Décima y rumba: formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano Por Philip “Felipe” Pasmanick versión 10.0 abreviada para el XI Festival de la Décima, Villanueva de Tapia, Málaga, España, del 10 al 14 de julio 2003

IntroducciónLas estrofas que Vicente Espinel publicó en 1591 causaron una auténtica sensación en el mundo de las letras hispanas, tanto en la península ibérica como en el continente americano, donde se extendieron rápidamente de mar a mar [ver Aretz 1980, pp. 213-23 y Armistead 1994, pp. 49-62]. Numerosos estudiosos han hecho gran labor analizando y recopilando tanto las décimas cultas como las populares. Sin embargo, hay una población de decimistas cuya arte ha pasado casi desapercibida por los investigadores. Me refiero a los rumberos afro-cubanos.

La presencia de la décima entre los afro-latinos no es del todo desconocida. Todos admiramos las glosas del afro-peruano Nicomedes Santa Cruz [ver por ejemplo su LP Festejo Peruano, Discos Pueblo, DP 1014 Mexico 1975], y algunos tal vez han leído la excelentísma investigación sobre los afro-ecuatorianos de la región de Esmeraldas, quienes cantan sus décimas al son de la marimba [Hidalgo Azamora 1982]. Y por supuesto, en el Caribe hay campesinos de ascendencia africana en mayor o menor grado que cantan décima con guitarra o laúd. Pero, que yo sepa, sólo María Teresa Linares ha examinado la presencia de la décima en la rumba cubana, y esto sin profundizarse demasiado [otros reconocen el hecho; ver por ejemplo Guanche 1994, p. 260]. Por amor a la rumba y a la décima, me dediqué a investigar el tema y divulgar mis resultados. Así que es una inmensa satisfacción poder estar con Uds. hoy día en este hermoso encuentro.

Desarrollo de la décima en la rumbaSi bien la décima ha existido en Cuba desde el siglo 17 temprano [Linares 1994, p. 113], fue hasta el siglo 19 cuando un sentimiento particularmente criollo, cubano en vez de español, surgió con la obra del poeta popular Francisco Pobeda (1796-1881). Su contemporáneo Juan Cristobal Nápoles Fajardo (1829-1862?) el Cucalambé, reforzó y avanzó esta cubanización de la décima espinela [Vitier 1970, p. 135]. Y desde la segunda mitad del siglo 19 [Manuel 1991, p. 28], precisamente cuando la espinela estaba tomando su primacia poética, ésta se relaciona con el punto cubano, desde entonces el motor musical principal de la décima en Cuba.

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El punto cubano apareció en una época cuando el guajiro rural, muchas veces de ascendencia canaria y empleado como campesino, vaquero, o cultivador de tabaco, vivía aislado social, geográfica, y económicamente del afro-cubano del cañaveral, el muelle, y la ciudad. ¿Cómo es, entonces, que la décima está tan presente en la letra de la rumba, esta inigualable invención afro-cubana que combina elementos del estilo vocal de España con el conjunto africano de tres tambores?

Las teorías se pueden clasificar por el siglo y forma de transmisón. Una la coloca al pricipios del siglo 20, con las migraciones internos del campo a la ciudad. Otra la asigna a la primera mitad del siglo 19, cuando sirvientes afro-cubanos en la capital cantaban décimas en llanto, una versión preliminar de punto cubano [Linares, comunicación personal]. Y algunos sostienen que los afro-cubanos han conocido la décima desde su introducción en la isla. El tiempo no me permite elaborar las teorías, y en fin, puede ser imposible asegurar con precisión la antigüedad de la décima en la música afro-cubana. Pero es indiscutible que al comienzo del siglo 20, la décima se oía cantar en los grandes conjuntos de coro y clave, predecesores a la rumba [Leon 1974, pp. 143; 146-147]. Mientras los coros evolucionaron al fenómeno contemporáneo de la rumba en los años veinte y treinta, las décimas seguían siendo importantes para el cantante solista. Numerosos rumberos ganaron fama como improvisadores de la décima, y la décima cantada estaba firmemente establecida como parte del espectro artístico afro-cubano.

Rumba-aspectos básicos La rumba en Cuba es una especie de fiesta musical, una descarga con percusión, canto, y baile. Es un estilo netamente cubano nacido de influencias africanas y españolas al principio del siglo 20 [Acosta 1991, pp. 52-53]. En su aspecto folklórico usa solamente determinados instrumentos de percusión. Un coro de tres o cuatro personas como mínimo y algunos cantantes solistas dan los elementos melódicos, harmónicos, y textuales. Los temas típicos incluyen alabanzas, cuentos picarescos, disparates y comentarios sociales. La inclusión de frases religiosas en “lengua” (lucumí, palo, o abakwá) es frecuente, sobre todo en la rumba columbia.

Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la rumba décima, como la décima en punto cubano, la melodía no es de primera importancia. La llamada tonada de los presos ha sido, en sus múltiples variantes, una melodía duradera para la décima en guaguancó desde los años 1940s por lo menos

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[Millán Rodríguez, comunicación personal]. Hay otra melodía característica para la columbia. El solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás característico de la clave [Juan Campos Cárdenas,”Chan”, comunicación personal]. Frecuentemente cada verso de la décima empieza en la segunda nota de la clave, y la séptima sílaba cae en la primera nota de la siguiente frase de la clave.

Aunque la improvisación del solista o “gallo” es muy importante durante el montuno, hoy en día la improvisación de la décima propiamente dicha dentro de la rumba se ve muy raramente. En mis 20 años de participar en rumbas he visto una sola vez a un grupo de rumberos cubanos improvisar décimas y montar un tipo de controversia, en un éxtasis de creatividad que dejó atónitos a todos los presentes. Un rumbero callejero en Santiago de Cuba me sorprendió una vez con una décima improvisada. María Teresa Linares describe una improvisación en décimas que observó una sola vez en un festival en Matanzas [Linares 1995, pp. 10-12].

Variaciones estructurales de la décima en la rumba La décima mantiene un primer plano en la rumba de hoy. De más de 100 canciones en 10 grabaciones folklóricas con décimas que estudié, noté que aproximadamente 40 por ciento eran décimas. Es interesante comparar esta cifra con una análisis de 10 comedias del Siglo de Oro español, que revela sólo un seis por ciento de décima espinela entre sus versos; 38% son redondillas y 34% romance [Alpern y Martel, 1939, p. xxix].

Sin embargo, en contraposición al punto cubano, donde la décima espinela es la forma exclusiva del texto, la décima en la rumba abarca una variedad de estilos. Es decir, el afro-cubano suele usar el término “décima” mucho más ampliamente que el guajiro o el poeta académico. Entre los rumberos tradicionales, para ser “décima” una canción tiene que aproximar la cadencia especial de la espinela, y la escencia de esta cadencia está en la quintilla, una “media décima” que se caracteriza por dos rimas, una que aparece dos veces, y la otra tres. Después de eliminar los textos que se parecen a la décima pero que no tienen quintilla en absoluto, he identificado y nombrado cuatro variantes de décima que estudiaremos a continuación. Ofrezco una explicación de los cuatro estilos y sus criterios, y después, ejemplos de cada uno.

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A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio analítico de grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumba décimas se cantaron precisamente en el estilo que tomó por asalto el mundo literario español en 1591.

B. La décima modificada permite variantes de rima dentro de la estrofa de 10 líneas. Variantes comunes son abbaa ccdcd y ababb ccddc; fíjese que en los dos casos se mantiene una quintilla clásica al principio o al fin, respectivamente. Otros variantes permiten más o menos rimas que las cuatro que tiene la espinela.

C. Décima octavilla es la estrofa que utiliza José Martí en su famosa colección Versos sencillos para “Cultivo una rosa blanca…”. Lászaro Pedroso lo canta como guaguancó. Feijóo llama este estilo cuartetas cubanas [Feijóo 1982, p. 33]. Tiene ocho versos octosilábicos con tres rimas: abbaacca. Fíjese que las primeras cinco rimas son abbaa (quintilla en su primera variación); lea los últimos cinco versos, o sea, versos tres a ocho, como aabba (quintilla, segunda variación) y se forma una espinela vista como dos quintillas (abbaa aabba) en tan solo ocho versos. No me permitiré divagar más con temas estructurales, pero debo decir que la rima de la espinela (y por lo tanto, la octavilla) tiene curiosas propiedades que la hace musical en si, especialmente en la rumba.

D. Décima abierta se refiere a las canciones que mantienen la cadencia de la décima pero al analizarse no muestran ni décimas ni octavillas, sino una mezcla aparentemente arbitraria de pareados o coplas (aa), romances (abcb), redondillas (abba), y quintillas (abbaa o aabba).

He aquí ejemplos de cada estilo. Las transcripciones son parciales; para mayor claridad y brevedad he eliminado todas las dianas, duos, introducciones, estribillos, etc.

A. Espinela clásicaLa famosa décima del perro Trabuco se canta con columbia, el más intenso de los tres ritmos de la rumba. He oído la canción en por lo menos tres variantes. Con su perro parlante e irónico, sugiere el género del disparate, pero también refleja una tendencia al

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relato fantástico para hacer crítica social. Esta versión es de Justi Barreto [Guaguancó ‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG 3072]. Según El Indio Naborí es de orígen campesino.

El segundo poema, también anónimo o popular, se canta con yambú, la rumba más suave. El texto existe en muchas variaciones. Lo canta Alberto Zayas (Guaguancó Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico de Alberto Zayas, Panart LP 2055); otra versión la canta Carlos Embales.

El Perro Trabuco Ave María Morena (segunda estrofa)Mandé a mi perro Trabuco a Yo quisiera haber nacido aal monte a cazar jutía b cuando nació Micaela b me dijo que no podía b para alardearla en la escuela bcaminar por los bejucos a que bien me la he merecido a "mira perro, yo te busco a porque le doy el sonido aun monte firme y espeso” c como es del habanero c "no mi amo no es por eso. c sensibles notas del cuero custed sabe lo que pasa, d que dulcifican el ambiente dque usted se come la masa d y que solamente siente dy a mi me deja los huesos." c quien ha nacido rumbero c

B. Espinelas clásicas y modificadas con introducción El primer ejemplo es un guaguancó de los Muñequitos de Matanzas [Rumba Caliente 88/77 Qbadisc 1992, sin número]. La primera redondilla y la primera espinela son formas modificadas (la décima es abbaa cdeed; mantiene la primera quintilla). El segundo es también un guaguancó estilo matancero escrito por el Profesor Isidro Mauleón, poeta cubano, quien utiliza una lenguaje más florido y literario que la mayoría de las rumbas, y recurre a la vieja metáfora de la isla como caimán (ver Feijóo 1982: 115-124). La redondilla introductoria es de 10 sílabas y se repite dos veces. El canto lo ejecutam dos cantantantes: una mujer (la hija del poeta Mauleón) y un hombre, en el disco Hacia el amor by John Santos and the coro folklórico Kindembo (1995, Xenophile, Xeno 4034).

La polémica (Florencio Calle) Tierra de mis sueños (Isidro Mauleón)Quisiera cantar contigo a En mis sueños existe un lugar, (2x) asiempre y cuando me entiendes b Rumoroso de gráciles palmas, baparte que eres mi amigo a Donde sueñan la vida las almas by yo sé que me comprendes b Y no tiene cabida el pesar. a

Dice el sabio Salomón a Cuba ardiente, Cuba hermosa, alo que al hombre lo matan b Dormida en brazos de un mar bson los celos que arrebatan b Que no se harta de besar b

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la vida y el corazón a Tu cuerpo de lirio y de rosa. aPor esta misma edición a ¿Qué te impulsó verde diosa, anos dicen campeón guerrero c A trocar tu cielo un día c Yo ando buscando un vate d Por la luz y lozanía cque me escuchara mi lira e De jardines tropicales? d que no cantara mentiras e ¿Añoranzas terrenales? dni tampoco disparates d ¿Celestila melancolía? c

Sabes que me va agradando a En mis sueños existe un lugar, (2x) aal oir tu inspiración b Rumoroso de gráciles palmas, by me da satisfacción b Donde sueñan la vida las almas bseguir contigo cantando a Y no tiene cabida el pesar. a

Si yo canté en el escritorio a Cuba, esbalón verde y largo aDel santo ninos de atoche b De un collar de islas partido; bSi hice pasar una noche b Pilón de azúcar lamido ba los santos de velorio a Por lenguas de un mar amargo; aY me dijo San Gregorio a Caimán de imóvil letargo aque alababa mi virtud c Y fulmínea acometida; cSan Pedro me compró un laúd c Legión de palmas erguida cy me dió un maso de llaves d En guardia de un claro sol; dy me dijo toma esta clave d Torre de orgullo español dque nos vamos tú y yo (c) Sitiada, más no rendida c

C. Décima octavillaEl primer ejemplo es una octavilla clásica de Yoruba Andabo [El Callejón de los Rumberos Vols.1&2 Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 and MCPm 4040]. El segundo viene del mismo disco, y hay otra versión del conjunto Clave y Guaguancó [Songs and dances, 1990, Xenophile GLCD 4023].

Y ya se formó el rumbón (Gregorio Hernández) Tawiri (Calixto Callava)

El guaguancó es especial a Fui con el viejo Cañeñe ade los dominios de Apolo b brujo de reputación b es un elemento sólo b allá por Consolación b del consejo universal a es quien más rápido atiende a en ello no tiene rival a curaba con coba añeñe a por lo bello y lo fecundo c madre de aguas y siete rayos c si en este grandioso mundo c y le di licencia de un gallo c no se ha visto cosa igual a pa’ entretener su malembe a

D. Décima abierta Este guaguancó es del ya citado disco Guaguancó Afro-Cubano de Alberto Zayas, extraordinariamente rico en décimas. Mi forma de agrupar las lineas no es la única que permitiría la canción, pero siempre aparecen quintillas en cualquier variante organizativo

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que probé.

El vive bien (Alberto Zayas)

En esta preciosa Habana a y que yo mucho te quiero a donde yo la conocí b tú vendrás con el dinero ala enamoré de una mañana aella me dijo que sí b de la primera mesada ayo le dije a ella así: b tú conmigo estas casada a

Nosotros nos casaremos a lo tuyo me pertenece a muy felices viviremos a ven aquí todos los meses a en nuestro cuarto bendito. b de un solo pan comeremos a sin tocar del guano nada. a y con lo que tú trabajes c y al fin de la gran jornada a yo podré comprarme un traje c dirás que yo soy muy bueno b q2 los domingos saldremos. a muy felices viviremos b

pero yo sin hacer nada. a y cuando te pongas bella ay vengas de la cocina by me traigas la cantina b [quintilla 1]y la sopita en botella ate diré que eres mi estrella a

Reflexiones Hemos visto que la décima, históricamente identificada en Cuba con los poetas académicos y el campesinado español/canario (es decir, “blanco”) está también presente en la rumba, un producto cultural propio del afro-cubano. Pero los estudiosos de la literatura y música popular cubana - con algunas excepciones - han hecho poco caso del fenómeno de la décima en la rumba. ¿Cómo se explica este vacío?

Por un lado hay simplemente una gran falta de conocimiento. Ancho y profundo es el mar de la música cubana - ¿cúal explorador puede conocer todas su costas e islotes, cuál buzo sus fondos? Debido al carácter algo esotérico de la rumba y su ausencia en los medios masivos de comunicación latina como Univisión y Telemundo, me imagino que muchos, sobre todo la gente fuera de Cuba, ni saben qué es realmente la rumba. La rumba no es tan accesible como es, por ejemplo, el son, hoy en merecida ascendencia comercial. Al oído inexperto las conversaciones de los tambores se confunden y las décimas cantadas allí, por ir entremezcladas con otras estrofas, no se perfilan facilmente.

Hay que reconocer también que la mayoría de los textos no siguen la bucólica estética guajira; suelen ser sencillos y directos, sin grandes matices técnico-literarios, y no

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siempre intachables en su rima, forma, y métrica. El hecho de que hoy en día no se improvisan es otro punto desfavorable, para él que compara la décima en la rumba con el punto cubano.

Más allá de la ignorancia o el exigente criterio literaria, hay perjuicios sociales. A muchos la rumba simplemente les parece vulgar: “demasiado erótico, o si no demasiado peligroso y en todo caso de las clases bajas”, como dijeron miembros de Los Muñequitos [citados en Durán 1990, p. 3; ver también Waxer 1994, p. 144 y Moore 1995, p. 189 para más sobre el bajo estatus social de la rumba]. Los tambores “primitivos”; el baile, caracterizado por un cortejo sexual simbólico en el guaguancó y la rivalidad masculina en la columbia; la energía bulliciosa de una rumba de barrio, aumentada por el ron y la competición feroz; el hecho evidente que la rumba se practica casi exclusivamente por personas pobres de raza negra; todos estos factores alientan una tendencia de marginalizar este brote cultural tan emblemático y vital.

Finalmente, si algunos no quieren saber de la rumba por ser muy barriobajero, muy “lumpen”, muy negra, para los especialistas en lo africano del afro-cubano, la décima parece ser muy española, muy colonialista, muy blanca. (Fernando Ortiz apenas lo menciona). Además hay cierta tendencia a menospreciar el canto en español como menos interesante y “auténtico” que el baile, la percusión, y los rezos en “lengua”. Pero no hay rumba sin canto, y he visto a rumberos parar la rumba, visiblemente disgustados, cuando las voces son inadecuadas. La conexión entre la expresión verbal y musical es prominente en la música de Africa y sus derivados [Walser 1995, p. 208], y no se puede entender la rumba sin tener en cuenta las canciones. Los viejos rumberos cubanos reconocen la influencia ibérica, y no le resta nada de las raices y valores estéticos africanos, el estudio y aprecio de la herencia melódica y textual española.

Para algunos es tal vez más gratificante identificar las sobrevivencias africanas o españoles en las Américas. Por mi parte, celebro la invención de nuevas expresiones que combinan elementos de tradiciones muy distintas, en una muestra más de la noble capacidad humana de desarrollar, a pesar de barreras crueles, creaciones originales y sublimes.

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Reconocimientos y agradecimientos Quiero agradecer a David Millán Rodriguéz, mi guía inicial; María Teresa Linares, directora del Museo Nacional de Música de Cuba; Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, el decano de la décima cubana y autor de 21 libros; los geniales decimistas de UNEAC, Waldo Leiva y Alexis Díaz-Pimienta, repentista extraordinario; Chan, cantante solista del grupo folklorista Yoruba Andabo; los exponentes folklóricos Lázaro Pedroso y la difunta Librada Quesada. Gracias a mis compañeros los rumberos de San Francisco, mis coresponsales electrónicos y compañeros de trabajo por sugerencias y revisiones. Por supuesto estoy agradecido a la National Endowment for the Humanities (NEH) por la beca que hizo posible el viaje de 1995, y a mi familia por concederme el tiempo necesario para viajar, leer, escuchar, y cantar décimas por un año entero. Gracias a Gerard Behague y Latin American Music Review, que publicó la versión en inglés en su edición del invierno de 1997. Gracias al comité organizador del ecuentro Cucalambeana, que me invitó a presentar este ensayo en Victria de la Tunas en el año 2000. Las compañeras del Caribbean Music and Dance Program facilitaron todos los aspectos de mi primera estadía en Cuba en 1995. A los demás--bibliotecarios, músicos, choferes, y enlaces que han cargado paquetes entre San Francisco y la Habana, muchísimas gracias. ¡Aché!

Décima y rumba: bibliografía

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Armistead, Samuel G., La poesía oral improvisada en la tradición hispánica en Trapero, Maximiano (ed.) La Décima Popular en la Tradición Hispánica,Actas del Simposio Internacional Sobre la Décima [Las Palmas, diciembre 1992]Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Depto. de Ediciones, Las Palmas de Gran Canaria 1994

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Durán, Lucy , Notas para Cantar maravillosoLos Muñequitos de MatanzasAce Records Ltd. CDORB 053 (sin ciudad) 1990

Feijóo, Samuel, Crítica Lírica (volume 1)Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982

Guanche, Jesús, Aspectos geográficos y cartográficos de la décima popular en Cubaen Trapero, Maximiano (ed.) La Décima Popular en la Tradición Hispánica, op cit.

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Linares, María Teresa, Funciones y relaciones de la décima con la música que se canta en Cuba en Trapero, Maximiano (ed.) La Décima Popular en la Tradición Hispánica, op cit.

Linares, María Teresa, La décima en cuatro géneros musicales cubanosponencia inédita (Havana 1995)

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Moore, Robin, “The Commercial Rumba: Afrocuban Arts as International Commercial Culture.” in Latin American Music Review vol. 16, no. 2 (fall/winter), 1995 Austin: University of Texas Press

Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesíaInstituto del libro, Havana, 1970

Walser, Robert, Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy. Ethnomusicology vol. 39, no. 2 (spring/summer) 1995, University of Illinois, Bloomington,

Waxer, Lise, “Of Mambo Kings and Songs of Love; Dance Music in Havana and New York From the 1930s to the 1950s.” Latin American Music Review vol. 15, no.2 (fall/winter), 1994 University of Texas Press, Austin

Lista de entrevistas:

María Teresa Linares: 10 de agosto, 1995, en su casa, la HabanaJesús Orta Ruiz, “el Indio Naborí”: 10 de agosto, 1995, en su casa, la HabanaWaldo Leiva y Alexis Diaz-Pimienta: 3 de agosto, 1995 en UNEAC, la HabanaChan (Juan Campos Cárdenas): 2 y 9 de agosto, 1995, en la ENA, la HabanaDavid Millán Rodríguez: 12 de agosto en un guateque en Marianao, la HabanaJosé Luís Gómez: 15 de marzo, 1997, en Alice Arts Theatre, Oakland California, EU.

version ampliada en inglés, con gran antología de décimas : ntama.uni-mainz.de/~ntama/articles/pasmanick/ FIN

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