Del modernismo literario y plástico a la modernidad cinematográfica: los casos de

Argentina, Brasil y Cuba

Silvana Flores

Universidad de Buenos Aires / CONICET

silvana_1977@yahoo.com.ar

Resumen:

A través del presente trabajo, proponemos el análisis de una proyección teórica y

estética que se manifestó en las cinematografías latinoamericanas durante el transcurso

de los años sesenta en particular, respecto a las innovaciones introducidas por el

modernismo literario y plástico del continente durante la década del veinte y sus

alrededores.

Nos enfocaremos en el estudio comparado de las propuestas teóricas de pintores y

escritores argentinos, brasileños y cubanos acerca de la concepción de la obra de arte, el

receptor, y la visión acerca de la identidad nacional, cuyas ideas funcionaron como

antecedentes estéticos, retomados y radicalizados por los cineastas de esos mismos

países en los años sesenta, en el transcurso del desarrollo de lo que se conoció como

Nuevo Cine Latinoamericano.

Para tal fin, estableceremos un enfoque interdisciplinario consistente en la

contraposición entre los principales manifiestos escritos por los artistas de la región

durante el período de auge del modernismo en las artes, con las propuestas estéticas de

los realizadores cinematográficos desplegadas cuatro décadas después en sus

correspondientes ensayos teóricos. Al mismo tiempo, observaremos en los films de este

movimiento de integración regional que fue el Nuevo Cine Latinoamericano ciertos

rasgos estilísticos y temáticos que nos permitirán corroborar la existencia de una

tradición estética en la cinematografía de la región proveniente de otras artes, que fue

desarrollándose paulatinamente durante el transcurso de los años, y que funcionó como

un puente entre las décadas del veinte y del sesenta.

Palabras clave: teoría - Latinoamérica - manifiestos - arte

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Del modernismo literario y plástico a la modernidad cinematográfica: los casos de

Argentina, Brasil y Cuba

A lo largo de los últimos treinta años, el fenómeno del Nuevo Cine Latinoamericano

ha sido investigado de manera intensa por críticos e investigadores de diferentes

procedencias. Partiendo del recorrido histórico realizado por autores como Paulo

Antonio Paranaguá (1985) y Peter Schumann (1987), pasando por el estudio de Zuzana

Pick (1993) acerca del carácter regional de la cinematografía desarrollada en América

Latina entre los años sesenta y noventa, así como también la compilación en dos tomos

sobre los nuevos cines realizada por Michael Martin (1997), mucho ha sido escrito

sobre esta renovación/revolución perpetrada por los nuevos realizadores de América

Latina a partir de la década del sesenta, en la cual se instaló la modernidad

cinematográfica.

Sin embargo, aún antes de la emergencia de esta ola de estudios sobre el Nuevo Cine

Latinoamericano fueron los mismos realizadores los que han llenado las primeras

páginas que reflexionaron acerca de este movimiento regional. Entre ellos, se destacan

las publicaciones de cineastas como Aldo Francia (1990), rememorando y recapitulando

los eventos que llevaron a la unificación regional de estas cinematografías en los años

sesenta y setenta, o Glauber Rocha (2003), que en 1963 analizó el recorrido histórico y

estético del cine realizado en Brasil hasta la aparición del movimiento Cinema Novo.1

Estos y otros directores del período, por medio de ensayos y manifiestos diseminados

en revistas, libros, programas de mano y entrevistas de diferentes periódicos del

período, levantaron su voz acerca de su propio quehacer y el de sus colegas del

continente, junto con algunos críticos e historiadores, como Alex Viany (1959)2 y Paulo

Emilio Salles Gomes (1996), que también se animaron a analizar el fenómeno en el

mismo momento de su surgimiento.3

Teniendo en cuenta la vastedad de trabajos que abordaron el Nuevo Cine

Latinoamericano, creemos que el análisis de ese fenómeno requiere, al mismo tiempo,

de una profundización de ciertos aspectos culturales y estéticos que fueron delineando

su aparición y desarrollo. Al hablar de los antecedentes de este movimiento de

integración regional, dichos autores suelen enumerar una serie de circunstancias

1 Esto fue llevado a cabo en su libro Revisão crítica do cinema brasileiro.2 Alex Viany fue también director y guionista cinematográfico, destacándose con el film Agulha no palheiro (1953), el cual promovió el resurgimiento de la estética neorrealista en el cine brasileño de los años cincuenta.3 Salles Gomes escribió durante los años sesenta artículos diversos en periódicos. Sin embargo, su trabajo más trascendente, el ensayo Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, fue publicado de manera póstuma en 1982.

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histórico-políticas que fueron de influencia en las obras cinematográficas, en una época

caracterizada por el auge del compromiso de intelectuales y artistas sobre la realidad

social, defendido por filósofos como Jean-Paul Sartre (1972) y Antonio Gramsci (1975

y 1983). Consideramos, por tanto, que a estos precedentes de índole ideológica deben

adicionarse también ciertos rasgos que provienen de la tradición artística de América

Latina en décadas anteriores. Estos son, entre otros, la inclusión de personajes

marginados por la sociedad, que empezaron a tener una centralidad en el relato, la

reivindicación de la identidad nacional y regional, manifestada por medio de la

aparición de espacios y temáticas vinculadas a la historia y la actualidad social, y la

utilización de las obras como instrumentos que aproximan al receptor al compromiso

con su coyuntura sociopolítica. Entonces, así como lo anunciaran los investigadores

Octavio Getino y Susana Velleggia (2002) respecto del Nuevo Cine Latinoamericano,

los realizadores también devinieron en teóricos urgidos de debatir acerca de los

problemas político-económicos de la región. Sin embargo, esta tendencia a la

reflexividad estética en vinculación con el contexto sociohistórico ya estaba presente en

los artistas participantes de otras disciplinas entre los años veinte y cuarenta.

A través de este trabajo, proponemos vincular el pensamiento teórico de los artistas

latinoamericanos que desarrollaron sus obras literarias y pictóricas durante la década

del veinte y sus inmediaciones con las reflexiones efectuadas por los directores del

Nuevo Cine Latinoamericano a través de sus manifiestos y ensayos, con el fin de

efectuar una proyección teórica y estética que vincule ambos períodos históricos. Se

trató de dos momentos caracterizados por un afán de modernidad, en el sentido de la

búsqueda de una innovación y transformación respecto de la tradición cultural

precedente. Pero al mismo tiempo observamos que ha ocurrido, en el intermedio de

ambas épocas, un proceso de progresión estético-ideológica que resultó finalmente en

una radicalización de esos aspectos renovadores en el cine latinoamericano de los años

sesenta y setenta.

Entre la vida y el arte: la proyección de la coyuntura histórica en las obras

Las décadas del veinte y treinta supieron evidenciar una fuerte politización que afectó

el área de la cultura. Muchos pintores y escritores adhirieron al Partido Comunista,4

aparecieron revistas en donde se combinaron las discusiones estéticas con las políticas,

y se introdujeron temáticas sociales en las obras de arte: estos fueron algunos de los 4 Entre ellos, se suscribieron Candido Portinari, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos, Antonio Berni y Nicolás Guillén.

3

signos de una época volcada a la implementación de un arte comprometido con el

proceso histórico. Aún así, es necesario recalcar que este panorama estuvo

prácticamente ausente en el ámbito cinematográfico hasta mediados de los años

cincuenta, con el surgimiento de los films fundacionales del Nuevo Cine

Latinoamericano.5

Los artistas latinoamericanos que desarrollaron su práctica estética en la primera

mitad del siglo XX compartieron, más allá de sus diferentes matices ideológicos, una

preocupación acentuada por lo social. Uno de ellos ha sido el pintor argentino Lino

Enea Spilimbergo, quien afirmara en 1937 que “pintar es un terrible compromiso, no

sólo con uno mismo, sino con el mundo” (en Giunta, 2005: 40).6 Este tipo de

declaraciones coincide con las efectuadas por colegas contemporáneos como Antonio

Berni, en cuyo ensayo “Nuevo Realismo” publicado en 1936 en el primer número de la

revista Forma, afirmaría que el

verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos

impulsados por las cambiantes condiciones objetivas […] El nuevo realismo no es

una simple retórica o una declamación sin fondo ni objetividad; por el contrario, es

el espejo sugestivo de la gran realidad, espiritual, social, política y económica de

nuestro siglo (Berni, 1936: 8).

Podemos observar, entonces, que la aparición en el arte de preocupaciones vinculadas

a la realidad política no fue exclusiva de la modernidad cinematográfica, sino que ya

estaba presente en décadas anteriores en otras disciplinas estéticas, articulando el

compromiso frente a la realidad social con el testimonio acerca de la misma. La

diferencia entre la plástica y la literatura de los años veinte y treinta con la práctica de

un cine social a partir de la década del sesenta estriba en los diferentes niveles de

radicalidad de las propuestas ideológicas y de la implementación activa del arte como

herramienta de intervención política sobre las circunstancias históricas.

Otro artista latinoamericano que se ha expresado a favor de la vinculación entre arte y

sociedad ha sido el brasileño Candido Portinari. Para él, la pintura constituía el modo

que permitiría al creador difundir su compromiso con la realidad social.7 En una

5 Estos fueron, entre otros, El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, 1955), Río, cuarenta grados (Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56) y Tire dié (Fernando Birri, 1958).6 Esta declaración del pintor se reprodujo en la edición del 4 de octubre de 1937 del diario argentino Crítica.7 El escritor Oswald de Andrade afirmaría algo similar en 1945, en su conferencia “Informe sobre el modernismo”, dictada en la ciudad de São Paulo: “El poeta, el pensador y el artista son las voces de la sociedad” (en Larea y Aguilar, 2008: 67).

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conferencia dictada en 1947 en Buenos Aires,8 Portinari diferenció dos tipos de

sensibilidades desarrolladas por el ser humano: la artística, por un lado, que es inherente

a cierto grupo de individuos y consolidada a través de la formación estética, y la

colectiva, por el otro, que en rasgos generales, refiere a la preocupación del hombre por

los problemas de su tiempo. Para que esta pueda fomentarse e incrementarse debía,

según el autor, ser educada a través del contacto con las masas. Sería por medio de la

pintura social que ambas sensibilidades podrían unirse para alcanzar la dimensión de

arte comprometido. Si bien Portinari ingresó al campo estético en las proximidades de

los años veinte, sus reflexiones acerca de la función social del arte se fueron afirmando

en décadas posteriores, demostrando así la existencia de una línea de abordaje social

sobre los objetos artísticos, que serviría de puente a la instalación de esta perspectiva en

el cine moderno.

Esta vinculación entre la estética y la política no ha sido un fenómeno que estuviera

afectando únicamente al ámbito del arte y la cultura, sino que responde más bien a un

principio que ya estaba gestándose en el pensamiento contemporáneo, en especial con

la propuesta sartreana del compromiso del intelectual con su contexto histórico,9 que

influyó de manera notable en el pensamiento cultural y académico. El vínculo entre arte

y política nace, por tanto, de esa concepción que conecta al artista e intelectual con su

coyuntura sociopolítica aún cuando éste manifieste indiferencia hacia ella. Es decir,

existiría, según el filósofo francés, una responsabilidad del escritor frente al mundo en

el que está inserto, que le haría siempre tomar una postura política aún cuando no

pretenda hacerlo.

Esta politización del arte se vería exacerbada a partir de la década del sesenta,

fomentada por los cambios históricos perpetrados, entre otros, por los conflictos que

derivaron en la guerra de Vietnam y la lucha anticolonialista en Argelia. De hecho, la

vinculación del Nuevo Cine Latinoamericano con la realidad social está basada en

conceptos que tienen que ver con las circunstancias de los años en que emergió este

fenómeno. Existió una referencia continua a términos como “antiimperialismo”

(haciendo especial énfasis sobre la influencia de la cultura norteamericana), y

“tercermundismo”, así como a los ideales de consecución de una Revolución Socialista,

tomando como prototipo la experiencia victoriosa en Cuba.

En este contexto, sumado a las influencias de movimientos estéticos europeos como

la Nouvelle Vague, el neorrealismo italiano y el documentalismo inglés, entre otros, 8 La misma, titulada “Sentido social del arte”, se llevó a cabo el 26 de julio de 1947 en el Instituto Francés de Estudios Superiores.9 Esta teoría fue desarrollada por Sartre en su libro ¿Qué es la literatura?, publicado por primera vez en 1948.

5

emergió un “cine de intervención política”, definido por Getino y Velleggia (2002)

como aquel que, más allá del género escogido, es portador del discurso político, o la

visión del mundo, del grupo o realizador individual que lo realice. Sin embargo, no se

trata únicamente de films que manifiestan una visión sobre la realidad sociohistórica

sino que también ejerzan un efecto en la misma, apelando al perfil del destinatario, con

el objeto de movilizarle hacia un cambio político luego del visionado del film. El

realizador cubano Humberto Solás afirmaría al respecto que existe una imposibilidad de

hacer un cine por el cine (o un arte por el arte): “... toda película [...] está defendiendo

cierto conjunto de creencias y privilegios, cierta posición de clase [...]. La ideología es

la expresión de la autoconciencia de la cultura; toda expresión artística representa una

ideología” (en Burton, 1991: 204). Así, un director como Glauber Rocha, representante

del movimiento de renovación cinematográfica que signó al cine brasileño en el

contexto del Nuevo Cine Latinoamericano,10 confirmaría la importancia de que los

vientos de cambio se vinculasen a la presencia de un mayor compromiso político por

parte de los realizadores: “Queremos hacer films antiindustriales; queremos hacer films

de autor, en los que el cineasta pasa a ser un artista comprometido con los grandes

problemas de su tiempo…” (2004: 52).

En su caso particular, a través de su famoso ensayo titulado “Eztetyka da fome”

(1965),11 el director brasileño estableció a la nueva cinematografía del continente

latinoamericano como un espacio que contrarrestaba la mirada exógena y alienante

sobre la propia condición que había caracterizado a las producciones precedentes de la

región. A la presencia constante de un cine digestivo, definido por Rocha como aquel

destinado a fines meramente comerciales, el autor reivindicaba la confección de

películas que narren el hambre y la miseria, constituidos como el punto de convergencia

de las naciones de América Latina. Rocha se refirió a esta cinematografía como aquella

que establece un compromiso directo con la “verdad”, término recurrente en el

pensamiento de los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano.

Esta noción se repite continuamente en los textos programáticos de los realizadores,

como por ejemplo en la siguiente declaración de la agrupación argentina Cine

Liberación, liderada por Fernando Solanas y Octavio Getino: “El cine no será ya más

quien se lance a tal aventura, una ‘industria generadora de ideología’, sino un

instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad...” (Solanas y Getino, 1973:

69). Esta cinematografía se propuso, mayormente, realizar una tarea de

10 Nos referimos al movimiento Cinema Novo.11 Se trata de un texto teórico expuesto por Glauber Rocha en la Reseña del Cine Latinoamericano, llevada a cabo en la ciudad de Génova (Italia) en enero de 1965.

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contrainformación ante las distorsiones que, según sus propulsores, estaban fomentando

los medios de comunicación. Estaba volcada en pos de la liberación del dominio

cultural y político de otras naciones, instalándose como un hecho ideológico y no

solamente estético. Sin embargo, esta verdad urgida de ser transmitida por los cineastas

derivó, en gran parte de los casos, en una tendencia al direccionamiento normativo de

perspectivas políticas sobre el espectador.

El realizador Julio García Espinosa también ha reflexionado acerca de la utilidad del

cine como herramienta de transformación sobre la realidad social. En este sentido, no

bastaría, para él, con que el cine replique la imagen de la propia condición del pueblo.

El aspecto revolucionario se manifestaría en proponer “la posibilidad de superarla”

(1979: 25). El cine, así, tendría no solamente un efecto de identificación del público con

su propia experiencia histórica, sino que también establecería un desafío para su

intervención real en la misma. Para lograr este objetivo, el cineasta debía estar

vinculado a las clases populares, que les proporcionarían “una conciencia proletaria”

(1979: 52). Este condicionamiento se relaciona indefectiblemente con la adquisición

por parte del realizador de una identidad orgánica como revolucionario. En conexión

con esto, la propuesta de Cine Liberación en pos de la producción de films

revolucionarios, resumida en la noción de “Tercer Cine”,12 descansa en la necesidad de

“disolver la estética en la vida social” (Solanas y Getino, 1973: 64), entrelazando cine y

realidad.

Si bien a partir del Nuevo Cine Latinoamericano estas ideas tomaron un rumbo

continuo, insertándose de manera radical en la mentalidad de los realizadores de la

región, creemos que esta eclosión del cine imbricado socialmente no emergió

repentinamente sino que fue impulsada de modo paulatino por las discusiones

filosóficas provenientes del marxismo y el existencialismo, así como también de las

prácticas artísticas precedentes. Durante la década del treinta, con las obras de Antonio

Berni Manifestación y Desocupados, ambas de 1934, o con el cuadro Campesinos

felices (1938), de Carlos Enríquez, representante de la vanguardia pictórica cubana que

se desplegó entre 1927 y 1950, así como en las declaraciones de los propios artistas,

12 La noción de “Tercer Cine”, desarrollada en el ensayo “Hacia un Tercer Cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” (1969), remite a una distinción entre tres tipos de cinematografías, divididas por su perspectiva frente a la dominación cultural de la región: un primer cine, vinculado al cine comercial, un segundo cine, generalmente asociado a una visión autoral que representaría, para Cine Liberación, un avance frente al primer cine, y finalmente, un tercer cine, definido como aquel que destruye las estructuras culturales y estéticas de los anteriores para construir películas que aborden, desde la producción hasta la recepción de las mismas, un enfoque revolucionario y descolonizador.

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observamos una preocupación por las circunstancias sociales que se consolidaría

posteriormente en el Nuevo Cine Latinoamericano. Glauber Rocha afirmaría que lo

que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente

su alto nivel de compromiso con la verdad, antes escrito por la literatura de los años

treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los años sesenta; y si antes era escrito

como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político (en AA.VV.,

200: 40).

Podemos corroborar entonces que el cine latinoamericano no emergió únicamente de

la fuerte politización que signó a la cultura de los años sesenta, sino que provino

también de una progresión de esa responsabilidad histórica de los artistas a lo largo de

las décadas.

El receptor como participante del acto creativo

Cuando hablamos de arte comprometido, generalmente este interés y preocupación

por las circunstancias sociopolíticas incluye también el debate acerca del rol ocupado

por el receptor/espectador en este proceso. La década del veinte vio emerger la temática

social con mayor intensidad que en tiempos precedentes, por medio de la inclusión en

las obras de arte de personajes provenientes de sectores populares y marginados, a

saber, indígenas, campesinos o trabajadores urbanos.

Uno de los pintores latinoamericanos que mayormente se ha dedicado a retratar estos

sectores desplazados de la sociedad otorgándoles un protagonismo ha sido Emiliano Di

Cavalcanti, con cuadros como Mulatas (1927) y O remador (1927/28). Este afirmaba

que todo artista revolucionario debe “hacer entrar en escena a ese enorme y nuevo

personaje [el pueblo] tal como es, con las finalidades que posee, en las manos y en el

cerebro” (en Amaral, 1975: 479).

En este respecto, su colega Candido Portinari manifestaría también que todo arte de

masas que se acepte como tal debería reflejar “las inquietudes, el dolor o la esperanza

de un pueblo” (en Giunta, 2005: 150). En una entrevista concedida por el pintor en

1947 al periódico Tribuna Popular, Portinari hizo referencia al profundo impacto que

produjo en su infancia ser testigo de la miseria de los retirantes:13 “Esos recuerdos, que

se acrecientan con nuevos contactos con la gente del interior de São Paulo, hacen los

13 Los retirantes son familias de campesinos que migran de un lugar a otro huyendo de las sequías, y en búsqueda de mejores condiciones de subsistencia.

8

temas de estos cuadros.14 Cómo dejar de fijar aquello que hizo parte de mi vida, y mi

esperanza de ver una vida mejor para los hombres que trabajan la tierra”.15

Cabe preguntarse en este punto si la exhibición de las reivindicaciones sociales de la

población ha podido ser plasmada por estos artistas con la misma perspectiva con que

lo habrían hecho los propios protagonistas de esas vivencias, si hubieran tenido en sus

manos los elementos necesarios para tal fin. Debemos considerar que estas

producciones no eran elaboradas sino por artistas provenientes de los sectores medios.

Por tanto, el plan de dar a conocer las miserias de las clases menos privilegiados de la

región, y el deseo de perpetrar cambios en la realidad histórica no incluía hasta entonces

la integración del pueblo en el proceso creativo, ya que su participación aún estaba

mediada por los artistas consagrados. El siguiente paso que revolucionaría este enfoque

social sería provocar la transferencia de los recursos estéticos al pueblo, para que éste

deje de ser un objeto de la representación y se transforme en un sujeto que testifique por

sí mismo sus propias problemáticas.

Al igual que en lo que respecta a la inclusión de temáticas de índole sociopolítica, el

área de la cinematografía tampoco manifestaría hasta mediados de los años cincuenta

una preocupación por el traspaso de esta clase de personajes marginados de la periferia

hacia la centralidad del relato. El Nuevo Cine Latinoamericano introduciría este aspecto

por primera vez, aunque también sin alcanzar éxito en lo referente a la conversión de

los mismos en creadores de sus propias obras. Con el fin de establecer un avance frente

a esta carencia, Cine Liberación introdujo algunos aspectos vinculados al rol ocupado

por el espectador como participante activo del hecho cinematográfico. En mayo de

1968, sus integrantes declararían que no “hay en América Latina espacio ni para la

expectación ni para la inocencia [...]. Un cine que surge y sirva a las luchas

antiimperialistas no está destinado a espectadores de cine, sino, ante todo, a los

formidables actores de esta gran revolución continental” (Solanas y Getino, 1973: 9).

Por lo tanto, promovieron la confección de obras cinematográficas en las cuales fuera

destruida la concepción de “espectador”, que desdeñaban por considerarla de origen

burgués. La misma respondería, según ellos, a un comportamiento pasivo y

contemplativo, en lugar de concebir al receptor como un “modificador y constructor de

la Historia” (Solanas y Getino, 1973: 40).

14 Los cuadros Retirantes y Criança morta, ambos de 1944, son los que más detalladamente reflejaron la condición social de los retirantes. Los films Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) retratan, al igual que estas pinturas, la miseria sufrida por estos trabajadores rurales.15 Cita disponible en el siguiente sitio web: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.pdf.

9

En este sentido, en coincidencia con las ideas del cubano Julio García Espinosa acerca

de la realización de un cine imperfecto,16 el film no emerge, según Cine Liberación,

como una obra herméticamente cerrada sino como un objeto en construcción en cada

proyección, un ensayo audiovisual que plantea hipótesis antes que tesis. De allí nació la

concepción del cine como “acto”, que apuntaría a la reacción, en reemplazo de la mera

contemplación por parte del espectador cinematográfico. Aún así, creemos que estas

teorías lanzadas por la agrupación argentina no lograron alcanzar el objetivo de

involucrar al pueblo en el proceso de creación.

El realizador argentino Raymundo Gleyzer, fundador de otra agrupación llamada

Cine de la Base,17 consideraba vital para el cineasta buscar un modo efectivo de llegar

al pueblo a través de los films. Las películas políticamente comprometidas, mientras

estuvieran desligadas de los sectores populares, no tendrían un verdadero alcance

revolucionario, produciendo en los directores una tendencia al paternalismo18 sobre la

clase obrera, debido a la falta de contacto directo con las preocupaciones y acciones de

la misma. Por lo tanto, en las declaraciones de Gleyzer prima el deseo de “llegar a un

hombre concreto” (en Getino y Velleggia, 2002: 54) junto con el cual se pueda luchar

por la concreción del socialismo, con la posibilidad de un intercambio ideológico.

El populismo al que estamos haciendo referencia es entendido como un acto por parte

de los artistas consistente en utilizar temáticas populares para guiar al pueblo a una

perspectiva política sin darle lugar al propio pensamiento crítico. Tal como expresara

Glauber Rocha en su escrito “No al populismo” (1969), el peligro de esta noción

consiste en que recurre a los aspectos vinculados a los sectores populares para

regresarlos al pueblo “sin ninguna interpretación más profunda” (en Velleggia, 2009:

306). De acuerdo al politólogo Francisco Weffort, el populismo se encuentra inserto

entre dos tendencias que se balancean entre la sensibilidad a las necesidades sociales

del pueblo y la utilización interesada del mismo por parte de las autoridades, que

asumirían un rol paternalista: “El populismo fue una manera determinante y concreta de

manipulación de las clases populares, pero de la misma manera representó un medio de

16 La noción de “cine imperfecto” no remite a la producción de films de mala manufactura sino más bien a una intencionalidad de realizar obras abiertas, sobre las cuales el espectador pueda realizar un trabajo de producción de sentido. Para un análisis de esta concepción véase el manifiesto “Por un cine imperfecto” (1969), publicado en su compilación de ensayos de Julio García Espinosa de 1979.17 A diferencia de Cine Liberación, asociada al peronismo de izquierda, los films de Cine de la Base (agrupación que surgió en un principio con fines de distribuir el cine militante), tenían sus bases políticas en el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT).18 Respecto al paternalismo en el cine, el brasileño Glauber Rocha afirmaría que en esa línea de trabajo creativo “el artista se siente padre del pueblo: la palabra de orden es ‘vamos a hablar cosas simples que el pueblo entienda’. Considero una falta de respeto al público, por más subdesarrollado que sea ‘hacer cosas simples para un pueblo simple’. […] el pueblo no es simple. Enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo” (Rocha, 2004: 132).

10

expresión de sus inquietudes” (1999: 136). Creemos que esa misma ambivalencia se

hizo presente de una manera especial en el Nuevo Cine Latinoamericano, en la medida

en que los films dieron espacio a un direccionamiento del pensamiento del espectador a

través del uso de intertítulos, una voz over con funciones expositivas y la aplicación de

recursos metafóricos, como por ejemplo el contrapunto entre imagen y sonido y la

yuxtaposición de imágenes.

Por fuera del ámbito cinematográfico, ya desde las páginas de la célebre revista

argentina de vanguardia Martín Fierro, volcada mayormente a la reflexión e

implementación de las innovaciones estilísticas europeas, ha existido sin embargo una

fuerte polémica que involucró al campo artístico del país, plasmada en el artículo del

escritor Roberto Mariani “La extrema izquierda” (1924). Allí, el autor sintetizó el

horizonte ideológico de la cultura del período dando a conocer la existencia de

publicaciones como el diario La Nación e incluso la misma revista Martín Fierro, que

orientarían desde sus páginas la perspectiva política de los lectores argentinos. Por eso,

Mariani reclama en su texto la necesidad de que aparezcan en el campo literario

escritores como Elías Castelnuovo, proveniente de la izquierda, que hasta ese momento

“no tenía abiertas hospitalariamente las planas de los periódicos vulgarizados y

vulgarizadores” (en Schwartz, 2002: 582). Aún así, con la emergencia de una serie de

artistas reunidos en lo que se conociera como grupo Boedo, y que se desplegaron bajo

ese costado ideológico reclamado por Mariani, la mentalidad de los receptores también

colisionó con cierta interferencia ideológica, causada por la mediación del pensamiento

de los intelectuales y artistas en las publicaciones de izquierda, y por la ausencia de una

participación activa de los sectores populares en el proceso creativo. Esta demanda de

intervención del receptor empezaría a despertarse de manera paulatina recién a partir de

los años sesenta.

Por otra parte, el realizador cubano Julio García Espinosa aclararía en sus diversos

escritos, compilados en su libro Una imagen recorre el mundo (1979), que su objetivo

había sido realizar películas desligadas de una concepción elitista del arte, instalando la

dificultad por lograr que “el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto” (1979:

6). En su célebre ensayo “Por un cine imperfecto” (1969), García Espinosa estableció

una diferenciación entre arte popular y arte para las masas, que marcó una tenue línea

entre lo popular y el populismo propiamente dicho. El “arte popular” remitiría al ideal

por divulgar el gusto del pueblo, que encontraría su mayor alcance en la realización de

las obras por parte de las masas. Para ese fin, los medios de expresión deberían

democratizarse, y llegar a manos de todos los sectores sociales. Por otra parte, el “arte

11

para las masas” refiere, según el autor, a una tendencia a imponer determinada cultura

al pueblo, siendo confeccionado por una minoría. En este contexto, a diferencia de la

pintura o la literatura, el cine se establece como una de las artes que más dificultad

tendría para avanzar al nivel de la propia elaboración por parte de los sectores

populares, por causa de sus exigencias tecnológicas. Por ese motivo, García Espinosa

consideró como principal acto revolucionario en la cinematografía de América Latina la

liberación de “los medios privados de producción artística” (1979: 12).

El brasileño Glauber Rocha encontraría una solución a esta problemática a través de

su concepción del cine revolucionario como aquel que cumple una función épico-

didáctica. En su manifiesto de 1967 titulado “A revolução é uma eztetyka”, el

realizador definió a la didáctica como un acto dirigido a la información y educación de

“las masas ignorantes, las clases medias alienadas” (2004: 99). Por otra parte, la

inclusión de elementos épicos en el film instalaría un “estímulo revolucionario” (2004:

99), que evitaría el direccionamiento por parte del cineasta, y alentaría la acción

concreta del receptor sobre la realidad histórica. Según Rocha, ambos aspectos tendrían

que estar presentes al mismo tiempo en las películas para conseguir este objetivo

antipopulista: “La didáctica sin la épica genera información estéril y degenera en

conciencia pasiva en las masas […] La épica sin didáctica genera el romantismo

moralista y degenera en demagogia histórica. Es totalitaria” (2004: 100).

Podemos observar, a lo largo de las décadas, que ha existido en América Latina, un

afán por elevar a los sectores populares a una dimensión de mayor importancia en la

construcción de obras de arte. Si bien el cine latinoamericano se ha caracterizado, hasta

la emergencia de la modernidad cinematográfica, por la representación estereotipada de

esa clase de personajes, las diferentes manifestaciones estéticas provenientes de la

pintura y la literatura habían encontrado previamente una perspectiva diferenciada de

los mismos, poniéndoles en el centro de la representación. Creemos, por tanto, que el

Nuevo Cine Latinoamericano, con su inclusión de campesinos, trabajadores urbanos,

indígenas y negros como ejes de los films, se ha constituido en un heredero tardío del

arte de los años veinte y treinta, que ha sabido radicalizar aún más los principios

ideológicos de sus antecesores en otras disciplinas, buscando medios de combatir el

silencio de los sectores populares, en un contexto sociohistórico marcado por fuertes

aspiraciones revolucionarias.

12

Entre el adentro y el afuera: la búsqueda de una identidad nacional

En América Latina, especialmente a partir de la década del veinte, los movimientos

artísticos que fueron emergiendo, tales como el modernismo brasileño, la vanguardia

cubana y la pintura social argentina, encontraron su punto de convergencia en el

diálogo entre lo nacional y lo universal. Tal como afirmara el investigador Alfredo

Bosi, “nuestras vanguardias tuvieron demasías de imitación y demasías de

originalidad” (en Schwartz, 2002: 20). La mirada de los artistas estuvo puesta entonces

en la reivindicación de las culturas originarias, pero al mismo tiempo ha sido

marcadamente influida por los movimientos vanguardistas europeos, sobre los cuales

los pintores y escritores latinoamericanos estaban interiorizados, debido a la formación

estética recibida en sus viajes al Viejo Continente.19 Por tanto, el arte de la región es

definido por el autor como una especie de “puente de dos sentidos” (en Schwartz, 2002:

21) que combina por un lado las innovaciones estilísticas provenientes de las metrópolis

europeas y las tradiciones de las culturas indígena y africana.

Uno de los espacios en donde este fenómeno se manifestó fue en la literatura, con la

discusión acerca de la definición de una lengua nacional. Esto estuvo vinculado, a su

vez, con el empeño por delinear los rasgos de una “argentinidad”, “brasilidad” o

“cubanidad”, que permitiera dar cuenta de los parámetros que distinguirían a esa

identidad. En el caso de Argentina, el enfrentamiento entre los escritores de los grupos

Florida y Boedo20 puso sobre la mira la controversia acerca de cuál era el habla

representativa del país, tratando de encontrar la voz de la literatura argentina: ya sea la

que proviniera de la tradición cultural en períodos previos a la llegada de la

inmigración, o la pronunciada por el vulgo, en una reminiscencia de la célebre

dicotomía sarmientina “civilización y barbarie”.

Otro de los movimientos artísticos que puso en evidencia la problemática de la

concepción de la identidad nacional en medio de un panorama cultural tendiente al

cosmopolitismo ha sido el modernismo brasileño. Nacido en la célebre Semana de Arte

Moderno de 1922, llevada a cabo en el Teatro Municipal de São Paulo entre el 11 y el

18 de febrero de ese año, fue una instancia de transformación de las particularidades

estéticas, culturales e ideológicas del arte de esa nación, introduciendo aspectos como la

19 Muchos artistas latinoamericanos, como Jorge Luis Borges, Norah Borges, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Anita Malfatti y Carlos Enríquez, entre muchos otros, tuvieron una formación europea antes de consagrarse en sus respectivos países de origen.20 El grupo Florida, nucleado en la revista Martín Fierro (1924-1927), se abocó a la difusión de un arte de vanguardia, asociado al cosmopolitismo, mientras que Boedo, cuya publicación más importante y duradera fue la revista Claridad (1926-1941), reunió a artistas interesados mayormente en divulgar expresiones sociales a través del realismo, sin darle preeminencia a las innovaciones formales.

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exaltación de las culturas negra e indígena, la interpretación del nacionalismo por

medio de la dialéctica entre la influencia de lo foráneo y los mitos originarios, así como

también la confluencia entre lo nuevo y lo arcaico.

A través de sus ensayos, el escritor Oswald de Andrade estableció una perspectiva

particularizada respecto a los vínculos entre lo nacional y lo universal. Sus “Manifesto

da poesia Paul-Brasil”21 (1924) y “Manifesto antropofagico” (1928)22 establecieron una

visión cargada de sarcasmo sobre la condición de Brasil como nación en desventaja

frente a los avances de las metrópolis europeas. En el primero de estos escritos, el

Carnaval, “bárbaro y nuestro” (en Laera y Aguilar, 2008: 19), se impone como un

símbolo de resistencia frente al eurocentrismo. Oswald de Andrade se opuso a la poesía

como arte de importación, vinculándola con el ímpetu por copiar, propio de

Latinoamérica. En contraposición, instaló a la poesía “Pau-Brasil”23 como un arte de

invención y exportación. Siguiendo esa misma línea, en el segundo manifiesto, el

escritor planteó una cultura de la antropofagia, o canibalismo, como estrategia que

contrarrestara la dominación ideológica de América Latina, reivindicando los valores

originarios de la región e invirtiendo la concepción tradicional de las influencias

culturales entre continentes: “Sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre

declaración de los derechos del hombre […]. Ya teníamos comunismo. Ya teníamos

lengua surrealista” (en Laera y Aguilar, 2008: 40, 42). La antropofagia oswaldiana

remite a un acto de crítica cultural resumida en la venganza de los pueblos primitivos

por su ocupación y explotación. Esa lucha no se reduce a una mera oposición al

enemigo sino que se trata de la adquisición, por medio de una deglución simbólica, de

aquellos elementos vitales del mismo, en lo que el escritor Haroldo de Campos

denominó un proceso de transculturación o “transvalorización”: “el caníbal […] solo

devoraba a los enemigos que consideraba valientes, para sacarles la proteína y el

tuétano para robustecer y renovar sus propias fuerzas naturales” (en Schwartz, 2002:

166). En suma, la metáfora de la antropofagia propuesta por el modernismo brasileño

buscaba la inversión de los términos dominador/dominado por medio de la imitación de

la cultura foránea, con el fin de asimilarla y transgredirla violentamente.

Esta noción, envuelta en la dialéctica entre el adentro y el afuera, y la innovación y la

copia, tiene entre sus raíces principales al ensayo de Michel de Montaigne “De los

caníbales” (1580), a las ideas de Sigmund Freud acerca de la fagocitación del Padre

21 Este manifiesto fue publicado originalmente en Río de Janeiro, el 18 de marzo de 1924, en el diario Correio da manhã.22 Este texto fue publicado inicialmente el 1 de mayo de 1928, en la Revista de Antropofagia.23 En referencia a un tipo de árbol que crece en el país, cuya madera fue codiciada por los conquistadores portugueses.

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como consecuencia de la ambición de poder, desarrollada en su texto “Tótem y tabú”

(1912), así como también a uno de los escritos del dadaísta francés Francis Picabia

titulado “Manifesto Canibale” (1920). Por lo tanto, observamos que Oswald de Andrade

incluyó en el mismo marco teórico que originó la noción de antropofagia, dos

elementos contradictorios que la definen por sí misma: la lucha contra la influencia

foránea en lo nacional, y la utilización de referentes extranjeros con el fin de efectuar

una trasgresión cultural. Este escritor relacionó al pensamiento de Occidente como

autoproclamador de una misión denominada por él como “mesiánica” y “patriarcal”, en

contraposición a la cual la historia de la humanidad estaría dividida entre lo civilizado y

lo primitivo. La exaltación del primitivismo produciría entonces una cultura

antropofágica y matriarcal, de características sincréticas, que “comprende la vida como

devoración y la simboliza en el rito antropofágico, que es la comunión” (en Laera y

Aguilar, 2008: 170), mientras que la cultura patriarcal estaría supeditada al

egocentrismo, y vería a la alteridad como peligro.

En su ensayo “Tropicalismo, antropología, mito, ideograma” (1969), Glauber Rocha

reivindicó al modernismo como un fenómeno que revolucionaría la cultura brasileña,

llevándola al descubrimiento de una identidad despojada de la influencia colonialista. A

partir de fines de la década del cincuenta, este movimiento, y su propuesta de oposición

a la cultura dominante resumida en la antropofagia oswaldiana, fue retomado desde

diversas disciplinas del arte, como el teatro (en particular con la reposición en 1967 de

la obra O rei da vela (Oswald de Andrade, 1937),24 y con la experiencia del

tropicalismo musical, que tuvo a su vez una gran influencia en el área de las artes

plásticas y el cine a fines de los años sesenta.

En 1969, Rocha declaró que la historia del cine brasileño empezaría a partir de la

emergencia del Cinema Novo, echando atrás una suerte de complejo de inferioridad que

le habría llevado durante décadas a una estética de la copia de los patrones culturales

foráneos. La revolución artística otrora alentada por los participantes de la Semana de

Arte Moderno encontraría, según este realizador, un “capítulo 2” (2004: 166) en el

movimiento cinematográfico que él representaba. Algo similar establecería el

investigador Ismael Xavier (2004) al definir que el modernismo brasileño ha sido el eje

cultural que articuló los aires de nacionalismo del país con una innovación estética,

remarcando que el Cinema Novo se constituyó en un fenómeno que produjo el renacer

de esa tendencia, y demostrando a su vez que ha habido una línea de progresión de esta

24 Esta obra de teatro fue escrita en 1933, pero publicada en 1937 por primera vez. Sobre la significación de O rei da vela para el arte modernista brasileño, Sábato Magaldi afirmaría que “en vez de un análisis rosáceo de la realidad nacional, propone una visión desmitificadora del país” (en De Andrade, 2000: 7).

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preocupación por captar los rasgos nacionales, que llegaría hasta el Nuevo Cine

Latinoamericano.

En lo que respecta a la concepción sobre la identidad nacional, el arte latinoamericano

de principios del siglo XX se ha caracterizado por la relevancia y centralidad otorgada a

las culturas negra e indígena. Ya sea en las concepciones del peruano José Carlos

Mariátegui acerca de la literatura indigenista,25 recalcando la necesidad de despojarse de

la costumbre de representar al indio como un mero motivo etnográfico, o los diversos

ensayos acerca de la cuestión racial por parte de escritores como el cubano Nicolás

Guillén, los años veinte y treinta pusieron en discusión la noción de “nacionalidad” en

relación a la diversidad de orígenes étnicos que pueblan cada país de América Latina.

Así, en 1929, surgiría en Brasil una publicación modernista dedicada específicamente a

la temática racial (en particular, la figura del negro). Se trató de Leite Criôlo, lanzada

entre mayo y septiembre de ese año, la cual tenía un enfoque marcadamente

nacionalista, reforzando el mito del negro como origen absoluto de la cultura brasileña.

La cubana Revista de Avance (1927-1930) también puso hincapié en la cuestión racial,

publicando con asiduidad manifestaciones de la poesía negra, en su búsqueda de los

aspectos asociados a la “cubanidad”. Ese sentido de identidad es el que trató de

desmenuzar también el escritor Jorge Mañach en su conferencia de 1928 “Indagación

del choteo”, reproducida en esa revista, en la cual definiría el comportamiento

relacional propio del cubano común y corriente.

En su reflexión acerca de la liberación del racionalismo burgués en el cine de

América Latina,26 Glauber Rocha unificó su pensamiento con el de estos artistas

afirmando que las “raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser

comprendidas como única fuerza desarrollada de este continente” (2004: 251). La

inclusión de elementos sincréticos, en especial en sus films de la década del setenta, se

debió a una revisión del concepto de misticismo, que ya no es relacionado por el autor

con la alienación política, tal como lo había manifestado en su primer largometraje

Barravento (1962), sino con la exaltación de las etnias originarias y su sistema de

valores, despojados de los prejuicios y la racionalidad que rige a las culturas

dominantes. Por tanto, en esta búsqueda de la identidad de América Latina, los

escritores, pintores y cineastas indagaron a menudo, en sus diferentes estilos y

propuestas, en las raíces originarias de sus respectivas naciones, con el fin de verificar

cuáles fueron los propios impulsos que construyeron las tradiciones estéticas y 25 Véase al respecto su ensayo “Nativismo e indigenismo en la literatura americana” (1927), publicado en el primer número de la revista uruguaya La Pluma.26 Nos referimos a una conferencia dictada en enero de 1971 por Glauber Rocha en la Columbia University de New York, bajo el nombre de “Ezteyka do sonho”.

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culturales. Ese es uno de los motivos principales que llevaron a Rocha a establecer este

énfasis en el poder revolucionario del misticismo frente a la razón colonizadora. Tal

como afirmara Tereza Ventura, “Glauber quiere realizar la epopeya de Brasil. Es la

dimensión arcaica del hombre brasileño lo que él quiere adquirir, aquella ‘naturaleza

ruda’, aún no tocada por la cultura del colonizador” (2000: 83).

Finalmente, en el pensamiento que signó a los realizadores cinematográficos de los

años sesenta y setenta, la noción de nacionalismo resonó también en el contexto de las

luchas antiimperialistas. Así, Cine Liberación hablaría de la existencia de dos culturas

en pugna: la dominante, ligada al sistema de valores y creencias de las naciones

dominantes, y la que ellos denominaron “verdadera cultura nacional” (Solanas y

Getino, 1973: 30), que lidia contra la condición neocolonizada de América Latina. El

cine revolucionario sería, para ellos, aquel que aporte herramientas para el desarrollo de

una conciencia política y militante en el espectador, cuya mentalidad habría sido, a

través de los medios de comunicación, entre ellos la cinematografía, distorsionada por

la cultura foránea. Por lo tanto, la referencia al origen de la nación no solamente se

estableció desde una perspectiva étnica sino también política e historicista

convirtiéndose en una de las estrategias principales que permitieron reforzar la

propuesta renovadora de los realizadores del Nuevo Cine Latinoamericano, en su

intento por poner en confrontación ambas culturas en pugna.

Hasta aquí pudimos observar que la tendencia de entrelazar la nociones de

nacionalismo y cosmopolitismo estuvo ligada a una tradición ya instalada en el

pensamiento de los escritores y pintores de la primera mitad del siglo XX, tanto en sus

planteos acerca de la inscripción de América Latina como un espacio signado por el

mestizaje, que se encuentra en continua vinculación con las culturas foráneas, como por

la aspiración de hallar una autonomía político-económica, y un modo propio de

expresar las vivencias históricas.

Conclusiones

En base a lo aquí analizado, podemos corroborar que las propuestas teóricas que ya

estaban desarrollándose en el arte latinoamericano de los años veinte al cuarenta, en el

ámbito de la pintura y la literatura, encontraron una renovación y radicalización en sus

sucedáneos cineastas que emergieron en los años sesenta con una preocupación por la

intervención de la cinematografía en la realidad histórica. Así como podemos vincular

la emergencia del Nuevo Cine Latinoamericano con el contexto politizado que signó a

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la década del sesenta en todo el continente, también son evidentes los signos de una

línea de progresión estética y teórica que se vislumbra en las declaraciones de los

escritores, pintores y cineastas en los textos programáticos que escribieron en el

transcurrir del siglo XX.

El empleo del arte como instrumento que refleja y puede incluso transformar a la

sociedad, el desplazamiento de personajes usualmente marginados a la centralidad de

los relatos, y la relación dicotómica entre el nacionalismo/regionalismo frente al

cosmopolitismo estuvieron ya presentes en las manifestaciones estéticas de la primera

mitad del siglo XX, y en el pensamiento de los artistas plasmados en sus ensayos y

manifiestos. Estas ideas e innovaciones estilísticas se fueron desplegando y

desarrollando de manera paulatina a lo largo de las décadas, hasta confluir en el Nuevo

Cine Latinoamericano, destacándose una inexistencia casi total de estas tendencias en la

cinematografía del período clásico-industrial. Consideramos, por tanto, que la llegada

de este movimiento de integración regional en el cine vino a profundizar la revolución

estético-política que ya estaba delineándose en la vanguardia artística latinoamericana.

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