En el recorrido que, en su texto sobre el cine reali-zado por artistas, hace Carlos Tejeda2 por las po-cas películas futuristas de que hay noticia, algunasde ellas desaparecidas, el rasgo al que se aludepara caracterizarlas es la escenografía, una esce-nografía en cuya elaboración participaron pinto-res futuristas como Enrico Prampolini, en Thais(Carlos Bragaglia, 1916), o Sergei Kozlovski, enAelita (Yacob Protazanov, 1924). De El hombre dela cámara (Dziga Vertov, 1929), sin embargo, sedestaca, además de que la película es promotorade la teoría del Cine-ojo, su notable influencia enla evolución del lenguaje cinematográfico. No es,pues, ya el diseño lo que caracteriza a El hombrede la cámara, sino la escritura, una escritura que,como también se apunta, va a hacer suyos los pos-tulados del Cine-ojo. El filme de Vertov se convier-te, así, en un texto propiamente futurista, en untexto cuya enunciación participa directamente delfuturismo, recorriendo y elaborando sus presu-puestos teóricos. En este sentido, El hombre de lacámara se aparta de filmes que sólo trabajan mo-tivos o diseños futuristas –Manhatta (Paul Strand

y Charles Sheeler, 1921) y los ya citados Thais oAelita, respectivamente–, o incluso de sinfonías ci-nematográficas también interesadas por la ener-gética urbana –Berlín, sinfonía de una gran ciu-dad (Walter Ruttmann, 1927)– para vincularse conun filme en principio tan diferente como Rien queles heures (Alberto Cavalcanti, 1926), concreta-mente con las imágenes de su epílogo. Y ello por-que aquí este filme, como la escritura que animaEl hombre de la cámara, se descubre heredero delas teorías del italiano Umberto Boccioni. En loque sigue, abordaremos esta línea de filiación pa-ra constatar cómo El hombre de la cámara reescri-be, mediante los procedimientos cinematográfi-cos del Cine-ojo, los textos teóricos y pictóricos deBoccioni. Pero hagamos antes un poco de historia.

Epílogo de Rien que les heures

Del encuentro, en los años veinte del pasado si-glo, entre ciudad, cine y poesía surgió un comer-cio estético cuyo resultado fueron los llamadosCity-Poems cinematográficos, entre ellos las pelí-culas antes citadas Manhatta y Rien que les heu-

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DINAMISMO URBANO Y ESCRITURA: DE BOCCIONI AL CINE-OJO DE EL HOMBRE DE LA CÁMARA (VERTOV, 1929)

1 Fecha de recepción: 30-5-2011 / Fecha de aceptación: 25-8-2011.2 TEJEDA, Carlos. Arte en fotogramas. Madrid: Cátedra, 2008, p. 91-93.

D INAMISMO URBANO Y ESCRITURA: DE BOCCIONI AL CINE-OJO DE EL HOMBREDE LA CÁMARA (VERTOV, 1929)

Abstract: The urban dynamism of new industrial cities did not go unnoticed by filmmakers. It was material-ized in quite different forms in several films. One of these films is Man with a Movie Camera (1929), whereDziga Vertov brings into play Umberto Boccioni’s futurist theories. The aim of the present work is to analyzeVertov’s film as a text that rewrites, through the Kino-Glaz (or Film-Eye) cinematographic procedures, Boc-cioni’s pictorial and theoretical texts.

Key words: cinema / painting / Futurism / urban dynamism / Kino-Glaz / Film-Eye / interval.

Resumen: El dinamismo de la nueva ciudad industrial no pasó desapercibido al cinematógrafo, que lo forma-lizó de modos bien diferentes dependiendo de cada filme. Uno de esos filmes es El hombre de la cámara(1929), donde Dziga Vertov moviliza las teorías futuristas de Umberto Boccioni. El objetivo del presente tra-bajo es el análisis de este filme de Vertov como texto que reescribe, mediante los procedimientos cinematográ-ficos del Cine-ojo, los textos teóricos y pictóricos de Boccioni.

Palabras clave: cine / pintura / Futurismo / dinamismo urbano / Cine-ojo / intervalo.

PEDRO POYATO SÁNCHEZ1

Universidad de Córdoba

res. Manhatta pone en imágenes cinematográfi-cas los versos de Walt Whitman Leaves of Grass(Hojas de hierba), proceso que ha sido calificadode “écfrasis inversa” por Darío Villanueva3 al tra-tarse de la descripción en imágenes de una piezaliteraria. Al propio Villanueva se debe la puestaen relación de Manhatta con Rien que les heures,por cuanto ha visto en este filme una realizaciónque tiene también su origen en la poesía, en estecaso los versos de Las flores del mal del francésCharles Baudelaire.4

Ahora bien: si los textos poéticos o hipotextos deambos filmes están relacionados por sus visionescontrapuestas de la ciudad industrial, Nueva Yorky París, por cuanto uno canta las luces y otro lassombras de la industrialización, los textos cinema-tográficos o hipertextos presentan, además de esavisión contrapuesta de la ciudad, escrituras muydiferentes entre sí. Así, si el primero, elaborado abase de imágenes de encuadre fijo, trabaja sobretodo la fotogenia y el encadenamiento meramen-te gráfico de las imágenes en torno a algunas delas cartelas que transcriben los versos de Whit-man, el segundo, independizándose aquí de Bau-delaire, esboza y trabaja en su epílogo formas fu-turistas propias del Cine-ojo de Vertov, movimien-to que llegará a su culminación en El hombre dela cámara, como el mismo Vertov se encargó deproclamar.5

Detengámonos brevemente en esas imágenes delepílogo de Rien que les heures: sobre un globo te-rráqueo girando, la cámara fija su atención en Pa-rís y Pekín, ciudades unidas mediante un ligerobalanceo de la propia cámara. Estas imágenes sealternan con las de un reloj cuyas agujas, en pri-mer término, van marcando, en su movimiento, elpaso del tiempo. Después de que una cartela ad-vierta de que el espacio y el tiempo “escapan am-bos a nuestra posesión”, el globo anterior co-mienza de súbito a girar a una velocidad muchomayor y el balanceo de la cámara da paso ahora aun reloj de agujas dislocadas. En el plano siguien-te, un collage múltiple integra en un mismo en-cuadre un mosaico de imágenes ya vistas vincula-das a París y Pekín, respectivamente, de una ma-dre con su bebé y de una pareja persiguiéndose,así como del tráfico urbano, imagen ésta que aca-

ba ocupando el interior del encuadre en su totali-dad para alternarse con otras imágenes de estemismo motivo, según un montaje tan rápido quelleva finalmente a la superposición de unas imá-genes y otras en una suerte de torbellino visualque pone punto final al filme.

Apartándose, pues, de la temática del suburbioque ha venido protagonizando el filme, esta par-te final del mismo reflexiona sobre el espacio y eltiempo, sobre su entrecruzamiento, desequilibrioy enloquecimiento. Las imágenes anteriores deRien que les heures se estructuran, así, en torno auna operación de montaje que vincula cualesquie-ra puntos del universo, París y Pekín en este caso,más allá de todo orden temporal. El resultado esla génesis de una forma cinematográfica –ya vere-mos que futurista– que hace visible una serie deinteracciones no visibles para el ojo humano.

Berlín, sinfonía de una gran ciudad y laenergética urbana

Además de con la poesía, el dualismo ciudad-cinese cruzó también, en los años veinte, con la músi-ca. Los frutos de este encuentro fueron en este ca-so las sinfonías urbanas, las City Symphonies, pelí-culas formalmente estructuradas en torno al mon-taje rítmico. Berlín, sinfonía de una gran ciudad yEl hombre de la cámara son las dos sinfonías urba-nas más destacadas por la historiografía cinema-tográfica.

En Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Cavalcanticolaboró con Ruttmann, quien quería estructurarel filme según un diseño en cinco actos sobre lasucesión de las horas del día, que en Rien que lesheures ya había trabajado Cavalcanti. Sin embar-go, éste no quería renunciar al efectismo melo-dramático, trabajado también en su filme en epi-sodios como el de la vendedora de periódicos,mientras que Ruttmann quería prescindir comple-tamente del factor humano. Ello motivó que fi-nalmente el guión del filme fuera firmado porRuttmann y Karl Freund. El propio Ruttmann ha-bló de cuáles eran sus propósitos:

Siempre perseguí crear una película sinfónica sobrela gran energía que comprende la vida en una granciudad.6

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PEDRO POYATO SÁNCHEZ

3 VILLANUEVA, Darío. Imágenes de la ciudad. Salamanca: Cátedra Miguel Delibes, 2008, p. 37-38.4 VILLANUEVA, Darío, 2008 (nota 3), p. 71-72.5 VERTOV, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique. Salamanca: Capitán Swain Libros, 2011, p. 238.6 Declaraciones de Walter RUTTMANN en Lichtbildbühne con motivo del estreno del filme, el 27 de mayo de 1927. Recogidasen “Lo que dice el autor”, capítulo Extras, DVD editado por Divisas Ediciones, 2003.

En esta preocupación por la energética urbana elfilme converge con los presupuestos del futurismo,mas no en la formalización y canalización de esaenergética. Villanueva7 ha apuntado que, frente alas reticencias ideológicas de Cavalcanti, en Rienque les heures, hacia la nueva sociedad industrial,Ruttmann, por el contrario, aparece entusiasmadopor el futurismo, como lo demuestra el hecho deque las imágenes de Berlín, sinfonía de una granciudad se interesen por las máquinas, elementostípicamente futuristas, como excavadoras, grúas,aviones y trenes, gran icono este último de la mo-dernidad. También el ocio se identifica, al modofuturista, con el deporte. Ahora bien, el interés delfilme por todos estos motivos futuristas no se tra-duce en una escritura del mismo propiamente fu-turista, y ello por dos motivos fundamentales: pri-mero, porque el trabajo que la anima se descubrevolcado sólo hacia la abstracción, tal como habíahecho Ruttmann en su cine primero, el pintado di-rectamente en la película, en obras como Opus I(1923) y las siguientes de la serie. Puede constatar-se, en efecto, cómo las imágenes de Berlín, sinfo-nía de una gran ciudad, disolviendo las figuras delcampo visual en geometrías cargadas de energía,devienen en imágenes meramente abstractas. Ysegundo, porque el filme no hace ascos a una ca-nalización de esa energética urbana hacia finespropiamente destructivos.

Un fragmento del filme recoge estas dos caracte-rísticas apuntadas. Comienza el mismo con la lec-tura del periódico por parte de un hombre de laciudad: una vez que de la sábana del periódico–focalizada en plano detalle– han sido extraídaspalabras como mord (asesinato), beirat (consejoasesor) y, sobre todo, geld (dinero), la mirada queestructura el plano es sometida de pronto a unproceso de dislocación que pasa por su ubicaciónen los asientos, primero, de una montaña rusa–movimiento que encuentra un precedente en En-treacto (René Clair, 1924)– y, después, de un tiovi-vo, ambos en pleno funcionamiento. Se escenificaasí una mirada vertiginosa que, diluyendo los con-tornos de todo cuanto focaliza, encuentra en laespiral móvil su mejor metáfora, como así lo certi-fica el mismo filme, en un plano abstracto donde,sin embargo, la espiral acaba deteniéndose. Peroserá solo momentáneamente. Pues esa misma es-piral móvil retorna enseguida para formular plás-ticamente el suicidio de una joven urbana deses-perada, en un fragmento cuyo trazado es espe-

cialmente preciso vinculando el vértigo experi-mentado por la joven antes de ser engullida porel agujero mortal –las turbulencias del agua don-de acabará el cuerpo de la suicida, dibujan, en unplano extremadamente cercano, la misma espiralanterior– y el vértigo emanado de los ritmos de laciudad. Y por lo demás el trabajo de la expresióndisuelve ahora el contenido iconográfico del he-cho, como lo demuestra el que las imágenes delpropio suicidio sean elididas –en ningún momen-to vemos a la muchacha lanzándose al agua, co-mo tampoco su cuerpo sumergido–, imágenes sediría que engullidas por esta formalización abs-tracta que visualiza el acontecimiento, lo únicoque en verdad interesa al filme. La energía (de laciudad) deviene, así, en una pulsión (de muerte)que se traduce en el suicidio (de la joven).

Boccioni. Dinamismo

La otra sinfonía cinematográfica urbana es, comoantes señalábamos, El hombre de la cámara, filmeque el propio Vertov definiría así:

Se trata de ir hacia fragmentos de energía real que,mediante el arte del montaje, se van acumulandohasta formar un todo […] para de este modo ver ymostrar el mundo desde el punto de vista de la re-volución proletaria mundial.8

La formalización de la energética urbana está,pues, ahora orientada a un fin, el socialismo, demanera que el espíritu del filme es de un optimis-mo progresista vinculado a la revolución como es-tablecedora de un nuevo orden que acabará ex-tendiéndose al mundo entero. En este sentido, elfilme forma parte de esa rama de la vanguardiaeuropea que puede denominarse política, pormucho que, acusada de formalista por el régimensoviético, la película hubiera de esperar a la muer-te de Stalin para poder alzarse hasta el lugar quelegítimamente le correspondía.

La iconografía fervientemente futurista del filme,desde los teléfonos hasta los aviones y pasandopor las centralitas o los trenes, se completa en es-te caso con una sintaxis de dinamismo extremo,según una escritura que va más allá de la abstrac-ción. Y por lo demás, la energética urbana nuncaes canalizada hacia fines destructivos, sino todo locontrario: constructivos y productivos, en sintoníacon el nuevo orden proclamado por la revolución.En este sentido, el filme encuentra una línea de fi-liación plástica en Boccioni, verdadero anteceden-

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7 VILLANUEVA, Darío, 2008 (nota 3), p. 86-87.8 Palabras recogidas en “Dziga Vertov”, en capítulo Extras del DVD del filme editado por Divisa Ediciones, 2003, p. 5.

te, como se verá, del Cine-ojo, principio teóricoque preside el filme. El Cine-ojo y El hombre de lacámara devienen, así, en textos que reescriben, enel ámbito cinematográfico, los textos teóricos yartísticos boccionianos. Comencemos, entonces,repasando estos textos de Boccioni.

Como es bien sabido, los futuristas estaban com-prometidos con lo metropolitano, eran unos apa-sionados por el movimiento, la velocidad y las má-quinas, pero también por la duración y el tiempoen el espacio, con origen en las ideas de HenriBergson. La teoría de Boccioni hunde sus raíces enesta filosofía de Bergson y en la de Nietzsche allídonde ambas se interesan por las dinámicas vitalescomo procesos cuyas fuerzas se desarrollan segúndirecciones divergentes o entran en conjunción,esto es, como procesos cuyas fuerzas interaccionanentre sí. El cuadro La città sale (La construcción dela ciudad, Boccioni, 1911) formaliza esta interac-ción (F1), con los obreros, los carreteros con sus ca-ballos, y los albañiles con sus carretillas. Es éstauna obra de temática social que materializa, en laepopeya de la construcción de la ciudad, el dina-mismo plástico teorizado por Boccioni.

La teoría de Boccioni aboga por representar elmovimiento, no desde fuera, sino desde dentro–”nos identificamos con la cosa”, dice Boccioni–,9

de aproximarse a la sensación para crear la formaen la intuición plástica; la forma que surge de lainteracción del objeto con el ambiente:

Un caballo en movimiento no es un caballo paradoque se mueve, sino un caballo en movimiento, esdecir, otra cosa, que ha de concebirse y expresarsecomo algo totalmente distinto.10

Y nada tiene esto que ver con las láminas fotográ-ficas de Muybridge o con las cronofotografías deMarey, ya que ambas no recogen sino los estadosintermedios del movimiento separando en ellosobjeto y ambiente. Se trata, pues, de representarla interacción objeto-ambiente, según los postula-dos de la ciencia; de plasmar la representación deuna energética que nace de la intuición de la rea-lidad concebida como movimiento.

La interacción objeto-ambiente lleva, pues, auna forma única –Giulio Carlo Argan habló defusión objeto-espacio para referirse a ella–,11 laforma única de continuidad en el espacio. DiceBoccioni:

Concibiendo el objeto desde dentro […] expresare-mos su expansión, su fuerza, su manifestación, quecrearán simultáneamente su relación con el ambien-te.12

Y añade:

Nuestros cuerpos entran en los divanes en los quenos sentamos y los divanes entran en nosotros, asícomo el tranvía que pasa entra en las casas, que a suvez se abalanzan sobre el tranvía y se amalgamancon él.13

En este sentido, la realidad es concebida por Boc-cioni como un conjunto de elementos en continuainteracción, como un maravilloso espectáculo deinfluencias entre los objetos; influencias que sedejan sentir en la atmósfera:

El cuadrado de una ventana abierta se convierte enun cuerpo irregular variable en el que los cuerposque viven fuera, en el horizonte, se insertan a travésdel cuerpo conductor (atmósfera) que penetra en elcuarto con una forma que le han impreso las poten-cialidades de las formas de los cuerpos que vivenfuera.14

El mismo Boccioni ilustraría ejemplarmente estatesis en su pintura La calle entra en la casa (1911),donde puede observarse (F2) cómo el paisaje, ha-ciéndose eco de las influencias entre los objetosque lo pueblan, se desmiembra y desordena.

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PEDRO POYATO SÁNCHEZ

9 BOCCIONI, Umberto. Estética y arte futuristas. Barcelona: Acantilado, 2004, p. 85.10 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 102.11 ARGAN, Giulio Carlo. El arte moderno. Madrid: Akal, 1991, p. 403.12 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 134.13 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 94.14 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 117.

Figura 1. La construcción de la ciudad (Umberto Boccioni,1911).

En suma: los objetos (en movimiento) lanzan vi-braciones al espacio que se desbordan en su teji-do. La pintura boccioniana formaliza ese tejido devibraciones (de interacciones) según una opera-ción que pasa necesariamente por una distorsiónde los objetos. Una nueva puesta en forma de es-te enunciado la encontramos en Dinamismo de unciclista (Boccioni, 1913), donde vemos (F3) cómo,en efecto, la representación plástica del dinamis-mo, esto es, del tejido espacial de vibraciones,conlleva la distorsión, el desmembramiento del ci-clista y del ambiente representados. Se trata, insis-te Boccioni, de volver plástica esa atmósfera de in-fluencias mediante formas no-visibles ni por el ojohumano, ni tampoco por la fotografía:

Queremos modelar la atmósfera, dibujar las fuerzasde los objetos, sus influencias recíprocas, la formaúnica de continuidad en el espacio.15

En otro apartado de su texto teórico, Boccioni se-ñala:

Nuestra obra implica la creación de una nueva cons-trucción emotiva más allá de toda unidad de tiempoy de lugar.16

Añadiendo:

Mientras que los impresionistas hacen un cuadro pa-

ra presentar un momento particular y subordinan lavida del cuadro a su semejanza con ese momento,nosotros sintetizamos todos los momentos […] y conellos construimos el cuadro.17

Mas, ¿no era eso, acaso, lo que hacía Cavalcantien el epílogo de Rien que les heures? ¿Una meraconstrucción emotiva que, más allá de toda uni-dad de tiempo y de lugar, sintetizaba, yuxtaponía,todos los momentos? He aquí la vía por la que lasimágenes de Cavalcanti conectan con Boccioni. Yes que el cinematógrafo, primero capturándoloscon la cámara y luego yuxtaponiéndolos por me-dio del montaje, puede conectar cualquier ordenespacio-temporal con cualquier otro y dar asícuenta de su interacción. Volveremos sobre estepunto en lo que sigue, a propósito del Cine-ojo yla escritura de El hombre de la cámara.

De Boccioni a Vertov: las teorías del Cine-ojo y su materialización enEl hombre de la cámara

El hombre de la cámara pone en imágenes, decía-mos más atrás, las dinámicas internas, las interac-ciones, de una sociedad –urbana– en marcha ha-cia el socialismo. Jacques Aumont18 ha interpreta-do por ello que la voluntad artística del filme que-da desterrada en beneficio de un ideal social. Pornuestra parte pensamos, sin embargo, que estefin social no tiene por qué desterrar la voluntadartística del filme –son dimensiones diferentes–,mucho más teniendo en cuenta que éste pasa por

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DINAMISMO URBANO Y ESCRITURA: DE BOCCIONI AL CINE-OJO DE EL HOMBRE DE LA CÁMARA (VERTOV, 1929)

15 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 169.16 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 165.17 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 144.18 AUMONT, Jacques. Las teorías de los cineastas. Barcelona: Paidós, 2004, p. 121.

Figura 2. La calle entra en la casa (Umberto Boccioni,1911).

Figura 3. Dinamismo de un ciclista (Umberto Boccioni,1913).

una creación plástica que revela una realidad no-visible para el ojo humano. El propio Vertov aludea ello al hablar del Cine-ojo, principio rector delfilme:

El Cine-ojo es la explicación del mundo visible aun-que sea invisible para el ojo desnudo del hombre.19

Y añade:

El cine es el arte de imaginar los movimientos de lascosas en el espacio, respondiendo a los imperativosde la ciencia.20

Palabras éstas extremadamente próximas a las deBoccioni allí donde éste hablaba, como hemosanotado, de “aproximarse a la sensación para crearla forma en su intuición plástica; de representar lainteracción objeto-ambiente según los postuladosde la ciencia”. Por lo demás, esos movimientos delas cosas, que dice Vertov, no son sino las interac-ciones entre ellas, el espectáculo de influenciasdel que hablaba Boccioni. Como futurista, Vertovva a concretar ese espacio referido en su cita an-terior, en las nuevas sociedades que surgen en losnúcleos metropolitanos, en la ciudad como espa-cio dinámico, esto es, como espacio de interaccióndonde se distribuyen las coreografías de los obje-tos y los sujetos –sujetos de los que interesan tam-bién sus ocupaciones cívicas y económicas, a dife-rencia de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, quees un filme volcado hacia una visión del hombremás zoológica que social.21

Como en Boccioni, el objetivo del Cine-ojo es vol-ver plástico ese espectáculo de influencias; de re-presentar el dinamismo; de dar cuenta de unaenergética, en definitiva, pero mediante procedi-mientos de formalización otros que los de Berlín,sinfonía de una gran ciudad. Y es que Vertov con-verge de nuevo con Boccioni allí donde éste seña-laba:

No se trata, como todos creen, de hacer sólo una

pintura abstracta, intelectual; se trata además […]de volver plástico lo que hasta ahora se considerabaincorpóreo, las influencias recíprocas entre objeto yobjeto.22

En efecto, al igual que la pintura de Boccioni, Elhombre de la cámara no trata de hacer sólo imá-genes abstractas –objetivo primero de Berlín, sin-fonía de una gran ciudad, como veíamos– sino devolver plástico el dinamismo de la realidad urba-na, una realidad en este caso en movimiento ince-sante hacia el socialismo:

Ver y mostrar el mundo en nombre de la revoluciónproletaria mundial, es la fórmula elemental –diceVertov– de los kinoks.23

Siguiendo lo preconizado por Boccioni, El hombrede la cámara vuelve plástico ese dinamismo urba-no, no adoptando un punto de vista frente a losacontecimientos, sino haciendo una inmersión enla realidad social, inmersión que pasa por una“identificación con la cosa”, pues sólo así puedenmaterializarse, como decía Boccioni, las influen-cias e interacciones entre sus componentes; su di-namismo, en definitiva. Gilles Deleuze ha explica-do cómo es el montaje el procedimiento por elque el cine realiza esta inmersión, y ello porque elmontaje nos ofrece la visión de un ojo que se ha-llaría en las cosas:

Lo que hace el montaje es poner la percepción en lamateria de modo que cualquier punto del espaciopercibe él mismo los puntos sobre los cuales actúa oque actúan sobre él, por lejos que se extiendan esasacciones y esas reacciones.24

Vertov, prosigue Deleuze, lo que hace es “engan-char uno con otro cualquier punto del universo encualquier orden temporal”,25 es decir, exactamen-te lo que Boccioni decía que implicaba la realiza-ción de una obra futurista:

Dibujar las fuerzas entre los objetos según una cons-

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PEDRO POYATO SÁNCHEZ

19 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 234-235.20 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 174.21 Hay un fragmento en Berlín, sinfonía de una gran ciudad que contribuye a esclarecer este punto: al comienzo del segundoacto, después de que algunos planos muestren distintas muchedumbres caminando hacia ningún sitio, la película nos sitúa enel interior de un vagón de tren, donde vemos a las personas –unas de pie; sentadas, otras– leyendo el periódico. Pero no seinteresan las imágenes por lo que los viajeros leen, o por los efectos que en sus rostros produce lo leído, sino por cómo esosviajeros parecen servirse del periódico para delimitar su propio territorio o para ocultar sus rostros, que esconden tras lasgrandes hojas de papel. Es así cómo, al igual que sucede en los amplios y abiertos espacios exteriores de la ciudad, tambiénaquí, en el espacio reducido y cerrado del vagón, se refuerza la desconexión entre las personas, su anonimato, acentuando asíla visión que del hombre pululando por un mundo sin sentido ofrece el filme.22 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 117.23 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 199.24 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Barcelona: Paidós, 1994, p. 122.25 DELEUZE, Gilles, 1994 (nota 24), p. 122.

trucción emotiva más allá de toda unidad de tiempoy de lugar.26

La clave está, pues, en el montaje. Pero este es so-lo uno de los tres pasos que conlleva la aplicacióncinematográfica de las teorías del Cine-ojo, comomuy bien ha expresado Vertov en la metodologíadel Cine-ojo:

Cine-ojo=cine-yo veo (veo con la cámara)-más-Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la pelícu-la)-más-Cine-yo organizo (yo monto).El método del Cine-ojo es el método de estudiocientífico-experimental del mundo visible:a) Basado en una fijación planificada de los hechosde la vida sobre la película.b) Basado en una organización planificada de los ci-ne-materiales documentales fijados sobre la pelícu-la.27

Es decir: el Cine-ojo potencia la capacidad paraver y oír el rumor de los fenómenos vivientes –eserumor que Vertov busca en el oleaje indómito delas ciudades, en el itinerario de los tranvías, en elespacio frenético de las fábricas– (Yo veo); los cap-tura luego mediante la cámara (Yo escribo); y fi-nalmente extrae mediante el montaje una conclu-sión orgánica (Yo organizo).

Uno de los lugares –urbanos– donde se desarro-llan esos fenómenos vivientes es, como acabamosde señalar, la fábrica. La fábrica como lugar de lasmáquinas, pero también de los obreros –compo-nente social ésta ausente en Berlín, sinfonía deuna gran ciudad–, como refleja ese fragmentoejemplar de El hombre de la cámara donde unamujer obrera pliega, a partir del molde preparadoal efecto, las cartulinas que progresivamente vatomando entre sus manos hasta darle la forma deenvase. Se alternan en el fragmento planos de es-ta mujer, de los movimientos de sus manos, some-tidos al ritmo cada vez más acelerado impuestopor su filmación a cámara rápida, y de los envasesya fabricados. A estos planos se añade despuésotro de un panel con multitud de cables movidospor los rápidos movimientos de las manos de lastelefonistas, que establecen las pertinentes co-nexiones; movimientos que, como consecuenciaigualmente de su filmación a cámara rápida, soncada vez más acelerados. En este sentido, tal ban-da de imágenes funciona –podríamos llamarloasí– como acelerador rítmico en la estructura for-

mal del fragmento. Por eso, cuando la mujerobrera comparece de nuevo, en esta ocasión in-troduciendo los cigarrillos en los envases antespreparados, el ritmo de sus movimientos adquiereuna intensidad tal, que la figura misma de la mu-jer acaba identificándose con la de la máquina enfuncionamiento.

El Yo-veo se continúa, decía Vertov, con el Yo-es-cribo y el Yo-organizo del montaje. La aceleracióninterna –extradiegética– de las imágenes de estefragmento anterior introduce un ritmo internofrenético que contamina el externo hasta indife-renciarse, de manera que los movimientos delobrero –de la obrera, en este caso– resultan asíemparentados a los ritmos de la máquina, tal es laconclusión orgánica extraída de esta operaciónnotable de montaje. He aquí, en todo caso, todoun espectáculo de influencias obrero-máquina,una interacción obrero-máquina representada me-diante una forma única, como proclamaba Boccio-ni. La consecuencia, el fin, es la identificación delobrero con la máquina en aras de la génesis plás-tica de una energía de producción. Ya lo decía Eli-zabeth Roudinesco: “El hombre desaparece en be-neficio de la máquina”28 –entiéndase: de la ener-gía de producción.

Si Ruttmann convertía motivos urbanos en ener-gía, al margen de cuáles fueran los destinos deesa energía –recordemos el caso del suicidio de lajoven urbana, donde la energética de la ciudaddevenía en pulsión de muerte–, en Vertov esaenergía está canalizada hacia un fin determinado:la producción. A este respecto, el mismo Vertovseñalaba:

A través de la poesía de la cámara, vamos del ciu-dadano atrasado al hombre eléctrico perfecto /Descubriendo el alma de la máquina, enamorandoal obrero de su herramienta, a la campesina de sutractor, al maquinista de su locomotora. / Introdu-cimos la alegría creadora en cada trabajo mecáni-co, / asimilamos los hombres a las máquinas, / edu-camos hombres nuevos. / El hombre nuevo, libera-do de la falta de pericia y de la torpeza, que ten-drá los movimientos precisos y ligeros de la máqui-na, será el noble tema de los filmes29 (Las cursivasson del autor)

Nos encontramos, pues, con una asimilación delhombre a la máquina, con una mecanización del

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DINAMISMO URBANO Y ESCRITURA: DE BOCCIONI AL CINE-OJO DE EL HOMBRE DE LA CÁMARA (VERTOV, 1929)

26 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 165.27 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 234.28 ROUDINESCO, Elizabeth. “Dziga Vertov ou le regard contredit”. Action poétique, septiembre de 1974, p. 311.29 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 172-173.

obrero,30 de cara al nacimiento de ese hombreeléctrico perfecto que dice Vertov.

Partiendo de los hechos, el Cine-ojo se convierte,así, en un dispositivo capaz de generar asociacio-nes entre los cine-documentos registrados, enunas imágenes cuyo destinatario es el sujeto co-lectivo de la revolución, sujeto que no se circuns-cribe al territorio de la nación rusa, como preten-día Stalin, sino que, por el contrario, tiene una na-turaleza internacionalista. Imágenes que fomen-tan la conciencia crítica y que se posicionan frenteal cine-narcótico de las producciones de ficción:“El cine-drama vela los ojos y el cerebro con unaalmibarada neblina. El Cine-ojo hace abrir los ojos,aclara la vista”.31

Dimensión meta-cinematográfica del filme

De esa misma estructura anterior, de esa danzaexplosiva generada a partir de tan singular yuxta-posición de planos, acaba también formando par-te el cameraman y la montadora. El hombre de lacámara pone así el acento en los procesos de ro-daje y montaje, en la presencia del hombre de lacámara atravesándose con los motivos urbanos fil-mados, y de la montadora conjugándolos. Apare-ce de este modo una dimensión meta-cinemato-gráfica del filme que, introduciendo una nueva

diferencia con Berlín, sinfonía de una gran ciudad,es también acorde con los postulados de Boccioniallí donde éstos apuntaban que todo forma partede la realidad plasmada, incluido el propio autor–el cameraman y la montadora, en este caso–, queresulta así incorporado a esa realidad:

Visión artística […] como síntesis de una emotividado drama universal del que también nosotros forma-mos parte, como toda la realidad que nos circun-da.32

Esta dimensión meta-cinematográfica del filme seprolonga en el siguiente fragmento, donde el ca-meraman sigue desde una plataforma móvil el ga-lope del caballo que tira de un carruaje con turis-tas. De este modo, la mirada cinematográfica–merced al Cine-ojo– se emancipa y puede ir másallá de las funciones propias del ojo humano. Eneste y otros fragmentos, el cameraman –MikhailKauffman, operador y hermano de Vertov– dispo-ne su ojo mecánico en lugares inaccesibles, conmultitud de perspectivas, se sube a una grúa, seoculta bajo las vías de un tren, se introduce enuna mina:

Yo, máquina, muestro el mundo como sólo yo pue-do verlo. Me libero desde ahora y para siempre dela inmovilidad humana, estoy en el movimientoininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos,paso por debajo, me encaramo encima, corro juntoal hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápi-damente en la multitud, corro ante los soldados quecargan, me pongo de espaldas, me elevo al mismotiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con loscuerpos que caen y se levantan.33

He aquí toda una batería de lugares no accesiblesal ojo humano. Pero, como veíamos, el Cine-ojono acaba con el Yo-registro o Yo-escribo, sino conel Yo-organizo, operación ésta que también apa-rece inscrita en las imágenes del fragmento ante-rior. En efecto, en ellas contemplamos, ademásdel cameraman, a la montadora Elizabeta Svilova–futura mujer de Vertov– manipulando unas tirasde celuloide. En ese momento, Vertov recorta enplano detalle las imágenes suspendidas y serializa-das, las imágenes inertes, sin vida, de niñas (F4) yancianas o de un caballo al galope. Acto seguido,las resucita de ese estado insuflándoles el alientovital por medio del movimiento. De esta manera,

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30 Ballet mecánico (Léger, 1924) había mecanizado también al obrero pero con fines muy distintos. Así, mediante la repeti-ción de la toma de una mujer de clase baja ascendiendo el mismo tramo de escaleras, el filme inscribía el maquinismo pesadode la clase trabajadora. 31 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 208.32 DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza, 1999, p. 216.33 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 179-180.

Figura 4. El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929).

se arroja una cierta luz, Miguel A. Bouhaben lo haseñalado,34 sobre la diferencia entre el dispositivodel cine y lo que el cine nos entrega. Si el disposi-tivo no es otra cosa que la suma de imágenes fijaso cortes inmóviles, lo que el cine nos entrega, porel contrario, es una imagen-en-movimiento.

Pero, a la vez, las imágenes anteriores nos dicen–y esto es lo que no ha sido señalado– cómo elmovimiento se inscribe justo en el enlace de cadaimagen suspendida con la anterior y con la si-guiente, esto es, en esos inter-imágenes de losque va a derivar –aunque referido al plano,35 noal fotograma– el concepto de intervalo, punto no-dal, como se verá, de la escritura de El hombre dela cámara.

Por lo demás, esas imágenes-en-movimiento resul-tantes pueden ser sometidas a diversas interven-ciones de orden temporal, a ejercicios de ralenti-zación, aceleración, fragmentación o sobreimpre-sión:

El ojo mecánico, la cámara […] hace experiencias deprolongación de tiempos, de desmembramiento delmovimiento o al contrario de absorción del tiempoen sí mismo, de deglución de los años, esquemati-zando de esta manera los procesos de larga dura-ción inaccesibles al ojo normal.36

La escritura cinematográfica del dinamismo:el concepto de intervalo

En este sentido, el fragmento de El hombre de lacámara que mejor escribe el dinamismo urbanoen el sentido proclamado por Boccioni es el de sufinal, donde una verdadera apoteosis de imáge-nes frenéticas, distorsionadas, funden calles, tran-vías (F5), trenes, multitudes, al cameraman y a lospropios espectadores. Multitud de encuadres di-namizan extraordinariamente la composición for-malizando el dinamismo a partir de la captura deese torbellino que es la ciudad en plena eferves-cencia, y visualizando las influencias mutuas entrelos objetos en movimiento. Vertov sigue aquí es-crupulosamente los postulados de Boccioni, allídonde éste proclamaba:

El arte debe trascender la copia experimental de larealidad, abandonar entretenimientos sentimenta-les y buscar la materialización plástica de esa reali-dad concebida como movimiento.37

Y esto es, en efecto, lo que hace, en fragmentoscomo el anterior, el Cine-ojo mediante procedi-mientos específicamente cinematográficos y cir-cunscribiendo, como se ha dicho, esa realidad se-ñalada por Boccioni a la sociedad urbana. Entreesos procedimientos está, además de los referidosal orden temporal apuntados más arriba, la divi-sión vertical de las imágenes fílmicas de la ciudady de sus edificios en el centro del encuadre y launión, a continuación, de las dos mitades (F6), se-gún un tratamiento que había sido ya trabajado,pero entonces como mero juego óptico, no comoprocedimiento al servicio de la forma futurista, enel filme Split Skyscrapers and Tenth Avenue (Divi-sión de rascacielos y Décima Avenida, Al Brick,1924). En efecto, la división de rascacielos, en laprimera parte de esta cinta, al igual que las defor-maciones a que son sometidos los viandantes y ve-hículos de la 10ª Avenida, en la segunda parte,son meras atracciones, esto es, efectos ópticos só-lo destinados a atraer el ojo del espectador.

Pero entre los procedimientos cinematográficosque escriben el dinamismo urbano está tambiénel montaje. Un montaje cuyo trabajo se centra enlos inter-planos, por cuanto se trata de disolver–por todos los medios posibles– el contenido delplano y hacer así visible el inter-planos, allí dondese materializan las influencias entre los objetos.Jacques Aumont38 se ha referido a estas operacio-

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DINAMISMO URBANO Y ESCRITURA: DE BOCCIONI AL CINE-OJO DE EL HOMBRE DE LA CÁMARA (VERTOV, 1929)

34 En el prólogo de VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 15-16.35 Por mucho que a veces su duración sea mínima.36 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 181.37 BOCCIONI, Umberto, 2004 (nota 9), p. 133.38 AUMONT, Jacques, 2004 (nota 18), p. 24.

Figura 5. El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929).

nes para apuntar cómo con ellas Vertov forjó elconcepto de “intervalo”: siguiendo una opciónderivada de los planteamientos del arte animadorde Norman McLaren,39 el intervalo vertoviano pa-sa por un trabajo no tanto en el interior (visible)del encuadre, cuanto en los intersticios (no-visi-bles) situados entre las imágenes. En efecto, esosintersticios –el paso de una imagen a otra– son lacarne y sangre de fragmentos como el anterior,mucho más que el contenido interior de cada unade las imágenes. Liberándose así de las estructurasconvencionales, el filme puede coordinar y rela-cionar las imágenes más distantes creando de estemodo, como es tarea del Cine-ojo, una nueva per-cepción del mundo:

El Cine-ojo –dice Vertov– utiliza todos los medios demontaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sícualquier punto del universo en cualquier ordentemporal, violando, si es preciso, todas las leyes yhábitos que presiden la construcción del filme.40

Tal era, recordémoslo, lo que Boccioni señalabauna y otra vez en sus escritos teóricos, y que habíaya formalizado el epílogo de Rien que les heurescon la interacción entre distintos puntos del uni-verso –París y Pekín– al margen de todo someti-miento temporal. Pero, también, era esto mismolo que, como señalábamos más atrás, apuntabaDeleuze para caracterizar el montaje vertoviano

como mirada de un ojo que se hallaría en las co-sas.

El montaje, por tanto, como generador de unaforma plástica que, como decía Vertov siguiendoa Boccioni y refrendaría Deleuze, vincula dos imá-genes heterogéneas captadas en lugares y mo-mentos lejanos. Bouhaben ha explicado este mon-taje vertoviano poniéndolo en relación con elmontaje de atracciones eisensteiniano, por su dis-tinta resolución de la diferencia. Así, mientras queen Eisenstein la diferencia entre dos imágenes esresuelta y sometida por un concepto, en Vertov,las imágenes son liberadas de todo encasillamien-to conceptual y de toda delimitación o lugar paraque fluyan así en un espacio y un tiempo dinámi-cos.41 Si para Eisenstein –prosigue Bouhaben–42 lofundamental era la atracción en tanto combina-ción de imágenes con arreglo a un fin, para Ver-tov lo primordial es el intervalo, esto es, el inter-mezzo entre los movimientos:

Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y nolos movimientos en sí mismos, constituyen el mate-rial (elementos del arte en movimiento). Son ellos(los intervalos) los que arrastran el material hacia eldesenlace cinético.43

Ahora bien, las imágenes que dan forma al inter-valo, las imágenes de la diferencia que diceBouhaben, no son totalmente libres, sino que es-tán sometidas a cierto tipo de condicionamiento,pues, como señala Vertov, las imágenes finalmen-te seleccionadas para la configuración de la formaconstruida sobre los intervalos han de mantener–y de hecho lo hacen– una cierta relación visualentre ellas:

La escuela del Cine-ojo exige que el filme se constru-ya sobre los intervalos, es decir, sobre el movimientoentre las imágenes. Sobre la correlación de unasimágenes con respecto a otras. Sobre las transicio-nes de un impulso visual a otro […] Paralelamente almovimiento entre las imágenes (intervalo) se debetener en cuenta entre dos imágenes vecinas la rela-ción visual de cada imagen en particular con todaslas demás imágenes que participan en la batalla delmontaje en su principio.Encontrar el itinerario más racional para el ojo delespectador entre todas esas interacciones, interatrac-ciones, interempujones entre las imágenes, reducirtoda esta multitud de intervalos (movimientos entre

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39 JOUBERT-LAURENCIN, Hervé. “Le joujou du riche”. Trafic, 1992, nº 2, p. 7.40 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 235.41 En el prólogo de VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 25-26.42 En el prólogo de VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 26-27.43 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 173.

Figura 6. El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929).

las imágenes) a la simple ecuación visual, a la fórmu-la visual que mejor expresa el tema esencial del fil-me, es la tarea más difícil y capital que se plantea elautor-montador.44

En efecto, El hombre de la cámara sigue lo anota-do por Vertov vinculando imágenes relacionadasvisualmente, y ello desde los comienzos mismosdel filme. Así, a poco del arranque, los planos deuna mujer de espaldas lavándose en una palanga-na alternan con los de una manguera limpiandocon agua a presión la vía pública. Al plano de lamujer secándose la cara y los brazos, le sigue el deotra mujer pasándole un paño al frontis de unedificio. Un encuadre de escala muy corta recortaluego los ojos de la primera mujer, en un plano alque siguen sucesivamente los de las tablillas deuna persiana, abriéndose, de la cámara fijando suatención en unas flores que primero aparecen de-senfocadas y luego van cobrando progresivamen-te la nitidez de un enfoque ajustado, y otra vezlas tablillas de la persiana, abriéndose y cerrándo-se. Y a partir de aquí, un montaje rápido muestrasucesivamente los ojos de la mujer cerrándose yabriéndose, las lamas de la persiana también ce-rrándose y abriéndose, y la cámara con el obtura-dor igualmente cerrándose y abriéndose.

Resultan dignas de mención en este interesantefragmento anterior, las rimas, ecos y diálogos en-tre la ciudad –representada por la vía pública,ahora lavada con el agua de las mangueras, y porla fachada del edificio, secada con el paño– y elhabitante individualizado –representado por lamujer, también lavándose con agua y secándosecon una toalla–; pero también entre los ojos deesta misma mujer, las lamas de la persiana y el ojode la cámara. Los planos de objetos aparentemen-te más dispares entran de este modo en resonan-cia, en conexión, como bien ponen de manifiestoestas cadenas sintagmáticas estructuradas a partirde las analogías figurativas y conceptuales de ojohumano, cámara y tablilla de la persiana, en unaoperación formal construida sobre los intervalosque demuestra cómo la cámara, el ojo mecánicoque dijera Vertov, forma también parte, como esel caso, de las estructuras formales del enunciado.

Coda

Los objetos (en movimiento) –decía Boccioni– lan-zan vibraciones al espacio que se desbordan ensu tejido. Los procedimientos del Cine-ojo estánencaminados a formalizar cinematográficamenteese tejido de vibraciones (de interacciones), for-malización que pasa por la distorsión, cuando nodisolución, de los objetos. Ya lo apuntaba Boccio-ni en su ejemplo, antes señalado, de la ventanaabierta que devenía en cuerpo irregular variablecuando la atmósfera, electrificada por la interac-ción entre los objetos de fuera, penetraba a tra-vés de ella.

Pues bien, el epílogo de El hombre de la cámarase constituye en el mejor ejemplo de formaliza-ción cinematográfica de esa electrificación moti-vada por la interacción de objetos y sujetos, entrelos que ahora se cuentan, no ya el cameraman y lamontadora, sino el propio espectador cinemato-gráfico, que reaparece en la sala de proyecciónque viéramos al comienzo del filme. Una gran ma-yoría de objetos ya vistos en torno a los que se ge-neraron las interacciones más vertiginosas, retor-nan ahora enriquecidos con otros de nueva apari-ción pero también sometidos a esas mismas inter-acciones, en unas imágenes que interaccionan asu vez con planos de ellas mismas proyectadas enla pantalla que miran los espectadores de la sala,de estos espectadores y, también, del haz de luzque parte de la cabina de proyección. Las imáge-nes de los motivos más próximos y de los más dis-tantes resultan así vinculadas, engullidas por estetorbellino visual antes de que sobre el ojo de lacámara con un ojo humano sobreimpresionado ensu interior, se cierre el iris que pone punto final alfilme, en un interesante plano que devuelve, uni-dos en el mismo encuadre, el ojo mecánico filma-dor de la cámara y el ojo humano del espectador,origen y fin, de este fascinante rizoma que clausu-ra la película. Como Boccioni, Vertov formalizaríaasí la electrificación de la atmósfera urbana, lue-go de teorizar sobre ella en su famoso Cine-ojo:tal fue la tarea de estos científicos metidos a artis-tas que se dieron en llamar futuristas.

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DINAMISMO URBANO Y ESCRITURA: DE BOCCIONI AL CINE-OJO DE EL HOMBRE DE LA CÁMARA (VERTOV, 1929)

44 VERTOV, Dziga, 2011 (nota 5), p. 237-238.