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DIARIO DE LAS CLASES DE DIRECCIÓN TEATRAL 1 Y DE LA PUESTA DE ESCENA

Lo primero que aprendí es que hay diferentes clases de directores. Están

aquellos que le dicen a los actores que hacer y cómo hacerlo, le dicen cómo se siente

su personaje y que deben transmitir. También hay directores que muestran lo que

esperan haciéndolo ellos mismos. Pero existe otra clase de dirección que tiene que ver

con la estimulación a los actores, permitiendo que estos descubran la mejor manera de

dar vida a los personajes. Este aspecto será desarrollado más adelante.

Entendí también que un buen director debe ser receptivo, escuchar a su equipo

de trabajo y tomar aquello que mejor se ajusta a sus deseos o a su idea preconcebida

de escena final. El director debe tener muy en claro que es lo que quiere lograr,

aunque también debe ser permeable a cuestionárselo las veces que sea necesario.

Asimismo esta disciplina se basa en el trabajo en equipo, en el respeto mutuo, en la

responsabilidad de todas las partes involucradas y, por supuesto, en la concreción de

los objetivos por medio de reuniones periódicas. De esto aprendí que una vez formado

el equipo creativo, se realiza la mesa de trabajo con el texto, en donde no solo se

analiza la obra, sino también su historia, de donde viene, en qué contexto, si fue

representada con anterioridad, que quiere transmitir el autor, etc.

TRABAJOS PRÁCTICOS DE LOTE 77

En este trabajo practico se me dio total libertad para describir las primeras

impresiones que me dejo la obra, y luego para imaginar, sin ninguna restricción, el

elenco, el vestuario, el sonido, la escenografía, iluminación y hasta plan de ensayos. De

esta manera, casi sin conocimientos sobre el tema, descubrí que hay que dejarse

seducir por el texto, hay que dejarse llevar y ven que sensaciones y recuerdos provoca

en mí. Y como director trabajar sobre esto y comenzar a imaginar, a materializar lo

que me están transmitiendo en utilería, vestuarios, escenografía. Qué de lo que me

transmitió y quiero transmitir puede ser mediante las luces, los sonidos, el ambiente

en general. Y luego incluso desagregar más y describir al elenco que considero ideal

para estos papeles, detallar como lo ensayaría.

SITUACIÓN DRAMÁTICA

“Si dios existiera, no existiría en vos, ni en mí. Sino entre nosotros”.

Con esta cita comenzó la clase de situación dramática, en donde se explicó que

para que exista esta, debe existir un conflicto, que bien puede ser con la sociedad (con

los dioses o con el más allá), con el otro (es el más común) o con uno mismo. Incluso

puede existir más de un conflicto y de más de un tipo.

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Este conflicto debe tener un contexto, una circunstancia y también un momento

y lugar, un aquí y un ahora, es decir, un espacio y un tiempo, para que de esa manera

quede definida la circunstancia en la que ocurre.

A su vez, el conflicto ocurre entre un protagonista y un antagonista. Ambos

tienen objetivos y estos se oponen. En función a esto, cada personaje actúa según o

decide una estrategia, así ocurre una acción que transformará la situación dramática.

Si a esta acción pudiéramos preguntarle por qué, la respuesta sería la circunstancia y si

le preguntáramos para que, la respuesta sería el objetivo, el deseo que mueve a cada

uno de ellos. A continuación está el grafico de situación dramática que tome en clase:

Al realizar este análisis sobre una canción de mi elección y sobre una canción

que nos dijo el profesor (Ese estúpido que llama, Pimpinela), comprendí más a fondo a

analizar la situación dramática y la transformación que debe existir entre los

personajes participantes, cosa que después aplico en mi escena final. Sobre todo

entendí el aquí y el ahora, ya que la canción que yo había seleccionado (La aventura,

Leo Masliah) transcurría en casi su totalidad en el pasado y en el aquí y ahora él esta

dudando, el conflicto ocurre en ese momento consigo mismo. Por lo que esta canción

no fue la más adecuada para este análisis, pero si para que yo lo pudiera comprender

con mayor claridad.

Con las canciones elegidas por mis compañeros pude también aprender más

acerca de la situación dramática, por ejemplo:

El Oso, Moris (Estanislao).

En este caso, casi toda la canción está en pasado, por lo tanto el único objetivo

es contar una historia.

Cuando sea grande, Cuarteto de Nos (Antonella).

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En esta canción no se determina el espacio. El tiempo es a los 23 años del

artista y el objetivo es no ser lo que se supone que deba ser. La estrategia

utilizada es la comparación, la distancia.

Pueblo blanco. Serrat (Valentina).

El espacio es el cementerio, el tiempo es en presente, pero desde un lugar de

eternidad. El objetivo es con el universo, consigo mismo, con las personas

vivas.

Media Verónica, Andrés Calamaro (Gabriela).

El relator es el artista, no Verónica, por lo que no hay aquí ni ahora. El conflicto

tampoco está claro, ya que el explicitado es de Verónica.

Bolero Falaz, Aterciopelados (Miguel).

No existe espacio en esta canción. El tiempo es presente, es urgente. La mujer

es la protagonista y su hombre el antagonista. El objetivo de ella es hacerle

saber a él que sabe de su infidelidad.

ESPACIOS ESCENICOS

Lo primero que aprendí, fue a conocer los límites del espacio escénico con el

siguiente gráfico:

En la arquitectura se piensa en F/F, forma y función. Por forma se refiere a

materiales, volúmenes, tamaños y por función a circulación. Ambas cosas nos dan la

tipología del espacio. En dicho espacio existe un adentro, que es el teatro de sala, y un

afuera, que es, por ejemplo, el teatro callejero.

Existen diferentes espacios escénicos, como ser:

A la italiana.

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Frontal.

Semicircular.

Bifrontal.

Circular

Espacios experimentales.

Al analizar los diferentes espacios asimilé las diferentes partes de un teatro con

la terminología correcta y su definición. Como ser escenario, pistón, proscenio, tipos

de telón, hombros, capilla, palcos, parrilla de luces, etc.

EL CANARIO

Tuve que asistir a la obra de teatro El Canario, de Luis Cano, con la actuación

de Alejandro Ojeda y la dirección de Miguel Israilevich, quien luego de ver la obra

asistió a una de las clases. De la charla con él pude aprender mucho, como por

ejemplo que las ideas iniciales que tiene un director no son certezas, sino que son solo

presunciones, que pueden funcionar o no. Que en los ensayos hay que guiar y dejar

que las cosas ocurran casi naturalmente, el director debe probar cosas, sin imponer. Y

si por algún motivo las cosas no fluyen, no ocurren, es tarea del director quitar esas

trabas que no lo están permitiendo. Debe estar más al servicio de la situación atento a

lo que pasa y dejando que pase, aun así debe estar atento a lograr un entorno rico,

expresivo. Miguel también nos contó que a veces la escena parece que deja de estar

viva, y quizá ni el actor lo nota, es, entonces, tarea del director reanimar o regenerar

ese motor para que el actor vuelva a encontrar la motivación y enriquezca la escena.

Aun así hay actores que son mejores interpretando, que creando algo nuevo. El desafío

el director es darse cuenta de estas cosas y trabajar con ellas a fin de lograr los

objetivos deseados, para eso el director le da herramientas al actor y estas son únicas

para esa escena, para ese momento, sino, corre el riesgo de repetirse. Y por último

Miguel nos contó que al dirigir se maneja a los actores en un estado muy vulnerable y

hay que ser muy considerado y tener cuidado con ello.

DIFERENTES MANERAS DE DIRIGIR

Con respecto a la dirección de actores, la siguiente clase fue más ilustrativa

cuando el profesor nos explicó las diferentes maneras de dirigir que hay.

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Por un lado Jerzy Grotowski explica que hay que estimular al actor, darle un

marco, un estado de la situación en el que está. De esta manera se genera un impulso

en el actor, una percepción, y esta a su vez genera una reacción física, es decir una

respuesta que se traduce en una acción.

Por el otro lado, Konstantin Stanislavski utilizaba la memoria emotiva para

estimular a los actores, evocando imágenes, recuerdos, este se llamó el método de las

acciones físicas.

Es importante remarcar que el teatro ocurre acá y ahora. Con el siguiente

gráfico comprendimos a lo que refiere un actor convexo y uno cóncavo.

El actor convexo es aquel que no deja que el mundo, la circunstancia penetre

en él. Y reacciona sin percibir. No lo hace sensiblemente, sino que automáticamente.

En cambio el actor cóncavo es aquel que permite que el mundo penetre en sí y

reacciona de acuerdo a ese estimulo que recibe del mundo, está presente en el ahora.

Este último tipo de actores logrará personajes más vivos y realistas.

Finalizando la clase de dirección de actores, me quedaron los siguientes

conceptos: hay que darle sentido al actor, dándole contenido a su recorrido. No se le

puede decir al personaje cómo es, sino que hay que darle el estímulo, el marco. Los

personajes son los actores, y por lo tanto habrá tantos Romeos, como antores que lo

interpreten. No se le puede dar personalidad al actor, por ejemplo, si un actor hace de

asesino, no se le puede decir que es una mala persona, que es odiado, que es un mal

nacido; hay que darle estímulos, razones, justificativos para que sea así. No se debe

juzgar al personaje porque si no, no logro acciones honestas y creíbles en el actor. Y a

su vez, tampoco el actor debería juzgar a su personaje, para poder justificar las

acciones que debe hacer.

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ILUMINACIÓN

Con respecto al diseño de las luces, se deben seguir los siguientes pasos:

1. Colocar el spot en la posición y ángulos deseados.

2. Elegir el spot adecuado para el efecto buscado.

3. Ponerle el filtro de color adecuado.

4. Conectarlo a las líneas correspondientes para que encienda sin estar en

serie con otro.

5. Darle la intensidad apropiada con la consola.

Para tener en cuenta el diseño de luces, se debe realizar un relevamiento que

yo debí hacer para planificar mi escena, en el que se debe tener en cuenta el plano de

la sala, la cantidad de luminarias con su respectiva potencia, posibilidad de ser

movidas y demás. También se debe considerar si el espacio es compartido con otro

espectáculo y el tipo de consola disponible, es decir, con cuantos dimmers cuenta y si

es programable o no. Y por último es importante ser conscientes del tiempo del que

disponemos para realizar la puesta de luces.

Existen cuatro posiciones fundamentales de las luminarias y estas son frontal,

lateral, contraluz y cenital. A continuación se explican brevemente:

Frontal:

Las luces provienen de la sala, del mismo punto de vista que el espectador. El

riesgo de utilizar solo este tipo de luz es que se puede generar una imagen de

escenario achatado y agrisado. Es aconsejable que las luces estén a 45º ya que

la sombra que proyectan es corta (del mismo tamaño que los actores) e

imperceptible. Si las luces están a un mayor ángulo, no ayudan a las

expresiones de los actores o cuando estos mueven la cabeza. Si el ángulo de

ataque es menor, tampoco es deseable (salvo que sea lo buscado), ya que

proyecta sombras muy largas.

Lateral:

Estas luminarias están ubicadas en las calles u hombros del escenario, son muy

utilizadas en ballet. Si se decide utilizar solo este tipo de iluminación, hay que

cuidar muy bien las diagonales de los actores ya que cuando estén alineados,

uno hará sombra sobre el otro. Se suele usar en teatro como complemento de

la luz frontal.

Contraluz:

Esta luz viene desde el escenario, se utiliza para crear profundidad en el

escenario y para recortar las figuras. Cuando se usan las luces de este modo

hay que tener cuidado de no encandilar a los espectadores de las primeras filas,

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para ello es conveniente sentar a algún colaborador en la primer fila mientras

se posicionan las luces.

Cenital:

La luminaria se coloca a 90º sobre el objeto a iluminar, provocando, según

Héctor Calmet, efectos muy especiales, muy sugerentes.

Con estos cuatro principales ángulos de luz se pueden lograr puestas que

resalten las acciones dramáticas, creando relieves, modelando y pintando la tercera

dimensión.

DIARIO DE DIRECCIÓN DE MI ESCENA DE CONTANDO LAS MANERAS

Comienzo esta parte del diario con una breve indagación acerca del autor de la

obra sobre la que se basó y desarrolló el trabajo de puesta en escena.

Edward Franklin Albee. Nacido en Washington en 1928. Dramaturgo

norteamericano. Fue adoptado a los dos meses por Reed y Francis Albee, que

pertenecían al ambiente teatral, y que le dieron una sólida educación intelectual.

Escritor polémico, Albee no pierde ocasión para manifestarse rebelde y agrio.

Comenzó su carrera literaria cultivando la poesía y la novela, pero pronto se reveló

como uno de los dramaturgos jóvenes más importantes.

Su primera pieza, titulada El cuento del Zoo (1958), se estrenó en Alemania.

Obra simple y a la vez muy enigmática, trata de la enorme dificultad de comunicación

entre los seres humanos. Solamente hay dos personajes y la obra es en esencia un

monólogo que recuerda a la desoladora dramaturgia de Ionesco y Beckett; no se

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intenta en ningún momento moralizar, como ocurre en general con todo el teatro de

Albee

Sus obras cortas La muerte de Bessie Smith (1958) y La caja de arena (1959)

son algo endebles en cuanto a su construcción, pero respiran una violencia expresiva

muy propia de su autor. Pero su obra más importante es El sueño americano (1959),

criticada en su momento por su carácter totalmente negativo e incluso nihilista. Albee

acertó de lleno en el análisis de la capacidad de alienación de la sociedad americana. El

sueño americano, el principio de la libertad e individualidad de los Estados Unidos, se

ve corrompido por el culto a falsos ídolos y por la comercialización de la vida.

Destacable por sus técnicas caricaturescas, de esta obra dijo James Baldwin: "Su visión

de la antiséptica pasividad de la vida americana y la consiguiente desaparición de la

sensibilidad masculina hacen que la obra parezca más bien una pesadilla".

En 1963 se estrenó en Nueva York ¿Quién teme a Virginia Woolf?, la más

conocida de sus obras por su versión cinematográfica, cuyos papeles principales

encarnaron Richard Burton y Elizabeth Taylor. La acción se desarrolla en una pequeña

institución de enseñanza en Nueva Inglaterra. Un profesor de historia y su mujer

discuten constantemente, incluso injuriándose, delante de un joven matrimonio que

les visita. Albee intenta ridiculizar el típico matrimonio americano, con un lenguaje

feroz y punzante, haciendo una de las obras menos complacientes de teatro americano

para con el público. El drama humano y psicológico en que se ven envueltas las dos

parejas mueve a cualquier espectador sensible, a pesar de la dureza de los diálogos, a

contemplar la obra con un dejo de piedad.

Análisis y adaptación del texto dramático.

Luego de leer la obra completa, decidí elegir la escena 8 ya que me permitía

jugar con la utilería (pétalos de flores, tallos, y luego en mi adaptación un libro, un

señalador y un cuadro). También en esta escena ocurría una buena transformación de

los personajes luego de atravesar la situación dramática. Luego de reescribirla y

pasarla a coloquial, es decir a voceo, y adaptarla a que mis dos personajes son

mujeres, decidí también agregarle algunas líneas para que tenga un subrelato y una

sensación de comienzo y fin en sí misma, independientemente del resto de la obra.

Para esto agregue un comentario de ELLA (Gabriela en mi adaptación) al comienzo,

contándole a ÉL (Mariel) que se había encontrado por la calle con alguien, sin decir con

quien; esta conversación se interrumpe por la trama de la escena y se retoma al final

cuando ÉL, insiste en averiguar de quien se trata. También resalte la transformación de

ELLA y deje un poco más imperturbable la actitud de ÉL.

Para proceder a la puesta en escena, fui al aula fuera de hora y la releve

dimensionalmente y técnicamente, este relevamiento se encuentra en la primera

entrega del TP 4. En base a este relevamiento, decidí como iba a ser mi escenografía y

que mobiliario utilizaría de la sala, como así también una idea superficial de la

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iluminación que, según yo interprete, mejor transmitía las ideas del texto. Esto

también se encuentra en la primera entrega del TP 4, sin embargo adjunto aquí un

boceto de la planta y distribución de mi escenografía y de la iluminación que

finalmente utilice en los ensayos y en la presentación de la escena.

El guion de luces es bastante simple y se detalla a continuación:

1. Al comienzo hay luz de sala, hasta que la gente se ubica en sus

localidades; en el escenario no hay nadie

2. Luego del apagón inicial se enciende muy levemente la luz roja hasta el

50% de potencia, esta luz ilumina directamente un sector de la mesa. Se

trata de un proyector plano convexo (PC). La luz roja transmite cierta

calidez a la escena, y busque que ese sea el sentimiento antes de

comenzar. Con esta iluminación pobre la actriz que interpreta el

personaje de Mariel se sienta en la silla de la izquierda y se pone en

posición de lectura de su libro.

3. Se encienden las otras tres luces, una azul frontal de aproximadamente

30º de incidencia sobre la escenografía y las dos luces blancas

cruzadas, también frontales a casi 45º. Estas tres luces también son PC,

pero las blancas cuentan con cachas para controlar el haz luminoso, con

estas acote la iluminación entre la mesa y el pizarrón que oficia de

pared, quedando las actrices siempre entre estos dos elementos. La

intención era “alumbrar” el mantel claro y la pared para desviar la

atención de los espectadores del resto de la sala y de las paredes del

fondo y laterales. Estas luces también se encienden levemente hasta

llegar a un 80% de la potencia que indica la consola. De esta manera, la

inicial luz roja queda eliminada (sin ser apagada) por el exceso lumínico

de los otros artefactos y la luz azul enfría el ambiente quitándole la

calidez inicial, ya que tampoco va a estar presente en la situación

dramática.

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4. Al finalizar la obra Mariel queda parada junto a su silla mirando hacia el

público y las tres luces juntas se apagan marcando el final de la

pequeña obra.

Plan de ensayos.

Lo primero que hice fue darle el texto a las actrices de modo que cuando nos

juntamos al primer ensayo ya sabían su letra casi a la perfección. Aun así, con el

avance de las interpretaciones en los ensayos la letra se fue adaptando un poco.

Las primeras vueltas las actrices se decían la letra sentadas a fin de conocer los

ritmos y los pies de cada dialogo a fin de lograr naturalidad. Luego ensayamos la

escena varias veces con los movimientos incluidos y ellas fueron descubriendo de qué

manera se podía desarrollar el dialogo. Así fue que a Gabriela se le ocurrió arrojarle los

pétalos a Mariel cuando estaba a punto de salir de escena y también surgió de los

ensayos el juego que hacen con el tallo que al comienzo Gabriela lo saca del florero y

luego Mariel se lo saca de la mano para volver a dejarlo en el florero. Los últimos

ensayos ya se hicieron con las luces ubicadas a fin de ajustar la apertura de las cachas

de las luces blancas y se trabajó con las actrices el manejo de las pausas para

agregarle dramatismo a algunos pasajes de la escena.

FOTOS DE LA ESCENA.

Último ensayo antes de la primera presentación. Ajuste de luces.

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Disposición de las sillas.

Escena final.

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CONCLUSIÓN FINAL

Finalmente me gustaría dejar una reflexión personal, ya que yo soy un

ingeniero que intenta meterse en el mundo del arte. Si bien siempre escribí cuentos

cortos, canciones y poemas, fue mágico para mí poder reescribir un texto y que este

se haya podido plasmar en una escena actuada. Una escena que yo mismo ideé desde

la escenografía y la utilería, yendo a comprar la yerbera o consiguiendo el mantel y el

cuadro; con una puesta de luces pensada y lograda a base de subirme a la escalera,

probar potencias y determinar ángulos y aberturas. La sensación al ver todo eso hecho

realidad y podido ser presentado frente a Marcelo Mininno y a mis compañeros no

tiene precio y fue realmente indescriptible. Sé que mi papel no está en la dirección, ya

que soy estudiante de producción de espectáculos, quizá tampoco en la iluminación o

en la escenografía, pero, siendo aún consiente de lo poco que sé, esta cursada me ha

servido para comprender mejor el funcionamiento y sobre todo la importancia de cada

factor al presentar una obra frente al público.