Diseño en Italia

Diseo en Italia

- Gua Conran del diseo- El diseo industrial reconsiderado- Diseo Industrial - Brdeck

Historia del Diseo IndustrialCtedra Arq. lvaro MguezFacultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo - UBA

UNRENACIMIENTOMODERNO

Si Gran Bretaa tuvo su Revolucin Industrial a mediados del siglo XVIII, dando al mundo un ejemplo a seguir, Italia la tuvo dos siglos ms tarde y dando al mundo algo diferente que imitar: una cultura del diseo tan completa en su cobertura de la moda, los bienes de consumo, los coches y el equipo de oficina, que la Lombarda y el Piemonte produjeron lo que puede catalogarse como un renacimiento moderno.En lo que respecta a los mercados internacionales, el diseo italiano no surgi hasta despus de 1945, durante el periodo que los italianos llaman la ricostruzione. Fue un periodo de renovacin social e industrial que trajo consigo el rechazo prctico y espiritual de la absurda pompa del Fascismo. Representativa de este espritu fue la revista Domus de Gio Ponti, editada por el arquitecto Ernesto Rogers. Damos promova el racionalismo en arquitectura (la versin italiana del Movimiento Moderno), como un antdoto contra lo que quedaba del derrumbado orden social. En la primera edicin de 1947, Ponti escribi: Nuestro ideal de una buena vida y el tipo de gusto y de pensamiento que se expresan en nuestros hogares son dos caras de la misma moneda. No se trataba de una filosofa complaciente, pues la tendencia en la Italia de posguerra era reflexionar sobre la mejor forma de integrar vida y arte en un todo nico.Aunque existen excelentes ejemplos de diseio italiano de antes de la Segunda Guerra Mundial (siendo el trabajo de Marceilo Nizzoli para Olivetti un buen ejemplo, y el de Franco Albini otro). slo a partir de 1945 es posible hablar de diseo italiano o de lo que universalmente se entiende por tal. Aunque la generacin de posguerra estuvo fuertemente influenciada por las fotografas de productos norteamericanos, como las

GUA CONRAN DEL DISEO

- Italia desde los aos cincuenta -

Stephen Bayley

Gua Conran del diseo

Editorial Alianza - Madrid 1992

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Cartel diseado para Pirelli por Bob Noorda, 1956El cartel de Noorda capt el espritu de la cultura industrial italiana tan acertadamente como lo hiciera el clebre edificio Pirelli construido por Nervi en Miln.

FIAT 500, 1959Junto con la escter de Vespa, elmodelo -Nuova- 500 de la Fiat seconvirti en un smbolo de laricostruzione.

sillas de Charles Eames por ejemplo, y por las esculturas de Henry Moore, la sntesis que esta generacin llev a cabo fue algo inequvocamente italiano. Alberto Rosselli resuma del siguiente modo los objetivos de la nueva generacin en un editorial publicado en Stile industria: El diseo industrial de los Estados Unidos es el fruto de un sistema de libre competencia, en el que unas condiciones econmicas y de produccin determinadas han conducido a una expansin continua del mercado. En Italia, por el contrario, la autntica naturaleza del diseo surge de una relacin armnica entre la produccin y la cultura.Miln, y en menor grado Turn, disfrutaban de unas circunstancias socio econmicas tales que hicieron posible la aparicin de esta sofisficada cultura. Miln dispona no slo de una cultivada clase comercial, capaz de utilizar los frutos de su industria para llevar a cabo ciertos objetivos sociales que probablemente el estado italiano no estaba dispuesto a afrontar, sino que adems en su Politcnica se formaron gran cantidad de diseadores y arquitectos. Por otra parte, la cultura oficial era pobre, lo que propici el desarrollo de poderosas culturas alternativas

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con Olivetti, trabaj tambin para Necchi, el Fabricante de mquinas de coser; Marco Zanuso trabaj para el fabricante de muebles Arflex; y la generacin ms joven de diseadores, entre los que se encontraban Ettore Sottsass que en una ocasin declar que la industria no debera comprar cultura, sino ser cultura estableci sus propias relaciones con los fabricantes. La compenetracin y el cario que los diseadores milaneses sentan por la industria local lleg incluso a producir una escisin temporal en la vanguardia italiana del diseo, pues los racionalistas romanos, ms politizados, acusaban a los aburguesados milaneses de haberse vendido al capitalismo. La disputa se resolvi a favor del norte.El estilo de los ganadores del Compasso d'Oro y el de los productos presentados en las exposiciones de la Triennale se filtr segn afirma el diseador y escritor Andrea Branzi- a todos los niveles de la sociedad italiana:

Incluso los ms modestos carpinteros aprendieron rpidamente a hacer barras de bar que tuvieran el aspecto de un diseo de Gio Ponti, el taller elctrico ms insignificante pronto aprendi a hacer lmparas que parecieran diseadas por el mismo Vigano, y hasta los tapiceros trabajaban con modelos de sillones que recordaban a los de Zanuso. Este tipo de piratera industrial indiscriminada trajo consigo una renovacin formal de todas las capas medias de la sociedad italiana. Este estilo termin por reemplazar el oropel del Fascismo y del Neoclasicismo provinciano, propiciando as el primer esbozo provisional, pero ya completo, de la nueva Italia moderna.

-Stile Industria-, 1954La cultura del diseo de la Italiamoderna fue difundida y animadapor gran nmero de revistas decalidad. Con frecuencia los nuevosproductos y muebles que iban aservir de modelos internacionalesaparecan previamente en laspginas de revistas como Domuso Stile Industria.

preocupadas por la arquitectura. De forma parecida, las carrozzerie de Turn formularon las tradiciones artsticas de la nacin y sus futuras aspiraciones industriales por medio de una serie de exquisitos diseos de coches que salieron de los talleres de Pininfarina y de las fbricas de la FIAT. Cuando en 1950 el diseador Walter Dorwin Teague visit Italia, se qued tan sorprendido por la energa derrochada por los milaneses que coment: Desde la Guerra los artistas han estado retozando como nios fuera del colegio.A finales de los aos cuarenta, halla haba desarrollado ya un estilo de diseo caracterizado por una elegante modificacin de/ estilo aerodinmico norteamericano que se poda encontrar en una gama de productos que iban desde la mquina de escribir Lexikon 80 de Nizzoli, a la moto Vespa de Piaggio.Entre 1951 y 1957 el diseo italiano se institucionaliz. En 1953, Alberto Rosselli fund la revista Stiie Industria, que durara hasta 1962. En 1956 se cre la Associazione Disegno Industriale, En 1958 la cadena de grandes almacenes La Rinascente instituy los premios Compasso d'Oro, tras una exposicin celebrada en I 953 en los grandes almacenes titulada La esttica del producto, que alcanz un gran xito. Por ltimo, los nuevos diseos italianos se exhibieron por todo el mundo a raz de la novena, dcima y undcima Triennales, en las que se gener un estimulante ambiente de crtica y discusin.En los aos cincuenta se consolida el estilo de los cuarenta, pero aparece adems una rica y compleja esttica del mobiliario, inspirada en el surrealismo y en la escultura orgnica. Algunos diseadores se asociaron con fabricantes, lo que trajo consigo una frtil alianza entre el arte y la industria (aunque, como hizo notar Vittorio Gregotti, al principio los fabricantes estaban ms interesados en las relaciones pblicas que en el puro mecenazgo). Marcello Nizzolli, a pesar de su asociacin

Bolsa de La Rinascente, diseadapor Max Huber, 1952En Italia el inters por el diseo esun elemento habitual de la vidacomercial. La Rinascente, uno delos grandes almacenes msimportantes del pas, es un activopromotor del diseo a travs depremios y concursos.

Bscula y temporizador diseadospor Richard Sapper y MarcoZanuso para Terraillon, principiosde los setenta.Richard Sapper y Marco Zanusose encuentran entre los represen-tantes ms destacados del grandiseo italiano moderno. Juntoshan diseado objetos de cocina yde uso domstico de gran calidad.

Bicicleta de Piero Fornasetti, 1984Influido por el Surrealismo,Fornasetti es uno de los grandescreadores que trabajan al margende la corriente principal del diseoitaliana. Ha producido originalescermicas y muebles, e inclusouna serie de bicicletas pintadas amano.

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Silla Cab de Mario Bellini, 1977La carrera de Mario Bellini es unejemplo de la versatilidad de losdiseadores italianos. Aunque hadedicado la mayor parte de suobra al diseo de mquinas deescribir para Olivetti, tambin hadiseado la silla Cab de cueroy acero para Cassina.

Sof Dubln, diseado por MarcoZanini paro Memphis, 1981El grupo Memphis de diseo devanguardia prefiere nombres irnicospara los muebles que produce, como elde este sof de madera contrachapada.

embargo, han alcanzado fama internacional. A Sottsass, que en una ocasin dijo no haber erigido nunca monumentos para el drama pblico, sino slo frgiles decorados para los teatros privados, para la meditacin y la soledad individual, el xito de Memphis le pareci una verdadera irona.La cultura italiana del diseo, a pesar de ser inseparable de la estructura cultural y social caracterstica de la ciudad de Miln, se ha extendido por los mercados internacionales y cosmopolitas de clase media. Los diseadores como Sottsass se mueven a tres niveles comerciales diferentes, que se enriquecen mutuamente. Por una parte, tiene un estudio en una gran compaa, la Olivetti, en la que -junto con Mario Bellini y Hans von Klier- es uno de sus tres diseadores independientes; por otra, dirige un estudio propio bajo el nombre de Softsass Associati; y finalmente dedica parte de su tiempo a Memphis.Tambin en el mbito de la moda ha habido un gran progreso. Cuando el Harper's Bazaaar public por primera vez la fotografa, hecha en St. Moritz en 1957, de un vestido de Emilio Pucci, todo Pars se escandaliz. Desde entonces el centro de la moda se ha desplazado a Miln. Tanto es as que cuando en 1981 se celebr una conferencia para discutir el emplazamiento de un Museo de la Moda, se dio por supuesto que esta ciudad se haba convertido en la capital de la moda sin rival, no slo en Italia, sino en el mundo entero.Tambin en el mbito de la moda se produjo esta fusin caracterstica del diseo con los grandes negocios. As, por ejemplo, Montecatini Edison, uno de los mayores grupos industriales de Italia, era el principal accionista de la cadena de boutiques de Elio Fiorucci, pero en lugar de obstaculizar el progreso de tan colorido negocio lo estimul abiertamente. Al igual que los originales objetos de Archizoom, el diseo de la ropa de Fiorucci estaba muy influido por la Inglaterra de los sesenta: por Mary Quant, Mr Freedom y la King's Road (o, al menos, por la interpretacin que de ella se haca). Fiorucci llam discomoda a su estilo, en el que adaptaba libremente los vaqueros norteamericanos para la juventud italiana. Estos se convirtieron, al principio de los setenta, en el smbolo del creciente dominio de Italia, y sobre todo de Miln, sobre el mundo de la moda. A Fiorucci se uni la familia Benetton, de origen veneciano, actualmente copropietarios del negocio, con su cadena de tiendas llenas de econmicas prendas de punto, de fuertes y Sofisticados colores. El xito de Benetton llev el smbolo del diseo italiano a las principales calles de todas las ciudades de Europa, Estados Unidos y Japn, En 1975 la Cmara Nacional de la Moda Italiana reconoci la creciente

Durante la dcada de los sesenta, un abismo pareca separar en el diseo italiano, los elegantes productos tradicionales de las piezas experimentales del diseo radical. Pero en los aos setenta, los mismos talleres que haban ayudado a divulgar por todo el pas el gran diseo italiano, apoyaron igualmente el mobiliario vanguardista de Alchymia y Memphis, dos estudios surgidos a finales de los setenta a partir de la experiencia en la dcada anterior de los grupos del Pop radical, Archizoorn y Superstudio. Sin la ayuda de los talleres de tipo artesanal que apoyaban incluso a los grandes fabricantes diseadores como Artemide, Kartell y Flos, las extravagantes ideas de Memphis se hubieran quedado en el papel o en mera palabrera y, sin

Silla de secretaria Sistema 45de Ettore Sottsass, 1973Sottsass es uno especie de gurque constantemente reinterpreta os objetos cotidianos. Esta silla demecangrafo tiene patos como lasde Mickey Mouse.

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Nikon , 1982Giorgio Giugiaro es el ms famosodiseador de coches de Italia, peroel xito le ha trado clientes ajenosa la industria automovilstica.Giugiaro redise la cmara F3para la firma japonesa Nikon,hacindola ms atractiva y almismo tiempo ms ergonmica.

Archizoom

Archizoom se form en Florencia en 1966 y, junto con los dems grupos radicales de arquitectos italianos (Gruppo Strum, Superstudio y NNN), sent las bases de las sofisticadas formas que adopt el Pop en Italia. Recibi una gran influencia del equipo ingls de arquitectos Archigram.Entre los fundadores de Archizoom figuraban Andrea Branzi y Paolo Deganello. Patrocinaban lo que decidieron denominar antidiseo, y con motivo de la Triennale de Miln de 1968 -cuando el mayo del 68 parisino, crearon un Centro para la Conspiracin Eclctica. La silla Mies, de 1970, es una clara muestra del trabajo de Archizoom: formada por un trozo de tapicera de Dacron colgado de una estructura triangular de cromo, constitua una verdadera falta de respeto a la memoria de Mies van der Rohe y al concepto tradicional de silla. Con ella pretendieron crear algo que fuera anti-convencional, anti-consumista y anti-elegante.Archizoom se disolvi en 1974, pero ejerci considerableinfluencia en los posteriores grupos radicales de diseadores italianos de muebles, Studio Alchymia y Memphis.

Bibliografia: Italy: The New Domestic Landscape catlogo de la exposicin, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1973.

superioridad del pret--porter sobre la alta costura al trasladar el Saln principal de Florencia a Miln.A comienzos de los ochenta, el diseo italiano haba pasado de lo que ahora se considera corno un perodo de experimentacin febril a lo largo de los aos cincuenta y sesenta, a ocupar una posicin privilegiada como uno de los fenmenos ms influyentes en el mbito de la cultura material internacional. Un fenmeno confirmado por el enorme xito de Italia en la nueva industria electrnica, en la que Olivetti surgi de la nada para convertirse en uno de los ms importantes fabricantes de ordenadores de Europa en menos de cinco aos. El prestigio del diseo italiano se ha visto an ms acrecentado por el xito de la nueva generacin de estudios de diseo de carroceras de automviles, sobre todo de la Italdesign de Giorgio Giugiaro, diseador de productos tan importantes como el Volkswagen Golf y que tambin trabaja para fabricantes japoneses, suecos y estadounidenses.El notable xito de estos negocios internacionales proporcion el respaldo necesario para la experimentacin de Studio Alchymia y de Memphis, su rival, de menores pretensiones intelectuales. Justo cuando pareca que el diseo italiano estaba a punto de alcanzar un aire de respetabilidad, la aparicin de estos destacados y provocativos grupos demostr que an exista el inquieto espritu creador surgido en la dcada de los cuarenta. Aunque las diferencias especficas entre los productos y las formas de estos dos grupos proporcionarn todava suficientes temas de debate a los futuros historiadores, no representan en realidad sino la mejor prueba de que, dentro de la cultura industrial italiana, todava hay fuerzas y recursos suficientes como para que el diseo siga floreciendo.

Juego de caf, 1983Las compaas italianas sepreocupan mucho por el diseo.En 1979-1980 Alessi invit aonce importantes arquitectos ydiseadores para que crearan unjuego de caf o t de estilopostmoderno. Uno de los aportesfue esta propuesta de MichaelGraves, que comenz a fabricarsetres aos ms tarde.

Pantallas de plstico laminado,aos setenta.Estas pantallas de vivos colores,hechas con lminas de plstico yfabricadas por Abet (que mstarde produjo diseos de Mem-phis), muestran la combinacinentre el talento italiano y las im-genes del pop britnico caracters-ticas de Archizoom.

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Arteluce

Arteluce es una empresa de Miln que fabrica lmparas desde los aos cuarenta. Junto con otras firmas de esta ciudad, ha ejercido una gran influencia en el diseo contemporneo italiano. Su primer diseador fue Gino Sarfatti, que cre una original lmpara basndose en la escultura de Alexander Calder.

Lmpara Jill, diseada paraArteluce por King, Miranda yArnaldi, 1980Miln cuenta, quiz, con msdiseadores de muebles queninguna otra ciudad. El afn denovedad convierte a menudo suscreaciones en una moda pasajera;pero en esta lmpara las innova-ciones no han restado importanciaa la funcin esencial del objeto.

Aplique de Carlo Forcolini, 1984

Tocadiscos 126, 1966El ingenioso diseo de Achille Cas-tiglioni utiliza los altavoces, quepueden ir colocados tanto encimacomo a los lados del resto delequipo, como si fueran elementosesultricos, recurso muyexplotado por los estilistas de lafotografa en las revistas de modaitalianas durante los aos sesenta.Antes de que Japn aniquilara laindustria europea de equipos dealta fidelidad, el 126 de BrionVega fue uno de los ltimos inten-tos de dotar de una forma nuevaa este tipo de aparatos domsticos.

Artemide

Artemide es una fbrica y tienda de muebles de Miln cuyo propietano, Ernesto Gismondi, imparte ciases de tecnologa espacial en la Escuela Politcnica de esta ciudad. Desde su creacin, en 195 I, ha dedicado especial atencin al diseo contemporneo y han trabajado para ella los diseadores de productos ms destacados de Italia, incluidos Vico Magistretti, Ettore Sottsass y Richard Sapper. Gismondi tambin presta apoyo financiero a Memphis.

Brionvega

Dedicada a la fabricacin de radios, televisiones y equipos de alta fidelidad, la firma Brion Vega fue creada en Miln por la familia Brion a mediados de la dcada de 1940. Dejando sus productos en manos de algunos de los ms destacados diseadores italianos, Ennio Brion ha alcanzado las ms altas cotas del diseo industrial. Los artculos ms notables de la firma han sido un tocadiscos de estilo Pop, diseado en 1966 por Achille Castiglioni, las televisiones Doney 14 (1962) y Black-12 (1969), y una radio de bisagra de 1965 diseada por Richard Sapper y Marco Zanuso. El estilo de Brion Vega se basa en el purismo tcnico y en el perfecto acabado de los productos, cuyo efecto se debe en gran parte a la estructura de plstico que los contiene.


Cassinan. 1909

Cesare Cassina naci en el seno de una familia milanesa cuya tradicin en la industria del mueble se remonta al siglo XVIII. Aprendi el oficio de tapicero y, en 1927, abri un negocio con su hermano en la calle Solferino de Miln. Antes de la Segunda Guerra Mundial la firma slo fabricaba muebles clsicos para clientes particulares, pero durante el perodo de la ricostruzione, la postguerra italiana, comenz a dar un enfoque ms progresista a sus piezas, contratando los servicios de Franco Albini, Gio Ponti, Vico Magistretti, Mario Bellini y otros muchos destacados diseadores italianos de muebles. A mediados de los aos sesenta, volvi a sus orgenes, dedicndose casi exclusivamente a la reproduccin de piezas clsicas. A esta poca corresponde la serie Maestri, compuesta de muebles diseados por Le Corbusier, Gerrit Rietveld y Charles Rennie Mackintosh. La reputacin de Cassina es, no obstante, la de una de las industrias de muebles ms progresista de Italia.

Bibliografia: Pier Carlo Santini, Gli anni del design italiano-Ritratto Cesare Cassina, Editrice Electa, Miln, 1981.

Compasso d'Oro

El Compasso d'Oro es un premio que otorga anualmente la cadena de grandes almacenes italianos La Rinascente a los mejores diseos. Se concedi por primera vez en 1954 y adquiri tanta popularidad que desde 1956 la ceremonia de su entrega constituye un verdadero acontecimiento. Al igual que los premios del Council of Industrial Design, se cre con el fin de determinar aquellas cualidades que hacen que un producto resulte atractivo y tenga xito comercial.

La Rinascente

La Rinascente es una cadena de grandes almacenes italiana, que cre en 1954 los premios de diseo Compasso d'Oro, que se convirtieron en uno de los smbolos de la ricostruzione italiana despus de la Segunda Guerra Mundial.

Modelo Valentine de Olivetti,1969

Perry King dise la mquina deescribir Valentine de Olivetti encolaboracin con Ettore Sottsass,su protector en un principio. Fueconcebida por este ltimo comouna mquina que poda contribuira eliminar los prejuicios popularescontra el material de oficina gra-cias a su estilo Pop. La mquinaValentine fue promocionadamediante una interesante serie decarteles de Milton Glaser. A pesarde que era tcnicamente medio-cre y fue un fracaso comercial,estilsticamente es uno de losobjetos ms notables de la dca-da de los sesenta.

Silln Sinbad diseado porVico Magistretti para Cassina,1982Para el silln Sinbad,Magistretti se inspir en unamanta para caballos que vio enuna tienda de Londres. Extendin-dola sobre una estructura demetal, cre un elegante e innova-dor diseo.

Silln Wink de Toshiyuki Kita,1980El silln Wink diseado por Tos-shiyuki Kita para Cassina estuvopresente en muchas casas elegan-tes de principios de la presentedcada. Kita es uno de los pocosdiseadores japonesesindependientes que trabajan enEuropa.

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Kitsch

La palabra Kitsch procede del alemn verkitschen etwas, que quiere decir vender algo a bajo precio. Su significado es complejo y equvoco pero, en general, se puede decir que lo Kitsch lleva consigo un enfrentamiento deliberado con los modelos establecidos, tanto en las costumbres como en el diseo. En un ensayo de 1939, Kitsch and the avant-garde (Kitsch y vanguardia), el veterano crtico de arte contemporneo, el norteamericano Clement Greenberg, dio una de las mejores explicaciones de lo que es el kitsch cuando dijo que era una actitud hada el arte y el diseo muy extendida en las culturas avanzadas, segn la cual se buscan trucos y objetos que proporcionen un resultado fcil y superficial, pero que traicionan al

Coctelera, finales de lossesenta.El kitsch es un factor siempre pre-sente en la cultura de la industriamoderna. Cuando sta produceuna sobreabundancia de oferta esinevitable que algunos empresa-rios y consumidores escojan cons-cientemente cosas que violen lasnormas del buen gusto. Esta coc-telera mecnica en forma de chi-ca con bikini se fabric en Japn.

consumidor porque no valen nada y en ltima instancia son insatisfactorios.El trmino se generaliz en primer lugar en los pases de habla alemana, especialmente en Viena, a comienzos de este siglo y tan pronto corno Gustav Pazaurek abri el Museo del mal gusto dentro del Museo de Diseo Industrial de Stuttgart. La palabra fue utilizada en el ttulo de un libro de Fritz Karpfen de 1924, pero el trabajo ms importante al respecto es la antologa de ensayos editada por Gillo Dorfles en 1969.Desde que se puso de moda el estilo postmoderno, lo kitsch ha sido aceptado entre ciertos grupos como una manera de reivindicar una expresin popular opuesta al gusto del Movimiento Moderno. El crtico norteamericano James Marston Fitch se sirvi de este termino para caractenzar as( de forma peyorativa el trabajo de Michael

Graves, uno de los representantes ms destacados de la postmodernidad. Algunos ven en el kitsch una forma de devolver la expresividad y el simbolismo a la tarea del diseador, pero, como ha explicado el crtico Peter Dormer, lo kitsch se basa en engaar al comprador... No necesita ms que una mirada para dar todo aquello que tiene que ofrecer.

Bibliografa: Clement Greenberg Art and Culture Beacon Press, Boston, 1961; Gillo Dorfles Kitsch Thames & Hudson, Londres, 1969; (ed. cast Lumen, Barcelona, 1973); Gustav Pazaurek Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart y Berln, 1912; Taste catlogo de la exposicin, The Boilerhouse Project Victoria & Albert Museum, Londres, 1983.

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Diseo Italiano

Desde la Segunda Guerra Mundial Italia ha sido el pas que ms ha destacado en el campo del diseo, una compleja actividad que abarca el mobiliano ms moderno y exclusivo, sofisticados aparatos elctricos y productos ms tradicionales dentro de su industria corno es la de carroceras de automviles.Durante el perodo postrior a la Segunda Guerra Mundial, llamado de la ricostruzione, el diseo empez a verse corno un elemento importante para la reconversin de la industria italiana, y desde el principio se le asoci con el nombre de determinados arquitectos, entre los que se encontraban los hermanos Castiglioni, Ettore Sottsass y Marco Zanuso. Estos hablan hecho su aprendizaje durante los aos treinta y posteriormente trabajaron en los gabinetes de diseo en las firmas recin creadas o reorganizadas de Miln y Turn: Olivetti, Cassina, Brion Vega y Artemide.La escultura contempornea orgnica se convirti en la fuente de inspiracin del diseo italiano durante los aos cuarenta y cincuenta, lo que,

combinado con las nuevas tecnologas utilizadas para los nuevos metales y plsticos, desembocara en una esttica de gran originalidad. El diseo pas a ser un componente ms de las estrategias de mercado a travs del cual se subrayaba la exclusividad de los productos, que iban dirigidos a un mercado internacional de alto poder adquisitivo. Este intento por hacerse con una parte del mercado internacional estuvo apoyado por las exposiciones de la Triennale de Miln, por muchos grandes almacenes y por los premios Compasso d'Oro de La Rinascente.Hacia mediados de los cincuenta el modelo italiano de elegancia haba sido ya aceptado en todo el mundo por las clases ms adineradas, mientras que una versin ms aguada del mismo se pona de moda entre las clases populares gracias al caf exprs y la Vespa. Sin embargo, en los aos sesenta se produjo una reaccin contra esa imagen de elegancia estereotipada que ofreca el pas, y algunos arquitectos- diseadores, que reclamaban una

Alfa Romeo 1750 6c Gran Sportde Touring, 1933; escritorio deGio Ponti y Piero Fornasetti, 1950

La carrocera de Touring para elAlfa Romeo Gran Sport impusomodelos de belleza y elegancia enel diseo de los coches deportivos.El escritorio de Gio Ponti, decora-do por Piero Fornasetti, se sirve deuna perspectiva arquitectnica deestilo renacentista en trompeloeil para jugar con nuestro senti-do de la correccin. El Alfa Romeoes ajustado y exquisito en losdetalles; el escritorio es una bro-ma sofisticada. Ambos elementossiguen formando parte de lascaractersticas del diseo italiano.

mayor orientacin social de su trabajo, iniciaron un movimiento de protesta llamado anti-diseo. Ettore Sottsass fue uno de los principales instigadores de este movimiento junto con Superstudio y Archizoom, y su mobiliario Pop y sus objetos de cermica fueron la fuente de inspiracin de muchos jvenes diseadores italianos que deseaban trabajar al margen de las imposiciones de la industria. Tal vez como deliberado contrapunto del xito industrial alcanzado por Olivetti y por las fbricas que producen muebles de estilo indefinido, en los ltimos tiempos ha resurgido un cierto espritu irreverente encarnado por el grupo de diseadores de Memphis, quienes han vuelto a recuperar la vanguardia para Italia.Bibliografa: Anty Pansera y Alfonso Grassi Atlante del design italiano 1940-1980 Fabbri, Miln, 1981.

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Toms Maldonado El diseo industrialreconsiderado


La tendencia, que acabamos de examinar, a liberar la nocin de design de todo vnculo disciplinar, atribuyndole un valor absoluto y omnicomprensivo, se manifiesta principalmente en el exhube-rante fenmeno del Italian design. Tratemos de examinarlo con ms detenimiento.Lo primero que sorprende es la llamativa disparidad entre un programa que postula una visin sin fronteras del design y la naturaleza bastante circunscrita de los sectores de productos en los que de hecho interviene: los muebles, las lmparas, los ense-res, los cubiertos, las vajillas, los tejidos. Digamos pues que el hallan design opera sobre todo en la proyeccin de aquella cate-gora de objetos que, Para abreviar, llamaremos de decora-cin.(108) Fundamentalmente en el mbito de esta categora de objetos, de considerable importancia en nuestra vida cotidiana, es donde el tallan design ha adquirido su fama internacional. Y sin embargo la imagen que est en la base de esta fama es bastante restrictiva. Bien mirado, la proyeccin de objetos de108. Somos conscientes de que el concepto objetos de decoracin no es plenamente satisfacto-rio ni riguroso. Sin embargo en la prctica, al menos en el lenguaje cotidiano, da una idea, con una buena aproximacin, del rea de productos a la que nos referimos. Recordemos de todas formas que, en el panorama del italian design, se constata una exasperacin en sentido artstico de la idea de decoracin, hasta el extremo de ver en cada objeto de decoracin una verdadera obra de arte. Vase U. La Pietra (1990).

Diseo industrial e Italian design


decoracin, en Italia, es una realidad mucho ms rica y articulada de lo que por lo general se cree o se quiere hacer creer. (109) De todas formas, un hecho parece innegable: su fama se debe principalmente a una tendencia que, bajo siglas y nombres distin-tos Archizoom, Superstudio, Alchimia, Memphis, PostMemphis, etc., se ha lanzado, a partir de la segunda mitad de los aos sesenta, a una accin provocadora (y profanadora) respecto al gusto dominante En el mercado de los objetos de decoracin. (110) Dicha tendencia ha contribuido, con sus acercamientos al pop ar, con su atenuado judasmo tardo y/o su complaciente (en ocasiones ligeramente irnico) uso de estilemos pertenecientes a la tradicin Biedermeier, Wiener Werksttten y Art Dco, a sacu-dir la calma del asfixiante conformismo reinante dentro de las casas de las clases altas y medio-altas en los pases industriali-zados. En concreto, nos referimos a los tranquilizantes (y falsos) muebles de estilo y/o a los no menos tranquilizantes (y a menudo asimismo falsos) muebles clsicos modernos.Sin embargo, hay que decir que el intento de atacar dicho confor-mismo se hizo posible, entre otras cosas, por la aparicin de una consumer lite en los pases industrializados."' Se trata, claro est, de una lite todava inquieta, titubeante, en absoluto segura do' papel que le confiere un poder adquisitivo recin obtenido, pero que, precisamente por eso, ya no se encuentra a gusto en el ambiente domstico tradicional. Un ambiente en el que los obje-tos, todos los objetos, reproponen cada da el simulacro de la continuidad. A la nueva lite no le gusta un ambiente as configu-rado. Su eleccin es otra: prefiere afirmar la109. En Italia existen efectivamente numerosos designers que han proyectado objetos de decoracin en particular lmparas, muebles y accesorios para la mesa mantenindose fieles, salvo en algunos casos aislados, a la tradicin formal del buen diseo. A modo de ejemplo, algunos nombres: A. y P. G. Castiglioni, M. Zanuso, V. Magistretti, M. Bellini, G. Aulenti, J. Colombo, E. Mari, R. Menghi, B. Munari, R. Sambonet, A. Mangiarotti, A. Castelli Ferrieri, E. Gentili Tedeschi, G. Colombini, C. Boeri, G. Piretti, A. y T. Scarpa, P. Rizzato, B. Gecchelin, A. Meda.110. Vanse P. Navone y B. Orlandoni (1974), V. Fischer (1983 y 1989), B. Radice (1984), A. Branzi (1984 y 1988), G. Sambonet (1986), M. Collins y A. Papadakis (1989), A. Mendini (1989 y 1990).111. Vase en este sentido V. Fischer (1999, p. 2).

continuidad mediante el simulacro de la precariedad. Desde esta ptica, los objetos deben expresar una esttica (y una tica) precaria. Objetos triviales, divertidos, un poco jactanciosos e irreverentes, pero sobre todo, y siempre, conversables.La indudable aportacin innovadora del tallan design, aunque slo se refiera a esta nueva lite un nmero por tanto bastante restringido de usuarios, no debe infravalorarse. Pero tampoco sobrevalorarse. Donde antes estaba el secrtaire Luis XIV, ahora est el mueblecito policromado en zigurat. Donde antes estaba el bibelot extico, ahora est el object cult. Ahora bien, si compara-mos el viejo conformismo con el nuevo, hay que admitir que este ltimo tiene una mayor dialctica interna. Corno sus protagonis-tas y aclitos han teorizado a menudo, los objetos que estn en la base del nuevo conformismo son de naturaleza efmera, caren-tes de toda pretensin de larga duracin. Objetos de una sola temporada. Nos encontramos, pues, ante un conformismo tam-bin efmero, un conformismo que se autoconsume a travs de un giro (de negocios) muy veloz. Un conformismo en el que estar la page es casi siempre estar la page siguiente.As las cosas, resulta natural preguntarse: el diseo industrial de objetos de decoracin caliente o fro, da igual es el nico existente en Italia? Ciertamente no. Existe tambin un diseo industrial que opera, con excelentes resultados, en secto-res de la industria manufacturera distintos de la decoracin. Concretamente, en los sectores de medios de transporte, de la electrnica de consumo, de los instrumentos de informtica y telecomunicacin, de los electrodomsticos, de la foto-ptica, de las mquinas y de los muebles de oficina, de la decoracin urbana, de los instrumentos de trabajo, de las mquinas de la construccin, viarias, agrcolas y forestales, etc.(112)

112. Nos referimos a las aportaciones en estos sectores de M. Nizzoli, M. Zanuso, D. Giacosa, M. Bellini, A. Rosseill, R. Bonetto, G. Giugiaro, G. Valle, R. Sapper, A. Macchl Cassia, P. Manz, G. K. Koenig, R. Segoni, H. von Klier, A. van Onck, F. Trabucco, M. Vecchi, A. Cortesi, R. Nava, D. Soffientini, A. Ubertazzi, N. Pavero, G. Decursu, G. Zaccai, A. Rossari. No puede faltar en esta lista, pese a todo seguramente Incompleta, el nombre de E. Sottsass. Adems de su papel en el campo de los objetos de decoracin (Alchimia, Memphis, etc.), Sottsass tambin ha desarrollado, como es


dustrias implicadas en la produccin de objetos de decoracin tienen, respecto a Italia, un peso infinitamente menor. Resumien-do: el desequilibrio de nuestro sistema global se deriva de la relevancia objetiva y subjetiva que comparativamente adquieren estas industrias respecto a todas las dems. Desequili-brio que, en una valoracin global, ni siquiera una presencia fuerte y consistente en el sistema productivo italiano como, por ejemplo, la industria del automvil, consigue bsicamente modifi-car.En realidad, la gama de productos y mercados relativos a la decoracin en Italia es tan amplia corno poco estructurada. Salvo raras excepciones, se trata de productos y mercados que prolife-ran a veces de modo febril sin disponer de un patrimonio de investigacin y de desarrollo tecnolgico, y cuya dinmica se alimenta fundamentalmente de transformaciones de naturaleza formal o estilstica.(114) Frente a lo que, en teora, no habra nada que objetar, si al mismo tiempo se diese una elevada tasa de expansin de aquellos sectores de la industria manufacturera en los que la innovacin tecnolgica es en cambio el factor propulsor ms decisivo, sectores en los que el diseo Industrial, normalmente, aporta una contribucin importante. Esta anomala tiene Implicaciones que hay que tener en cuenta. En el fondo, lo que est en juego no es slo la posibilidad (o no) de ampliar el campo de intervencin del diseo industrial, sino tambin, y sobre todo, la posibilidad (o no) de una sustancial potenciacin de aquellos sectores del aparato productivo hoy insuficientemen-te desarrollados. De no suceder as se corre el riesgo de que, en el contexto de la integracin econmica europea en ciernes, se configure una especie de divisin del trabajo en la que a Italia le correspondera llevar a cabo las tareas relativas a los sectores menos avanzados.114. A decir verdad, en el mbito de los objetos de decoracin tambin existen en Italia empresas y proyectistas que han decidido apostar por la innovacin tecnolgica para caracterizar sus propios productos. Nos referimos, por ejemplo, a la produccin en materias plsticas (vanse A. Morello y A. Castelli Ferrieri, 1984) y a la asimilacin proyectual, en el sector de las lmparas, de algunas novedades introducidas en el campo de la electrnica en los aos setenta. No obstante, como hemos dicho, se trata de excepciones.

Pero aunque esto sea cierto, como es cierto, no modifica los trminos del problema: el diseo industrial en el campo de los objetos de decoracin tiene hoy en Italia una supremaca que no puede explicarse nicamente por una ms o menos arbitraria preferencia por parte de algunos, pocos, extravagantes designers ni tampoco, como a menudo se oye decir maliciosamente, por la incisiva actividad promocional de la industria del ramo.Existe otra razn, tal vez menos sugestiva, pero no por ello menos determinante: la posibilidad de intervencin proyectual (y profesional) que se ofrece en este campo a los diseadores industriales es ms amplia que en los dems campos. En la base de esto, es intil negarlo, est la particular configuracin producti-va de la industria italiana, caracterizada por un fuerte desequili-brio entre los sectores orientados a la produccin de objetos de decoracin y los dems sectores, antes citados, dedicados en cambio a la produccin de bienes o servicios ajenos a la decora-cin. Un desequilibrio que hay que entender no como absoluto, sino relativo. Aunque no sea fcil deslindar los datos proporciona-dos por las estadsticas oficiales al respecto, es evidente que la facturacin global de las industrias que no producen objetos de decoracin resulta, tambin en Italia, muy superior a la de las industrias que producen dichos objetos.(113) Pero la relacin entre los dos sectores de produccin en los pases altamente industrializados por ejemplo, en Estados Unidos, en Alemania o en Japn es muy distinta. En estos pases las in-sabido, una amplia, y en ciertos aspectos ejemplar, actividad pmyectual el campo de las mquinas y de los muebles de oficina.113. De los ltimos datos disponibles (Istat, Statistica anuale della produzione industriale, 1987), se desprende que las unidades productivas operantes en los sectores ms tpicos del Italian design son unas 2000, con una facturacin global de 10 billones de liras. De stas, 1178 pertene-cen al sector del mueble (con una facturacin de 4 billones) y 524 al de los productos de cermica (con una facturacin de 4 billones 200 000 millones). Las unidades productivas operantes en los sectores propios del diseo industrial son en cambio poco ms de 3800, con una facturacin global de unos 4 billones 800 000 millones de liras. En este mbito, resulta claramente dominante el sector de la automocin en el que estn presentes 296 unidades productivas con una factura-cin de 19 billones. Tambin es importante la aportacin de los distintos tipos de mquinas-herra-mienta, mientras que resultan muy dbiles otros sectores en los que se estn produciendo importantes innovaciones tecnolgicas.

Italia

Las publicaciones sobre el diseo en Italia superan amplia-mente las de cualquier otro pas. En la Repblica Federal Ale-mana sobre todo el diseo italiano se ha convertido en un temahabitual de exposiciones, lujosos catlogos, vdeos, etc. Entreestas publicaciones, las ms importantes son:- el catlogo editado por Emilio Ambasz en 1972 para la expo-

sicin "Italy - The New Domestic Landscape" que tuvo lugaren el Museum of Modern Art de Nueva York;

- el catlogo de la exposicin "Design ais Postulat am BeispielItaliens" [Diseo como postulado en el ejemplo de Italia], pu-blicado por el Design Zentrum (IDZ) de Berln en 1973, en elque se pretenda responder a la mencionada exposicin neo-yorquina;

- el Atlante del Design Italiano 1940-1980 editado por AlfonsoGrassi y Anty Pansera, que estaba consagrado esencial-mente al Bel Design italiano;

- la ms completa historia del diseo italiano de Vittorio Gre-gotti II disegno delprodotto industrale. Italia 1860-1980, apa-recida en 1982;

- la primera presentacin amplia de movimientos de contraco-rriente italianos con ocasin de una exposicin organizadapor la Werkbund alemana en Hannover en 1982 bajo el ttulo:"Provokationen. Design aus Italien" [Provocaciones. Diseode Italia];

- e l catlogo de 1988 de Hans Wichmann, el director de laNeuen Sammlung de Munich, llamado "Italien. Design 1945bis heute" [Italia. Diseo desde 1945 hasta nuestros das].

El instituto italiano para el comercio exterior organiz dos gran-des exposiciones y public sendos catlogos, en los cuales seunieron hbilmente aspectos de mrketing y de responsabili-dad cultural:- "Kultur und Technologie im italienischen Mbel 1950-1980"

[Cultura y tecnologa en el mueble italiano 1950-1980], en elStadtmuseum de Colonia en 1980-1981;

-"Mbel aus Italien. Produktion, Technik, Modernitt" [Mue-bles de Italia. Produccin, tcnica, modernidad] en el DesignCenter de Stuttgart en 1983.

La pasin especfica por Italia es un tpico clsico para los ale-manes. Los viajes de formacin de escritores y artistas alema-nes en los siglos XVIII y XIX, en especial el de Johann Wolf-gang Goethe, acuaron una radiante imagen de la Arcadia,que tena bien poco que ver con la realidad diaria de los habi-tantes de este pas (Greverus/Haindl, 1983). A finales de los

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aos cincuenta comenz el xodo italiano a la tierra del milagroeconmico, y en los aos sesenta los trabajadores alemanesempezaron a descubrir a su vez las playas italianas del Adriti-co como lugar de vacaciones preferido.

En los aos setenta comenz una migracin de artistasalemanes a la Toscana, que se lleg a extender hasta Umbra.A un tiempo comenzaron los viajes a travs del mundo de lasexposiciones sobre el diseo italiano; se pudo asociar hbil-mente el sueo alemn por el Sur con los intereses de polticade venta de la industria italiana.

En este captulo no se darn ms ejemplos de "Bel De-sign" italiano, -sera como echar agua al mar-, sino que se in-tentar prestar ms atencin al contexto intelectual que defineel diseo italiano. No obstante, se debe hacer un anlisis crticode la evaluacin ms reciente de Hans Wichmann (1988), queinterpreta las dos corrientes principales del diseo italiano y afirma que la segunda se ha quedado en agua de borrajas y hasido ms bien estril:

- un diseo industrial inteligente, rgida y formalmente discipli-nado (el "Bel Design", comparable al concepto alemn del"Buen Diseo"),

- y un diseo que elude cada vez ms la funcin de los objetos(a l pertenecen p.e. los movimientos italianos de contraco-rriente como Radical Design, Alchimia, Memphis, etc.).

Wichmann no valora el hecho de que precisamente estos mo-vimientos de contracorriente han contribuido de forma decisivaa la superacin de la limitada doctrina del funcionalismo ex-tendido a nivel internacional, y han actuado como fermento deliberacin proyectual en muchos otros pases. Justo cuandonos lamentamos de la falta de integracin cultural del diseo-en particular en Alemania- el ejemplo de Italia muestra, me-diante la estrecha vinculacin de arte, arquitectura y diseo,cmo se han puesto en marcha cosas y se han mantenido enmovimiento.

Paralelamente, la asociacin de diseadores italianosfundada en 1956 ADI (Associazione per il Disegno Industrale)no es precisamente una agrupacin de diseadores interesa-dos nicamente por cuestiones profesionales corporativas(impuestos, leyes, contratos, etc.) sino un crculo comprometi-do de arquitectos, artistas, fabricantes, literatos y creadoresque juegan un papel activo en los acontecimientos culturales.

Italia se caracteriza econmicamente por la contradiccinentre el norte industrializado y el sur marcadamente agrcola.En las metrpolis como Miln, Turn y Genova existe una granindustria que fabrica automviles, mquinas, aparatos electro-domsticos y de oficina (p.e. Fiat y Olivetti), as como una pe-quea y mediana empresa fuertemente orientada a la artesa-

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na, que se conoce sobre todo por la produccin de cristal (p.e.Murano), cermica, lmparas, muebles, etc. Ya que tambinen Italia -como en todos los pases industrializados-, un pe-queo grupo de la poblacin dispone de una gran parte de larenta nacional, el Bel Design est enfocado principalmente a este estrato social (vase p.e.: Guenzi, 1973). Al contrario de loque pasa, pongamos en Suecia, donde el aspecto social del di-seo desempea un papel importante (vase p.e. los muebleseconmicos del grupo Ikea), en Italia el diseo es fundamental-mente privilegio de los grupos de renta elevada de las rnetrpo-Jis. Una comparacin de viviendas italianas y alemanas mues-tra adems, que los aparatos electrodomsticos, muebles,tejidos, producidos en serie y por tanto en oferta, presentan di-ferencias notables en cuanto a los estndares estticos de lavida cotidiana. Dado que en Italia los contrastes sociales sonms pronunciados que en la Repblica Federal Alemana, y elnmero de consumidores pudientes es ms reducido, el "dise-o" no se dirige slo a estos consumidores dentro del pas,sino que es un importante factor de exportacin cultural y eco-nmico.

Italia no dispone de una tradicin histrica de diseo tanlarga como la de Alemania. Slo despus de la segunda guerramundial comenz la transicin de la produccin artesanal pre-dominante (cristal, cermica, cuero, tejidos), a la elaboracinindustrial. Por otro lado, aunque Italia tiene una milenaria e ininterrumpida tradicin cultural que ha posibilitado una grandiversidad de tendencias de diseo, nunca ha tenido lugar unaespecializacin rigurosa en el diseo, como en la RepblicaFederal Alemana o en los Estados Unidos (especialmente endiseo de automviles). Dado que al menos la primera genera-cin de diseadores proceda casi sin excepcin de la arqui-tectura -y sta se considera la madre de las artes- no huboproblema alguno a la hora de acometer otras tareas de diseo.

Otro punto importante es el fuerte compromiso poltico delos diseadores italianos. Los movimientos de contracorrientenacidos en los aos sesenta se han de entender como una re-accin frente a la sociedad de consumo, que tambin se mani-festaba en nuevos conceptos del producto. En la RepblicaFederal Alemana, a finales de los aos sesenta, por el contra-rio, una posicin crtica en el diseo como por ejemplo la formu-lada en la crtica de la esttica del artculo, condujo a un nihilis-mo proyectual que se puso de manifiesto en las escuelas dediseo a principios de los aos setenta.

Es digna de mencin asimismo la influencia de los teri-cos italianos del diseo. Toms Maldonado, nacido en Argenti-na y afincado en Italia desde los aos cincuenta, inici en losaos sesenta un intercambio ideolgico intenso entre la Es-cuela Superior de Diseo de Ulm y el diseo de Miln. Rodolfo

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Bonetto por ejemplo, fue designado profesor en Ulm a travsde Maldonado; Hans von Klier vino de Ulm, pas por el estudiode Sottsass en Miln y acab en Olivetti; y Pi Manz vivi a caballo entre ambas ciudades. El trabajo de Sottsass y Maldo-nado en la Escuela Superior de Diseo de Ulm (vase: Ras-segna 19, 1984, n9 3), pudo no obstante ser slo un episodiocomo qued patente en la entrevista que les realiz AndreaBranzi (1985). Gillo Dorfles, Giulio Cario Argan, AlessandroMendini, Vittorio Gregotti y otros son promotores y crticos deun cierto peso dentro del diseo italiano.

En el contexto del desarrollo del diseo tienen importanciauna serie de revistas, como por ejemplo Abitare, Casabella, Domus, Interni, Modo, Ottagono y Rassegna. Divulgan diver-sos aspectos del diseo y no se consideran revistas tcnicaspara entendidos. En Espaa se puede observar un desarrolloparalelo.

Las exposiciones de la Triennale de Miln constituyen fo-ros importantes para el diseo italiano. En la IXS trienal de 1951llamada "Unidad de las artes", se present por primera vez unproyecto de diseo, unas esculturas luminosas, de Lucio Fon-tana. En los aos siguientes acogieron la obra de los hermanosCastiglioni (1954 y 1960) entre otros. En 1964 Vittorio Gregottidise la zona de entrada al apartado "Tiempo libre". Sott-sass, Mendini, Natalini y otros presentaron sus trabajos en Mi-ln en 1985 bajo el lema "Afinidades electivas".

En Italia la integracin del diseo en estas exposicionesde arte no supone problema alguno a causa de su ya mencio-nada amplia concepcin de la cultura. Otros pases tienen eneste caso grandes dificultades, como muestran los tmidos in-tentos de la documenta 6 (1977) en torno al tema "Diseo ut-pico", o la acertada eleccin de Michael Erlhoff para la docu-menta 8 (1987). Un caso comparable a las trienales son lasexposiciones de arte de Dresden en las que a partir de 1958-1959 se intent relativizar la relacin recproca entre diseo y arte.

El ejemplo Olivetti

En 1908 el ingeniero Camillo Olivetti fund una empresa en laciudad de Ivrea en el norte de Italia, que se convertira en unejemplo a seguir para el diseo moderno. Olivetti empez a fa-bricar mquinas de escribir. En 1933, su hijo Adriano Olivetti to-m la direccin del negocio, y dos aos ms tarde, MarcelloNizzoli empez a trabajar para Olivetti como grafista y disea-dor. Su mquina de calcular "Summa" creada en 1940, fue elinicio de un desarrollo sin par del diseo en la empresa.

Es digno de atencin el hecho de que en Olivetti se disee

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Mquina de escribir porttil "Studio 42", Olivetti, 1935

Mario Bellini, mquina de escribir electrnica "ET 201", Olivetti, 1978

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Mario Bellini, terminal con monitor "TCV 250" Olivetti, 1967

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no solo el producto, sino una determinada imagen bidimensio-nal de conjunto. Hans von Klier dirigi el diseo corporativo delestudio Olivetti en Miln, donde se confeccionaron en los aossetenta los legendarios "Rote Bcher" (libros rojos). En estosmanuales de diseo se describan todos los elementos grfi-cos eficaces para una empresa, tanto en sus actividades inter-nas como en las externas. Las lneas directrices de diseo seextendan a papelera, tarjetas, catlogos, prospectos, emba-lajes, rotulacin de vehculos, etc. (vase figs. 23-24).

La imagen grfica conform, junto a los productos crea-dos por los diferentes diseadores, el "estilo Olivetti". En estecaso no se trata de operar sobre un nmero de instrumentosproyectuales lo ms limitado posible como en el caso de laBraun AG, sino al contrario de desarrollar una nueva unidad, eldiseo corporativo, a partir de la multiplicidad de los medios es-cogidos (vase: Design Process Olivetti 1908-1933 y Olivetti Corporate Design, 1986).

Adems de Hans von Klier han colaborado en la imagende Olivetti hasta la fecha, artistas como Walter Ballmer, Ale-xander Calder, Clino Castelli, Milton Glaser, Roy Lichtenstein y otros. Sus diversos estilos y tendencias se adaptan perfecta-mente al diseo corporativo de la empresa y caracterizan tam-bin su apertura cultural.

Fundamentales en la cultura empresarial de Olivetti sonlas instalaciones sociales para sus trabajadores, que presen-tan elementos importantes de la filosofa de la empresa Olivet-ti: guarderas, instalaciones deportivas, centros de recupera-cin y viviendas. A partir de 1934 se realizaron numerososedificios de nueva planta en los que participaron arquitectosdel mbito internacional, como por ejemplo Le Corbusier,Louis I. Kahn, Kenzo Tange, Egon Eiermann, Hans Hollein, Ri-chard Meier o James Stirling.

Se ha de mencionar igualmente la moda, ahora tan en au-ge, de la esponsorizacin cultural. Olivetti descubri bien pron-to que el apoyo financiero a proyectos ajenos a la empresa re-presentan un incremento de la imagen de la empresa, y quetambin acaban siendo eficaces como poltica de empresa.As, se restauraron obras de arte (la cruz de Cimabe en Flo-rencia), o se financi su exposicin en todo el mundo (los caba-llos de San Marco), se esponsorizaron exposiciones (por ejem/po sobre la Escuela Superior de Diseo de Ulm), y seorganizaron congresos y simposios (p.e. "Microelctronica y creatividad", "Mrketing con el museo").

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Portada del catlogo "Design Process Olivetti",

1983

Mario Bellini/A. Macchi Cassia/G. Pasini/S. Pasqui. calculadora "Logos 42-a", Olivetti, 1977

Ettore Sottsass, silla de oficina "Dattilo", Olivetti, 1972 Rodolfo Bonetto, mquina-herramienta "InspectorMidi 130", Olivetti, 1975

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El "Bel Design" italiano

La masiva industrializacin del norte de Italia, tras la segundaguerra mundial, trajo consigo un diseo basado en la tradicincultural artesanal que llegara a ser un movimiento dominantea nivel mundial durante dcadas. Mario Bellini (1984) tuvo ra-zn seguramente al afirmar que a principios de los aos sesen-ta Italia arrebat el dominio al diseo escandinavo, que se ha-

Productos clsicos de diseo italiano

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ba esforzado en vano en convertir conceptos artesanales eninterpretaciones para la cultura industrial de la poca. Una em-presa como la Braun AG alemana continu deliberadamente latradicin esttica nrdica y no se dej influir en absoluto por lasideas italianas.

A mediados de los aos sesenta comienza el momentoclave de los experimentos con materiales nuevos por parte dearquitectos y diseadores italianos, como por ejemplo los ma-

El diseo italiano no siempre sedefine por medio delpasaporte del diseador. Sucalidad depende tambin de ladisposicin del empresarioItaliano a no tener miedo frentea nuevas ideas, caminos y equivocaciones.Michael Freitag, 1988

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teriales sintticos, que sin el lastre del funcionalismo tomaronla delantera fcilmente. Precisamente el rpido desarrollo tec-nolgico en Italia ha contribuido a la creacin de una metodolo-ga de proyecto que se deja guiar mucho ms por la mayor o menor aceptacin del nuevo producto en los mercados nter-nacionales que por puntos de vista racionales (vase: BrunoMunari, 1980). La diversidad cultural se refleja en la amplia va-riedad de formas que constituyen la realidad del diseo italia-no.

Francois Burkhardt (1979) ha sealado, en su compara-cin de la evolucin del diseo en la Repblica Federal Alema-na y en Italia, que la presencia del diseo en aspectos cultura-les diversos en el pas del sur de Europa fue decisiva para sudesarrollo. Hay que aadir que los diseadores en Alemaniaestn ms orientados a la economa, mientras que en Italiaadoptan una posicin crtica y distanciada frente a ella. El dise-o italiano se entiende tambin como parte de la teora de la ar-quitectura, y sta est ligada a los movimientos de vanguardiade las artes plsticas (Burkhardt, 1973). De este modo, el dere-cho del diseador de proyectar vanguardia queda legitimadode forma concreta.

j El "Bel design" italiano est marcado principalmente porinnovaciones tcnicas y creativas, que han acabado tipifican-do algunas clases de productos. La silla plegable "Plia" dise-ada por Giancarlo Piretti (fig. ne 6, pg. 88), se caracteriza poruna articulacin simple y genial realizada en moldeo por inyec-cin. La ligereza y la movilidad se subraya mediante el empleode plexigls. Esta silla se fabrica desde 1969 y su nmero deunidades ha superado ya los tres millones.

La mesa plegable de Achule Castiglioni "Cumano" (na 9)es asimismo un ejemplo logrado en cuanto a movilidad. La po-sibilidad de colgarla en la pared, (la mesa est provista de unagujero en la tabla superior), tiene poco significado prcticopero alude al carcter de objeto, de cuadro, del producto. El te-levisor porttil "algol 11" (n2 7) con su pantalla inclinada haciael televidente, la lmpara "Parentesi" concebida en detalle y orientable en todas direcciones, o la tambin ligera y orientablelmpara "Tizio", se han convertido en clsicos de las funcionesindicativas del producto (vase pg. 215 y ss.). A este grupopertenece tambin la cafetera de Richard Sapper (na 3) - la m-quina de vapor porttil por excelencia-, o el taburete "Mezza-dro" (n213) de Achule y Piero Castiglioni en el que la comodi-dad de una silla o de un asiento de tractor se combina con laelasticidad de un muelle. Preguntados los hermanos Castiglio-ni sobre cmo dieron con este principio, respondieron que steya exista, que ellos no haban creado nada (Koening, 1983).

Estos mtodos proyectuales (p.e. cambio de atribuciones,modificacin del uso) se encuentran a menudo en los produc-

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tos italianos. El tratamiento ingenioso de formas, materiales y colores determina su imagen de manera decisiva. Se puedehablar, en el sentido de Sigfhed Giedion de productos italianos"tpicos" que han marcado el camino de su correspondiente fa-milia de productos. Hay que aadir un profundo conocimientode muchos diseadores del mensaje lingstico del objeto,como la visualizacin de las funciones de uso o las connotacio-nes simblicas, que se pueden observar en numerosos ejem-plos.

Teniendo en cuenta que el sector italiano se caracterizapor la firma individual de los grandes personajes del mundo deldiseo, en lugar de hacer una apreciacin detallada, conside-ramos suficiente la referencia a algunos "clsicos del diseo"(vase pg. 88 y ss).

Movimientos italianos de contracorriente

En el diseo italiano no slo es importante la jurada y perjuradaparticipacin del diseador en el desarrollo cultural, sino tam-bin su compromiso en movimientos polticos. La creacin dediferentes grupos dio a luz metodologas de trabajo que traspa-saron el limitado horizonte de la restringida profesionalidad. Sedebe aadir que el intercambio comunicativo de tales gruposes particularmente intenso (quin no valora el sentido de losplaceres de mesa italianos!). Adems, los medios de comuni-cacin se interesan todava ms por las formaciones de gruposespectaculares. En los aos ochenta, algunos representantesdel Nuevo Diseo como Kunstflug, Bellefast, Pentagon, DasBerliner Zimmer, etc., han utilizado estas conexiones en suprovecho. El gusto por las divagaciones sobre "Dios y el mun-do", tan extendido entre los diseadores italianos, as como sufilosofa vital contribuyen seguramente a este efecto publicita-rio y a la formacin de grupos, mientras que la escena del dise-o en la Repblica Federal Alemana, al menos hasta finales delos aos setenta, se mostr bastante lacnica, por no decircompletamente muda.

A Ettore Sottsass se le consider durante dcadas comoel promotor de un diseo social y crtico. Sus contactos con lacultura "underground" en Norteamrica le proporcionaron im-portantes sugerencias para la creacin de nuevas corrientes.

En los aos sesenta se formaron diferentes grupos en Flo-rencia y en Miln que con sus proyectos conceptuales ejercie-ron una influencia decisiva en el diseo.

La poca de la formacin de estos grupos en Italia es para-lela al movimiento hippy en los Estados Unidos, a mediados delos aos sesenta. El tedio por la creciente civilizacin alcanztambin a crculos artsticos y de diseo que, influidos por los

La popularizacin de deas noes factible sin los medios decomunicacin, responden losproductos "Kunstflug", queexisten en nmero relativamentereducido y disponen para sudiscusin nicamente de esteforo. Quien nos niega laposibilidad de movernos por losmedios de comunicacin, nosniega tambin todo tipo dedebate.Kunstflug, 1988

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Piero Gatti/ Cesare Paolini, butaca "Sacco" 1969

escritos crticos de Freud y Marcuse entre otros, abogaban porcomunidades abiertas libres de represin, e intentaron vivir se-gn estos modelos ideales. Esto sucedi en una poca marca-da decisivamente por los movimientos de protesta estudianti-les en ciudades europeas como Berln, Frankfurt, Miln o Pars, movimientos cuyo centro de gravedad se desplaz rpi-damente de la poltica universitaria a cuestiones sociales tras-cendentes.

El "sacco" est considerado como el producto tpico deesta poca. Se trata de un asiento-tumbona que permite alusuario adoptar cualquier tipo de posicin de reposo ofrecien-do por tanto mucha libertad. Dado el acierto al interpretar lamanera informal de sentarse de la gente joven, pas a ser elprototipo del "Antidesign" (Koenig, 1984). Sin embargo, estaaparente libertad absoluta de asiento se mostr a la larga ago-tadora. El mensaje lingstico de los productos en el contextode la protesta por la vivienda prevaleci durante un tiempo so-bre las exigencias reales y ergonmicas de la calidad de asien-to. Al mismo tiempo que la izquierda sectaria de los estudiantesalemanes de diseo discuta entre s, (la interpretacin de unafrase de Marx conduca a menudo a un nuevo subgrupo), elRadical Design italiano traspasaba su frustracin de no poder

Superstudio. "New New York", del ciclo "II Monumento Continuo", 1969

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cambiar apenas nada proyectando "imgenes ilusorias". Aspor ejemplo, la obra del grupo Superstudio se caracteriza por laabundancia de imgenes en las que se muestra la amenaza dela civilizacin por parte de la humanidad. No se escatimaronesfuerzos a la hora de visualizar los conceptos de construc-cin, intehorismo o mobiliario. Estas imgenes poseen un po-der esttico autnomo que se debe interpretar en la lnea de latradicin de la pintura italiana.

El diseo acta de formaambivalente, incluso fuera de suentorno, en la excesiva falta dedisciplina, dimensin y concepto: el diseo esmeramente una gimnasia deldiseo.Alessandro Mendini, 1985

Superstudio

En Florencia en el mes de diciembre de 1966, bajo el liderazgoideolgico de Adolfo Natalini, este grupo comenz su trabajocon la meta de investigar tericamente la actividad proyectualen la arquitectura y en el diseo. Al contrario que el grupo in-gls Archigram que trataba de proyectar utopas concretas conmedios tecnolgicos, el grupo Superstudio se conceba msbien como una autoridad competente que adopta una actitudcrtica frente a las transformaciones sociales y proyecta "uto-pas negativas" (Lampugnani, 1980). En 1969 Superstudiodescribi su obra bajo el lema "El diseo como invencin - Eldiseo como evasin", como una alternativa al diseo clsicodel producto ("Bel design"). Para "El diseo como evasin" sedispone de la poesa y del mtodo irracional. Representa el in-tento de escapar de la terrible vida cotidiana. Todo objeto tieneadems de una funcin prctica, una contemplativa. Con ellose pona fin al mito de la racionalidad que haba determinado eldiseo durante ms de cien aos.

El significado de esta afirmacin fue reconocido en la Re-pblica Federal Alemana slo a principios de los aos ochenta,cuando los representantes del Nuevo Diseo adoptaron estasideas (vase pg. 55 y ss.). De este modo, la intervencin"potica" de Wolfgang Pohl (1984) en el coloquio de Memphisen la ciudad de Offenbach ("esto me va que ni pintado") utiliza-ba, 15 aos despus, el mismo lenguaje que Superstudio. Elgrupo (vase tambin Pettena, 1982) cooper desde 1970 conel gruppo 9999, fue miembro desde 1973 hasta 1975 de GlobalTools, particip de forma considerable en la exposicin "Italy -The New Domestic Landscape" y fue presentado en diversastrienales de Miln.

Superstudio mesa "Quaderna"1970-1971

Archizoom Associati

Igualmente en 1966 se fund en Florencia el grupo Archizoom,que est considerado como iniciador del Antidesign. Entre losprimeros miembros del grupo se encuentran Andrea Branzi y

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Paolo Deganello. En 1968, -el ao en el que el movimiento eu-ropeo de protesta alcanzara su momento culminante con losdisturbios de mayo en Pars-, presentaron un proyecto en laTriennale de Miln bajo el lema "conspiracin elctrica". Lameta de su actividad proyectual consista en la destruccin delcarcter fetichista de los objetos. El grupo estaba en contra dela creacin de una posicin social mediante el diseo, en con-tra de la actitud consumista, y en contra de todo lo que fuesechic en la moda, el diseo y la arquitectura. Aunque Archizoomse disolvi en 1974, la influencia que tuvo en las posterioresformaciones de Alchimia y Memphis no se debe pasar por alto.

El gruppo 9999

9999 era una organizacin de carcter didctico establecidaen Florencia que puso en marcha en colaboracin con Supers-tudio una escuela privada de arquitectura conceptual. Estabainteresada sobre todo en el papel del teatro como escenariopara la arquitectura y el arte. Aqu las interconexiones conotros planteamientos parecidos son evidentes. Por ejemplo, elestudio publicado en 1978 por Robert Verituri entre otrosAprendiendo de Las Vegas, consideraba que la "choza deco-rada" o las fachadas de los rascacielos podan colaborar demanera efectiva al enriquecimiento de la imagen de la ciudad.El arquitecto americano Charles Moore ha llevado ms tarde laidea de la ciudad como escenario hasta la irona con su Piazzad'ltala en Nueva Orleans (1975-1978), cuyas fachadas re-cuerdan a palacios italianos.

El grupo Strum

A finales de los aos sesenta, Strum, ubicado en la ciudad deTurn, perteneci igualmente a los crculos intelectuales del di-seo radical. Se nombr a s mismo grupo de arquitectura ins-trumental e intent utilizar la arquitectura como medio de pro-paganda poltica.

Tambin proyectaron muebles donde se confundan lasposibilidades variables de empleo y las asociaciones naif conla naturaleza. El uso de los entonces nuevos materiales comola espuma de poliuretano condujo a objetos esculturales utili-zables en un entorno habitado.

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Grupo Sturm, "Pratone"(el gran prado), 1970

Italy - The New Domestic Landscape

En 1972, se organiz bajo la direccin de Emilio Ambasz en elMuseum of Modern Art de Nueva York la exposicin sin dudams espectacular de diseo italiano. Gracias a la exhaustivapresentacin de todas las tendencias, el diseo italiano obtuvoreconocimiento internacional. No slo estaban presentes pro-yectos de exponentes del Bel Design como Joe Colombo, Mar-co Zanuso, Richard Sapper y Mario Bellini, sino tambin repre-sentantes del Counterdesign, o sea, de los movimientos decontracorriente como Archizoom, Superstudio y los gruposStrum y 9999. Algunos proyectos de elevado significado socio-cultural, como por ejemplo los armarios monumentales de Et-tore Sottsass o el asiento de tractor de los hermanos Castiglio-ni, se exhibieron tal como si fueran instalaciones espaciales ar-tsticas. Se efectu un completo despliegue de opiniones y tendencias italianas acompaado de visiones histricas, comola de Leonardo Benvolo o la de Vittorio Gregotti, y de artculoscrticos de Giulio Cario Argan o de Alessandro Mendini.

El concepto y los objetos all expuestos marcaron las pau-tas a seguir en los aos setenta. Slo el "Forum Design" enLinz en el ao 1980 (vase figs. 2-4), donde se actu a una es-cala parecida, ha tenido un significado similar para los aosochenta. El arquitecto Francois Burkhardt, que en aquel mo-mento asuma la direccin del Design Zentrum (IZD) en Berln,fue un observador crtico de la exposicin "Italy - The New Do-mestic Landscape". Segn su visin, el significado de la expo-sicin obedeca al intento de adoptar actitudes y nuevos mode-los de convivencia humana como punto de partida para laconcepcin de una serie de ambientes de vida. Los as llama-dos ambientes fueron proyectados y elaborados por arquitec-tos y diseadores, y expuestos, lo que condujo a que se evitarauna confrontacin directa entre el diseo de aquellos das y elmalestar de sus crticos (1973).

El diseo como postulado en el ejemplo de Italia

Frangois Burkhardt aprovech sobre la marcha la oportunidadde reaccionar en contra del acontecimiento neoyorquino conun acto propio. En 1973 el Design Zentrum (IDZ) de Berln or-ganiz una exposicin bajo el lema "Design ais Postulat amBeispiel Italiens" (El diseo como postulado en el ejemplo deItalia), y se apropi de las exigencias de los crticos italianos y de una parte de los diseadores italianos:

Portada del catlogo "Italy:The New Domestic Landscape",Museum of Modern Art, Nueva York, 1972

1. Desarrollar una produccin del diseo adaptada a las nece-sidades reales, es decir, a solucionar problemas tal como el

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de la vivienda, el transporte, etc.2. Aumentar el inters y las inversiones en el sector de servi-

cios.3. Dar a conocer al pblico las ideas y las propuestas del Radi-

cal Design para poder mostrar el propio camino hacia el de-sarrollo personal.

Esta discusin era un reflejo evidente de la teora crtica que losdiseadores estaban confeccionando a principios de los aossetenta. Se propona as evitar a toda costa el diseo individua-lista para clases sociales determinadas. Se deban rescatar laspretensiones sociales de la Bauhaus de los aos treinta.

A pesar de todo, las cosas se invirtieron. Precisamente laidea de Superstudio de "Diseo como evasin" se adulter enlos aos setenta. El punto culminante se alcanz en 1981 conla primera coleccin de Memphis, donde los objetos de diseose vendieron a precios exorbitantes como si fuesen ejemplaresartsticos nicos. Un gran nmero de publicaciones respondia las exigencias de los diseadores italianos, principalmente a las referidas a la divulgacin de sus ideas. Con la comercializa-cin de los proyectos de Alchimia y en particular de la coleccinMemphis y gracias a Barbara Radice, se puso en marcha unaoperacin de mrketing perfecta, slo que sin las intencionesiniciales.

El diseo conceptual

El diseo ha dejado de significar,proyectar y producir objetos. El

diseo se basa cada vez ms enel anlisis de la condicin deeventualidad de los objetos.

Michael Erihoff, 1988

La obra de Superstudio, Archizoom y otros grupos en los aossesenta, introdujo una nueva categora en el mundo del dise-o: el diseo conceptual. En esta misma poca se engendr elConcept Art (Arte conceptual) en las artes plsticas, en el quelas ideas del artista adquiran el protagonismo como conceptosintelectuales puros. Libres de ataduras materiales, estas obrasexistan nicamente en la imaginacin del espectador median-te procesos mentales asociativos (Enciclopedia Brockhaus,1987). Sol LeWitt, que estuvo tambin presente en el "ForumDesign" de Linz, H.A. Schult o Timm Ulrichs son representan-tes de esta tendencia. El proceso creativo del arte es ms im-portante que el resultado, y la vida cotidiana se sublima a tra-vs de obras de arte singulares.

En el diseo conceptual italiano se expresa por un lado laesperanza poltica de que tras un cambio revolucionario de lasociedad sean posibles nuevas obras de carcter verdadera-mente social. Por otro lado se trata tambin de posibilitar cam-bios individuales de conducta mediante los planteamientos es-bozados. Por ejemplo, la limitacin de la nave espacial planetaTierra se debe compensar por medio de representaciones

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idealizadas (como las de Superstudio). Se estableci inclusouna serie completa de categoras nuevas, tanto en el arte comoen la arquitectura y el diseo: happening, performance, live-in,participacin, comunicacin, transformacin, open systems y otros ms (vase p.e. Jim Burns, 1972).

Global Tools

Global Tools se fund el 12 de enero de 1973 en la redaccinde la revista Casabella. La fusin de grupos diferentes comoArchizoom, 9999, Superstudio y diseadores autnomoscomo Gaetano Pesce, Ugo La Pietra o Ettore Sottsass, ascomo las revistas Casabella y Rassegna tenan como objeti-vos la creacin de una red de talleres en Florencia para el fo-mento del empleo y aplicacin adecuada de materiales tcni-cos naturales (vase: Diseo como postulado en el ejemplo deItalia). Se pretenda con ello promocionar el libre desarrollo dela creatividad del individuo. Las revistas participantes debanhacerse eco regularmente de los resultados.

La implantacin de estos conceptos ecolgicos debe rela-cionarse con el contexto histrico de la poca, que estaba mar-cado considerablemente por el primer informe del Club deRoma sobre Los lmites del crecimiento (Dennis Meadows,1972). El pronstico que adverta de la disposicin limitada dematerias primas sacudi las conciencias de los diseadores.Fue entonces cuando naci en la Escuela Superior de Diseode Offenbach, el grupo des-in (vase pg. 58 y ss.), que tratabaesta problemtica con proyectos de diseo propios (Bracht,Brockhausen, Gros, entre otros, 1974). Sin embargo, la con-ciencia ecolgica apenas arraig en Italia. La fuerte individuali-dad de los diseadores independientes contradijo desde unprincipio la esencia de estos programas sociales tan cuidados.Global Tools se deshizo sin pena ni gloria en el ao 1975, mien-tras que el grupo des-ln todava se mantuvo en actividad hastafinales de los aos setenta.

Estas agrupaciones, tendencias y movimientos de contra-corriente se renen a menudo bajo las denominaciones de Ra-dical design, Counter design, Contradiseo o Antidesign. Con-figuraron, -no slo en Italia-, la plataforma intelectual dediseo ms viva que haba existido hasta entonces, y en estoreside su trascendencia histrica. Bien es verdad que su reso-nancia se redujo a la escena interna del sector, pero las agru-paciones siguientes trascendieron al pblico en mayor medi-da, ya que dominaron el campo de las relaciones pblicas.

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Banaldesign y Redesign

Alessandro Mendini comenz en torno a 1978 a dedicarse a objetos de la vida cotidiana. Las categoras burguesas de buendiseo y kitsch se invirtieron completamente. La cultura comnse estiliz y convirti en cultura de lite autntica. Mendini mis-mo era del parecer que la planificacin de lo banal se haba dever como un concepto revolucionario de diseo (Burkhardt,1984). La clase media se poda apropiar en aquel momento deeste arte banal, lo cual no obstante nunca se lleg a cumplir. Nose ha de sobrevalorar la seriedad de este Banaldesign, comotampoco por ejemplo el mero divertimiento intelectual del Re-design, pero s es cierto que prepar el camino del diseo haciael arte.

Alessandro Mendini fue un decidido impulsor de este cam-bio, al comenzar entonces a reinterpretar los as llamados cl-sicos del diseo, que ironizaba con aplicaciones artificiales(pinturas, adornos, banderitas y esferas). La transformacin"alchimica" (esto es, el intento de convertir materias comunesen "oro"), se convirti en el programa de todo un grupo.

Alchimia

En 1976 Alessandro Guerriero fund en Miln el grupo Alchi-mia que comenz su trabajo con la elaboracin y venta de pro-ductos de artesana artstica. A partir de 1979 ofreci a losdiseadores la posibilidad de exponer los proyectos experi-mentales nacidos independientemente de los intereses de pro-duccin. Los primeros diseadores expuestos fueron entreotros Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Mi-chele de Lucchi y otros (vase: Sato, 1988).

Uno de los primeros proyectos de Alchimia en el ao 1979se llam "Bauhaus I" al que le sigui un "Bauhaus II". Consis-ta principalmente en una trivializacin intelectual e irnica dela tradicin de la Bauhaus mediante un juego grfico con losmuebles clsicos de esta escuela.

En 1980 Alessandro Mendini y Alchimia participan en laconcepcin de la exposicin "Forum Design" de Linz. El focode atencin de entonces fue la presentacin de los muebles deEttore Sottsass, que l interpretaba bajo aspectos semiticos e histrico-artsticos de acuerdo con una nueva "iconografa".Esta idea surgi ya en 1978 en la versin original del libroAprendiendo de Las Vegas de Robert Venturi, Denise ScottBrown y Steven Izenour (1979), en el que se describa e inter-pretaba la simbologa de la arquitectura de las ciudades ldico-comerciales americanas. Precisamente el reciente conoci-miento de la teora semitica de Umberto Eco, Jean Baudrillard

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Carte/"Alchimia", 7983

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Vi cmo la palabra "diseo" seensanchaba por un lado y

despus por otro y luego toda lapalabra: DISEO, y de nuevo

DISEO; hasta que sedesprendi del diccionario

volando como un gran globoque ocup el cielo entero para

desaparecer despus.Ricardo Dalisi, 1988

y otros, que se serva de categoras iconogrficas descriptivas,tuvo una influencia considerable en las nuevas tendencias pro-yectuales. Estos muebles representaron un punto final tempo-ral de la evolucin personal de Ettore Sottsass, que haba reali-zado l solo o con amistades en el movimiento del Radicaldesign o Counterdesign. Se trataba para l de proyectar segnun tipo de iconografa, de describir objetos e imgenes noorientados a un uso determinado. Sottsass quera penetrarenel terreno de la anticultura, de la cultura de nadie. Conceba susobjetos como monumentos que existan por s mismos: "Nopueden crear estilo alguno" (Sottsass, 1980). El hecho de queesto se verificara un ao ms tarde y naciera con ello el estiloMemphis no es ninguna irona, sino la consecuencia de un h-bil mrketing.

Alchimia particip en numerosas exposiciones en todo elmundo. Se desarrollaron proyectos con una elevada dosis deintuicin potica -como por ejemplo una historia de la cama-que se entendan como posibilidades de expresin de una fan-tasa creadora. Alessandro Mendini us adems Alchimiacomo una especie de foro para las ideas y teoras filosficaspropias.

Memphis

Portada del catlogo "Memphis:The New International Style",

1981

En los primeros das de diciembre de 1980, se encontraron enla vivienda milanesa de Ettore Sottsass, Barbara Radice, Mi-chele de Lucchi y Matteo Thun entre otros, para pasar una no-che escuchando msica norteamericana y bebiendo vino ita-liano. El disco de Bob Dylan Stuck inside of mobile with the Memphis Blues again (Atrapado en el coche escuchando losblues de Memphis otra vez), les sugiri el lema del inicio de unaeuforia proyectual que habran de transmitir a amistades y co-nocidos de otros pases. La meta era disear una coleccincompletamente nueva de muebles, lmparas, objetos de cris-tal y productos cermicos, y que los produjeran modestos talle-res artesanales. Los resultados se presentaron en Miln el 18de septiembre de 1981: los 2.500 visitantes aclamaron entu-siasmados los 31 muebles, tres relojes, diez lmparas y onceproductos cermicos expuestos. En esta primera coleccin seexhibieron objetos de los iniciadores Sottsass, de Lucchi y Thun, as como de un ilustre grupo de arquitectos y diseado-res entre los que se encontraban Andrea Branzi, Michael Gra-ves, Hans Hollein, Arata Isozaki, Shiro Kuramata, Javier Maris-cal, Alessandro Mendini, Studio Alchimia y Masanori Umeda(vase: Radice, 1988; fig. 1).

Memphis represent tambin el ocaso definitivo de lastendencias italianas de Radical design o Antidesign de los

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aos setenta. Aqu ni se formularon utopas ni se postul unaactitud crtica frente a proporciones u objetos; antes bien, seemprendi un intento de sacar finalmente provecho individualde los planteamientos de la dcada anterior. El mundo de lamoda se dej fascinar ms que ningn otro por esta tendencia:Karl Lagerfeld decor su apartamento en Montecarlo exclusi-vamente con objetos Memphis, Elio Fiorucci vio materializadauna nueva esttica, e Isa Vercelloni, redactora de la revistaCasa Vogue constat una nueva manera de sentir y de ver.

Esto era tambin lo que los diseadores de Memphis -so-bre todo Ettore Sottsass-, pretendan en realidad: un diseoque recibiera inspiracin de contextos culturales diversos, ele-vara su contenido esttico y lo conviertiera en objeto. Se bus-caba una nueva sensualidad que, dada su arbitrariedad, pu-diera representar a cualquier continente, y por este motivoMemphis fue declarado tambin como "el nuevo estilo interna-cional". Este juego irnico con el estilo internacional de losaos treinta colabor en gran medida a su rpida difusin a ni-vel mundial a travs de los medios de comunicacin. El conte-nido semntico de los objetos deba impulsar la comunicacinhumana. Faltara preguntarse qu tipo de mensajes querantransmitir. De este modo, apenas podra calificarse de revolu-cin copemicana el rechazo de los diseadores de Memphis a las consabidas categoras tradicionales de forma, funcin y material (Fischer, 1988a), porque precisamente en Italia ya sevislumbraba esta transformacin desde mediados de los aossesenta. Este movimiento representaba ms el final de unaevolucin que una corriente nueva. Memphis supuso una fasede absoluta arbitrariedad, de "nueva confusin" (Habermas,1985), y Dieter Rams expres, inmediatamente despus de laaparicin de la primera coleccin, su miedo -confirmado rpi-damente-ante los posibles epgonos (en "Schner Wohnen",marzo 1982). En 1983 en "Neue Glanz der Dinge" (Baacke/Brandes/Erlhoff) se poda admirar con asombro la nueva tesi-tura de la situacin.

Lo nico que consigui Memphis fue la posibilidad de queotras concepciones de diseo se pudieran imponer rpida-mente junto a la doctrina oficial del funcionalismo "Form fo-llows function". Quedaba superada en este campo la poca deldogma verdadero y de las herejas. Memphis se podra consi-derar como un sinnimo de diseo libre de preceptos (Burk-hardt, 1984). En la Repblica Federal Alemana, se desarrollen poco tiempo sobre estos fundamentos un Nuevo Diseo(vase pg. 55 y ss.), que alcanzara su momento culminanteen 1986 en la exposicin de Dusseldorf "Gefhscollagen-Wohnen von Sinnen".

En base al ejemplo de la coleccin Memphis, que aparecipor ltima vez en 1988, se tiene evidencia de que el diseo ita-

A finales de los aos ochenta-es decir con una ciertadistancia temporal- vemos conmayor claridad que, sobre todogracias a Ettore Sottsass y a lasempresas que l llev adelantede forma espontnea e Ingeniosa, Alchimia y Memphis,se introdujo una pausa deefectos relajantes y desdramatizadores en lo quequedaba de diseo serio e importante. Relaj tambin a losotros protagonistas, porque eldiseo contina siendo, inclusodespus de Memphis, unadisciplina que reacciona frente a la tcnica haciendo soportablespara el hombre las necesidadescolectivas. Es por tanto unasunto laborioso y lleno deresponsabilidad que pretendemediar entre el mundo artificial y la figura de hombre y de lanaturaleza.Hans Wichmann, 1988

Memphis ha mostrado tambinla imposibilidad despus detodo, de que en nuestrasociedad se pueda plasmar elpotencial crtico de una protestaen ningn objeto destinado a fabricarse. Toda crtica terminainevitablemente en el mercado.Volker Fischer, 1986

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Cartel para el acto "Der Fall Memphis Oder: Die Neo-Moderne" (El caso Memphis o el Neo-moderno), Escuela Supe-rior de Diseo de Offenbach, 1984 (Wolfgang Sprang)

Memphis es un planteamientoresolutivo al problema esencialdel diseo, en concreto, de su

relacin con la industria.Cuando empezamos queramos

desembarazarnos del sistemaindustrial. Demasiado a menudola industria acapara en exclusiva

los objetivos y las ideas deldiseo. Pienso que se ha de

proyectar en funcin del usuario,y no en funcin de las

costumbres de la Industria.Ettore Sottsass, 1990

liano no ha sido capaz hasta ahora de ser innovador. Por estemotivo los profesionales espaoles han pasado a un primerplano en el campo del diseo de mobiliario, lo ms tarde a partirde la feria del mueble en Miln de septiembre de 1988. Y ascomo en Italia en los aos sesenta sustituy a Escandinaviacomo modelo, en la era de la microelectrnica (desde media-dos de los aos ochenta), los Estados Unidos, tanto tiempo re-legados a un segundo plano en el mundo del diseo, empiezana desempear un papel importante (vase: Aldersey-Williams,1988). La semntica del producto all practicada (Product Se-mantics), posibilita finalmente el retorno a la dialctica entrehombre y objeto, mientras que el diseo, en particular gracias a la coleccin Memphis, se haba transformado de nueva artesa-na en nueva disciplina artstica autnoma. La persistenciacontinuada en el proyecto de muebles de diseo muestra ade-ms que en Italia se persevera en una comprensin tradicionaldel diseo, que fue seguramente vanguardia en los aos trein-ta o a principios de los aos ochenta, pero que ha pasado demoda en la era de la informacin y de la comunicacin a nivelmundial.

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Italia (solo guia Conran)Pgina 1Pgina 2Pgina 3Pgina 4Pgina 5Pgina 6Pgina 7Pgina 8Pgina 9Pgina 10

Italia_MaldonadoItalia_vBurdekBurdeck_Italia_01Burdeck_Italia_02Burdeck_Italia_03Burdeck_Italia_04Burdeck_Italia_05Burdeck_Italia_06Burdeck_Italia_07Burdeck_Italia_08Burdeck_Italia_09Burdeck_Italia_10Burdeck_Italia_11Burdeck_Italia_12Burdeck_Italia_13Burdeck_Italia_14Burdeck_Italia_15Burdeck_Italia_16Burdeck_Italia_17Burdeck_Italia_18Burdeck_Italia_19Burdeck_Italia_20Burdeck_Italia_21Burdeck_Italia_22Burdeck_Italia_23

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