Eudelio Ramón Franco Valdez

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Diseño Gráfico

La industrialización y la producción en serie empezaron para el diseño gráfico a mediados del siglo XV con la invención del tipo móvil,

progreso que viene marcado por la impresión de la Biblia de Gutenberg. Por primera vez en el mundo occidental, en lugar de la penosa copia a mano de

libros se produjeron simultáneamente muchos ejemplares a la vez. Las consecuencias de esto para la comunicación fueron enormes. La alfabetidad fue

una posibilidad práctica para los no privilegiados; las ideas se liberaron del monopolio de los pocos hombres que hasta entonces habían controlado la

producción y la distribución de libros.

Sin duda, los primeros impresores no se preocupaban mucho de su condición de diseñadores gráficos. En realidad tenían muchos otros

problemas. Además de diseñar su tipo de imprenta habían de aprender a vaciarlo en el metal, a construir prensas, a comprar papel, a desarrollar tintas

adecuadas, a vender sus servicios y muchas veces incluso a escribir los originales que imprimían. A lo largo de los siglos XVII y XVIII los impresores se

esforzaron constantemente en mejorar su oficio. Algunos han pasado a la posteridad como diseñadores de tipos, muchos de los cuales todavía se utilizan

hoy y seguimos identificando con los nombres de sus creadores, aunque frecuentemente se olvida que esos nombres designan a personas de carne y

hueso —Bodoni, Garamond, Caslon—, impresores que modestamente perfeccionaron su actividad hace tanto tiempo. La impresión y el diseño de los

materiales impresos ha sido normalmente una actividad predominantemente anónima.

El diseñador gráfico que conocemos hoy no aparece hasta que se produce la verdadera revolución industrial en el siglo XIX, cuando el perfeccionamiento

de las técnicas de impresión y de fabricación de papel posibilitó efectos decorativos mayores en la manipulación del texto y la ilustración. El artista

gráfico y el pintor de caballete fueron los que prestaron atención a los procesos de impresión recién descubiertos para obtener con ellos resultados

creativos. Toulouse-Lautrec se sintió atraído por los carteles; William Morris, que en el fondo era un diseñador industrial, fundó la Kelmscott Press;

pero estos casos fueron excepcionales. El predecesor del grafista fue un especialista del oficio que solía llamarse artista comercial, calificativo con

ciertas connotaciones peyorativas. Posteriormente el diseñador gráfico fue rescatado de esta ciudadanía de segunda clase a que le habían relegado

pintores y críticos. Gracias primero a los esfuerzos de William Morris y después a los de la Bauhaus, apareció una nueva actitud, un renacido interés por

las técnicas básicas de la impresión y un intento de entender las posibilidades de estos procesos y la maquinaria necesaria, todo lo cual acabó dando

lugar a un nuevo aspecto en los materiales impresos. Con frecuencia, el artista comercial interpretaba sus encargos en una ignorancia total de los

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procesos mecánicos y dejaba al impresor la nada envidiable tarea de adaptar la obra de arte a una forma que pudiese ser impresa. El entendimiento

entre ambos estaba a un nivel muy bajo.

Con el renacido interés por los aspectos básicos del oficio de impresor, el diseñador ha aprendido a trabajar en armonía con el impresor, y

esta cooperación ha sido uno de los factores principales del proceso de perfeccionamiento de los diseños que se deja sentir en la impresión

contemporánea. En todos los campos del grafismo—diseño de tipos de imprenta, de folletos, de carteles, de envoltorios, de rótulos y de libros— la

experimentación ha llevado a resultados firmes y dinámicos, aumentando la eficacia de la comunicación y el atractivo del producto. El gobierno

norteamericano ha enviado al extranjero numerosas muestras del grafismo de su país, demostrando con ello la estima que le merece la calidad de estos

trabajos. El anónimo artista comercial del pasado ha sido desplazado por un grafista altamente imaginativo cuyo nombre y cuyo estilo son honrados

mediante la exposición de sus obras en los bastiones más inexpugnables del Arte puro: los museos.

Aunque el thumbnail del diseño gráfico es comparable al boceto en la pintura y la escultura, es más literal que éstos. Tiene utilidad para el

diseñador en la búsqueda preliminar de posibles soluciones para un impreso, y le ofrece una oportunidad de probar variantes y modificaciones flexibles en

un cambio visual único o en un grupo de alternativas temáticas. El thumbnail es autodescriptivo y constituye una representación en miniatura del

producto final. Su pequenez tiene para el diseñador muchas ventajas que los bocetos a tamaño natural no tendrían, pues es posible hacer muchos,

cambiándolos o descartándolos fácilmente ya que se realizan con gran rapidez. Y también porque son sencillos de controlar y de mantener limpios, y

porque sugieren qué aspecto tendrá la solución en su forma final. Por último, esta miniaturi-zación tiene otro valor más para el diseñador: en una

superficie muy pequeña no sólo es posible ensayar muchos thumbnails diferentes sino que, en el caso de la cubierta de un folleto o de una revista con

cierto número de páginas, es posible contemplar toda la pieza impresa a la vez, un efecto que el lector sólo logrará acumulativamente y mediante una

experiencia secuencial (fig. 8.9). El control total del conjunto me-