeto del sueño ni tampoco constitu-yen una característica de la elaboración onírica en la quehallan su expresión, pues sabemos que los mitos y lasfábulas , el pueblo en sus proverbios y sus cantos, ellenguaje corriente y la fantasía poética utilizan unsimbolismo semejante.

Carl Jung (1875-1962), en su libro Los arquetipos y elinconsciente colectivo , lo reconoció:

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La hipótesis de un inconsciente colectivo pertenece a la clasede ideas que al principio a la gente se les antoja extrañaspero que pronto poseen y utilizan como concepcionesfamiliares. Esto ha ocurrido con el concepto del inconscienteen general. Después de la idea filosófica del inconsciente, enla forma presentada principalmente por Carus y VonHartmann , esto se sumergió bajo la poderosa ola dematerialismo y empiricismo, apenas dejando una ondadetrás, pero reapareciendo gradualmente en el territoriocientífico de la psicología médica.

Al principio el concepto del inconsciente estabalimitado a relevar un estado de contenidos reprimidos uolvidados. El propio Freud, hizo que el inconsciente -porlo menos metafóricamente- actuara el papel de sujetodinámico . En realidad no es nada más que un espacio decontenidos reprimidos y olvidados que tienen una significa-ción funcional intrínseca. Para Freud, consecuentemente, elinconsciente es de naturaleza exclusivamente personalaunque se había percatado de sus formas pensantes arcaicasy mitológicas.

Lo que no explicó Jung es que, tanto Carl Gustav Carus(1789-1869), pintor y filósofo alemán, como Eduardo vonHartmann (1842-1906), no hicieron más que condensar elpensamiento de otros grandes filósofos y estéticos alemanesque ya habían profundizado sobre la importancia del incons-ciente en las creaciones poéticas.

Sigmund Freud, en El delirio y los sueños en la

Gradiva de W. Jensen (1907), dijo:

Y los poetas son valiosísimos aliados, cuyo testimonio debeestimarse en alto grado, pues "suelen conocer muchas cosasexistentes entre el cielo y la tierra y de las que ni siquierasospecha nuestra filosofia". ( Hamlet . Shakespeare).(...)

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El poeta -oímos decir- debe evitar todo contacto con laPsiquiatría, y dejar al médico el cuidado de describir losestados patológicos. Mas, en realidad, todos los poetasdignos de tal nombre han transgredido este precepto y hanconsiderado como su misión verdadera la descripción de lavida psíquica de los hombres, llegando a ser, no pocas veces.precursores de la ciencia psicológica.(...)Todo esto nos demuestra que el poeta no puede pormenos que ser algo psiquiatra , así como el psiquiatraalgo poeta , y, además, que puede muy bien tratarse poética-mente un tenia de Psiquiatría y poseer la obra resultante unpleno valor estético y literario.(...)El poeta procede de manera muy distinta : dirige su atencióna lo inconsciente de su propio psiquismo , espía lasposibilidades de desarrollo de tales elementos y les permitellegar a la expresión estética en lugar de reprimirlos pormedio de la crítica consciente.

En Sobre un tipo especial de la elección de objeto en elhombre (1910), señala Freud un lugar común en donde se

desarrollan las inspiraciones poéticas y los estudios psicoanalí-

ticos, y hace la descripción de ambos:

Hasta ahora hemos abandonado a los poetas la descripciónde las "condiciones eróticas" conforme a las cuales realizanlos hombres su elección de objeto, e igualmente la de laCorma en que llegan a armonizar con la realidad las exigen-cias de su fantasía. Los poetas reúnen , en efecto , ciertascondiciones que los capacitan para tal labor, poseyendosobre todo sensibilidad para percibir los movimientosanímicos secretos de los demás , y valor para dejarhablar en voz alta a su propio inconsciente . Pero, desdeel punto de vista del conocimiento. el valor de sus descrip.

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ciones queda muy disminuido por determinada circunstancia.El poeta se encuentra ligado a la condición de provocar unplacer estético e intelectual. a más de ciertos efectos senti-mentales, y, en consecuencia, no puede presentar la realidadtal y como se le ofrece, sino que se ve obligado a aislaralgunos de sus fragmentos, a excluir de la totalidad loselementos indeseables. a introducir otros que completan elconjunto y a mitigar y suavizar las asperezas del mismo. Sonéstos los privilegios de la llamada "libertad poética". Pero,además, el poeta no puede dedicar sino escaso interés alorigen y a la evolución de estados anímicos, que describe yaplenamente constituidos. Resulta , pues, inevitable que laciencia entre también a manejar -con mano más torpey menor consecución de placer- aquellas mismas mate-rias cuya elaboración poética viene complaciendo a loshombres desde hace milenios enteros.

Carl Jung, en su libro El hombre moderno en busca de sualma (1933 ), en la II parte de su ensayo Psicología y litera-tura lo dedica al estudio de los poetas:

La creatividad, como la libertad de la voluntad, tiene unsecreto. El psicólogo puede describir ambas manifestacionescomo procesos, pero no puede encontrar una solución a losproblemas filosóficos que ofrecen. El hombre creativo es unenigma al que podemos darle varias explicaciones, perosiempre en vano, una verdad que no ha podido prevenir a lapsicología moderna de observar de vez en cuando la cuestióndel artista y su arte.

Freud creyó haber encontrado una solución en suprocedimiento de derivar la obra de arte de las experienciaspersonales del artista. (Ver sus ensayos de Gradiva vLeonardo). Es verdad que existen varias posibilidades enesta dirección. pues era concebible que la obra de arte, nomenos que una neurosis, pueda estar relacionada a esos

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nudos de la vida psíquica que llamamos complejos . El grandescubrimiento de Freud fue que las neurosis tienen unorigen causal en el reino psíquico y de que toman sualtura de los estados emocionales y de experienciasreales o imaginadas de la infancia . Algunos de susseguidores como Rank y Stekel han proseguido en líneasrelativas y han logrado resultados importantes. Es innegableque la disposición psíquica del poeta transmina la raíz y lasramas de su trabajo. Tampoco se dice nada nuevo en elaserto de que los factores personales influencian grandemen-te la selección y uso de los materiales del poeta. El crédito,desde luego, debe dársele a la Escuela freudiana por demos-trar la trascendencia de esta influencia y la manera singularen que se expresa.

Jung siguió a Aristóteles quien al comparar la poesía con lahistoria en su Poética, dijo que la primera era grave porqueexpresa lo universal (arquetípico), mientras que la segundasólo expresa lo particular y relativo. Veamos:

Lo que es esencial en una obra de arte es que debe estar porencima de la morada de la vida personal y expresarse desdeel espíritu y el corazón del poeta como hombre hacia elespíritu y corazón de la humanidad. El aspecto personal esuna limitación y hasta un pecado en el reino del arte. Cuandouna forma de arte es netamente personal merece ser tratadacomo si fuera una neurosis. Puede tener alguna validez laidea sostenida por la Escuela freudiana, de que los artistassin excepción son narcisistas, lo que significa que sonpersonas subdesarrolladas con rasgos infantiles y auto-eróticos. Sin embargo, lo dicho es sólo válido para el artistacomo persona y nada tiene que ver con el hombre comoartista. En su capacidad de artista no es ni auto-erótico nihetero-erótico, ni erótico en sentido alguno. Es objetivo eimpersonal -hasta inhumano- puesto que como artista éles su obra y no un ser humano.

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Al igual que Schelling, Jung siguió lo dicho por Sócrates enApología (capítulo II):

Toda persona creativa es una dualidad o una síntesis deaptitudes contradictorias. Por un lado es un ser humano conuna vida personal, mientras que por el otro es un procesocreativo e impersonal. Tal como un ser humano puede estarcuerdo o en estado mórbido, debemos de analizar su estadopsíquico para encontrar los determinantes de su personali-dad. Mas sólo podemos comprenderlo en su capacidad deartista al contemplar su realización creativa (...) puesto quela disposición específicamente artística presupone unexcesivo peso de la vida colectiva psíquica sobre la perso-nal. El arte es un tipo de impulso innato que posee al serhumano y lo convierte en su instrumento . El artista no esuna persona facultada con libre albedrío que puede aspirara sus propios fines, sino alguien que permite que el arterealice sus fines a través de él. Como ser humano puedetener caprichos, voluntad y objetivos personales, pero comoartista es un "hombre" en un sentido más alto -es un "hom-bre colectivo"- uno que acarrea y le da forma el inconscien-te, la vida psíquica de la humanidad . Para representar estepapel tan dificil es menester que sacrifique felicidad y todoaquello que hace valiosa la vida para los seres humanosordinarios.

Lo que no explicó Jung es que lo que aparentemente pareceuna infelicidad para el poeta, la que además expresa en formade continuos lamentos y melancolía, no es otra que unaadaptación inconsciente al rechazo, o sea, un gozo incons-ciente de carácter masoquista. Escuchemos los lamentos deCarlos Edmundo de Ory:

Mi desdicha depende de mí,parece que necesito la desgracia.

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Yo no sé decir por qué soy poeta,tan sólo sé que toda gran poesíaes fruto del sufrimiento.¡La alegría de vivir no es alegría!Lo que es intenso es sólo intensoy el sentimiento trágico es mi signo.

La pasividad y rechazo erotizados, según Bergler, reprimidossegún Freud, explican el carácter auto-erótico del poeta quienestá diciendo: "Yo no deseo ser rechazado el amor y la lechepor mi madre, al contrario, yo me puedo crear mi propioamor-leche sin necesidad de nadie y además soy bueno con lahumanidad, puesto que la comparto". Mas esta dualidad entreun inconsciente masoquista y un yo consciente que tiene quesubsistir en una sociedad familiar, religiosa y civil que exigeciertos deberes para con ella, le crean al poeta una existenciacontradictoria y en ocasiones desesperada que lo lleva asostener una lucha interior que lo sumerge en el reinado deHades del inconsciente colectivo, del mundo esquizofrénicoen donde encuentra arquetipos a manera de piedras preciosasque luego trae a la superficie para mostrarlas, cual MarcoPolo, ante la atónita mirada de sus lectores.

Jung reconoció que su obra fue una defensa desespe-rada contra los reproches de su daimonion, de que ni siquierapodría interpretar sus sueños y visiones. Veamos el capítuloRecordando de su libro Primeros años:

Me ha sido muy dificil sobrellevar mis ideas. Había un demo-nio dentro de mí y al final su presencia probó ser decisiva. Mesubyugó y, si algunas veces fui cruel, fue porque me encontrababajo el poder de ese demonio . Nunca pude detenerme en nadauna vez logrado, tuve que apresurarme para mantenerme alpaso de mi visión. Ya que, comprensiblemente, mis contempo-ráneos no pudieron percibir mi visión, solamente vieron a un

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tonto precipitándose.He ofendido a mucha gente, porque en cuanto veía

que no me comprendían, en lo que a mí concernía, ahíterminaba el asunto. Tuve que continuar. No tuve pacienciacon las personas -excepto con mis pacientes- Tuve queobedecer una ley interna que me fue impuesta y que nosiempre obedecí. ¿Cómo puede alguien vivir sin inconsisten-cia? (...) De esta forma me he creado muchos enemigos. Unapersona creativa tiene muy poco control sobre su propiavida . No es libre . Está cautivo y es impulsado por sudemonio.

Advierte Jung:

Siempre que la fuerza creativa predomina, la vidahumana es regida y moldeada por el inconsciente comoen contra de la voluntad activa, y el yo consciente también esacarreado por una corriente subterránea, permaneciendocomo un observador pasivo de lo que ocurre. El trabajo enproceso se convierte en el destino del poeta y determina sudesarrollo psíquico . No es Goethe quien crea a Fausto,sino Fausto quien crea a Goethe . ¡Y qué es Fausto si noun símbolo?

En el capítulo IV, Verbo y letra de su libro La agonía delcristianismo (1924), Miguel de Unamuno (1864-1936),también observó la fuerza de los personajes arquetípicos sobresus autores:

Cuando yo suelo decir, por ejemplo que estoy más segurode la realidad histórica de Don Quijote que de la deCervantes o que Hamlet , Macbeth , el rey Lear, Otelo...hicieron a Shakespeare más que éste a ellos, me lo tomana paradoja y creen que es una manera de decir, una figuraretórica, y es más bien una doctrina agónica.

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Pero dejemos que el propio Goethe opine sobre el asunto enConversaciones con Goethe por Eckermann. Martes, 27 deenero de 1824:

La verdadera felicidad la encontré sólo en mi sentidopoético y en mi labor de creación . Pero hay que pensarhasta qué punto fueron estas actividades estorbadas, limita-das, impedidas en ciertos instantes por mis cargas externas.Si me hubiera apartado más de las actividades públicas y delos negocios y hubiera procurado vivir solitario, habría sidomás feliz y mi actividad poética mucho mayor.

Prosigue Jung:

Siendo esto así, no es extraño que el artista sea un casoespecialmente interesante para el psicólogo que usa unmétodo analítico. La vida del artista no puede estar más quellena de conflictos, puesto que dos fuerzas están en guerradentro de él, por un lado el deseo humano común de felici-dad, satisfacción y seguridad en la vida, y en el otro unapasión despiadada por creer que puede sobreponerse a tododeseo personal. Las vidas de los artistas por lo general sonpoco satisfactorias -por no decir trágicas- debido a suinferioridad desde el ángulo humano y personal y no por unadisposición siniestra. Casi no hay excepciones a la reglade que una persona debe de pagar caro por su aptituddivina del fuego creativo . Es como si cada uno de nosotroshaya sido dotado de nacimiento con cierto capital de energía.La fuerza más poderosa de nuestra constitución tomará ymonopolizará esta energía.(...)¿Cómo podemos dudar que es el arte lo que explica al artistay no las insuficiencias y conflictos de su vida personal?Estos no son más que los resultados deplorables por elhecho de ser un artista, es decir un hombre que desde su

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nacimiento está destinado a un trabajo más pesado que el delos mortales ordinarios . Una habilidad especial significa unpesado gasto de energía en una dirección particular , con unapérdida consecuente para el otro lado de la vida.

No importa que el poeta sepa que su obra esengendrada , que crece y madura dentro de él, o que supongaque reflexionando la produce de la nada. Su opinión alrespecto no cambia el hecho que su propio trabajo es paridocomo un hijo de su madre . El proceso creativo surge de lasprofundidades inconscientes , podríamos decir , el reinode las madres.

Aquí se acerca Jung a la relación que existe entre la poesía y lacausante del trauma oral: la madre.

Edmundo Bergler es el psicoanalista que indujo científi-camente la causa del deseo de escribir , versificar , componermúsica o realizar cualquier otra actividad estética. Estosfenómenos mentales se desarrollan conscientemente mediante lacuriosidad y el exhibicionismo llevados, por lo general, a unextremo de tipo maniático . En La neurosis básica (1949), dijo

lo siguiente:

El problema básico de los escritores es un conflicto oral-masoquista con una peculiaridad defensiva en su soluciónoriginal. De acuerdo con mi concepto, el tipo de oralidadneurótica del escritor no es de voracidad o de deseo deobtener repitiendo una situación madre-hijo, sino más bienun rencoroso deseo de independencia oral. Así, el artista seidentifica con la madre generosa actuando una defensapseudoagresiva hacia ella, de esta forma eliminándola.Logra placer oral para sí mediante bellas palabras e

imágenes , siendo ello en sentido profundo, un deseo derefutar a la cruel madre pre-edípica y las decepcionesmasoquistas experimentadas a través de ella , establecien-do una autarquía y representando un "gesto mágico". La

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solución peculiar del escritor (y de todo verdadero artista) laresuelve en el hecho de que él -y nadie más que él- durantesu estado de productividad, representa ambos papeles(madre e hijo) en sí mismo.

Los escritores desarrollan su actividad literaria por unanecesidad interior de resolver un conflicto inconsciente através del medio sublime de la escritura. El "conflicto" es laadaptación inconsciente al deseo de ser muertos de hambre ode sed, y la "necesidad interior" es la defensa contra dichoconflicto, al darse para sí bellas palabras e imágenes (leche).

Ahora bien, la necesidad interior de escribir seresuelve actuando de manera activa como reacción a unrecuerdo oral inconsciente de pasividad e indefensión, por locual surge un "gesto mágico", o sea, una repetición compulsi-va que deviene consciente en el momento de escribir. Esevidente que esta defensa se realiza también en toda clase deartistas quienes frecuentemente atribuyen su capacidadestética a un don divino o a una posesión espiritual. Demos-tremos con algunos ejemplos clásicos la propensión de losescritores a simbolizar el agua (leche) en sus metáforas. EnFilebo se pregunta Sócrates:

¿No somos los portadores del cáliz? Y aquí hay dos fontanasque están fluyendo a nuestro lado: la del placer, puedeparecerse a una fuente de miel ; la otra, de sabiduría, es untrago moderado en el que no se mezcla ningún vino, de aguainsípida pero saludable; con ambas debemos tratar de hacerla mejor de las combinaciones.

Veamos lo que dijo el mismo filósofo en Ion:

Todos los buenos poetas, épicos o líricos, componen susbellas poesías, no por arte, sino por inspiración y posesión.

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Y así como alegres coribantes que se alocan cuando bailan,también los poetas líricos no están tan cuerdos cuandocomponen sus ingeniosos trabajos; pero cuando caen bajoel influjo de la música y el metro se inspiran y poseen,como las bacantes que liban leche y miel de los ríoscuando están bajo la influencia de Dionisio, mas no cuandoestán en sus sentidos.

Nietzsche (1844-1900), en Génesis de la tragedia (1872),aquilató la importancia de las apariciones auditivas deSócrates, las que le reprochaban el aceptar las compulsionesartísticas y las inspiraciones dionisiacas como ejemplosconduccionales a seguir en busca de la verdad:

¿Quién fue el único que se atrevió a negar el genio griego deHomero, Píndaro, Esquilo, Fidias, Pericles, Pitia y Dionisio,que como el abismo más profundo y la altura más extremaasegura nuestra admiración estupefacta? ¿Qué poderdemoníaco es éste que osa verter aquel elixir al polvo?¿Qué semidiós es éste a quien el coro de los espíritus másnobles de la humanidad deben proclamar?:

¡Ay!Has destruidoel mundo de lo bellocon puño de bronce.Se cae , está esparcido.

Se nos ofrece una llave sobre el carácter de Sócrates debidoal bello fenómeno conocido como "el daimonion deSócrates". Durante circunstancias excepcionales, cuando sugran intelecto dudaba, encontraba un apoyo seguro en laaserción de la voz divina que hablaba en tales momentos.Esta voz, cuando venía, siempre disuadía. Dentro de estaabsoluta naturaleza anormal, el conocimiento instintivo

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aparece sólo con el propósito de esconder el conocimientoconsciente ocasionalmente. Mientras que en los artistas es elinstinto una fuerza creadora-afirmativa y el estado conscien-te actúa crítica y disuasivamente, en el caso de Sócrates esel instinto el crítico y la conciencia la que se convierte encreadora. ¡En verdad una monstruosidad per defectum!Específicamente, observamos aquí un defecto monstruoso decualquier disposición mística, de tal manera que Sócratespuede ser llamado el típico anti- místico , en quien, a travésde una hipertrofia, su naturaleza lógica se desarrolló tanexcesivamente como el conocimiento instintivo en elmístico.

Cuando Sócrates fue sentenciado a muerte, sintió la compul-sión, en una visión onírica, de versificar y tocar música, lo quehizo aun en contra de sus principios. Esta inspiración experi-mentada por Sócrates fije una defensa contra el reproche deldaimonion de que gozaba con la muerte que se habíaprovocado, como diciendo: "No es verdad que yo goce en laidea de ser envenenado por la imago matris , al contrario, yopuedo darme mi propia leche". De esta manera compuso unpreludio a Apolo y puso varias fábulas de Esopo en verso. Alobservar este fenómeno comprendió Nietzsche que tanto laconducta científica como la artística son provocadas por unreproche del superyó:

La voz de la visión del sueño de Sócrates es la única señalque nos hace recelar acerca de los límites de la lógica. Quizá-pudo haberse preguntado- ¿lo que no me es inteligible seránecesariamente ininteligible? ¿Existe, tal vez, un reinado desabiduría del cual esté exiliado el lógico? ¿ Será posible queel arte sea un correlativo necesario o un suplemento dela ciencia?

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En esto Nietzsche siguió a Shelling, quien como ya vimos enel capítulo III:

Cree firmemente que vendrá un tiempo en que la filosofía ytoda ciencia volverán a confundir sus aguas en el grandeocéano de la poesía, de donde surgieron, naciendo entoncesuna nueva mitología, en que toda poesía será ciencia ytoda ciencia poesía, como en las edades primitivas.

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INDICE ONOMÁSTICO

AFRODITA: VIII, XXII

ALBA, Gloria Vega de: XV

ALEIXANDRE, Vicente: XXV

ANUBIS: VII, VIII

APOLO: 17, 61

APULEYO: VII

ARÉVALO, Marta de: IX

ARISTÓTELES: 15, 53

APIS: VII

BAUUMGARTEN: 14

BELLONA: VIII

BERGLER, Edmundo: XXIII, 55, 58

BREUER: 46

CARUS, Carl Gustav: 50

CERES: VIII

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de: 56

CORINA: VII

DESCARTES, René: XII, XIV, XV, XXI

DIANA: VIII

DIONISIO: 60

EcKERMANN: 37, 57

EscoBAR, Angel: XV

Esopo: 61

ESPINOZA: XV, XVII, 38ESQUILO: 60FIDIAS: 60FREuD, Sigmund: 46, 49, 50, 51, 52, 53, 55GAOS, José: 3GOETHE: 37, 38, 56, 57

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Enrique: XX

HARTMANN, Eduardo von: 44, 45, 50

HÉCATES: VIII

HEGEL: 33, 41, 42, 44

HOMERO: 60

HUME: XXVI

IBÉRico, Mariano: VIII, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XXI, XXII, XXIV

ISIS: VII, VIII, IX, XIV

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JENSEN, W.: 50

JUAN PABLO: 33

JELAL ED DIN: XIX, XX

JUNG, Carl: XVIII, 49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58JUNO: VIII, 17KANT, Immanuel: XXV, 3, 4, 5, 13, 15, 42KLAGES, Ludwig: XIXLAURA: 19

LORD BYRON: 24

Lucio: VII

MARCO POLO: 55

MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino: 13, 29, 33, 40, 42, 44, 46MINERVA: VII

NIETZSCHE, Frederic: 60, 61, 62

NORTH WHITEHEAD, Alfred: XXVI

NovALis: XVI, XVII

ORY, Carlos Edmundo de: 54

OSIRIS: VII, VIII

OVIDIO: VII

PAZ, Octavio: XXIII

PERICLES: 60

PESINÚNTICA: VII

PITIA: 60

PETRARCA, Francesco: 18, 19

PíNDARo: 60

PITÁGORAS: IX

PLATÓN: 19, 20, 42

PORFIRIO: IX

PROSERPINA: VIII

RANK: 53

RANUSIA: VIII

RENEVILLE, Rolland de: XVI

SAN AGUSTÍN: 38, 39

SHAKESPEARE, William: 50, 56

SCHASLER, Max: 44

SCHELER: XVI

SCHELLING: XVI, 29, 31, 32, 33, 39, 41, 42, 44, 54, 62SCHILLER, Friedrich: 15, 16, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 33, 40, 41, 42SCHOPENHAUER: 8, 42, 43, 44, 45, 46SET: VIII

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SÓCRATES: X, 19, 38, 41, 54, 59, 60, 61STEKEL: 53

TuRCAN, Robert: VIII

ULANSEY, David: IX

UNAMUNO, Miguel de: IX, 56

VASCONCELOS, José: 3, 7, 8

VENUS: 17

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INDICE

PrólogoEl Psicoanálisis de la Poesía ................................ VII

1. La estética trascendental de Kant ............................ 1

II. Filosofía estética de Schiller .............................. 11

III. La estética inconsciente de Schelling ....................... 27

IV. La filosofia sobre el inconsciente estético ................... 35

V. El psicoanálisis sobre el inconsciente estético ..... ... . .... 47

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Diseño, captura y revisión de textosJuan Angel Gutiérrez

La supervisión de la producción estuvo a cargo deAntonio Martínez Hernández

Para la formación de los textos se utilizó la tipografíaTintes New Roman de 11 puntos en el programa Word Perfect 9,

Los interiores se imprimieron en tinta negra sobre papel bond,la portada en selección de color sobre papel couché.