DELS 4-USE-US - UAB Barcelona...un dia les dates de tot el procès constructiu de Sant Cugat, aquest...

BUTLLETÍDELS

4-USE-US D'ARTDE

Iw.1 a: MLS)1

JUNTA DE MUSEUS

MARÇ --- 1932

JUNTA DE MUSEUS DEL GOVERN DEL GENERALITAT DE CATALUNYA

PRESIDENTS D'HONOR

President del Governde la Generalitat de Catalunya

Alcalde President de l'Ajuntament

PRESIDENT EFECTIU

Josep Llimona i BrugueraRepresentant de les entitats artístiques de Barcelona

VICE- PRESIDENTS

Bonaventura Gassol i RoviraConseller d'Instrucció Pdblica del Govern de la Generalitat

de Catalunya

Pere Comas i CalvetTinent d'Alcalde

. Preaideut de la Comissió de Cultura de l'Ajan:atuent

TRESORER

Ernest ventós i CasadevallTinent d'Alcalde

COMPTADOR

Josep Maria Serraclara i CostaDiputat de la Generalitat

VOCALS REPRESENTANTS DE L'AJUNTAMENT

Casimir Giralt i BullicioTinent d'Alcalde

Joaquim Xirau i PalauRegidor-Síndic

Joaquim Pellicena i CamachoRegidor

Joan Baptista AtcherVocal tècnic

Ricard Opisso i SalaVocal tècnic

Pere Corominas i MontanyaDiputat

15 Pere Comas i CalvetDiputat

Jaume Bofill i MatasDiputat

Teresa Amatller i CrosVocal tècnic

Joan R ebuli i TorrojaVocal tècnic

VOCALS REPRESENTANTS DE LES ENTITATSARTIST_QUES

Comte cJe GüellPresident do 1'Acadómia Catalana de Selles Arts de Sant Jordi

1 élix Mestres i BorrellDirector de l'Escola d'Arts i Oficis i Belles Arts

Dr. Antoni Rubió i L uchRepresentant de l'Institut d'Estudis Catalans

Alexandre Soler i MarckRepresentant de les entitats artístiques de Barcelona

Lluís Masriera i RosésRepresentant de les entitats artístiques de Barcelona

Pere Casas i AbarcaRepresentant de les entitats artistiques de Barcelona

VOCAL HONORARI

Carles Pirozzini i MartíE't- Secretari de la junta

DIRECCIÓ - SECRETARIA - ADMINISTRACIÓ

Joaquim Folck i TorresDirector General deis Museus d'Art

Joaquim Borralleras i GrasSecretari de la junta

Pere Bohigas i TarragóAdministrador General dels Museus d'Art

HORARI BELS MUSEUS

MUSEU DE LA CIUTADELLA. — Arqueologia iArt Medieval i Modern. Parc de la Ciutadella.

MUSEU DE BELLES ARTS. — Art Contempo-rani. Palau de Belles Arts. Passeig de Pujades.

Durant el mes de març, tots els dies, inclúsels diumenges, de deu a una del matí i de tresa posta de sol, excepte els dilluns, destinat afeota del personal. S'exceptuen també les festesde caràcter oficial. En el cas que alguna d'aques-tes coincideixi en dilluns, la festa del personalpassa al dia següent.

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ARTDE BARCELONA

Es publica cada mes.REDACCIÓ: Museu de la Ciutadella, Plaça

d'Armes del Parc de la Ciutadelia. Telè-fon 13868.

DIRECTOR: Joaquim Folch i Torres.SECRETARI DE REDACCIÓ: P. Bohigas i Ta-

rragó.PREUS: Subscripció: 24 ptes. l'any. Núme-

ro solt: 2 ptes. Número endarrerit: 3 ptes.ADMINISTRACIÓ: I. G. Seix i Barral Ger-

mans, S. A. - Provença, 219 - Telèfon 71671.

Núri. ro MARÇ 1932 VOLUM II

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D'ART

DE BARCELONA ,.•..

PUBLICACIO DE LA JUNTA DE J1USEUS

INCERTESES SOBRE LA TAU-LA DE LA DEGOLLACIÓ DESANT CUGAT O SANT MEDÍATRIBUIDA A MESTRE

ALFONSO

i IV

Sant Cugat o Sani Medí?... — La deduc-ció que podríem treure de l'exposat en el nostreanterior article (1) , és la de què la taula pro-cedent del Monestir de Sant Cugat del Vallèsque hi ha al Museu representa Sant Medí ino Sant Cugat. Segons les llegendes d'ambdóssants màrtirs, reportades pel P. Flórez (2)Sant Cugat fou decapitat i Sant Medí dego-llat. L'escena que la nostra taula representaés una degollació, i hem vist com aquesta ope-ració cruenta és, en la materialitat de la sevaexecució, i segons les representacions coetàniesa la taula, cosa diversa i ben distingible del'altra.

La reproducció del Monestir de Sant Cugaten la faula. — Però... quan en l'estudi de lapart iconogràfica de la taula ens aturem a exa-minar l'arquitectura i el paisatge del fons, tro-bem darrera les imatges centrals, i com presidinttota la composició pictòrica, la silueta de l'esglé-sia del Monestir de Sant Cugat, flanquejadaper les torres de la clausura monacal i tan fidel

-men reproduida pel pintor, que davant d'ella ésprecís afirmar que L'artista va pendre unaapunt del natural» d'aquest monument. Enaquest apunt el pintor hi va anotar no ja elsmés mínims detalls arquitectònics, potser mo-dificats posteriorment, sinó l'estat de l'obra enaquell precís instant, amb el cloquer sense aca-

t . Vegi's: BCTUETí Deis Museus D'ART nDE BARCELONA. »lncerte-

ses sobre la taula de la degollació de Sant Cugat o Sant Medi atri-bnïda a mestre Alfonso», N.° 8, vol. 11.

2. 1 :LÓnrz. «España Sagrada.. Vol. XIX.

bar, sostenint les campanes damunt els pilarsque formen les jambes dels dos finestrals queactualment hi ha en aquesta cara del cloquer;amb un arc inexplicable (si no és per raó denecessitats de l'obra) que uneix el cloquer alcimbori, amb una escala de mà apoiada en ell,donant tot plegat una idea d'una obra que estàen camí, i amb l'enrenou dels paletes a lateulada.

I tot aquest esforç evident de fidelitat, poccomú en les figuracions arquitectòniques i depaisatge de les taules gòtiques de totes les es-coles hispàniques (i que trobem, en canvi, enmoltes ocasions en les taules flamenques) sem-bla indicar que l'artista insistia en la idea moltjusta de posar darrera l'escena del martiri delSant, el temple que va alçar-se en honor seu.La presència inconfusible del temple de SantCugat porta lògicament a creure que el santmàrtir és Sant Cugat, i aquest valor de lògicahem cregut que era convenient aportar-ho pelpes que pugui tenir en aquesta exposició d'in-certeses que ací venim a fer, malgrat i que decap manera ni amb tota la lògica del mónpodrem canviar el fet que l'artista ha repre-sentat, el qual és una degollació i no una de-capitació.

I menys, quan la presència del temple deSant Cugat, en el fons de la taula, pot teniruna explicació en el cas de què, d'acord ambel fet de la degollació, aquella representi elmartiri de Sant Medí, car Sant Medí foudegollat en el mateix indret que Sant Cugat,ço és, en el Castre Octavià, damunt les ru-nes del qual, segons la llegenda, fou alçat des-prés el Monestir de Sant Cugat del Vallès.

Es comú en les representacions pictòriquesde l'Edat Mitja el trobar aquesta mena d'in-terpretacions històriques amb escapades vers elsimbolisme. El Monestir seria, en aquest cas,com una supervivència del castre romà, trans-format per la victòria cristiana; arbre místic

65

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA

nascut d'aquelles arrels regades amb la sangdels màrtirs de Crist, i de Sant Medí entreells... Però totes aquestes consideracions depoc ens serviran davant les incerteses, i vaginací exposades únicament a títol d'una incer-

Sant Cugat es descobrien, elles donarien llumpotser en acordar-se amb altres dates que hemprovat d'establir al llarg del nostre treball re-latiu a la taula.

Tal com l'artista representa el temple de

La figuració del Monestir de Sant Cugat del Vallés, en la taula dela degollació

tesa més a sumar a les moltes que, a mancade cosa millor, hem anat constatant fins ara.

Convé, però, apart de la relació que lapresència de la figuració del temple monacalpugui tenir amb la identificació del sant màrtirque la taula representa, insistir en aquesta partarquitectònica, per quant donada la fidelitatque s'hi observa, ella pot ajudar a datar, sinól'obra nostra, potser l'obra del temple, i siun dia les dates de tot el procès constructiu de

Sant Cugat, aquest és vist de front, situat l'es-pectador en línia perpendicular exacta, partintdel bell mig de la porta d'entrada, uns metresenfora del clos monacal. Això fa que veninta primer terme una de les torres del clos mona-cal, encara existent avui, resti amagada la naude l'Evangeli de l'església. Tenint això encompte, el temple representat és de tres naus,amb cimbori octogonal en el creuer, proveïtd'una lluerna, acabada amb teulada piramidal

66


i un penell de ferro amb un gall. La ditalluerna que termina el cimbori és de traça ar-quitectònica corresponent a la del dit cimborii difereix sensiblement de l'actual. Compari'sla fotografia actual del Monestir que ací pu-bliquem amb el detall de l'arquitectura de lataula, i es podrà apreciar la possibilitat de quèl'artista copià un element desaparegut potserde l'edifici i refet qui sap si en el segle xv[ü,

ral pèssims dibuixants d'arquitectura. La por-ta, el seu pinyó, la superfície inclinada de labanqueta de fonament, que resol, unint-la, lasortida del gruix del portal damunt el pladel mur general; !'entrega un xic enguniosade la magnífica rosa d'illuminaci6, que ocupagairebé tota la superfície del mur; el pinyó delportal, etc., són fidelment reproduïts. Hi haalguns detalls que escapen a l'artista, cons el

El Monestir de Sant Cugat del Vallès amb les torres de clausura, en son estat actual

car d'aquesta data semblen ésser les teules il'element ceràmic terminal de la teulada, quesosté el penell. La traça que l'artista reproduísembla pròpia de l'edifici, mentre que la de l'ac-tual lluerna sembla un afegit d'època moltposterior.

La façana del temple és, quant a la partcentral, exacta. El pintor figurà les propor-cions amb exactitud relativa, però poc comu-na en els pintors de l'època, que eren en gene-

dels pilars de reforç que flanquegen la façanade la nau central, que en l'original cauen forade l'amplada d'aquesta, mentre que el pintorels inscriu dins d'ella. La terminació dels ditspilars és també diversa i ho són també els mar

-!ets que formen la cresteria terminal de lafaçana.

Un altre detall a constatar és el de què l'es-glésia figurada per l'artista presenta damunt elterrat de la nau lateral de l'Epístola una co-

67


berta amb una teulada sostinguda per biguesen pla inclinat, el qual ve determinat per lesdiferències d'altura entre la nau central i lalateral, als extrems de les quals les dites biguess'apoien. Uns pilars entre els marlets de coro-nament de la façana de la nau lateral ajudena sostenir la teulada, prenent aleshores el terratde la nau un aspecte de porxada que avuino té.

Encara és interessant en la representació

altars, la decoració de les capelles i la de lasagristia, que ocupen aquesta nau, són delssegles XVII i xvill. Si el fidelisme del pintorde la taula pot valer, cal considerar, doncs,aquesta nau com obra posterior a la fi delsegle xv, època indubtable de la pintura queestudiem ací, si la datació pel seu estil ha deprevaler.

Tampoc els autors ens diuen la data termi-nal del cloquer, fet, segons Rogent, sobre ru-

Façana de l'església monacal de Sant Cugat del Vallès en son estat actual

pictórica el fet de què l'església figurada enel retaule és de tres naus i l'actual és dequatre, car hi ha una nau dividida en capelles,afegida al costat de la nau de l'Epístola, quecorre tot al llarg d'ella, interrompuda pelcloquer.

Ni Rogent (1) , ni Puig i Cadafalch (2) ,ni Mossèn Gudiol (3) en estudiar el Mones-tir ens diuen l'època d'aquesta nau. Tots els

I, Ei.irs Rool:sr. ,Sant Cugat del Vallès, It.Ircelo^Ia, ISSo.Associació d'Arquitectes de Catalunya.

2. PUIG I CADAFAI.CII, FOIGUFRA I GODAY. «L'Arquitectura ro-mdnica a Catalunya n. Vol. III, I. Institut d'Estudis Catalans, Bar-celona, ¡gis.

j. GUDIOL 1 Ccxu.L. „San Cucuf.Ite del Vallisa. „Mtnseuma,,1912.

nes del vell Castre Octavià. Es evident quela part baixa d'ell correspon a l'època delclaustre romànic, i que el cos alt és pos`erior.La taula de Sant Cugat ens mostra l'obra delcloquer a mig acabar. ¿S'hi treballaria altemps del pintor de la taula? L'examen del'obra terminal del cloquer sembla indicar unaèpoca molt més avençada que la fi del se-gle xv, en què creiem que el nostre pintortreia el croquis del temple.

Si les etapes constructives del Monestir deSant Cugat del Vallès tinguessin documenta-ció, podríem apoiar la datació de la taulaamb elles. Aquestes manquen, i és més aviat

68


El paisatge al fons de la taula de la degollació

la datació estilística de la taula, com de lafi del segle xv, la que pot ajudar a donardates màximes o mínimes a l'obra de cons-trucció de la quarta nau i de terminació delcampanar del Monestir vallesà.

El paisatge. — El paisatge figurat al fonsde la taula, és interessant. Format per turonsde corba dolça, declinen al centre de la com-posició formant un collet. Suaus arborescèn-cies crestegen aquestes gracioses línies de laterra. Al mig del collet, entre els arbres,s'alça una agulla arquitectónica, cònica, moltaguda, terminal d'algun edifici perdut entre lesfrondes i les corbes del terrer. A dreta del'espectador, una casa forta, formada per trescossos d'edifici, l'un, el més gran, amb fines-tres de creuenda; l'altre més baix, amb es-pitlleres i marlets, i finalment una torratxa,amb teulada cònica truncada, marlets i adalt finestres arquejades geminades. La torreés apoiada per dos contraforts. Fora de la decoberta de la torre, les teulades són de pocainclinació, com pròpies del país nostre. No aixíla teulada de la torre, que no recorda pas elstipus de coberta de torratxes a la terra nostra.Ni tampoc semblen nostres les finestres ambcreuenda, rares en les nostres construccionsCivils.

Encara cal dir que aquest pintor tan fidelen la reproducció del temple de Sant Cugatno ho ha estat massa en la representació delpaisatge nostre, i menys del paisatge enviro-nat del Monestir de Sant Cugat del Vallès.Els arbres, la silueta apuntada de l'agullaarquitectónica que surt entre els turons recordenmés els paisatges de fons de les taules flamen-ques que no pas els nostres paisatges catalans.La manera d'interpretar els arbres, l'ordre rít-mic de la composició paisatgista i fins lesconstruccions, recorden molt els paisatges quehi ha en les taules conegudes del cordovèsBartolomé Bermejo. Quan Sampere i Miquelidentifica el mestre Alfonso del document deVillanueva amb el fill de] mestre d'obres cor

-dovès Alfonso de Baena, que a la fi del se-gle xv treballava a Sant Jeroni de la Valld'Ebron (1) , hom constata aquesta relació delpaisatge de Bermejo amb el de la taula deSant Cugat.

Però en aquest punt també no passem delterme de les incerteses.

Cronologia. — Som a la fi del nostre tre-ball i l'única base de datació que sobre lataula tenim, és la crítica. En ella apoiem, per

L SAMPERE I It4IQUF.1.. <, Los euatroeentistas catalanes. Vol. I,cap. IV, pàg. 66 i seg. Barctlona, 1906.

69


Planta de l'església de Sant Cugat del Vallés,segons Rogent

l'estil i el sentiment de l'obra, la data de lafi del segle xv. Tot el demés és dubtós. Si ésobra de mestre Alfonso, si formava part ono de l'altar major del Monestir, si fou pin-tada per al Monestir o amb destí a la capellade Sant Adjutori (1) , d'on el doctor Vailet,essent vicari de Sant Cugat, la va treure per aportar-la a la Casa rectoral, si es tracta deSant Cugat o Sant Medí, etc.

L'examen de cada un dels aspectes quel'obra presenta acaba ací; hem de constatarque no liem tret del nostre treball res més quedubtes; dubtes, però, que hem establert ambel fi d'estimular la recerca dels fons documen-tals que puguin restar de Sant Cugat a l'Arxiud'Hisenda, o en altres bandes, per a veuresi d'allí surt la certesa que una fàcil acceptaciódel que fins ara sabíem ens podia fer creureque teníem, sense en efecte tenir-la.

JOAQUIM FOLCH I TORRES

Director General dels Museus

t. Vegi's: BARss uun. uLos religiosos en Cataluña durante laprimera mitad del siglo sis.» Tom I. Barcelona, igtç.

L'ART EN ELSINSTRUMENTS CIENTIFICS

Avui dia, en la construcció dels aparellscientífics, llevat de casos molt especials, solprescindir-se en absolut de tota forma artísticao que tendeixi a semblar-ho.

Evidentment que en general, si es té encompte la naturalesa i finalitat d'un gran nom

-bre d'ells, cal reconèixer que la lògica exigeixque passi així i que, de consegüent, en la pro-ducció llur deu imposar-se el criteri de la ma-jor simplicitat morfològica possible, resultantobligada del caràcter merament utilitari que elshi correspon com a eines o mitjans que són detreball o d'estudi.

No obstant, a desgrat d'acceptar la raó detal fet perquè el creiem una conseqüència ra-cional i naturalíssima del procés d'evolució del'esperit humà, i sense que volguem expressarpas cap mena d'enyor de temps que ja no hande tornar, no sabríem dissimular la simpatiaamb què considerem l'ambient d'art que en al-tres èpoques es deixava sentir, regnant de talmanera que àdhuc influía en les obres corres-ponents a les activitats que aparentaven ésser-limés alienes.

D'aquesta faisó s'esdevenia en quant a de-terminats objectes o instruments destinats a pro-pòsits exclusivament científics, mereixent es-mentar-se, com a mostra de l'aplicació del'Art a coses de la Ciència, el quadrant i1'octant ideats per Hevelius, astrònom ale-many, clel segle XVII, que estaven peregrina-ment decorats, amb els quals aquell savi,mitjançant la cooperació de la seva esposa,amidava distàncies angulars celestes; el be-llíssim astrolabi planisfèric dit d'Hiparco, cons

-truit a les darreries del segle xv per VicenzoDante dei Rinaldi, el qual ultra les condicionstècniques que ¡'avaloren, que, per l'índoled'aquesta nota, no seria adient explicar-les,en reuneix de remarcables des del punt de miraartístic; el quadrant o rellotge solar installata ¡'Acròpolis d'Atenes, prop del monument aTrassil, el suport arquitectònic del qual re-sulta formós i monumental; etc., etc.

I no es limitava al que hem mencionat eltribut dels nostres avantpassats als ideals es-tètics en la indicada especialitat, car, com éssabut, en molts llibres científics Llurs es mani-festava obertament, sense reserves, concretant

-se sovint en portades pomposes, decoracions

70


Astrolabi (Part anterior)(Museu de la Ciutadella, Barcelona)

marginals i altres elements d'enriquiment bi-bliogràfic (a la Biblioteca dels nostres Museusn'existeixen mostres) , inspirats gairebé sempreen la mitologia greco-romana, que els diferen-cien extraordinàriament de les publicacions si-milars modernes, la aportació decorativa deles quals, tan ufanosa en les primeres, resta re-duida nomé3 a la major o menor beutat de lapart tipogràfica, ja que les il.lustracions com

-preses en elles no compten pas per a finalitatsartístiques, sinó que són purament demos-tratives i complementàries del text, o, tot elmés, si hi ha quelcom d'art és reservat general-ment a la relligada, i encara, això, esdevégairebé excepcionalment.

Atenent l'aspecte del qual ens venim ocu-pant, ens és grat donar a conèixer els següentsobjectes de caràcter científic embellits per l'Art,pertanyents als nostres Museus. Es tracta d'unastrolabi, un petit rellotge de sol, un baròme-tre i una esfera celeste.

L'astrolabi, que ingressà als Museus en1896, per adquisició, és un exemplar interes-sant, de 128 mil.límetres de diàmetre, construïten planxa de llautó sencera. En son pia esveu, minuciosament gravada, una projecció es-tereogràfica horitzontal, per a la latitud geo-gràfica de 40°, presentant a més altres particu-laritats que per llur naturalesa absolutamentcientífica no enumerem, fent el mateix en quant

rel


Astrolabi (Part posterior)

(Museu de !a Ciutadella, Barcelona)

a l'altra cara del disc. A la part superior, junta-ment a l'anella de suspensió, hi ha una petitabrúixola limitada a la sola agulla o busca infan-tada, mancant la rosa dels vents.

Segons el parer tècnic de caràcter nàutic,que precedí a la compra de l'objecte, aquest,tant per ses dimensions reduides com per lamanca de la rosa dels vents en la brúixola,no era adequat per a la navegació (a més,com esmenta el mateix parer, i en efecte eraaixí, els astrolabis de a bord, ultra tenir un dià-metre molt niés gran, no portaven cap brúi-xola) . Per altra part, pot tractar-se d'un astro-labi de regal per a un personatge o una cor

-poració, cabent també la possibilitat de què

fos destinat a treballs geodèsics. Les ins:rip-cions són totes en llatí, segons el costum d'ales

-llores, però aquesta dada sola no permet pasdeduir la nacionalitat de l'instrument, perquèaquella llengua era comuna arreu del món cris-tià per a les matèries culturals, fins a unaèpoca relativament moderna.

Declara a la vegada l'alludit parer quel'aparell data del primer terç del segle xvi ;d'aquesta afirmació els tècnics encarregatsd'estudiar lobjecte baix l'aspecte arqueològicen discreparen per creure, fonamentant -se en ladecoració de l'exemplar, que més aviat proce-día suposar-ho del final d'aquell segle. Peròultra la raó allegada pels tècnics arqueòlegs

72


Rellotge de sol. Donatiu del senyor Eusebi Valldeperasi Merich (Plegat, vist per sobre)

(Museu de la Ciuladella, Barcelona)

hi ha una altra d'importància capital d'or-dre astronòmic, que no permet atribuir-ho alprimer terç de la dita centúria i que, no obstantla naturalesa d'aquest BUTLLETÍ, devem es-mentar: consisteix en què 1'astrolabi en qüestiófou construit segons les prescripcions del ca-lendari gregorià, corroborant-ho en aquest sentitel detall de portar indicats els equinoccis i elssolsticis segons les dates corresponents actual-ment a les estacions, i com que la reformagregoriana del calendari no tingué lloc finsel mes d'octubre de 1582, forçosament sededueix que la construcció de l'aparell no potésser, de cap manera, anterior al mateix any.

Altrament succeeix en el cas de l'astrolabide Vicenzo Dante dei Rinaldi, obra dels da-rrers temps del segle xv, citat abans en el pre-sent treball, car els punts equinoccials i elssolsticials estan assenyalats amb un retardd'uns deu dies relativament al calendari gre-gorià, perquè es tracta d'un instrument cons

-truïit tenint en compte el calendari julià queera el que regía anteriorment a la reformagregoriana.

Amb tot, salvant els deguts respectes perals dictaminants, cal consignar que una classifi-cació recent atribueix l'execució de l'obra alsegle XVII, recolzant aquesta opinió en l'estilmarcadament barroc de la part decorativa ien el contorn dels extrems del braç movibledel qual està proveïda la cara posterior deldisc.

Deixant ara de banda el que es refereix alconcepte científic de l'instrument i al seu ús,per no correspondre a la finalitat d'aquestBUTLLETÍ, direm, per a resumir, que l'objectedel qual parlem, encara que no arriba de molta tenir el grau de riquesa decorativa del deVicenzo Dante dei Rinaldi, no deixa, però,d'ésser un exemplar notable i rar en son gè-nere, ben digne d'apreci, tant per part del'amant de les coses belles com de l'Home deciència.

Coni a nota d'interès i amb l'únic propò-sit de donar una idea de l'antiguitat dels as-trolabis i de la importància que en son tempsassoliren, afegirem que segons sembla ja elsconegueren els astrònoms anteriors a la nostraera. Els alarbs els ressuscitaren i els omplirenprofusament de dades i signes astronòmics, i enles obres antigues de navegació se citen el deSever Sabokt, de l'any 659, i el d'Ahmed-ben-Khalaf, de l'any 950.

Malgrat les imperfeccions llurs, els astro-labis resultaren útils als mariners durant mol-les centúries, i conjuntament amb la brúixolaforen emprats en els grans descobriments geo-gràfics dels segles xv i xvi. Entre l'utillatgecientífic comprès en l'inventari dels objectesque Magallanes embarcà per al seu cèlebreviatge de circumnavegació, hi ha set astrola-bis, sis d'ells de metall.

Passant ara a referir-nos al rellotge de sol,

i

Rellotge de sol. Donatiu del senyor Eusebi Valldeperas

i Merich (L'aparell en posició d'ús, vist pel costatesquerre)

(Museu de la Ciutadella, Barcelona)

73


Baròmetre. Dipòsit de la Diputació Provincialde Barcelona

(Museu de la Ciuladella, Barcelona)

direm que consisteix en un petit instrument,propi per a portar-ho a la butxaca, d'uns 53millímetres d'amplada, dels anomenats quadranto rellotge solar equinoccial. Va dotat del co-rresponent gnòmon, fixat perpendicularmentsobre el pla d'un cercle que representa l'equa-dor, on hi ha marcades les divisions horàriesi que gràcies a son moviment sobre una fron-tissa permet l'ús de l aparell per a totes leslatituds de l hemisferi boreal, mitjançant unarc de cercle que presenta assenyalades aques-tes darreres, des de 0" a 90", col•locat a uncostat en la forma indicada per la fotografia.Actualment no podria servir perquè li mancal'agulla de la brúixola anexa.

La circumstància que la superfície inferiorde l'aparell contingui una inscripció on són in-dicats els noms de les ciutats d'Augsburg iPraga, entre altres, dóna lloc a suposar-ho pro-duït en un dels paisos de l'Europa central.Així ho confirmen les dades del donant, quideclarà que l'objecte fou construit a la pri-mera de les dues localitats, assignant-li, a l'en

-sems, la data de 1650.És de metall, i tant per la seva execució

acurada com per la gràcia de la forma acon-segueix una visió força agradosa.

Aquest objecte forma part de les colleccionsque integren el donatiu realitzat pel senyorEusebi Valldeperas i Merich, ingressades alsMuseus en 27 d'octubre de 1902.

El baròmetre, comprès en les colleccionsque componen el donatiu fet pel senyor EnricBatlló i Batlló a la Diputació Provincial deBarcelona i que la mateixa corporació cedíals Museus, en qualitat de dipòsit, entrat eldia 11 de novembre de 1 91 4, és dels decolumna mercurial, anant el tub dins una mun-tura de fusta, policromada, que semblantmenta altres instruments similars actuals, només dei-xa veure la part superior del tub, o sigui laregió on poden ésser observades les indicacionsde l'aparell.

La referida muntura, obra del segle xvili,té una gran simplicitat de forma i de decora-ci ó , però a desgrat de la senzillesa de les seveslínies no deixa d'oferir un cert aspecte sump-tuari, especialment per raó de la [nena de tem-plet que la corona i que cobricela el lloc onhi ha la graduació de l'instrument.

L'expressat exemplar té 1,06 metres dellargària.

L'esfera, com ja ve expressat, és celeste,

74


Esfera celeste. Donatiu del senyor Teodor Creus i Esther (Visió total)


i gràcies a un dispositiu de la muntura, moltsenzill, pot usar-se en latitud variable. Estàconstruida en cartó i les constellacions s'hirepresenten segons el costum de l'època, aixòés, mitjançant les clàssiques i imaginàries fi-gures adaptades més o menys arbitràriamentals estels principals, característics de cadaconstel•lació, les quals figures, per llur estild'execució, recorden les de les cartes astronò-miques degudes a Bayer, Hevelius, Flam

-steed i altres.El peu o sustentacle és de fusta policroma-

da, decorat amb gran senzillesa, i, sense preten-dre arribar a la categoria d'una obra decora-tiva de volada, presenta, però, unes línies i una

factura d'elegància sòbria que donen al conjuntde l'objecte una tonada simpàtica i artística.

L'alçària total de l'aparell és de 1,13 me-tres, tenint el diàmetre de l'esfera 0,45 metres.

Per manifestació del donant, senyor TeodorCreus i Esther, qui el cedí com a donatiu alsMuseus en 1916, se sap que es tracta d'unaesfera construida l'any 1751 pel cosmògraffrancès Gules Robert de Vaugondy, geògrafordinari del Rei de França, reeditada en 1790per l'astrònom de la mateixa nacionalitat Pierre-François-André Méchain.

La solvència tècnica que en el temps llurfruiren ambdós homes de ciència, dóna ungran interès a aquesta esfera que, verament,

75


esdevé en tots conceptes representativa d'unaèpoca.

Per últim, acabarem el present treball fentremarcar que aquest exemplar té, a més, uninterès particular per a Barcelona. En primerlloc perquè procedeix de ¡'Escola de Nàutica,de la mateixa ciutat, havent, probablement,contribuit a la formació dels capitans i pilotsde la marina mercant catalana en el primerterç del segle xix; i, en segon i darrer terme,perquè el referit astrònom Méchain, complintun encàrrec de Delambre, el notable astrònom

també francès, realitzà les operacions geodè-siques necessàries per a obtenir la base de lesnostres mesures actuals, amidant, a l'efecte, lapart de meridià terrestre comprès entre Dun-kerque i Barcelona. Méchain, després d'enlles-tida aquesta missió, volgué perllongar el Ineri-dià fins a les Illes Balears, però en aquestviatge morí de la febre groga, esdevenint aixíuna víctima més de les moltes sacrificades al'amor a la Ciència.

F. DAMIANS I MANTÉ

Esfera celeste. Donatiu del senyor Teodor Creus i Esther (Detall ons'hi veu indicada la constel'lació boreal dita «Óssa gran o major»)


DONATIU D'UNA OBRA DEJOAN BRULL AL MUSEU ()

El quadret que lia entrat ara al nostreMuseu d'Art Contemporani arrodoneix justa-ment la col•lecció representativa de l'obra deJoan Brull.

Es podria dir que en aquest retrat està

t. I-tens demanat al senyor Miró, l'eminent crític d'art i pe-riodista, donador d'aquesta obra i amic intint de .Joan Brull, tinanota relativa al mateix, que ningú millor podia fer, ja que per laseva coneixença amb l'artista ha pogut identificar el personatge.

centrada i condensada l'obra estrictament pic-tòrica de l'artista, deslligat dels enfarfecs del'argument i de l'anècdota imposats per lamoda. Tenia Brull trenta tres anys. Ja estavafastiguejat de les composicions pseudo-històri-ques, tant com de les al-legories sensibles. Leshavia de conjuminar en pintures de gènere,per a vendre; i sort dels temes que li dictava elbon Enric Gómez (germà del Simó Gómez,mort feia setze anys) .

En aquells instants de plena conscièncias'enamora del model .- ell s'ha triat —

76

BUTLLETÍ DELS MUSEUS DANT DE BARCELONA

Joan Brull. — Retrat de nena

(Museu d'Art Contemporani, Barcelona)

77


i es posa a pintar per pintar, amb la joiosaenergia d'un que ha fugit de la presó. Val adir que — fugitiu de la pintura de personat-

ges — Brull s'estimava els seus models,saturat d'una dolça paternitat difusa que essobreeixia de l'amor per la seva filleta, modelincomparable. L'estimació tendeix naturalmenta la indulgència, a la inclulgència fins a l'en

-cegament. Per això l'artista no s'adona sem-pre de la migrada realització del que ha vist,tan exquisidament fi, l'ànima amorosida.

Era al taller de Simó Gómez, son mestrei amic — mort feia setze anys — on va ésserpintat aquest retrat. Al carrer de Tapioles,del Poble Sec, el taller enfonsat rebia la llumagrisada de l'eixida que ja quasi no era jar-dinet. Era una llum francesa, propícia a lesvaloracions decandides, de vibracions amorti-des per força en la pintura, perquè no fosagra i cridanera. I tot això és el retrat: rosesi grocs lligats — a la manera precisament delspastelistes francesos — per a modelar el capeti accentuar a més a més la vivent, innocentexpressió dels ulls que miren i de la boca querespira i mig somriu.

J. MIRÓ

NOTES PER A CONTRIBUIRA LA HISTORIA DEL QUA-DRE DE MARIA FORTUNYCONEGUT AMB EL NOM DE«BATALLA DE TETUAN»

i II

F. Miquel i Badia escriu en el seu llibre,Fortuny, su vida y obras (Torres y Seguí,Barcelona, 1887) : «De tal modo abrigabael propósito de pintar el lienzo en cuestión,que además de haber pintado en Roma unboceto de regulares dimensiones y de habermanchado luego la tela, ejecutando hasta concariño algunos trozos.., además de todo esoy llevado del deseo de que el cuadro fuesefiel en el conjunto y en los pormenores, hizoFortuny un esbozo en tinta y lo enseñó algeneral Prim, quien trazó sobre el mismo papelalgunas correcciones al objeto de precisar lacolocación exacta en la toma del campamentoárabe. »

Miquel i Badia parla d'un «boceto de re-

guiares dimensiones», que pot ésser molt béel mateix la fotografia del qual fou enviadaper Fortuny i que figurà a l'exposició comen-tada pel crític de la Revista de Cataluña. Sino ha existit cap altre esbós en color, aquestno pot ésser d'altre que el que figura avui enla col-lecció del senyor Ròmul Bosch i Cata-rineu, de Barcelona. Quant a l'esbós en tinta,corregit pel general Prim, Miquel i Badia deiaen 1887 (op. cit.) : «Este curioso documentoexiste en poder de uno de los más inteligentescoleccionistas de Barcelona y merecería á laverdad que fuese adquirido por alguna denuestras corporaciones populares, ya que lepresta interés la doble circunstancia de habersido dibujado por Fortuny y de haber sidocorregido por la propia mano del generalPrim, uno de los primeros caudillo3 de laguerra de Africa.»

Tornant a l'esbós en color, direm que per-què Fortuny es decidís a enviar a Barcelonauna fotografia havia d'ésser molt acabat ja,no solament perquè Fortuny solia deixar-ho totmolt acabat, sinó perquè la fotografia ja reduiales dimensions de l'obra i n'esborrava els detalls,i Fortuny tenia prou amor propi per a no enviaruna cosa que semblés feta a corre-cuita. I siaquest esbós és pròpiament el que avui dia pos-seix el senyor Bosch i Catarineu, direm que jano és pròpiament un esbós, sinó tina obra acaba-da, en tres petites teles que, convenientmentajustades, donen la visió total de l'obra pro-jectada i resulten, realment, si com a esbós esconsidera, un esbós de «regulares dimensio-nes», com diu Miquel i Badia

En sessió del 18 de febrer de 1862, laDiputació de Barcelona acordà «facilitar,como anticipo á buena cuenta, al pintor D. Ma

-riano Fortuny, la cantidad de diez mil realespara hacer frente á los gastos de su nuevoviage á Africa con el fin de refrescar susimpresiones y dar el posible colorido de verdadá las pinturas sobre la guerra de Marruecos».I en una sessió posterior (la del 6 de marçmateix any), pren l'acord següent: «En pre-sencia de la carta oficial dirigida desde Romapor el pintor D. Mariano Fortuny apreciandoá la Diputación un cuadro al óleo, solicitandoauxilios para pasar á Africa á refrescar susimpresiones sobre la última guerra, y reiterandosus sentimientos de gratitud y consideraciónpara con la provincia, acordóse contestarleaceptando el regalo y manifestándole la com-

r,li

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D 'ART DE BARCELONA

r.

M. Fortuny. - Aiguafort de tema marroquí

(.v1useu d'Art Contemporani, Barcelona)

placencia de la Diputación por lo que expresaen su comunicación, con especial invitación deque active en lo posible su viage á fin de quepueda verificarlo antes de desocupar á Tetuánlas tropas españolas.»

Sampere i Miquel (op. cit) escriu: «¿Quiénfué el primero que habló de la necesidad deese segundo viaje á Africa? Nosotros creemosque Fortuny. Y creemos más, esto es, quepara nada necesitaba de ese segundo viaje,mctivado por la nostalgia, por la ausencia delpaís del sol y del color.»

Fortuny surt de Roma en setembre de 1862i sojorna uns quatre mesos a Marrocs, car peldesembre ja és de tornada a Barcelona.

Aquesta vegada el país està en pau i elpintor li pot demanar un coneixement mésprofund i més intens de la seva vida. Durantaquesta segona estada a l'Africa, el pintortreballa tant o més que durant la primera.I quan torna, porta nous cartons, «un granbotí de dibuixos, aquarel.les i estudis a l'oli»,segons diu un altre biògraf seu, Walther Fol(Gazette des Beaux -Arts, 1875)

Per la seva banda, F. Miquel i Badia (op.cit.) opina el que segueix: «La segunda visitaque verificó al Africa fué contraproducente,puesto que acabó de avivar en el joven artistala afición á lo pintoresco y á los efectos de laluz y de color, apartándole de los estudiosque demandaba la ejecución de un cuadro degrandes dimensiones y de tema grandioso.»

En 2 de març de 1863, la Diputació de

Barcelona resol perllongar-li la pensió per dosanys més. Heus ací l'acord pres en aquellasessió: «Siendo el joven D. Mariano Fortunyun pintor que promete días de gloria á lapatria por las especialísimas dotes de ingenioque revelan sus obras, y hallándose como na-turalmente debe hallarse falto de recursos conque acudir á su subsistencia y á los conside-rables gastos que por estudios, modelos y ma-teriales le ocasiona el ejercicio del arte á quecon tanta conciencia como aprovechamiento sededica, particularmente cuando los dispendiosde su último viage á Tanger y Tetuán, endonde sólo por amor al arte y algunas vecescon grave riesgo de su existencia, ha resididopor espacio de cuatro meses, han apurado susmodestísimas economías, á propuesta del in-frascrito Vocal Vicesecretario, la Diputaciónaccrdó prorrogar por dos años la pensión deocho mil reales anuales que por oposición habíaobtenido y disfrutaba antes de su primer viageá Africa, disponiendo que se consigne dichogasto en el capítulo de voluntarios del presu-puesto de ampliación de este primer semestre,para que pueda percibir la pensión desde pri-meros del corriente año ó en el ordinario delmil ochocientos sesenta y tres si esto no fueseasequible y que del acuerdo se dé conoci-miento al interesado como una muestra de laconsideración y aprecio que se merece delcuerpo provincial.»

El 31 de març de 1863 la Diputació llevaa Fortuny del compromís de pintar les quatre

79


grans teles i les sis mitjanes d'assumptesd'Africa, per considerar que ja compliria ambl'obligació que es va imposar amb l'entrega dela tela de gran tamany que Fortuny estava pin-

M. Fortuny. — Còpia d'una pintura de Rafael,feta per l'artista durant la seva estada a Roma


tant a Roma. L'acord diu així: «De con-formidad con lo propuesto por la Comisióntercera en sus respectivos dictámenes se acordó:Librar al pintor D. Mariano Fortuny del com

-promiso contraído de pintar cuatro grandeslienzos y seis medianos sobre la guerra deAfrica, limitando aquel á entregar, concluído,el gran cuadro que trabaja en Roma sobre la

batalla de Tetuán; colocar en el Salón desesiones dicho gran lienzo así que Fortuny lotraiga de Roma y encargarle tres lienzos yun recuadrito sobre hechos memorables de laguerra de Grecia por los catalanes y de losvocales del antiguo Consejo de Cataluña queson necesarios para ocupar los paños de paredde dicho Salón de sesiones, que quedarían va-cantes después de la colocación del cuadro dela batalla de Tetuán, debiéndose poner enconocimiento de Fortuny dichos acuerdos paralos efectos oportunos.»

Durant l'any 1863 Fortuny, a Roma, tre-balla assíduament al quadre de l'Expugnaciódel campament marroquí. Tots els biògrafs horemarquen. L'obra ja era feta en la seva ment,i només era qüestió de temps i de tècnica allòque en retardava la realització. «Tal comohoy vemos ese cuadro — escriu Sampere iMiquel (op. cit.) — puede decirse que salióde la imaginación de Fortuny á los veintey cuatro años. El boceto que del mismo trazóen aquellos días, y del que remitió una foto-grafía á esta ciudad para que la Diputaciónconociera el estado de sus trabajos, guarda lasmismas líneas generales; Fortuny conservósefiel á su primera impresión.» (1)

Si hem de creure Charles Iriarte, el reusencva realitzar dues vegades la transposició del'esbós a una tela de grans dimensions. CharlesIriarte escriu (L'Ari, París, 1875, pàg. 365) :«Le travail, tout d'abord, fut opiniátre et exe-cuté avet un certain entrain, puis peu à peuse refroidit; il (Fortuny) fit successivementajouter deux et trois mètres à la toile, soudantun épisode à l'autre, perdant le sentiment de1'ensemble, ayant mime fait une erreur de miseen toile qui avait eu pour résultat d'établir unecertaine disproportion entre les figu res du pre-mier plan et celles qui étaient à la tranchée.Fortuny était très-travailleur et très-courageux;il commanda une nouvelle toile et roula lapremière; il était encore à 1'époque oà le sou

-venir de l'action était précis, et on voit quel'idée de renoncer à 1'exécution de la prise ducamp n'avait pas encore germé dans son esprit.Sa voie d'ailleurs n'était pas encore bien tra-cée; son indépendance n'était pas assurée commeartiste; il n'était donc pas libre de suivre cequi 1'attirait le plus; mais, tout en faisant unnombre énorme d'études pour son gran travail,

t. Vigi's la nota anterior.

60


i1 lavait déjà ces brillantes aquarelles qui de-vaient nous révéler son talent, et il peignait uncertain nombre de tableaux qui ne comptentpas parmi les moins intéressants.»

Er 1864 Fortuny segueix treballant enaquesta immensa tela, però ja no ho fa ambl'entusiasme dels primers temps. Podem dir

mando, y uno de los generales que las ejecutanes D. Juan Prim, seguido de los voluntarioscatalanes al frente de los cuales se entra porlas trincheras marroquíes. En el primer términosobresale y se lleva las miradas del espectadorla caballería de los moros, que con Muley-el-Abbas al frente, huye á todo el correr de sus

El quadre « La Batalla de Tetuan », a la Sala Fortuny del Museu d'Art Contemporani

de Barcelona

que en aquests moments l'obra ja és tal coml'abandonà Fortuny, car molt poc més hi tre-ballarà. Heus ací la descripció que en fa elcrític Miquel i Badia (op. cit.) : «La Expug-nación del campamento marroquí por las tro

-pas españolas el 4 de febrero de 1860, quetal es el verdadero asunto del cuadro á quealudimos, se halla desarrollada en una extensallanura cortada por las desigualdades del te-rreno y por las trincheras enemigas. Algunosmontículos rompen en parte la monotonía dela línea horizontal que domina sin embargoen el terreno. El general D. Leopoldo O'Don-nell con su Estado Mayor ocupa el centro delcuadro, en el segundo término. Aquel ilustrecaudillo da las órdenes á las fuerzas de su

caballos y á la desbandada. A los lados deestos grupos en los que se reúne el interés delcuadro se ve también la lucha, entablada endisposición igual ó muy semejante. Las tropasespañolas en segundo término atacan á lashuestes de Marruecos, venciéndolas y arrollán-dolas, y poniendo en dispersión á un conjuntoabigarrado de hombres, mujeres, niños, came-llos cargados, caballos y asnos en pintorescodesorden que traduce bien el que hubo de rei-nar en la escena pintada por el artista. En elfondo del cuadro aparecen el cielo esplendo-roso del Africa, el mar, la orilla arenosa,manchas de color que figuran ser columnas delejército de España, ó el humo producido porlos disparos.

81

BUTLLETI DELS MUSEUS D ART DE BARCELONA

»La expugnación del campamento marro-quí es un lienzo, en esbozo en casi todas suspartes, con fragmentos, empero, ejecutados contal firmeza y valentía y con tanta seguridaden el modo de poner el color, que no se venecesidad de una pincelada más para dejarlosterminados. Hay luz en el cuadro, hay aire,media espacio entre todos los cuerpos, los efec-tos de claro-oscuro son potentes, y con todo

presenta una confusa sucesión de manchas decolores diversos, que va tomando cuerpo ámedida que el espectador se aleja del cuadrohasta situarse á distancia conveniente, y quedesde ésta presenta una verdad, una vida, unariqueza de luces y de tintas que acusa la manode un pintor de grandísimo ingenio como lotenía Mariano Fortuny. Este solo grupo hacela apología del cuadro. Lo completan, en

M. Fortuny.Detall del quadre «La Batalla de Tetuan»


no ha llegado todavía Fortuny en aquel cuadroá la intensidad luminosa que alcanzó despuésen otras obras.»

Més endavant, Miquel i Badia segueixdient: «La disposición del cuadro, como loliemos dicho, recuerda en varios trozos laSmalah de Horacio Vernet. A esta influenciapor un lado y á los estudios predilectos deFortuny en el Africa se debe tal vez que unode los fragmentos más interesantes, de más ricoy elegante color, y pintado con más garbo, seael de los caballeros marroquíes escapando delejército cristiano, defendiéndose y ofendiendoá la vez al enemigo, grupo que visto de cerca

medio de trozos trazados con descuido y al-guno vacilante como resultado de las dudasy de la indecisión del artista, otros grupos yfiguras apuntados con admirable firmeza, me-reciendo citarse el pelotón de hombres y mu-jeres indefensos, el anciano llevado en andas,un cadáver que los merodeadores despojan desus vestiduras, y como efecto prodigioso deilusión la columna del ejército que avanza enlínea de batalla, pintada con un simple bro-chazo en el que la vista crée descubrir los ofi-ciales y soldados de los batallones, velados porla distancia y por el humo y polvo del cam-pamento.

82

BUTLLETÍ DELS MUSEUS D ' ART DE BARCELONA

»Emprendió Fortuny esta obra con algúncalor, más pronto dirigiéndose por otros sen-deros, fué enfriándose el entusiasmo, introdujomodificaciones en el cuadro, terminó hastacierto punto algunos trozos, dejó otros en es-bozo y paulatinamente acabó por dejar ellienzo como elemento de decoración de sutaller. »

Referent a les causes pregones que pogueren

pre todas sus composiciones. Pero Fortuny nonotaba, que mientras más adelantaba, más ml-pcsible se le hacía el rematar su obra. Hasedicho que Fortuny, á medida que avanzaba ensu obra, asustábase de la responsabilidad quehabía contraído de pintar tan grande asunto,y que temeroso de que tan empeñada obrafuera causa de su descrédito y no de su gloria,sentía repugnancia invencible en terminar una

M. Fortuny. — Detall del quadre « La Batalla de Tetuan»


obligar Fortuny a abandonar la gran telainacabada, heus ací el que escriu Sampere iMiquel (op. cit.) : «Fortuny, á su vuelta deAfrica, trabajó con ardor en su cuadro de labatalla de Wad-Ras (Í) ; no trataba entoncesde cumplir un compromiso de honor, sino de sa-tisfacer una necesidad de su espíritu. Nosotrosestamos convencidos de que para nuestro com

-patricio el terminar su cuadro era sólo cuestiónde tiempo, y que entendía llevar adelante esecuadro con la fiebre que el artista trata siem-

i. Aqui Sampere i itliquel, conc ja ho hem remarcat, dona elnom de Batalla de Wad-Rase a la teta que representa ,tLa Batallade Teman»

obra cuyos defectos cada día se hacían másvisibles á su inteligencia.»

Fortuny guardava la seva gran tela inaca-bada al seu taller de Roma, on tots els seus

amics la veien. I el temps passava. Hom sap

que la Diputació de Barcelona, en diverses

avinenteses, li féu significar d'una manera ofi-ciosa i amical la conveniència d'acabar l'obra

i d'entregar-la. Fortuny no responia o respo-nia amb evasives a aitals indicacions. Fins queen 1870, en el moment que Fortuny estava

triomfant a París d'una manera esclatant, laDiputació barcelonina II torna a reclamar latela. L'arxiver de la Generalitat, senyor Joan

83


M. Fortuny.—Detall del quadre «La Batalla de Tetuan»

(Museu d'Ari Contemporani, Barcelona)

Ruiz i Porta, ens proporciona les dades se-güents referents a aquesta reclamació: «Als18 de març de l'any 1870, en veure la Dipu-tació que Fortuny encara no ha fet entrega deLa Batalla de Tetuan, acordà comminar -lo permitjà de la Legació d'Espanya. L'ambaixa-dor a París senyor Salustià d'Olózaga escriua la Diputació amb data de 29 d'abril dientque ha fet a mans de l'artista la carta requeri-ment. Fortuny, des de París (20 de maig de1870) , dóna les seves excuses i diu que laseva salut i exigències de l'art li priven de dirquan tindrà l'obra acabada; que està disposata retornar les quantitats rebudes de la Dipu-tació i que pot confiar-se a un altre artista mésdigne, el profit i l'honra de l'empresa.»

Vista aquesta resposta del pintor, la Di-putació aprovà, en sessió del 9 de setembre delmateix any, el dictamen següent: «Contestará D. Mariano Fortuny, encargado de pintarvarios cuadros por cuenta de esta Diputación,que no pudiendo considerar como propios losfondos del contribuyente y estando obligadapor la ley esta Corporación á asegurarse de la

inversión de aquellos caudales, no puede acep-tar sin grave responsabilidad la oferta de pro-seguir la obra empezada para terminarla enépoca indefinida y opta por tanto por recojerlas cantidades que el artista pone á su dispo-sición y que forman un total de 4200 escu-dos, esperando que avise, desde luego, la per-sona ó casa que deberá verificar el pago enesta plaza ó si desea que se gire contra él poraquella cantidad.»

Aquest dictamen es va notificar a Fortunyel dia 15 d'aquell mes de setembre i va éssercontestat per l'artista, des de Granada, el dia10 d'octubre dient que Ii era impossible deretornar els diners, per tenir els seus interessosa París, on aleshores no hi havia tranquilitat:França estava en guerra amb Prússia. Sabemque lii hagué un altre dictamen presentat a laDiputació de Barcelona i aprovat en sessiódel 4 de setembre de 1872 i que fou comuni-cat a l'artista, que ja era a Roma altra ve-gada, pel conducte del cònsol espanyol, pelmes de març de 1873. Aquest darrer dicta-men, el text del qual ens lea estat impossible

84


a0ooLc.

85


d'assolir, devia referir-se a la devolució de laquantitat proposada pel pintor i acceptada perla corporació provincial, car tots els biògrafsdel reusenc afirmen que aquest tornà els dinersrebuts per pintar el quadre i que així es vadeslligar del compromís d'haver-ho d'acabari d'entregar.

Sampere i Miquel remarca la inexactituden què cau el baró Davillier (op. cit.) enafirmar que en vista que el temps passava ique el quadre no s'acabava, «la Diputaciód'acord amb Fortuny va renunciar al quadrei que aquest retornà el diner que havia rebutper a pintar-ho». Sampere i Miquel escriu(op. cit.) : «La Diputación no renunció alcuadro; lo que hizo fué exigirle á Fortunyseis años más tarde su cuadro ó el dinero.Que la Diputación hizo mal y muy mal enpedir su dinero, no hay hoy quien no lo com

-prenda. Y que Fortuny hizo mal y muy malen devolver su dinero sin acompañarlo con elcuadro, no es menor falta á todas luces.»

Un pintor reusenc, Ramon Casals i Vernis,que ha escrit una curiosa biografia de For-tuny (Revista del Centre de Lectura, Reus,novembre 1924- febrer 1925) , defensa el seuillustre conciutadà de les acusacions d'ingra-titud que sembla adreçar-li Sampere i Miquel.Ramon Casals i Vernis escriu (loc. cit.) :«Fortuny en començar el quadre no es fixàamb el temps que hi empraria i que les dificul-tats a resoldre no es prestaven a ésser vençu-des en un dia determinat, ni que les deu milpessetes rebudes no arribarien a compensar elque es tenia de gastar en models, armes, ves-tuaris i artefactes, ni que el rebut no es podiaequiparar amb la centèsima part del tempsque havia de dedicar-hi; ¡ell, que sois emprantun quant temps en un quadret guanyava trentai quaranta mil francs! Mes no reculà davanttot això i seguí pintant en el quadre per a pre-sentar-ho com a ofrena a la Diputació de Bar-celona, a la que tant agraiment tenia. Voliaregalar-li una obra no sols notable pel sol fetd'ésser seva, sinó perquè fos una demostraciód'art pictòric capaç d'augmentar la fama del'autor; i per a aconseguir-ho, sols hi devia em

-prar els moments propicis d'inspiració; per aixòtenia el quadre en son taller, en l'espai de paretmés visible. Mes passaren tres anys i a la Di-putació hi hagué qui no comprengué la bonavoluntat ni el desinterès de Fortuny i començàa córrer un rumor, a manifestar-se un desig

de posseir el quadre, com si es tractés d'haverde cobrar d'un insolvent. Una petita minoriadel Consell opinà que es devia reclamar; mesla majoria imposà el bon sentit fent triomfarel criteri de què no es podia obligar a l'artistaa fer entrega d'una obra en tant ell no laconsiderés acabada. La cosa quedà així peraquesta vegada, sense resoldre's; mes poctemps després, l'any 1866, es tornà a remoureaquesta qüestió i exigiren a Fortuny que en-tregués les pessetes o el quadre. Fortuny re-tornà a la Diputació les deu mil pessetes ies quedà amb el quadre.» Sense afirmar quesiguin absolutament certes totes les afirmacionsque fa Casals i Vernis, entusiasta panegiristadel gran reusenc, direm que tradueixen proubé l'estat d'ànim que devia haver-hi a Barce-lona respecte el quadre de Fortuny i que al-gunes paraules del dictamen del 9 de setem-bre de 1870, que hem transcrit ara mateix,fan endevinar.

Marià Fortuny moria a Roma, pel novem-bre de 1874, i pel 19 de febrer de 1875l'artista Tusquets, íntim amic de Fortuny, te-legrafiava des de Roma que el gran quadrede La Batalla de Tetuan era a París i que sila Diputació barcelonina el volia adquirir queli calia tractar amb Raimundo de Madrazo,un dels cunyats de Fortuny. El quadre anavaa la subhasta i per a evitar-ho, don Pau Milài Fontanals, ex-professor de Fortuny a Llotja,que aleshores era diputat provincial, intervin-gué venturosament. Heus ací l'acord continguten l'acte de la sessió del dia 15 de marçde 1875, referent a l'adquisició del quadre:«En seguida se dió cuenta de una proposiciónsuscrita por el Sr. Diputado Don Pablo Milá,en la que teniendo en cuenta que va a proceder-se á la venta en pública subasta del cuadro dela batalla de Wad-Ras (1) que el malogradoFortuny pintaba por encargo de esta Diputa-ción; que es la obra de más importancia deaquel pintor; y que sería altamente ventajosopara la juventud que se dedica al cultivo delas Bellas Artes estudiar los procedimientosque empleaba en la parte técnica y que impri-mía un sello especial de originalidad á lostrabajos de aquel artista; propone dicho Sr. Di-putado al Cuerpo provincial la adquisición dela citada obra por el precio de cincuenta mil

1. Com veiem, la Diputació i tot dina equivocadament el nonide Batalla de Wad-Ras»» al quadre de I'nExpugnacid del campamentmarroquí per les tropes espan yoles el q de febrer de iSGoo.

86


pesetas que se ha pedido por los sucesores deDon Mariano Fortuny, entendiéndose quedicha proposición se presenta con el carácterde urgente á fin de que se acuerde sobre ellaen esta misma sesión, pues de no poderse darhoy mismo contestación afirmativa, es seguroque dicho lienzo pasará á otras manos. To-mada en consideración dicha proposición, elSr. Vilaseca en nombre y como Vicepresidente

por encargo expreso de la Diputación, tenien-do entendido que es una grande obra que estábastante adelantada y digna del genio delpintor que la llevaba á efecto. — El Sr. Pre-sidente manifestó que había leído una críticadel cuadro de Fortuny, que hace de él muchoselogios; y que si bien es aventurado lo queva á resolver el Cuerpo Provincial, sin em-bargo debe tenerse en cuenta que cuanto niás

El quadre de Fortuny «La Batalla de Tetuan» és reentelat en tina de les sales del Palau de laDiputació, abans d'ésser traslladat al Museu d'Art Contemporani

de la Comisión provincial, manifestó que éstaunánime aceptaba aquélla y proponía á laDiputación que se sirviera aprobarla.—Abier-to debate acerca de este asunto el Sr. Barretpreguntó sobre el estado en que dejó Fortunyel cuadro que se trata de adquirir, los ante-cedentes de lo que ha mediado entre dichopintor y la Diputación con respecto á dichocuadro, y que si desde este momento el CuerpoProvincial no acordara la compra de dicholienzo podría obtenerlo después. — Contestóel Sr. Milá que si hoy mismo no se avisa quela Diputación se queda con el cuadro de For-tuny, pasará aquél á manos extranjeras, á loque se oponen elevadas consideraciones de pa-triotismo, porque además de representar dicholienzo una de las glorias nacionales, fué hecho

tiempo tr anscurra, más precio adquirirá elcuadro de que se trata, por lo que aun bajoel punto de vista económico, más bien se ex-pone á ganar que á perder la Diputacióncon la adquisición del mismo. — Rectificó elSr. Barret manifestándose completamente sa-tisfecho con las explicaciones que se le habíandado, y renunciando á las que había pedidoacerca de lo que ocurrió entre la Diputacióny Fortuny, porque al fin y al cabo éste hasido un hombre de genio y ha dado gloriaá su país. El Sr. Vilaseca, Vicepresidente dela Comisión provincial, coadyuvó las patrióti-cas y últimas frases del Sr. Barret, añadiendoque los antecedentes á que éste había aludidoobran en el expediente respectivo en esta Se-cretaría.»

87


Mentre Pau Milà feia aprovar aquest acordper la Diputació, un altre mestre de Fortuny,Claudi Lorenzale, escriu al baró Davillier, aParís, per a què serveixi d'intermediari entre lacorporació provincial i els hereus de l'artista.

Heus ací un nou comentari de Sampere iMiquel (op. cit.) sobre l'adquisició de l'obraper la corporació provincial de Barcelona:«Ningún derecho teníamos al cuadro de For-tuny. Pero á la muerte de éste, la Diputaciónrecordó que aquél era su cuadro, y ya que na-die recordó lo que ella había hecho para su glo-ria, recordó que aquélla era su obra, que aquelcuadro tenía una historia, y que aquella his-toria no honraba á Barcelona. Se Había co-metido una falta; ¡ quién sabe cómo y de quémanera!, falta que por fortuna se redimía condinero, y la Diputación no vaciló en redimir-la. Dos mil duros devolvió Fortuny; diez milduros se pidió por su cuadro: la Diputaciónno regateó é hizo bien. La Batalla de Wad-Ras (sic) era nuestra y nuestra es. La faltaquedó redimida. ¿Redimió Fortuny la suya?Queremos creer, que si la muerte no hubiesesido tan rápida, que si Fortuny hubiera tenidoconsciencia de que se moría, y que por lotanto hubiese dispuesto de sus bienes, que elcuadro de Wad-Ras (sic) viniera á Barcelonacomo dádiva de su autor. Esto nosotros lovemos claro en el hecho de que, si jamásllegó á terminarlo, jamás pensó en deshacersede él.»

Segons ens informa el ja esmentat arxiver dela Generalitat, senyor Ruiz i Porta, l'obra,en el seu viatge cap a Barcelona, fou detin-guda a Sèta, però el 18 de maig de 1875 jaconsta que era en poder de la Diputació.

Durant molt de temps va decorar el salóde sessions d'aqueixa corporació, que llavorss'esqueia on avui hi ha els despatxos delsconsellers de Governació, Beneficència i Jus-tícia de la Generalitat.

A l'any 1920 va ésser traslladada al Museud'Art Contemporani, que llavors s'organitza-va al Palau de Belles Arts. Abans, sota ladirecció de l'expert Josep Dalmau, fou curo-sament reentelada en una de les sales del mateixPalau de la Diputació.

No hem esgotat ni de molt tota la litera-tura ni tota la documentació referent a la telaExpugnació del campament marroquí per lestropes espanyoles el 4 de febrer de 1860,apel.lada generalment La Batalla de Tctuan.

Aquestes dades, però, són suficients per atenir una idea del quadre i de la seva his-tòria, quadre que si Fortuny no acabà perraons d'autocrítica que ací no escatirem, ésen el fons el símbol de la seva vida d'artista:una vida truncada, amb una obra a mig fer,que deixa el regust de les coses genials queno han arribat a la maduresa.

ALFONS MASERAS

OFICINA INTERNACIONALDELS MUSEUS

CONCLUSIONS DE LA CONFERÉNCIA CELE-

BRADA A ATENES DEL 2 1 AL 30 D OCTUBRE

DE 1931

I. — La Conferència convençuda que laconservació del patrimoni artístic i arqueològicde la humanitat interessa a la comunitat delsEstats, guardians de la civilització:

desitja que els Estats, movent-se amb l'es-perit del pacte de la Societat de les Nacions,es prestin a una collaboració cada vegada mésextensa i més concreta amb vistes a afavorirla ccnservació dels monuments d'art i històrics;

estima altament desitjable que les institu-cions i agrupaments qualificats puguin, senseatemptar contra el dret públic internacional,manifestar llur interès per la salvaguardad'obres mestres, en les quals la civilitzaciós'ha expressat en el més alt grau, i que sem-blessin amenaçades;

acorda que, requestes a aquest efecte, sot-meses a l'organització de Cooperació intellec-tual de la Societat de les Nacions puguin ésserrecomanades a la benvolent atenció delsEstats,

pertanyeria a la Comissió internacional deCooperació intellectual, després d'enquesta del'Oficina internacional dels Museus i d'haverrecollit tota informació útil, sobretot de laComissió nacional de Cooperació intellectualinteressada, de pronunciar-se respecte a l'opor-tunitat de les gestions a emprendre i sobre elprocediment a seguir en cada cas particular.

II. — La Conferència ha escoltat l'exposi-ció dels principis generals i de les doctrinesconcernents a la protecció dels monuments.

Qualsevulla que sigui la diversitat dels ca-sos especials, cada un dels quals pot compor-tar una solució, ha constatat que en els diversos

88


Estats representats predomina una tendènciageneral a abandonar les restitucions integralsi a evitar-ne els riscos per la institució d'unacura regular i permanent pròpia a assegurarla conservació dels edificis.

En el cas que una restauració apareguiindispensable a conseqüència de degradació ode destrucció, recomana de respectar l'obrahistòrica i artística del passat, sense proscriurelestil de cap època.

La Conferència recomana de mantenirl'ocupació dels monuments, la qual cosa asse-gura la continuïtat de llur vida consagrant-losen tot moment a destinacions que respectinllur caràcter històric o artístic.

III.—La Conferència ha escoltat l'exposicióde les legislacions, la finalitat de les quals ésde protegir els mono vents d'interès històric, ar-tístic o científic pertanyents a nacions diferents.

N'ha aprovat unànimement la tendènciageneral que consagra en aquesta matèria uncert dret de la col.lectivitat davant per davantde la propietat privada.

Ha constatat que les diferències entreaquestes legislacions provenien de les dificul-tats a conciliar el dret públic i el dret delsparticulars.

En conseqüència, tot i aprovant la tendèn-cia general d'aquestes legislacions, estima quehan d'ésser apropiades a les circumstàncies lo-cals i a l'estat de l'opinió pública, de maneraa trobar el menys d'oposició possible tot teninten compte, als propietaris, els sacrificis des-tinats a sofrir en interès general.

Eleva a conclusió que a cada Estat l'auto-ritat pública sigui investida del poder de pren-dre, en cas d'urgència, mesures conservadores.

Desitja vivament que l'Oficina internacio-nal dels Museus publiqui un recull i un quadrecomparat de les legislacions en vigor en elsdiferents Estats i les tingui al dia.

IV. — La Conferència constata amb satis-facci ó que els principis i les tècniques exposa-des en les diverses comunicacions de detalls'inspiren en una comuna tendència, a saber:

Quan es tracta de ruines, s'imposa una con-servació escrupolosa, amb retorn a lloc delselements originals trobats (anastilosi) , sempreque el cas ho permeti; els materials nous ne

-cessaris per a aquest efecte han d'ésser semprede bon reconèixer. Quan la conservació de lesruïnes tretes a la Llum després de recerques,serà tinguda com a impossible, és d'aconsellar

de colgar-les de nou, ben entès, una vegadahavent-ne pres les dades precises.

No cal dir que la tècnica i la conservaciód'unes excavacions imposen la collaboració es-treta de l'arqueòleg i de l'arquitecte.

Quant als altres monuments, els experts hanestat unànimement d'acord a aconsellar, ansde tota consolidació o restauració parcial,lanàlisi escrupolós de les malalties d'aquestsmonuments. Han reconegut de fet que cadacas constituía un cas especial.

V. — Els experts han escoltat diverses co-municacions relatives a I'emp•ament dels ma-terials moderns per a la consolidació dels edi-ficis antics.

Aproven 1'emprament assenyat de tots elsrecursos de la tècnica moderna i més espe-cialment del ciment armat.

Especifiquen que aquests mitjans conforta-tius han d'ésser dissimulats, llevat que siguiimpossible, a fin de no alterar l'aspecte i elcaràcter de l'edifici a restaurar.

Els recomanen niés especialment en els casosen què permetin d'evitar els riscos de posari treure els elements a conservar.

VI. — La Conferència constata que en lescondicions de la vida moderna, els monumentsde tot el món es troben cada vegada més ame-naçats pels agents atmosfèrics.

Fora de les precaucions habituals i de lesencertades solucions obtingudes en la conser-vació de l'estatuària monumental pels mètodescorrents, hom no sabria, donada la complexi-tat dels casos, amb l'estat actual dels coneixe-ments, formular regles generals.

La Conferència recomana:1) La coi•laboració a cada país dels con-

servadors de monuments i dels arquitectes ambels representants de les ciències físiques, quí-miques i naturals, per a arribar a mètodes apli-cables als diferents casos.

2) Recomana a l'Oficina internacionaldels Museus d'estar al corrent deis treballs em

-presos a cada país sobre aquestes matèries i dededicar-els-hi un lloc en les seves publicacions.

La Conferència, en aliò que concerneix ala conservació de l'escultura monumental, con-sidera que treure les obres del quadre per alqual havien estat creades és en principi mala-guanyat. Recomana a títol de precaució laconservació, si existeixen encara, dels modelsoriginals i, en defecte, l'execució d'emmotllats.

La Conferència recomana de respectar, en

89


la construcció dels edificis, el caràcter i la fe-somia de les ciutats, sobretot en el veïnatgedels monuments antics, els voltants dels qualshan d'ésser objecte d'una cura particular.Àdhuc certs conjunts, certes perspectives par-ticularment pintoresques, han d'ésser preser-vades.

Hi ha lloc també a estudiar les plantades iornaments vegetals més convenients a certsmonuments o conjunts de monuments per aconservar llur caràcter antic.

Recomana sobretot la supressió de tota pu-blicitat, de tota presència abusiva de pals ofils telegràfics, de tota indústria sorollosa, aixícom de xemeneies, en el veïnatge dels monu-ments d'art o d'història.

VII. — La . Conferència eleva a conclusióque:

1) Cada Estat o les institucions creadeso reconegudes competents a aquest efecte, pu-bliquin un inventari dels monuments històricsnacionals, acompanyat de fotografies i dedades.

2) Cada Estat constitueixi arxius on seranreunits tots els documents concernents als seusmonuments històrics.

3) Cada Estat dipositi a l'Oficina inter-nacional dels Museus les seves publicacions.

4) L'Oficina consagri en les seves publi-cacions articles relatius als procediments i alsmètodes generals de conservació dels monu-ments històrics.

5) L'Oficina estudií la millor utilitzacióde les informacions així centralitzades.

VIII. — Els membres de la Conferènciadesprés d'haver visitat, durant el curs de llurstreballs i de l'expedició d'estudis que hanpogut fer en aquesta ocasió, bastants entre elscamps d'excavacions i els monuments antics deGrècia, han retut unànimement homenatge alGovern hellènic el qual, després de llargsanys, a ¡'ensems que assegurava ell mateix tre-ba ll s considerables, ha acceptat la collaboraciódeis arqueòlegs i dels especialistes de tots elspaïsos.

Hi han vist un exemple que no pot sinócontribuir a la realització dels fins de coope-ració intellectual, la necessitat de la qual se'lsha apareguda en el curs de llurs treballs.

IX. — La Conferència, profundament con-vençuda que la millor garantia de conservaciódels monuments i obres d'art ve del respectei l'adhesió mateixa deis pobles,

considerant que aquests sentiments podenésser en gran manera afavorits per una accióapropiada dels poders públics,

demana que els educadors habituin la in-fantesa i la joventut a abstenir-se de degradarels monuments, siguin quins siguin, i els ense-nyin a interessar -se d'una manera general ala protecció dels testimoniatges de tota civi-lització.

Havia estat previst que una de les sessionsde la Conferència de l'Oficina internacionaldels Museus tindria lloc a ¡'Acròpolis i elsmembres de la Conferència havien apreciat en-cara més les facilitats ofertes amb aquest fi,tota vegada que el senyor Balanos, directordeis treballs dels monuments de ¡'Acròpolis,havia promès que ell es posaria a la disposicióde la Conferència per a fornir-li les explicacionssobre els treballs en curs i permetre als seusmembres de demanar precisions i emetre parers.

Aquesta sessió es celebrà el matí del diu-menge 25 d'octubre sota la presidència delsenyor Karo. Durant la primera part de lasessió els membres de la Conferència escolta-ren l'exposició del senyor Balanos sobre elstreballs d'anastilosi ja executats tant als Pro-pileus com al Partenon.

A la segona part de la seva exposició, elsenyor Balanos donà mantes precisions res-pecte al programa ulterior de les tasques. Aca-bà expressant el desig d'escoltar els membresde la Conferència donant individualment lluropinió sobre aquest programa. Sota la inicia-tiva del senyor Karo, els membres de la Con-ferència procediren a un extens canvi d'im-pressions el qual es reportà especialment sobreels punts següents:

a) Redreçament de la columnata norddel Partenon, i redreçament del peristil Sud.

b) Utilització del ciment com a revesti-ment deis tambors de substitució.

c) Tria dels metalls a emprar per a lesgrapes.

d) Oportunitat de 1'emprament dels em-motllats com a complement de l'anastilosi.

e) Protecció del fris contra la intempèrie.Respecte al primer punt, els membres de la

Conferència aprovaren per unanimitat els tre-balls de redreçament de la columnata norddel Partenon, així com el redreçament parcialdel peristil sud, segons el projecte del senyor

90


Balanos, el qual no preveia d'altra restauracióque la simple anastilosi.

A propòsit de l'utilització del ciment coma revestiment dels tambors de substitució, elsexperts feren remarcar el caràcter particulardels treballs del Partenon i, tot en constatantels resultats satisfactoris dels primers assaigsfets pel senyor Balanos en aquest cas especial,s'abstingueren d'expressar llurs punts de vistade caràcter general respecte d'aquesta qüestió.

La tria del metall a emprar per a les grapesretingué latenció dels experts, els quals aprofi-taren aquella avinentesa per a exposar cadascúels experiments que havien fets en aquesta ma-tèria. D'una banda el senyor Balanos féu res-sortir que 1'emprament del ferro no comportavaen el cas de l'Acròpolis cap inconvenient, do-nades les precaucions preses i les condicionsclimatèriques particulars del país. D'altra ban-da, alguns experts, tot i reconeixent que lesraons invocades pel senyor Balanos justifiquen1'emprament del ferro en allò que concerneixals treballs de l'Acròpolis, recordaren les con-seqüències, a vegades enutjoses, d'aquest em

-prament per a la conservació de les pedres i ma-nifestaren llurs preferències pels metalls menys

susceptibles de deteriorització.En alió que concerneix al quart problema

posat pel senyor Balanos, relatiu a 1'empra-ment dels emmotllats com a complement del'anastilosi, certs experts recomanaren en aquestaspecte la més gran prudència i subratllarenfutilitat dels assaigs previs.

Pel que fa a la protecció del fris contra laintempèrie, els membres de la Conferènciaacolliren favorablement el projecte preconitzatpel senyor Balanos, que consisteix a protegiraquest fris per un ràfec apropiat.

JOAN FERRER MIRÓ(1850-1931)

En mig d'aquella lluita que a la primerameitat del segle xix provocà a Barcelona,com arreu del món, l'adveniment del Realis-me, que a París havia implantat Courbet coma reacció contra el Romanticisme, que ja de-clinava, i en mig de l'efervescència romàntico-realista, a casa nostra se sostenien algunes aca-dèmies particulars prestigioses que mantenienl'academisme realista. Una d'aquestes acadè-mies era la del bon pintor Pere Borrell. Enaquella acadèmia del mestre especialista en re-

trats d'on varen sortir pintors d'innegable talenti anomenada, com Romà Ribera, Mas i Fonde-vila, Clapés, etc., aprengué a dibuixar i pintarFerrer Miró.

Vaig visitar la seva respectable vídua — emféu 1'hcnor de rebre'm fa poc — per a adquirird'ella algunes dades que em faltaven de lavida de l'artista. Em confirmà les que ja

El pintor Joan Ferrer Miró l'any 1888

tenia referent al caire modest, que era normade Ferrer Miró en tot quant es referia a lesseves obres artístiques, el qual en gran partmotivà, que per molts anys fos desconegutper la nova generació artística.

Malgrat tot, els que el recorden, diuenque en la seva joventut, entre els companys, se'lconsiderava com un bon artista i gran dibui-xan, i afeigeixen que a la famosa societat«El Gavilan», que a més de recreativa eraartística i que, per tal motiu, sostenia unaclasse de dibuix on com a socis hi anaven adibuixar, entre altres, Simó Gómez, Labar-ta, Eusebi Planas, Lluís Pellicer, Urgell,Urgellès, Soler i Rovirosa, i gairebé tots elsafiliats al renaixement realista, essent consellerartístic de la mateixa Antoni Caba (ja mestrede Llotja) , el nostre Ferrer Miró era consi-derat com un dels que millor dibuixaven.

91


Quan aquell estel d'artistes s'escampà capa París, Madrid i Roma, també Ferrer Miró,aproximadament en els anys 1870-74, estudiàa la ciutat eterna essent alumne de l'Acadè-mia Espanyola que llavors regentava Pradilla.

De retorn a Barcelona, establí taller, i aquírefermà l'amistat íntima amb Romà Ribera,del qual fou company de taller durant eltemps que aquest pintor complia els encàrrecsque el marxant de París, Goupil, Ii tenia fets.

sols admès, sinó que estarà molt ben co!locat.I va felicitar-lo.

Pocs dies després, al Palau de Belles Arts(aixó m'ho contà el pintor Meifren) , es reuníel Jurat qualificador de les obres per a adjudi-car els premis. Ferrer voltava tot sol l'Ex-posició quan fou cridat per Meifren queera del Jurat.

Meifren, amb el seu etern caràcter ex-pansiu, va abraçar Ferrer tot dient-li:

J. Ferrer Miró.-- «Exposició pública d'un quadre»(Museu dArt Contemporani, Barcelona)

De llavors, sens dubte, ve aquella semblançade la pintura de Ferrer Miró amb la de RomàRibera.

De Ferrer no se'n sap res com a pintor finsl'any 1888 que presentà a l'Exposició Uni-versal el quadre que tenim al Museu, «Expo-sició pública d'un quadre », i pel qual va ob-tenir medalla d'or.

Ens conta la senyora vídua de Ferrer Miróque era tan poca la confiança que, per la sevamodèstia, tenia en la seva obra que, desprésd'haver enviat el quadre, trobà per casualitatal mestre Caba, que era del Jurat d'admissió,i amb timidesa li preguntà:

— ¿Faria el favor de dir-me, senyor Caba,si han admès el meu quadre?

— Ja leo crec! — li respongué Caba. — No

— Escolta, Ferrer, ¿t*agradaria que et do-nessin medalla de bronze per la teva obra?

— Es clar que sí — digué Ferrer.—1 de plata?— Molt millor.— Doncs, t'han donat medalla d'or! ¿No

saltes dalegria?Ferrer Miró (diu Meifren) va somriure,

però sense entusiasme, i em digué:— Ets un bon amic, potser n'has fet un xic

massa. — I el premi (afegeix Meifren) va ésserdonat gairebé per unanimitat. L'obra estavabé de debò.

Després, any 1896, va portar a l'Exposi-ció una altra obra pariona de mides i de tema,titulada «Vigília de Reis» que també fou pre-miada amb diploma i consideració de me-

92


dalla d'or; la guarda en son poder la vídua.Per a la Biblioteca Balaguer, de Vilanova iGeltrú (població d'on era fill) , pintà també unquadre de petit tamany. No obstant, la sevaespecialitat, i a la qual esmerçà tota la sevaactivitat pictòrica, fou els retrats. Del mar-quès d'Alòs tingué l'important encàrrec depintar tota una galeria d'avantpassats seus ide la seva família actual; així mateix, pintàtota la família Sotolongo, i altres aristòcratesde Barcelona. Des de l'any 1906 abandonàgairebé la pintura per a dedicar-se a una altraespecialitat artístico-pedagògica. Amb el pro-cediment litogràfic a la pedra començà, pelseu compte, a dibuixar tot un mètode de di-buix al servei de les escoles. El mètode contédisset quaderns graduats que expliquen, ambexcellents dibuixos signats pel mestre, tot elprocés pedagògic del dibuix. Fou una dèriaque cultivà amb èxit fins poc abans de la sevamort, i que la seva família continua.

El dia 28 de desembre de 1931 (als 80anys) morí el pintor Ferrer Miró.

ESTEVE BATLLEConservador del Museu d'Art Contemporani

EL SERVEI DE RESTAURA-CIÓ DE PINTURA ANTIGA

AL MUSEUEn el primer número del present BUTLLETÍ

donàvem compte de la solució que la Juntade Museus havia donat al problema delicadís-sim de la restauració de pintura antiga al nos-tre Museu.

Tots els antecedents de la qüestió eren allíexposats i amb ells es donava compte d'haver

-se enviat a Itàlia, a l'obrador de restauració dela Pinacoteca di Brera de Milà, que funcionasota la direcció de l'eminent restaurador MauroPelliccioli, el funcionari de la nostra Juntasenyor Manuel Grau Mas, que ha cursat allíels seus estudis dur ant mig any, i d'on ha re-tornat suara, proveit dels coneixements que limancaven i de la certificació rigorosa dels ma-teixos, els documents de la qual transcrivim ací:

«Milano, 10 Novembre 1931.»Illmo. Sig. Prof. Joaquim Folch i Torres,

Direttore dei Musei d'Arte di Barcellona.»Attesto che il Sig. Manuel Grau Mas

ha frequentato per sei mesi ji mio studio.Seguendo diligentemente ogni fase dei lavori

compiuti su tele ed affreschi egli si è impa-drenito perfettamente della tecnica del restau-ro, tanto dal punto di vista delle operazionimeccaniche (foderature alle tele, operazionialle tavole, trasposiziioni di dipinti, affreschi,ecc.) quanto da quello del puro restauro pit

-torico.»Per questa diligente preparazione il Sig.

El restaurador del Museu, senyor Grau, treballant enl'arrencament d'uns frescos del segle XV descoberts

a I'esdlésia de Sant Trovaso a Mili

Manuel Grau Mas può essere dichiarato sind'ora un ottimo restauratore ed è certo chedata la coscienziosità e la diligenza ch'egliporta nell'applicare le nozioni apprese, con1'esperienza riuscirà un operatore sempre piúsicuro in qualsialsi genere di restauro.

»(Signat) CAV. MAURO PELLICCEOLI, Pit-tore Restauratore della Regia Pinacoteca di

Brera.»II Sovraintendente all'Arte Medioevale e

Moderna della Lombardia, (signat) ETT. Mo-DIGLIANI.»

Com dèiem en la informació, ja al.ludida,que donàvem sobre aquest afer en el nostreprimer número del BUTLLETí, l'obrador delprofessor Pelliccioli és el laboratori oficial de

93


restauració de la Sots-intendència d'Art Me-dieval i Modern de l'Estat italià a la Lom-bardia, i és per això que el document vesignat pel sots-intendent i director alhora de laPinacoteca di Brera, S. E., Dr. Ettore Modi-gliani, el qual en lletra privada, adreçada alDirector dels nostres Museus d'Art, confirmala certificació de suficiència del senyor Grau,en els següents termes.

«I1 Sig. Pelliccioli che lia diretto glistudi del Sig. Manuel Grau Mas, gli ha ri-lasciato un lusinghiero attestato comprovante

en forma d'escola, per a que puguin ésser apre-ses a casa nostra les tècniques de restauració,utilitzant els coneixements que el senyor Grauha adquirit.

Aquest projecte, que es portarà a la pràc-tica en el moment oportú, farà que l'esforçde la Junta de Museus, en enviar el senyorGrau a Itàlia, pugui ésser profitós a tots elsartistes que vulguin dedicar-se a l'art de larestauració.

El professor Pelliccioli lia accedit als desit-jos de la Direcció dels nostres Museus, de venir

El restaurador del Museu, senyor Grau, treballant al costat del seuprofessor, Cav. M. Pelliccioli, en la neteja de la gran tela de Gen-

tile Bellini, de la «Pinacoteca di Brera» de Milà

la sua preparazione e, per aderire al desiderioda Lei espressomi, l'ho controfirmato.»

Encara pot afegir -se a la certificació delprofessor Modigliani, la del professor Moressisots - intendent del servei de Belles Arts de laLombardia, que és així mateix altament satis-factòria pel nostre pensionat.

En data de 7 de desembre de 1931, laJunta de Museus, informada del retorn delsenyor Grau i de les certificacions d'estudi queenviaven les autoritats tècniques de la Lombar-dia, acordà fer constar la seva satisfacció perla intelligència i l'esforç amb què el senyorGrau ha realitzat els estudis de restauraciód'obres d'art que se li varen confiar.

La Junta de Museus, empresos ja els tre-balls de restauració i esperant el trasllat del'obrador als nous locals del Palau Nacio-nal de Montjuic, es proposa organitzar aquest

personalment a presidir amb la seva autoritatla inauguració d'aquest obrador-escola de res-tauració.

Donem, com a illustració de la present no-tícia, una fotografia del senyor Grau, amb al-tres operaris de l'obrador de la Pinacoteca diBrera, treballant en l'operació d'arrencamentd'una pintura mural d'escola lombarda del se-gle xv, descoberta en enderrocar l'antiga es-glésia de Sant Trovaso, a Milà. Aquest treball,dirigit pel professor Pelliccioli, fou fet per en-càrrec del Municipi de Milà, i sota les ordresde la Règia Sots -intendència de Monumentsde la Lombardia.

I una altra fotografia on apareix el nostrerestaurador senyor Grau al costat del seu pro-fessor senyor Pelliccioli, treballant a la Pina-coteca di Brera, en una operació de neteja de lagran tela de Gentile Bellini.

9-4

DECORADOR

ANTIGUITATSDECORACIÓ

G.HI^R

REPRODUCCIONSMARCS : PINTURA ^g^^cx\1x

o , fa

Diputació, 271 - Te^ `fV`

BARCE L\š M

Telèfon 1534 ,;,, pBARCELON, é e

1r^ CENTLMOS

La Pii. cooteca

MARCS 1 GRAVATS

Gaspar EsmatjesActualment importantíssi^^- Is

millors paisatgista t PEC^L il^PIb

Passeig de Gràcia, 34\4 , r ,''"`DQ 1

BARCELCptr

rFNTIMas

REPRODUCCIONS D'ARTESCULTÒRIC

AMB DIVERSOS TOTA MENAMATERIALS DE PATINES

Passeig de Gràcia, 68'\BARCELO: p` ;;- :

111,ER1ENVV^11.1CIA\O

ANTIGUITATS

^SQEGIA ^ ^a

Plaça de ,^p

(Abans Qà••'°°a.^^)

0 _

BARC

,i,a

1 T- ccti1 çls1

NALAflAlecixo

EXPOSICIÓPERMANENTd'obres d'ArtModern delsmillors artistes

MARCS - GRAVATS - MOTLLURES

Rambla (ESPEGiNI, , a^ n.° 29

15677

' cÉHTi^tas1

PINTURA... PAPER...

M. DECORACIÓ...

€OROXIIa

TELÈFON NY 73252

TRAVESSIA DE SA ^^' . 31 CARRER DE A^ Off. ,BARCELONA-

Casa I arreí.eme ® --S-A

BOQUERIA, n.° 2(cantonada Rambla)

Telèfon 16647

ESPEGtp1. M^V^^

SASTRERIA 1 CA! Secció especial per a confecció

d'uniformes de tota mena

1'Lltl^19ANSCUAL

PINTURA DECORATIVA

* ý\\

MallotTelèfon .L

Enric Tarragó\O!JUC

FUSTEREspecialitzaten treballs per aMuseus i Exposicions

EMBALATGE 1 TRANSPORT DE TOTAMENA D'OBJECTES D'ART

i

`' ^S^^G^,N►OVtI`

Consell de Cer,\^^ , 3

Telèfon 14345: : sí5 EF,N i Os

1

Filla de R. Y*116910101MUNTATGE D'EXPOSI-

CIONS, TRANSPORT 1

SEGUR D'OBRES

EM BALATGED'OBJECTES D'ART 1

MOBLES DE LUXE

CASA FUNDADAL'ANY 1880

ES ,G1A

Tallers, n•° 66 : BARCELONA : Telèfon 15276

rist:illeo•ia tÁat.91146111491

VIDRIERES ARTÍSTIQUES GRAN PREMI

1 DE TOTES CLASSES Ba^rcoelo a,11929nternacional

r .zy^

• ,^ y+•^•.^r.^^//dms/ ^^ ,\ .a, r ,

•• ,t • •:' • • t

- - • 1

I. Q. SEIS I BARRAL QERMS., 6. A. - PROVENçs, 219 - BARCELONA

DELS 4-USE-US - UAB Barcelona...un dia les dates de tot el procès constructiu de Sant Cugat, aquest...

Documents

Transcript of DELS 4-USE-US - UAB Barcelona...un dia les dates de tot el procès constructiu de Sant Cugat, aquest...