Del Cine Primitivo al Cine Contemporáneo
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Cine primitivoOrígenes: Daguerré, Niepce,
Edison... “del desarrollo de
la imagen fotográfica a los aparatos
estereoscópicos de acceso
individual en la vía publica
“No existía realmente la institución del cine que hoy habitamos”
Burch
En sentido estricto no era posible hablar de un lenguaje cinematográfico, tal es sólo el
producto de un devenir de múltiples factores históricos.
(No existen lenguajes naturales, y el cine no es una excepción)
El cine primitivo es un híbrido que
conjuga el espíritu científico,
profundamente físicalista y el afán
mágico de violentar la realidad a través
del arte”Con la primera
proyección publica en el Salón Indien el 28 de diciembre de 1895,
se da a paso a un espectáculo de masas.
(La genialidad del cinematógrafo)
Kinema: MovimientoGrafen. Trazo
Profundamente evidente, tosco, incluso grosero (sus normas no
son las industrializadas).
Cercando a la pornografía en su
descaro y amigo del exhibicionismo en su
venta“la tecnología de la imagen
corresponde objetivamente a una necesidad de las ciencia
descriptivas e la época”
Cine primitivo
“Charles Baudelare Vs Dr Frankestein”: el destino del nuevo arte.
¿Qué representa el señor Baudelare?
Resistencia al espíritu naturalista decimonónico
Candor por el simbolismo profundo amparado en la compleja psique humana
“Pesismismo Ilustrado” ante la comunión arte-industria:
“Poesía y progreso son como dos hombres que se odian entre
sí...”Baudelare.Crítica taxativa a la idea de la
representación del mundo como telos de lo humano
¿Quién es el Doctor Frankesteien?
El creador del monstruo por excelencia: el artífice de la máquina
que cobra vidaEl promotor del encuentro de la máquina con la cultura
El ideólogo de la naturalización del mundo a través de la
representaciónQuien cree vital la recreación de lo
orgánico, el triunfo simbólico sobre la muerte
Quien sin saberlos genera la inoculación de una imagen a-céntrica, el alejamiento de los cuerpos
“Charles Baudelare Vs Dr Frankestein”: el destino del nuevo arte.
Pese a ser un directo partidario de la ideología naturalista de la representación no ve en el nuevo invento la posibilidad de
extender tal consigna.
Máximo Gorki: el pesimista(Un caso paradójico)
Crítica a las sombras grises
Triunfa el complejo del monstruo
“El cinematógrafo será percibido universalmente como el resultado de una larga búsqueda de lo absoluto, de
la simulación de la vida”. Burch
Realismo estético de la época.
Acode con la mentalidad pragmática de la burguesía
Acopio directo del positivismo.
“Charles Baudelare Vs Dr Frankestein”: el destino del nuevo arte.
Los hermanos Lumière: El origen natural
Artífices del movimiento(Los hallazgos involuntarios)
Tonalidad documental: cine
testimonio
Primer personaje dramático: la locomotora (Progreso industrial y profundidad
estética)
Atractivo de feria. Espectáculo circense.
(Arte nómada y plebeyo)
Condiciones: Plano único.Criterios ideólogos de tipo
fotográficoMirada científica
Imagen no lineal, no centrada, no asimilable a
primera vista como totalidad
Georges Meliès: El universo fantástico de la narración
Soporte de la ilusión. Insistencia en la posibilidad de
violentar el principio de realidad
Herencia de los modelos teatrales: la acción al interior del espacio
(Teatro Filmado)Ideología del truco: el trucaje como falsificación de la realidad
Preocupación narrativa arrancada de la
literatura fantástica.(Insistencia en la ciencia ficción)
El espectador como un sujeto que se ubica en platea. Privilegio
de la mirada panorámica
Porter y Griffith: de la sistematización del lenguaje al Modelo de Representación
InstitucionalTrabajo de sistematización de las condiciones que
permiten la existencia y legitimación del MRI
Porter: principios de continuidad
narrativa (Asalto y robo al Tren. 1903. Prototipo
del Cine Americano).
Griffith: Paralelismo narrativo.
Montaje AlternadoIncidencia de la Narración no
naturalSentido profundo de la escala
de planosImperativo del eje de acción.
Corte en Movimiento
Prolongar las acciones: efectos dramáticosFragmentación de la escena por planos próximos a los actores
Desvinculación de los orígenes teatrales y literarios, afirmación radical del complejo del monstruo
¿Qué es el modelo de representación institucional?
En primera instancia es un cambio directo en los modos de representación teatrales (teatro realista) pictóricos (impresionismo plástico) y
literarios (novela decimonónica) del cine
primitivoEs un modo de sistematización de los hallazgos del lenguaje cinematográfico que se estandarizan como la
conducta natural del cine
El reconocimiento del MRI permite la des-
naturalización de una experiencia
falsamente natural
“...desde hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas de cine como lenguaje del cine; lenguaje que todos interiorizamos desde muy jóvenes en tanto que
competencia de lectura, gracias a una experiencia de películas universalmente presentes en el interior de las
sociedades industriales” Burch
¿En qué se reconoce el modelo de representación institucional?
1. Primado narrativo naturalista.2. Técnicas de composición de la imagen de
cuño renacentista.3. Normas de comportamiento establecidas para
las correlaciones entre imágenes. (Montaje instituido sobre la idea de coherencia en el
movimiento)4. Inteligibilidad del relato.
5. Uso de técnicas de continuidad y de ubicación espectatorial. (Ejes de mirada
equilibrados, juego plano/contraplano, imperativo del eje de acción)
6. Transporte o penetración del espectador al interior del espacio diegético. Paso por el
tragaluz del infinito). Principio de ubicuidad
“ilusión de realidad” existencia de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico.
Principio de verosimilitud
Represtación analógica del movimiento
Sutura perfecta( Naturalismo objetivo)
“ausencia/presencia del espectador sujeto en el centro
mismo del proceso diegético” (espectador como individuo
incorpóreo)Prohibición parcial del plano secuencia: desnaturalización
Uso de la elipsis como un recurso narrativo
Ubicuidad de la cámara: Invitación al viajeActores de cara al público. (Prohibición de la mirada a la cámara)
El estallido del cine soviético. La escuela del montaje o el bastión
oriental del MRI.
Fracturas leves al MRI de tipo naturalista. Primado de un realismo socialista. Compromiso políticos a través del montaje de atracciones.
Einsestein: (Teoría formal del montaje)
Mecanismo de asociación: De las imágenes a las ideas
Relación directa con el teatro utilitario: direccionar la atención del espectador a una
conclusión ideológica final
Atracción: Unidad molecular del espectáculo
Modelos fracturados. Las fisuras en la representación
Expresionismo Alemán
El gabinete del Dr. Caligari: El
caligarismo
Actitud deliberadamente anti-naturalista.
(Uso de una composición de tipo geométrico a través
de la luz y la sombra)
Intento de reflejar plásticamente la realidad:(Interés por realizar una fusión con entidades abstractas y estados anímicos a través de la
composición y los escenarios)Se persigue la expresión oculta tras el objeto: superar la falsa verdad
Antropormofizar el objeto. Construir
formas distorsionadas y exageradas con fines
expresivos. (Personajes móviles y
perturbados al interior del decorado)
Modelos fracturados. Las fisuras en la representación
Surrealismo
Ruptura con la idea de continuidad narrativa clásica(revierte los valores de lo políticamente correctos del cine clásico)
Procura traducir impulsos subconscientes en imágenes y equipara el cine al lenguaje de los sueños. Apuesta
por ciertas formas de asociación a partir de lo onírico, del libre flujo del pensamiento.
Influencia del inconsciente freudiano: fuera de los controles de la razón
Clave: Escritura Automática(Ataque a la idea de causalidad)
Intereses: los deseos
sexuales, la violencia directa, la
blasfemia y el humor
estrafalario
El impresionismo francés: la grieta psicológica
Alternativa a las formas naturalitas clásicas del
M.R.I.Expresión cinematográfica equiparable a lo musical y a lo
poético, en tanto se interesa por el ritmo
de las imágenesPreocupación directa por la narración psicológica.(Uso de triangulaos amorosos y exploración de condiciones psico-afectivas)
Intento por representar el papel de la conciencia del personaje. (Acción interior).
Manipulación del tiempo y la subjetividad del argumento para registrar fantasías y estados mentales. Crear signos que
representen estados internos. Por ejemplo: la cámara subjetiva o las cortinillas borrosas.
Wittgenstein: El “decir” del cine silente
La idea de Wittgenstein de que sólo la proposición
posee sentido para figurar el mundo, excluye
al cine del “decir” legítimo y lo relega al
“mostrar”.La teoría del isomorfismo, implica que la figuración del mundo fidedignamente, es de tipo formal y no material
Cine: ámbito del silencio, de lo
indecible.
“Lo que no puede decirse, puede
mostrarse... en una película de cow-boys”.
Julio CabreraEs posible decir-mostrar (no proposicionalmente), de eso se encarga el flujo visual, a través de
“Conceptos-Imágenes”.
“Para los grandes creadores del cine mudo, el silencio era, precisamente, su forma de decir algo, su manera
de expresarse y la decibilidad articulada en un lenguaje hablado se veía como un real peligro...”
El cine silente sugiere la posibilidad de un callar que dice.
La teoría del significado de Wittgenstein es imaginística:
proposición= imagen de la realidad.“El cine es más
pictórico que el más pictórico de los
lenguaje escritos...”
El sonido proporciona la posibilidad de guardar silencio:
“Así, paradójicamente, el cine mudo inaugura el decir y el cine sonoro el callar”. Cabrera
El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles
Nace de la mitología de studio system: se apodera de la producción cinematográfica
mundial. Se convierte en un gran monopolio de 1932 a 1946.
Este periodo en que se instauran las figuras
representativas del modelo de recibe el apelativo de
época dorada de Hollywood
“El triunfo del cine de Hollywood es ante todo el triunfo de un modo de producción elaborado a partir
del sistema industrial americano”.Contribuye a la evolución de las
formas cinematográficas: Instaura varias figuras claves que permiten comprender el
modelo
El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles
1. El Gag: el efecto cómicoFunciona originariamente el burlesco primitivo:
Ambivalencia ente lo profano y lo sagrado
Efecto visual cómico: normalmente a partir de una problemática entre el personaje y los objetos. (El
regador regado). Es un problema de espacio: Hombre-Objetos-Mundo Exterior.
“Chaplin, en el Circo, está efectivamente
encerrado en la jaula del león y los dos
están encerrados en el cuadro de la pantalla” Bazin.Pasa de ser un efecto físico para convertirse en el motivo de un relato
Los gags en cascada no sobreviven al cine sonoro
El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles
2. “La elipsis o el atractivo del vacío” “Omisión intencionada de un fragmento de la historia, del
tiempo o de cualquier
elemento que decida dejarse por fuera del relato”
Uso utilitario: Omisión de ciertos
fragmentos por razones de economía narrativaUso retórico: Arte del sobreentendido, de la alusión... Lo que debe permanecer oculto, en
silencio...
Figura que desplaza la mirada del espectador a
un lugar anexo. Arrebato de elementos visuales y
narrativosCondición sine qua non
del relato hollywoodiense: Doble
exigencia de economía y rapidez
El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles
3. Política del “Star System”: cuerpo de estrellas
En la época dorado las estrellas son vedettes de las casa de
producción. Posteriormente nacen los
actores del “Actor Studio”
Figura de aparición: Cuando el nombre toma forma en un
determinado cuerpo
Entrada en escena del star. La estrella es causa y efecto del
relato
Dialéctica del héroe – actor = star. Resultado posterior: sobre-personalidad
La estrella es la fisura por donde el espectador penetra en la ficción.
(Relación privada)
Efecto ausencia: forma de intensidad
El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles
4. “El Happy end: Feliz hasta el fin de sus días”
Paliativo para la psicología del espectador: el triunfo del
público
Imperativos: 1. Género (tonalidad). 2. Productor (recompensa). 3. Censura (respeto por la moralidad). 4. Espectador
(expectativas cumplidas). 5. Guionista y Director. (autonomía creativa).
“El final feliz permite el remate del relato, al marcar claramente el último episodio, la escena en que
castiga al villano, el beso final”.
Mecanismo que le asegura al espectador que ha identificado correctamente las convenciones de la
película
Refuerza los valores morales de la sociedad americana. Derecho
adquirido de la cultura materialistaHeredero del “deux machina”: artificio (deidad) que soluciona
situaciones inextricables”
El cine moderno como des-estructuración del cine clásico.
1. Muerte del espectáculo y la teatralidad: compromiso con la
visualidad pura y la temporalidad del la imagen
2. Cine de improvisación: (Cine-Directo: liberación del imperativo
del guión). Des-ocultamiento de la cámara 3. Cine des-dramatizado: predominio
de los tiempos-muertos y los espacios-vacíos
“Lo que puede definir al cine moderno no es una supueta objetividad de principio, un supuesto
realismo sin fallas, sino la aptitud para transmitir ciertas verdades, o más bien ciertos aciertos, que hacen del joven cine un cine adulto, y del antiguo
cine, un cine a veces muy joven” Metz.
5. Cine del artificio: cine que no teme revelar, y por el contrario desea, hacer
evidente su ficcionalidad
“No evoca la vida cotidiana, sino que construye deliberadamente una maqueta en forma de laberinto
que evoca algun extraño rito modernista en que el espectador debe perderse” Metz
6. Cine de la liberación narrativa. Inicio de una poética que trata de crear sus propias convenciones,
su propio modelo de representación
4. Cine de la mirada: Primado de la “puesta en presencia”, correlato de una
subjetividad
“El filme itnenta cpaturar en una dramturgia fina todas las signfiaciones
perdidas que constituyen la vida cotidiana”. Antonioni
El cine moderno como des-estructuración del cine clásico.
Movimientos y Escuelas Modernas.
Neorrealismo Italiano. 1942 - 1957Película Inaugural: Obseseión de Visconti
Película de Cierre. Las Noches de Cabiria de Fellini
Ruptura con el modelo de la
Epopeya americana y con el “cine de
teléfono blanco” del periodo de Musolini.
Cine de la postguerra:
reconstrucción narrativa de la Italia
destruida.Fenómeno de las
migraciones forzadas.
Tránsito de lo rural a lo urbano.
Rodaje en Exteriores.
Estética de las Ruinas. Triunfo
del Actor Natural, Muerte
del Actor-Sacerdote. Uso
del final abierto.“El realismo para mi, no es más que la forma artística de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se
obtiene la expresión”. Rosselini.
Movimientos y Escuelas Modernas.
Nouvelle Vauge Francesa. 1959-1968
Condena al cine francés de guionista. Recuperación de la tradición negra americana. Defensa de la figura:
auteur como materialización del estilo creativo en la obra.
Modernidad como
deconstrucción del clasicismo. Triunfo de lo
Siniestro. Estilemas
Narrativos de Godard. Tecno-
Estética del Artificio. Cine de
las Huellas.
El cine de: Camera-Stylo.
Astruc. Desaparece la
era de la imagen del
evento para dar lugar a la
escritura en imágenes.
Movimientos y Escuelas Modernas.
Free Cinema Inglés. 1956-1970
Creación de un Cine de Compromiso Social. Rebelión en Pantalla. El encuentro con los
angry young men.
Lindsay Anderson. El cine inglés
como sistema ideológico, el filme como
comunicación
La lucha con la Hammer Films. Un cine de total acidez
argumental. El método del collage y
el pop-cine de Richard Lester.
Movimientos y Escuelas Modernas.
Nuevo Cine Alemán. 1966-1982.Del Manifiesto de Oberhausen a la Muerte
de Fassbinder
Recuperación de una industria pérdida en la República de Weimar. Cine carente de modelo.
Borramiento de la Consciencia Histórica. Creación en 1971 del Filmverlag der Autoren
(Productora para Autores).
Estética de la Melancolía.
Alegorías de la realidad
decadente.
Cine Contemporáneo. La democratización de la Imagen.
La revolución del magnetoscopio. La
movida underground. La cámara como
pluma. Las Formas del Tele-Film.
Transgresión Moral: Violencia y Sexo. La
alternativa del Cine de Autor. Mecenazgo
Intelectual. Polémica: Imagen Pública –
Imagen Privada. La alta definición.
“…es una referencia obligada para delimitar la frontera entre el cine entendido como trivial
entretenimiento de evasión y el cine entendido como forma de cultura y de creación artística”
Gubern.
Cine Contemporáneo: Neo-Hollywood.
Respuesta al cine de autor. Contexto de la guerra de Vietnam y la Crisis Petroleroa de Medio Oriente. Relanzamiento del
cine catastrófico, ciencia ficción
espacial. Introducción de la Naturaleza como
nueva Monstruosidad.
Aparición del Slasher.
“El cine subraya así las virtudes tecno-
científicas de la sociedad industrial avanzada en el
momento de su más profunda crisis
económica, energética y ecológica”. Gubern.
America Zoetrop. San Francisco y la resistencia. Re escritura del cine de autor.
Nuevo Cine Asiático. La identidad del Cine Oriental.
Primado de la poesía visual.
Exploración del Universo Épico.
Retrato de la Intimidad Moderna
Terror Metafísico Japonés.
Monstruosidad Fantástica Sur
Koreana. Historias
Ancestrales Chinas.
Figuras: Japón: Takeshi Kitano. China: Zhian Yimou y
Chen Kaige. Hong Kong. Won Kar-Wai. Corea del
Sur: Kim Ki-Duk y Chan Wook-Park.
Cine Independiente Americano. Sundance Festival.
Películas Indies. La marginalidad en pantalla: afro-
americanos, gays, hispanos, mujeres,
ideologías de izquierda. Estilística altamente
rococó, en contraste con el Blockbuster.
¿Independencia de la financiación de los grandes estudios o
Independencia de la forma de los textos?Más extraños que el paraíso. Jarmusch.
Sangre Fácil. Hermanos Coen. Sexo, mentiras y video. Soderbergh.
“…una película independiente es aquella que se mantiene libre y fiel a sus principios durante el
mayor tiempo posible” Robert Redford.
El Ultimo Manifiesto: Dogma 95.
Movimiento de Origen Danés. La paradoja de las
Figuras Invisibles: Lars Von Trier,
Thomas Vintenberg y Soren Kragh-
Jacobsen.
1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locación. No se puede decorar ni crear
un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén
los objetos necesarios. 2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o
viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo
lugar donde la escena está siendo rodada).
3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la
mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el
rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).
4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida
(sí la luz no alcanza para rodar una determinada escena, esta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede
enchufar un foco simple a la cámara).5. Se prohíben los efectos ópticos y los
filtros. 6. La película no puede tener una acción o
desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la
historia).7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corrobar que la
película tiene lugar aquí y ahora). 8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser de 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.