DOS ESTETICAS DE LO SOBRENATURAL EN PELICULAS DEL GUILLERMO DEL TORO. 2011. OK.pdf

Dos estéticas de lo sobrenatural: lo siniestroen El espinazo del diablo y lo abyecto en Ellaberinto del fauno de Guillermo del Toro*

SllfOMA, M¿mduie9sL OMÁ Emmy Popp^

K.U. Leuven Campus Kortrij

Guillermo del Toro (1964, Guadalajara) es uno de los directores mexicanos cuya obrailustra el auge, la apertura y la internacionalización que el cine mexicano ha conocidodesde finales de la década pasada. El presente artículo se detiene en dos películas suyasque cuentan con una complejidad añadida por estar ambientadas en el contexto históricoconcreto de la' (Pos) Guerra Civil española: se trata de El espinazo del diablo (2001) yEl laberinto del fauno (2006), las dos primeras entregas de su planeada trilogía sobre laGuerra Civil española, que sería cerrada con la película 3993. El objetivo principal deesta contribución consiste en indagar sobre las variantes concretas de la estética de losobrenatural perseguidas por cada uno de los filmes.

El interés de Guillermo del Toro por la Guerra Civil española se remonta a sujuventud en México, país en el que miles de exiliados españoles encontraron refugiogracias a la política de acogida del presidente Lázaro Cárdenas. Al analizar los comentariosdel propio director, se observa su paradójica aproximación a este evento histórico local.Por una parte. Del Toro pretende representarlo en su complejidad, rehuyendo así todaromantización o simplificación maniquea:'

Y creo que es una guerra que en la imaginación de muchos escritores se havuelto rriuy romántica y muy [...] en blanco y negro: la última guerra entre elBien y el Mal, entre la Derecha y la Izquierda. [...] es una cosa infinitamentemás compleja [...] Me parecía bastante potente y bastante ignorada. [...] Esuna de las guerras de las que nunca se va a poder hablar suficiente.

Por otra parte, el director procura trascender el marco específico de la historiade España y sus relaciones históricas con México mediante la descontextualización delconflicto y su recontextualización dentro de un marco global e incluso universal:^

México y España tienen un vínculo fuerte en esta Guerra Civil, pero meinteresó mucho cómo, de alguna forma, también se volvió preludio y prólogo

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(en la posguerra) de la II Guerra Mundial. Me parece que, respetuosamente, sepuede usar para crear fábulas y parábolas que no sólo atañen a España sino almundo, a través de lo fantástico.

Esta tensión entre referencialidad directa y pérdida de tal referencialidad también seobserva en los textos de la recepción académica (Gómez López-Quiñones 2006, Lázaro-Reboll 2007, Lie 2009, Rodríguez Pardo 2007, Santaolalla 2007, Smith 2001 & 2007).Las diversas contradicciones que se pueden observar en el discurso sobre la identidad'nacional' de las películas y el doble funcionamiento de conceptos clave como 'local'(nacional, internacional...) y 'global' o 'universal' ponen de manifiesto la forma caóticae incluso, valga la metáfora, laberíntica en la que se presenta el tema en cuestión. Sinembargo, basándose en la teoría actual de la 'glocalización', que establece que lo local y loglobal, lejos de excluirse el uno al otro, se implican recíprocamente (Robertson 2000), sepuede postular la hipótesis según la cual las clasificaciones en las que se fundamentan estassupuestas incongruencias, concebidas aquéllas como mutuamente exclusivas, carecen depertinencia semiótica. ̂

Resulta interesante detenernos en una contradicción específica: la discordancia entrelos críticos con respecto a la relación entre, por una parte, la estética de lo sobrenaturalexpuesta en las dos películas de Guillermo del Toro y, por otra, el contenido histórico-político concreto de la (Pos) Guerra Civil española. Mientras Smith (2001) pareceprivilegiar la forma al argüir, con respecto a El espinazo del diablo, que las 'interferencias'del contexto histórico con el drama de lo sobrenatural atentan contra las expectativas de lospuristas del género del horror. Rodríguez Pardo, en su artículo sobre El laberinto del fauno,da más importancia al contenido del filme, cuyo carácter inverosímil se debe, según él, a lacaracterización 'grotesca' del capitán como representante del campo nacionalista.

Gómez López-Quiñones y Lázaro-Reboll, en cambio, no ven ningunaincompatibilidad entre la reconstrucción de un conflicto histórico concreto y la presenciade fenómenos sobrenaturales. Para el primero, la estrecha interrelación entre la violenciaelusiva de la Guerra Civil y la violencia frontal producida por una figura fantasmagóricaconstituye la esencia misma de la primera entrega de la trilogía. Lázaro-Reboll, por suparte, enfatiza que El espinazo del diablo, al comprometerse con "transnational conventionsof the horror genre as well as specific local texts" (49), sugiere la idoneidad del género delhorror y de otras formas culturales populares para erigirse en una alegoría política.

Esta diversidad de opiniones nos incita a analizar, en el presente trabajo, ladinámica que se establece en las películas entre el contenido histórico local y la estéticade lo sobrenatural, ilustración de la inevitable interacción, en el cine, entre estructurasnarrativas y procedimientos estilísticos. Si bien podríamos denominar como 'sobrenatural'la estética en la que ambas películas participan, se trata de diferentes variantes en cadacaso. Mientras que El espinazo del diablo puede ser leída desde los postulados de Freudrespecto a lo siniestro. El laberinto del fauno, en cambio, apela a una serie de estrategiascinematográficas asociadas a lo abyecto, concepto que Kristeva expone en su ensayoPouvoirs de l'horreur (1980). Precisar las estrategias fílmicas de estas películas contribuye ailuminar los diferentes enfoques con los que Del Toro aborda el conflicto histórico de la(Pos) Guerra Civil española.

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Dos estéticas de lo sobrenatural: lo siniestro vs lo abyecto

En su conocido ensayo "Das Unheimliche" (1919), Sigmund Freud define lo siniestrocomo "aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempoatrás" (2.484). 'De acuerdo a Freud, es característica de lo siniestro la sensación de queaquello que nos resulta familiar, íntimo y cercano, al mismo tiempo se presenta comoextraño y amenazante. En lo siniestro, lo que aparece como extraño, es en realidad algofamiliar que se ha enrarecido por haber sido reprimido. Algunas fuentes prototípicasde lo siniestro mencionadas por Freud son la muerte, la figura del doble, los espíritus yfantasmas, y el fenómeno de la 'omnipotencia del pensamiento'.

Al igual que 'lo siniestro', el concepto de lo abyecto, propuesto por Julia Kristevaen su ensayo Pouvoirs de l'horreur (1980), remite a una instancia clave en la formación dela subjetividad.' A fin de transformarse en sujeto, el niño debe establecer una separaciónrespecto a su madre, con la que se encuentra primariamente en un estado de indiferenciación.Un instinto corporal le lleva a abyectar, a rechazar con violencia, mediante una reacciónfísica, lo que es considerado como 'otro'. Efectivamente, el niño reacciona con repugnanciaante ciertas sustancias que experimenta como suciedad, basura o desecho, sustancias queencarnan, para Kristeva, el límite impreciso entre jyo/madre.

A pesar de que la dinámica de la abyección corresponde a esta etapa temprana en eldesarrollo de la subjetividad, lo abyecto no desaparece definitivamente sino que permanecepresente en la periferia de la conciencia, y puede retornar en situaciones en las que seexperimenta nuevamente un violento cuestionamiento de los límites de la subjetividad.Siguiendo el análisis de Mary Douglas en Purity and Danger (1969), Kristeva demuestratambién cómo la emoción del asco, experimentada ante objetos considerados impuros

tales como las excreciones del cuerpo, sangre, pus, sudor, excrementos, vómitos, flujo, menstrual o el cadáver resulta esencial en la dimensión social, contribuyendo a la creacióny el mantenimiento de las fronteras en las que se funda el orden social.

En su ariálisis de lo abyecto, Noële McAfee (2004: 48—49) identifica el miedo aperder la propia identidad con la sensación de lo siniestro reorizada por Freud. Según ella,lo siniestro, que retrotrae al sujeto a un estadio anterior a lo simbólico, coincide con loabyecto: la sensación en ambos es de ambigüedad respecto a los propios límites á.t\yo, y decolapso del sentido o la significación.

Sin embargo, pese a que McAfee enfariza las coincidencias enrre ambos concepros,en nuestra visión es más importante aquello que los distingue, distinción que es señaladapor Kristeva misma, al afirmar "Essentiellement différente de l'inquiétante étrangeté', plusviolente aussi, l'abjection se construit de ne pas reconnaître ses proches: rien ne lui esrfamilier, pas même une ombre de souvenirs" (13). Mientras lo siniestro siembra dudas yse asocia con lo indefinible, la sorpresa y la incertidumbre, lo abyecto genera asco y resultaen una reacción violenta de rechazo o de exclusión. El eje central de la sensación de losiniestro se sitúa entre, de un lado, lo familiar, lo íntimo o lo hogareño y, de otro, lo ocultoo lo disimulado. En cuanto a lo abyecto, en cambio, su esencia ambigua consiste en quesuele evocar no ¡sólo un sentimiento de repulsión y de horror, sino también una sensaciónde atracción e incluso de fascinación.

Luego, hay que tener en cuenta que si el fenómeno de lo siniestro atañe esencialmentela estructura interna del^o, la abyección se origina en la dinámica dialógica entre el sujeto y

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lo que éste juzga como 'otro' a fin de delimitar su identidad. De acuerdo a Freud (2.503),lo siniestro cuestiona la estructura interna del yo de manera indirecta, cuando las creenciasprimitivas abandonadas amenazan con encontrar una nueva confirmación, o de maneradirecta, cuando el material reprimido es reanimado por una fijerza exterior. Lo abyecto, encambio, se define como el antisujeto al que el yo debe expulsar a fin de poder constituirseen sujeto.

Por último, nos interesa señalar la diferente proyección de ambos conceptos en elterreno de la estética. En "Das Unheimliche," Freud no sólo sitúa su investigación en elcampo de la estética, sino que también se encarga de explicar lo que define la presenciade este concepto en la ficción, representándolo como un género literario cuyo ejemploparadigmático sería el autor alemán E. T. A. Hoffmann. De allí que la postulación deuna estética de lo siniestro no parezca necesitar mayor justificación. Postular una estéticaabyecta, en cambio, es más problemático.

Si bien Kristeva, en el último capítulo de su libro, aplica la noción de lo abyecto ala obra de Louis-Ferdinand Céline, no podemos deducir de su trabajo una serie de rasgosque pudieran servir de definición de una estética asociada a lo abyecto. Además, la notableheterogeneidad entre las poéticas de los autores a los que se refiere en el primer capítulo afin de ilustrar sus postulados Dostoievski, Proust, Joyce, Borges, Artaud nos hace suponerque, para Kristeva, lo abyecto no constituye ninguna poética en particular sino que puedeser un rasgo de cualquier obra literaria. Frente a esta opción de Kristeva, postulamos quelo abyecto puede ser considerado una estética particular, que pertenecería a ese ámbito dela estética que Freud (2.483) denomina, al comienzo de su ensayo, emparentada con "lossentimientos repulsivos y desagradables."

Resulta esencial, para catalogar una estética como abyecta, que el asco juegue unpapel central, evocado en la presencia de figuras u objetos repugnantes, monstruosos,desagradables, ya sea por sus características sensoriales o por sus cualidades morales. Comoha señalado Aurel Kolnai, en su ensayo On Disgust (2004), la característica principal deesta emoción es la atención que se presta a las cualidades específicas del objeto que loprovoca: Kolnai observa que esta focalización hacia el objeto torna al asco en una emociónde una naturaleza 'estética'.

Cabe aclarar que una estética de lo abyecto no está intrínsecamente asociada alo sobrenatural, ya que los objetos repugnantes y los sentimientos que éstos despiertanpueden aparecer, sin duda, en el marco de una estética realista. Tampoco lo siniestro estáintrínsecamente relacionado con lo sobrenatural, si bien ciertas figuras como los fantasmaso los autómatas son algunas de las representaciones más directamente vinculadas con losiniestro. La distinción que Freud propone en el comienzo de su ensayo no responde a ladualidad real-sobrenatural, sino a la oposición entre una estética de sensaciones placenterasy otra afín a "los sentimientos repulsivos y desagradables." Sin embargo, la propuestafílmica de Del Toro, al tratar con fantasmas, hadas y monstruos, opta claramente porsituar a sus historias en un marco donde lo sobrenatural interpela a 'lo real'. Partiendo, porlo tanto, de la(s) estética(s) de lo sobrenatural propuesta(s) por Del Toro, lo siniestro y loabyecto se convierten en dos variantes cuya diferencia resulta fundamental para el sentidopolítico de ambas películas.


Como cuadro metodológico para el análisis de los dos filmes, nos serviremos delmanual de narratología cinematográfica de Peter Verstraten (2006), que está inspirado enla narratología de Mieke Bal. Analizando la hibridez del texto fílmico. Verstraten proponeel concepto del 'narrador fílmico' como esencialmente distinto del narrador en un sentidotradicional, ya que, en el cine, la función narrativa principal no consiste en hacer actoslingüísticos, sino en mostrar imágenes en movimiento (eventualmente con texto impreso)y producir sonidos (eventualmente en forma de texto hablado). Sin embargo, las imágenespueden estar en contradicción con los sonidos; de ahí que el autor abogue por subdividirel narrador fílmico en un 'narrador visual' y un 'narrador acústico', considerándolos comodos entidades semi-autónomas y equivalentes entre las cuales el narrador fílmico regula lasintonía. Siguiendo el ejemplo de Verstraten, analizaremos la presencia de lo siniestro ylo abyecto en las películas de Del Toro prestando especialmente atención a la interacciónentre el canal visual y el canal acústico en la articulación de los mismos.

I

El espinazo del diabloSegún Freud, la evocación de la sensación de lo siniestro en la ficción exige la duda porparte del lector' o espectador respecto a si lo sobrenatural finalmente no podría ser posibleen la vida real, cuestión que depende de la poética adoptada por el artista y de la medida enque las convenciones de esta poética estén extendidas. Al admitir la reaparición del espíritude un muerto, Guillermo del Toro nos presenta en El espinazo del diablo un mundo que,a pesar de ser menos fantástico que el de los cuentos de hadas, se aparta sin embargo delmundo real. Si bien es cierto que las palabras de la voz en off A comienzo y al final del filme,introducidas por la pregunta "¿Qué es un fantasma?," sitúan la historia en el terreno de lofantástico, hay que tomar en cuenta que su discurso no enfrenta al espectador con la ideadel fantasma en su sentido más corriente, sino que ofrece una interpretación psicológicade lo siniestro, recordándonos así el ensayo de Freud. Efectivamente, la voz en off, que alinicio del filme parece ser de índole extradiegética, pasa revista a una serie de vivenciasy objetos que, además de desempeñar un papel importante en la historia, coinciden enprovocar una sensación siniestra.^

Las imágenes que acompañan la primera definición del fantasma, "un evento terriblecondenado a repetirse una y otra vez," muestran el lanzamiento de una bomba desde unavión (inicio) y el fantasma de San ti suspendido sobre el depósito de agua (final). Laasociación de dichas imágenes pone de manifiesto la misteriosa y oscura relación entre ladesaparición de Santi, la aparición del fantasma y la caída de la bomba en el patio, eventoscuyo carácter siniestro se debe ante todo al hecho de coincidir en una misma noche. Estaextraña interrelación de los acontecimientos es sugerida más tarde en la película medianteun dispositivo visual bastante original: cuando Carlos pregunta a la bomba dónde estáSanti, vemos desprenderse de ella una pequeña cinta roja, que el viento arrastra hacia uncuarto donde el protagonista efectivamente encontrará al fantasma. La insistencia visualen dicho objeto se crea mediante, de un lado, el uso de un foco superficial y, de otro, elcontraste del color rojo con el fondo oscuro, color que, además de simbolizar la causarepublicana, anticipa el flujo de sangre característico del fantasma de Santi.


De manera similar, la trágica historia de San ti amenaza con repetirse en las experienciasde Carlos: aunque quedan muchas camas libres en el dormitorio, le toca dormir en laantigua cama de Santi. Además, al igual que éste, Carlos es testigo de las vigilias del porteroJacinto en búsqueda del oro. Tales series de coincidencias o 'repeticiones', sin explicaciónposible, se relacionan con la reaparición del contenido reprimido. A manera de ejemplo,Freud menciona en su ensayo la repetición inexplicable de un mismo número, repeticiónque evoca precisamente la sensación de lo siniestro.

La siguiente definición del fantasma, "un instante de dolor quizá, algo muertoque parece por momentos vivo aún," coincide con los últimos instantes de vida de Santi(inicio) y con un plano del ahogo de Jacinto en el depósito de agua (final). A éste le precedeuna toma de un gramófono en uno de los cuartos destruidos del orfanato, combinada conel dispositivo acústico del rasguño de una aguja sobre un disco que acaba de terminarse. Enparalelo a la apertura de la película, se ponen aquí de relieve las últimas convulsiones delpersonaje del portero en particular, y de la historia del orfanato como símbolo del proyectorepublicano en general.

Al pronunciarse las palabras "un sentimiento suspendido en el tiempo, como unafotografía borrosa," se muestra, al inicio de El espinazo del diablo, el acontecimientodesencadenante de los eventos del presente de la película: vemos imágenes de Santiahogándose en la turbia agua del depósito, con sonidos acuosos en la banda sonora, y Jaimellorando al lado. A éstas le sigue una toma de la bomba en medio del patio con un cieloamenazador al fondo. En la banda sonora, la bomba, elemento importante de la puesta enescena, no sólo se asocia con el sonido del viento el patio está expuesto a todos los vientossino también con un sonido misterioso que parece ser producido por ella misma y al queJaime se referirá cuando cuente: "Dicen que está apagada, pero yo no lo creo. Si pegas laoreja, se escucha un tictac. Es su corazón. Todavía está viva y sabe que estamos aquí." Alo largo de la película, la bomba está continuamente presente como recordatorio, cicatrizo md\iso fantasma de la Guerra Civil. Además, por su extraña interrelación con la muertede Santi y la aparición del fantasma, también puede considerarse como huella del conflictointerno que amenaza con estallan En este contexto, el peligro inminente no es el fantasmade Santi ni la Guerra Civil, sino el personaje malicioso del portero.

La penúltima idea asociada con el concepto del fantasma, "como un insecto atrapadoen ámbar," introduce, al inicio de la película, una serie de imágenes de fetos flotando enun líquido túrbido. Como explica el doctor Casares a Carlos más tarde en la película, elagua de limbo se consigue cuando se juntan por mucho tiempo ron, ciertas especias y fetoscon la espina dorsal deformada, anomalía cuyo nombre popular en España sería 'espinazodel diablo'. Si bien los fetos, por su relación con la etapa presimbólica del niño, en otroscontextos pueden relacionarse con lo abyecto, en El espinazo del diablo, la representacióncinematográfica de dichos objetos y de la reacción de Carlos ante ellos en la escena posterior,apunta claramente a la noción de lo siniestro. Recordamos que no hay objetos o temáticasque de por sí, por sus condiciones intrínsecas, se relacionen con lo abyecto o lo siniestro.En Purity and Danger (1969), por ejemplo, Mary Douglas postula que lo que convierteun objeto en impuro no son sus supuestas cualidades asquerosas, sino que depende de unacalificación arbitraria basada en un principio de subversión de los límites de un sistema. Deforma paralela, Freud hace hincapié en la necesidad de distinguir entre, por una parte, lo


siniestro que se vive y, por otra, lo siniestro que únicamente se imagina mediante la ficción,terreno en el que se dispone de "muchos medios para provocar efectos siniestros que noexisten en la vida real" (2.503), lo cual resulta en manifestaciones mucho más multiformes.La escena en lá que Casares confronta a Carlos con los fetos en el agua de limbo, ademásde ir acompañada de un discurso intradiegético sobre el miedo y sus posibles vínculos conla superstición y la creencia en fantasmas, visualiza los fetos, a través de primeros planos delos propios objetos y de las expresiones estremecidas de Carlos en una toma de reacción,como espantosas cristalizaciones del tiempo. También el narrador acústico, mediante elcontraste entre el tictac del reloj en la oficina y el inquietante chillido sobrepuesto a lasimágenes de los fetos, contribuye a tal efecto. El que los fetos susciten miedo en el niño,antes que asco, se desprende igualmente de su reacción ante la invitación del doctor atomar del líquido, ya que sale huyendo de la oficina de Casares. Efectivamente, según elanálisis de William Ian Miller en The Anatomy of Disgust (25-26), el miedo se diferenciadel asco en que, en lugar de provocar un reflejo de destrucción o de apartamiento delobjeto ofensivo, resulta en una reacción de huida.^

Al final de la película, esta misma definición coincide con una toma over shoulder enla que se ve a los niños abandonar el orfanato en dirección al mundo exterior. Antes de quese pronuncien las palabras "un fantasma, eso soy yo," entra en pantalla (el fantasma de)Casares, que, como aparece de espaldas a la cámara, reduplica la posición del espectadorpara con los niños. Mientras que, en la apertura de la película, las palabras de la vozen o^parecen I pertenecer al mundo extradiegético, al final el espectador se da cuenta, alasociar las palabras pronunciadas con la imagen del personaje de Casares (focalizacióninterna insertada en focalización externa), de que esa misma voz ha de situarse a nivelintradiegético. Lo cual, desde luego, implica una línea divisoria muy difusa entre lo ocultoy lo familiar. Pero es más: al igual que la presencia del fantasma de Santi, la reaparicióny las palabras del doctor Casares hacia el final de la película nos incitan a reconsiderar laposibilidad de que la muerte se haga visible bajo la forma de espíritus o fantasmas. Setrata aquí de la segunda aparición del fantasma del doctor, después de que Carlos y Jaimese han despedido por última vez de su cadáver. Jaime ya le había cerrado los ojos antes,cuando su aspecto y los insectos que le rodeaban parecían indicar que ya estaba muerto.Sin embargo, después, cuando los niños logran escapar del trastero, Gálvez, el niño conel tobillo dislocado, asegura que quien abrió la puerta fue Casares, lo que se confirma enel momento en que Carlos encuentra el pañuelo con sus iniciales. Como arguye Freud, laincertidumbre respecto del carácter animado o inanimado de algo es sumamente favorablepara la producción del sentimiento de lo siniestro.

El agua, en este sentido, desempeña un papel esencial. El agua turbia del sótano quealberga el cuerpo de Santi es la misma en la que se ahoga Jacinto en el final. Al marcar,pues, la transición entre vida y muerte o, mejor dicho, la incertidumbre acerca del carácteranimado o inanimado de lo que se encuentra en ella, el agua del depósito se asemeja alagua de limbo en el despacho del doctor Casares. Un ejemplo de esta anulación de ladistinción entre vida y muerte es el momento en que el fantasma de Santi, en el depósitode agua, abraza a Jacinto a fin de hundirlo.

El personaje de Jacinto constituye otro ejemplo de la incertidumbre característicade lo siniestro propuesta por Freud. Comparado con el personaje de Vidal en El laberinto

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del fauno, quien, encarnando lo abyecto ético-político se opone tajantemente a la purezay la inocencia, Jacinto aparece investido de características contradictorias, de las que.resulta una figura ambigua o incierta. Si bien es un huérfano, al igual que el resto delos niños de Santa Lucía, es también su antítesis, ya que representa para ellos no sólo unpeligro latente sino real, hecho que se comprueba cuando se revela como asesino de Santi.Para Carmen y Casares, la 'familiaridad' de Jacinto está también teñida de 'unheimlich':habiendo pasado su infancia en Santa Lucía, Jacinto debería ocupar para ellos el rol dehijo; sin embargo, este rol se confunde con el de amante, en el caso de Carmen, y con elde rival amoroso, en el caso de Casares. En este contexto, tanto la cinematografía como lapuesta en escena, y particularmente la ropa y el casting, tienen un impacto narrativo. Encuanto a su representación visual, el cuerpo de Jacinto llama constantemente la atencióncomo símbolo de la virilidad y de la belleza masculina, aunque queda gravemente heridoe incluso muere al final de la película. Por otra parte, como advierte Davies (2006: 138-139), la atribución de una peligrosa atracción masculina a este personaje está en partefundamentada en la filmografía del propio actor Eduardo Noriega, quien interpretó elpapel del fascinante asesino Bosco en la película Tesis (Amenábar 1995).

Una manifestación más concreta de lo siniestro en la película es la presencia de unfantasma en su sentido literal: el espectro de Santi. La construcción del carácter siniestro deesta figura se realiza con una combinación de recursos de la narración visual y la narraciónacústica. La incertidumbre respecto a la 'materialidad' del espectro de Santi se enfatiza alpresentarlo, visualmente, de manera variable: a veces es visible — y en este caso se presentacomo una versión blanca y quebradiza del niño, rodeado de insectos y con un flujo desangre que sale de su sien (resultado de una descalabradura causada por Jacinto) — y otrases invisible, casos en los que su presencia queda sugerida por una sombra, la huella dehumedad de los pies mojados o el movimiento en el aire de los insectos que lo connotan.La presencia visible e invisible del fantasma va acompañada de varios recursos acústicos,entre los que se destaca el sonido leve del suspiro: en efecto, el fantasma de Santi suspira;de ahí que los niños se refieran a él con el nombre de "el que suspira." El efecto siniestrode dicho sonido se puede extraer del ensayo de Freud (2.485), donde el verbo 'suspirar'aparece bajo la segunda acepción del adjetivo alemán heimlich ("secreto, oculto, de modoque otros no puedan advertirlo, querer disimular algo"), acepción que éste comparte conel adjetivo derivado unheimlich.

Por último, es sin duda el orfanato de Santa Lucía, espacio en el que se desarrollacasi toda la acción del filme, la representación más acabada de lo siniestro: como espacioque ampara y esconde huérfanos puede ser visto como una metáfora del vientre materno,que constituye, en el ensayo de Freud, la antigua 'casa' {heim) de todos los seres humanos.Pero además, el orfanato se revela también como un espacio siniestro de acuerdo conla definición de Schelling.'^ A pesar de que Santa Lucía en el fondo constituye un sitiofamiliar para los huérfanos y los adultos que cuidan de ellos, en El espinazo del diablose manifiestan toda una serie de oscuros secretos que sus muros han guarecido duranteaños. En El laberinto del fauno, en cambio, el molino no representa sino un campamentoprovisional. Además, en este segundo filme, aunque el ama de llaves Mercedes y el doctorFerreiro colaboren con el enemigo, no se enfatizan los secretos ni la incertidumbre sino la


lucha inmoral del capitán contra los maquis en oposición radical a las aventuras mágicasde la niña Ofelia.

Un prirner secreto en Santa Lucía lo constituye el lugar mismo y lo que une a lospersonajes que'viven en él: su vínculo con el campo republicano. La posición aislada deledificio permit:e proteger a los niños 'rojos' del mundo exterior, o sea de la guerra. Elcastigo de Carlos y sus cómplices, consistente en sacar las imágenes católicas del áticoy exponerlas en el patio y los cuartos del orfanato, representa, pues, una estrategia delos directores destinada a disimular sus convicciones políticas e ideológicas. Aunque elorfanato nunca es descubierto por los nacionalistas, es destruido violentamente por unrenegado cuyas acciones pueden considerarse como un reflejo de los actos bélicos fascistas.Luego, tal y como el cuerpo de Santi fue hundido en el depósito de agua, su asesinato porel portero Jacirito fue ocultado e ignorado durante mucho tiempo. Sin embargo, Jaime fuetestigo ocular de la violencia y la bomba permaneció en medio del patio como recuerdo deaquella noche trágica. Por añadidura, la aparición del fantasma de la víctima y su apelaciónal huérfano recién llegado llevarán a la revelación del asesinato e incluso a su venganza.Pero es más: no sólo el secreto del crimen, o la afiliación política del orfanato es lo queaparece oculto y se revela, sino también, por ejemplo, la relación sexual entre Carmen yJacinto, o paralelamente, la ausencia de relación sexual entre Carmen y el doctor Casares,debido a su impotencia.

Así, es posible postular que el orfanato en que se desarrolla la acción del filme es,tal como Freud describe en su ensayo, un lugar tanto cotidiano y familiar, como extrañoy amenazante. A lo largo de la película, el carácter unheimlich del orfanato se revelaprogresivamente hasta concluir con su destrucción. Esos secretos, que poco a poco vansaliendo a la luz, sugieren la reaparición o actualización de un trauma reprimido, quees el centro, según Freud, de la sensación de lo siniestro. En este sentido y en relación alcontenido político del film, la estética de lo siniestro puede ser leída como la alusión a untrauma, una escisión o discordancia al interior del campo de izquierdas que concluye conel fracaso del proyecto republicano, sugerido por la destrucción final del orfanato.

El laberinto del fauno: El mundomágico de los cuentos de hadas

I

Con las palabras siguientes de la voz en off. El laberinto del fauno instala desde la primeraescena el marco genérico de los cuentos de hadas: "Cuentan que hace mucho, muchotiempo, en el reino subterráneo, donde no existe la mentira ni el dolor, vivía una princesaque soñaba coii el mundo de los humanos." La evocación del mundo de los cuentosde hadas y de la literatura infantil también se manifiesta en el uso de la regla del tres,el homenaje a los sastres y los zapateros —- los narradores originales de los cuentos dehadas — a través de la figura del difunto padre de Ofelia, y las múltiples referencias aautores como los hermanos Grimm, Osear Wilde y Lewis Carroll. Como resultado de estainmediata y nítida opción genérica, y a pesar de la yuxtaposición del mundo mágico a lasimágenes del rhundo 'real', los espectadores abordan la historia adaptando sus juicios a lasconvenciones que rigen este género. Por consiguiente, consideran a las criaturas fantásticascomo si tuvieran en aquella realidad ficticia una existencia no menos justificada que la


nuestra en la realidad material. Se trata, por lo tanto, de un caso en el que se evita laevocación de una sensación siniestra.

Antes que producir un sentimiento siniestro, las principales figuras fantásticas de lapelícula, es decir el fauno, el sapo y el hombre pálido, se asocian más bien con la noción delo abyecto, puesto que despiertan emociones de asco y de fascinación. De las tres, el faunoes tal vez la criatura que menos repugnancia provoca, sobre todo si se toma en cuenta quecon cada aparición se vuelve menos viejo y feo. A fin de quitarle la llave al sapo, en cambio,Ofelia no sólo debe escarbar en el lodo y afrontar grandes insectos. El desafío más grandereside en aguantar la viscosidad, el inmenso eructo y el repugnante vómito del animal.Contrariamente al fantasma de Santi, cuya presencia a veces sólo queda insinuada a travésde los dispositivos acústicos del suspiro y de los pasitos, el sapo está presente sin más y supresencia es tan repugnante que acaba por hostigar a la niña.

El capitán Vidal y lo abyecto ético-político

Mucho más repulsivo que las criaturas fantásticas es, sin embargo, el personaje 'real' delcapitán Vidal. Aquí, ante todo, está en juego el significado ético y político de lo abyecto.En términos más específicos, podemos afirmar que, a través de este personaje masculino,se nos ofrece un ejemplo emblemático de lo que Kristeva (11) denomina "el asesino quepretende salvar." Además, Guillermo del Toro ha reunido en esta figura un sinfín deatributos negativos a fin de construir una representación arquetípica del 'fascista'.

El carácter execrable del capitán contrasta violentamente con la idea de pureza yde inocencia encarnada por el personaje de Ofelia. En efecto, mientras que el capitándesempeña, desde el inicio hasta el final de la película, el papel del lobo feroz, Ofelia siguerepresentando la princesa sin tacha. Esta representación maniquea, que es típica del génerode los cuentos de hadas, dota a los personajes de un carácter colectivo hasta universal,facilitando así la identificación del público con el personaje de la niña por una parte, y surechazo del personaje de Vidal por otra.

A nivel de la puesta en escena, uno de los atributos principales que definen alpersonaje de Vidal es su reloj. Para él, el reloj — cuyo tictac aparece repetidamente comodispositivo acústico a lo largo del film, reforzando así los primeros planos dedicados aeste objeto — significa la herencia y la sombra de su padre, un reputado general que, enel campo de batalla, esti-elló su reloj contra el suelo para que constara la hora exacta desu muerte y para que su hijo supiera cómo muere un valiente. Como advierte Del Toroen el comentario de audio del DVD, el elemento del reloj fue ideado como un gesto encontra de la película fascista Raza, basada en un guión del propio Francisco Franco y muypopular durante la dictadura, en la que un soldado del bando franquista ve roto su reloj enel momento en que pierde la vida, quedándose así indicada la hora exacta de su muerte.

Al igual que esta evocación del atributo del reloj, otros elementos asociados conideales fascistas, tales como el valor otorgado a la masculinidad, son utilizados paracaracterizar a Vidal. No sólo la seguridad de que su futuro hijo será varón, sino tambiénla opción, comunicada al doctor, de que en caso de tener que escoger entre los dos salve alniño y no a la madre, demuestran el desprecio que Vidal siente a las mujeres en general, a lasque considera en evidente posición inferior respecto a lo masculino. Siendo la glorificación


de lo masculino un rasgo típico del fascismo en general, el notable papel que juegan lasmujeres en el film — no sólo Ofelia, en tanto protagonista, sino también Carmen y suembarazo —, refuerza el tono radicalmente antifascista del que está impregnada la película.En este sentido, la herida que Mercedes le inflige en el final y la consecuente derrota delcapitán, no sólo significan la victoria de los maquis sino también la de Mercedes, y porende, de lo femenino.

Un aspecto interesante relativo a la cinematografía tiene que ver con la representaciónde los actos de violencia de mano del capitán. A este nivel, la escena más explícita y máselaborada aparece al inicio de la película, cuando Vidal destroza con una botella de vidriola nariz de un¡ hombre inocente. Una segunda escena, que muestra de forma implícita laviolencia y crueldad, es la del interrogatorio del maquis tartamudo, donde el capitán sedetiene morosamente en la narración de las torturas a las que lo someterá. Contrariamentea estos dos momentos de violencia, en el resto de las escenas, Guillermo del Toro halogrado plasmar, mediante el uso de la cámara y de la música extradiegética, el caráctercada vez más mecánico y cotidiano de la violencia del fascista. Así, la falta de énfasis enla visualizacióh de la muerte de los maquis y del doctor — resultado de la opción por latoma de plano largo y el foco profundo —, sugiere el automatismo con el que el capitánasesina. Esta impresión de banalización de la violencia queda reforzada por la tensión entreel narrador visual y el narrador acústico, ya que las imágenes de matanza son acompañadasde y contradichas por la ausencia total de música extradiegética, en el caso de los maquis,y por música de piano apacible, en el caso de Ferreiro. Con dicha presentación, el directorno sólo invierte el procedimiento usual del género del horror, donde la inventiva con laque se presenta la violencia va aumentando a lo largo de la película, sino que también,y especialmente, caracteriza la violencia del personaje como un atributo intrínseco de lapersonalidad del capitán. De esta manera, la violencia es abyecta doblemente: por un lado,cuando produce repugnancia al presentarse crudamente frente a los ojos del espectador,como en el caso del asesinato con la botella de vidrio; por el otro, cuando se presentaasociada a un ritual purificador cuyo objetivo es eliminar, indiscriminadamente, todoelemento 'sucio', es decir, ideológicamente contrario.

Los rituales de pureza, tal como analiza Kristeva siguiendo el ya mencionado trabajode Mary Douglas Purity and Danger (1969), están destinados a fundar y mantener elorden social. Todas las sociedades organizan ciertos rituales para conjurar lo impuro, y asíasegurar o fortalecer las distinciones, las jerarquías, los límites que constituyen el sistema.Mientras esta organización simbólica puede contribuir al buen funcionamiento del cuerposocial, se observa en ciertas sociedades o períodos históricos para Kristeva, el períodocontemporáneo una falla de la sociedad para acompañar al sujeto a sus propios límites.En este caso, ¿1 orden social puede pervertirse. Una de esas perversiones la constituirían losregímenes totalitarios, en los que las frecuentes alusiones a la 'limpieza social' para significarla necesidad de aniquilar a ciertos sectores sociales estigmatizados como peligrosos para el'orden' social, aluden a un ritual de pureza llevado al límite: la pureza ya no se ejercesobre ciertas sustancias u objetos sino sobre los sujetos mismos. Lo abyecto deja de ser unritual organizado en torno a ciertos tabúes y limitado a ciertas sustancias y se expande,proyectándose ahora desde lo simbólico a lo real. La relación entre violencia, totalitarismo


y deseo de pureza se revela claramente en las palabras que pronuncia Vidal en la cena a susinvitados:

Yo estoy aquí porque quiero que mi hijo nazca en una España limpia y nueva.Porque esa gente [los maquis] parte de una idea equivocada: que todos somosiguales. Pero hay una gran diferencia: que la guerra terminó y ganamosnosotros, y si para que nos enteremos todos hay que matar a esos hijos de puta,pues los matamos y ya está. Todos estamos aquí por gusto.

Frente a una interpretación del personaje de Vidal en términos realistas,interpretación que no le confiere sino un carácter grotesco, un análisis en términos de loabyecto revaloriza este personaje en tanto figura de crítica ideológica antifascista. En estesentido, la oposición maniquea del capitán al mundo mágico de los cuentos de hadas dejade ser un elemento perturbador para convertirse en una necesidad narrativa.

Un comentario del director en el sitio web oficial de El laberinto del fauno confirmaeste propósito ideológico del filme y explica su relación con el género de los cuentos dehadas:

Pan's Labyrinth unfurls during the middle of the pro-Franco period, and thusdeals with fascism - its very essence. For me, fascism is a representation ofthe ultimate horror and it is, in this sense, an ideal concept through which totell a fairy tale aimed at adults. Because fascism is first and foremost a form ofperversion of innocence, and thus of childhood.^

En varias ocasiones,̂ Guillermo del Toro llamó la atención sobre el hecho de que,teóricamente hablando, el horror se deriva de la tradición oral de los cuentos de hadasclásicos. Estos también contenían una gran dosis de violencia y representaban una realidadsocial muy dura, con plagas, hambre y guerras. Siendo el fascismo para el director unaencarnación del "último horror," al igual que una "perversión de la inocencia o de laniñez," la opción por incluir el universo mágico de los cuentos de hadas en el entornode la represión franquista resulta ser bastante lógica. Además, en el comentario añadidoal DVD, el director revela que le pareció muy importante contraponer, de una maneraabsoluta, la brutalidad de la realidad a la magia, ya que ésta hace ver la brutalidad comomás extrema. Así, por ejemplo, por medio de la edición, la escena más violenta de lapelícula fue yuxtapuesta inmediatamente a la primera secuencia de magia, en la que Ofeliacuenta la leyenda de la rosa azul.

También Kim Edwards (144-145) hace hincapié en los efectos ideológicos de lacombinación entre el mundo mágico de la princesa y la dura realidad social de la Españaposfranquista:

The fairytale realm - that submerged sub-text - therefore becomes an insightfulcommentary on war and the rules of society and gender in the real world: itundermines the authority of the fascists and the dictates of the Captain byexhuming that which has been hidden and silenced. [...] the creatures inPan's Labyrinth function as distorted reflections of and satirical commentary


on adults in the real world; monstrous as the Pale Man is, his propensity forhorrendous violence is limited by magical rules and literally pales next tothe sadistic, unchecked war and domestic crimes of the Captain. The visualcomparison of the two as brooding demons in hellish dining rooms relocates thesite of true horror, for the war atrocities we witness are far more distressing thanthe fantasy monsters, and the Captain is revealed to be far more frightening anddeadly to Ofelia than anything she faces underground. [...] When a monsterinspires more aflfection and displays more paternal care than a man, we areourselves forced to reassess what we demonize [subrayado nuestro].

iEfectivamente, como retrato estereotipado de los horrores del fascismo, el capitán inspiramucho más miedo y aversión que las criaturas fantásticas del mundo mágico, cuyaseveridad, crueldad y violencia obedecen aún a ciertas reglas, y limitaciones. Así, porejemplo, las dos hadas a las que el hombre pálido en apariencia devora, resultan estar vivasal final de la película, cuando la princesa Moana regresa al reino de su padre. Eq el mundo'real', sin embargo, el personaje de Vidal comete sus atrocidades con la impasibilidad, laimpulsividad y el egocentrismo característicos del psicópata, por lo que, como explicaEdwards, a los espectadores se les obliga a redéfinir su idea del horror.

Cuerpo maternal y sujeto políticoDesde otra óptica, resulta también esencial para el carácter abyecto de la película su énfasisen la dimensión femenina, al poner en el centro del relato los temas de la madre y de lafertilidad. Éstos enlazan con la noción de lo abyecto, ya que, según Kristeva, la abyecciónse define antes que nada como el rechazo o la separación del cuerpo de la madre. Lejosde despertar asco, como ocurre con lo abyecto ético-político encarnado por el capitán, elcuerpo maternal se presenta en esta película como una fuerza de atracción y de fascinación.

La evocación de dicha dimensión por parte del narrador fílmico en El laberinto delfauno responde al intento de reflejar la etapa presimbólica del niño, encarnado aquí porOfelia. La etapa presimbólica se concibe como el período en la constitución del sujetoque es anterior al ingreso al lenguaje y que equivale al orden de lo semiótico, es decir losinstintos y las pulsiones del lenguaje que carecen de significado referencial. Tales pulsionesya se expresan desde la primera escena de la película, cuando escuchamos la nana deMercedes y el jadeo de Ofelia, sonidos que evocan la relación entre madre y niño. Encuanto al narrador visual, se recuerda el mundo uterino a través de los colores sanguíneosy dorados, los cuernos del fauno, las manchas de sangre en el libro mágico de Ofelia y laforma del árbol en el que tiene lugar la primera prueba. Además, gracias a la edición, esdecir, mediante la yuxtaposición de las escenas del tartamudo y de la muerte del doctor ala escena del parto de Carmen, el director ha logrado destacar la oposición radical entre loabyecto ético-político, por una parte, y el evento del nacimiento, por otra.

Un fragmento esencial para entender la relación que mantiene Ofelia con su madrees la escena en la que la cámara nos lleva dentro del vientre de Carmen. En dicha escena, secrea la ilusión de continuidad total entre el mundo 'real' y el mundo uterino mediante lamanifestaciónl constante de Ofelia como narrador intradiegético y la variante horizontal de


la técnica cinematográfica del masked cut, que como indica la palabra se caracteriza pordisimular los cortes. La 'entrada' en el vientre de la madre se señala a través de las imágenesdel feto en el líquido amniótico y los recursos acústicos de los sonidos acuosos y los latidosdel corazón.

La escena descrita pone de manifiesto, de una manera metafórica, la identificaciónde Ofelia con el niño en el vientre y, por ende, su experiencia de unidad con la madre.Ahora bien, el desafío fundamental que se le plantea a Ofelia consiste precisamente endescubrir su propia identidad, a fin de superar esta relación indiferenciada con la madre.Así, por ejemplo, cuando su madre le regala el vestido verde, la niña debe defender supropia idea mágica de lo que es una princesa contra la concepción realista que tiene sumadre de la misma. El conflicto entre las identidades de la madre y de la niña se intensificaen la medida en que la protagonista se familiariza con el mundo mágico y llega a un climaxdramático cuando Carmen, que no cree en la magia, echa la mandragora al fuego y semuere.

Para Ofelia, el proceso de la separación de la madre corre paralelamente con unproceso de abyección en sentido ético. En efecto. El laberinto del fauno es la historia deuna niña que debe aprender a desobedecer a fin de convertirse en un sujeto político. Éstees exactamente el objetivo de las tres pruebas que el fauno le impone disfrazándose de sapoy de hombre pálido.

La lógica de la disyunción entre obedecer y resistir como dos opciones dicotómicasno sólo caracteriza las aventuras de Ofelia, sino también las encrucijadas con las que seven enfrentados cada uno de los personajes claves en el mundo 'real'. Mercedes y el doctorFerreiro dan prueba de mucha valentía al arriesgarse a colaborar con los maquis en susrespectivas funciones de ama de llaves y médico personales del capitán. Carmen, en cambio,obedece al capitán desde el inicio de la película, cuando se pone en la silla de ruedas que suesposo ha previsto para ella, siendo que en realidad no la quiere ni la necesita.

La esencia de El laberinto del fauno, que ha sido descrita por Guillermo del Torocomo "una fábula a favor de la desobediencia,"' queda resumida en las últimas palabrasdel doctor: "obedecer por obedecer, así sin pensarlo, eso sólo lo hacen gentes como usted,capitán."

A modo de conclusión

Del análisis cinematográfico se desprende que, a pesar de que El espinazo del diablo y Ellaberinto del fauno son del mismo director y están ambientadas en el mismo contexto dela (Pos) Guerra Civil española, se trata de dos películas estéticamente muy diferentes.En ambas, sin embargo. Del Toro apela a una representación que se aleja del paradigmarealista, abrevando en diversas estéticas de lo sobrenatural. Esta opción ha sido vista porparte de la crítica como irreconciliable, ya sea que se privilegie la pureza del género delhorror, y se juzgue entonces el anclaje en un contexto histórico como 'interferencia', o yasea que se considere la universalidad de los géneros como inapropiada para dar cuenta delos enfrentamientos ideológicos específicos de la Guerra Civil.

Desde nuestra perspectiva, la apelación a una estética sobrenatural para representarel conflicto histórico de la Guerra Civil no es incongruente, ni debilita el valor político del


proyecto de Del Toro. De hecho, en nuestra hipótesis, la elección de dos estéticas diversasse relaciona estrechamente con una diferente representación del conflicto bélico en cadauna de las películas.

Hemos analizado cómo lo siniestro y lo abyecto estructuran El espinazo del diablo yEl laberinto del fauno, respectivamente. En cuanto a la segunda entrega, hemos destacadola delimitación de lo puro frente a lo impuro, que se realiza en esta película mediante lainsistencia en lo repulsivo en su sentido ético y político, en oposición a la inocencia dela niña y al mundo mágico de los cuentos de hadas. AI presentarse como la afirmacióndialógica del sujeto a través del rechazo del otro, la evolución de Ofelia en la que se detieneEl laberinto del fauno refleja la dinámica de la abyección. Efectivamente, el camino que debeseguir la niña a fin de constituirse en sujeto político se fundamenta en la desobedienciacomo rechazo de lo que ella no quiere ser. Por lo tanto, está en juego aquí el establecimientode los límites entre identidad y alteridad, entre sujeto y antisujeto.

Frente a esta lógica de la exclusión directa en El laberinto del fauno. El espinazo deldiablo sigue una lógica muy diferente, basada en la incertidumbre y lo indirecto. En vez dedefinirse como antisujetos, el fantasma de Santi y el personaje de Jacinto se asocian con laduda, la ambigüedad y la sorpresa. Esta ausencia de un antisujeto explica la imposibilidadde una afirmación dialógica del sujeto. A través del paulatino descubrimiento de los oscurossecretos y misterios de los personajes que habitan el orfanato. El espinazo del diablo pone demanifiesto el cuestionamiento de la coherencia interna del sujeto.

Como hemos mencionado anteriormente, esta oposición entre la estética de losiniestro en El espinazo del diablo y la estética de lo abyecto en El laberinto del fauno vaíntimamente ligada con la representación del conflicto bélico en cada una de las películas.Contrariamente a la segunda entrega, que muestra el conflicto bélico entre los doscampos de manera explícita y que contiene un mensaje ideológico directo por su rechazorotundo de lo abyecto ético y político atribuido al enemigo fascista. El espinazo del diablorepresenta la guerra de manera indirecta, centrándose en el campo de los republicanos y enla discordancia que lo debilita. Como advierte también Gómez López-Quiñones (2006),el bando nacionalista, al contrario de la segunda película, no aparece nunca como tal enla acción cineniatográfica. Lejos de plasmarse de forma individualizada o personificada,sus integrantes están representados como una entidad anónima hasta automatizada ydeshumanizada cuya intervención está limitada al lanzamiento de la bomba y la ejecuciónde los brigadistas internacionales.

En este sentido, la incertidumbre y la ambigüedad características de lo siniestroestán al servicio, no tanto de una oposición ideológica tajante, como en el caso de Ellaberinto del fauno, sino de una interrogación acerca de las disidencias o los conflictos haciael interior del campo republicano, algo que matiza, también, la glorificación de los maquisen la segunda entrega.

Conviene destacar, por último, la importancia que cobra la infancia en ambos filmescomo una fuerza opuesta al mal de la guerra. En El laberinto del fauno está omnipresentela dicotomía entre, de un lado, el mundo de los adultos, es decir la realidad materialcorrompida por lo abyecto masculino, y, de otro, el mundo de los niños, donde reina lofemenino, lo puro y lo mágico. Es a la victoria final de esta última categoría a la que aludede manera significativa el tagline de la película: "la inocencia tiene un poder que el mal no

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puede imaginar." En el caso de El espinazo del diablo, el papel central de los niños queda

subrayado, entre otros, en la ya mencionada escena final, donde el doctor Casares ve a los

alumnos supervivientes abandonar las ruinas del orfanato hacia el mundo exterior.

La infancia como sinónimo de pureza e inocencia es también un tópico que podría

considerarse como universal, y que por lo tanto se integra a la dicotomía entre géneros

universales y conflicto histórico local. Sin embargo, los niños, lejos de representar un papel

pasivo en la película como meras figuras de la inocencia, son protagonistas activos. Así,

tanto Carlos como Ofelia se transforman en sujetos políticos en la película, ligados, en

el primer caso, al descubrimiento, y la resolución, del conflicto interno que aqueja al

orfanato, y, en el segundo, al aprendizaje de la desobediencia. Así, la figura de la infancia

es representativa del rol que la estética de lo sobrenatural cumple en ambas películas: la

reutilización de fórmulas universales para transmitir una fábula de lo político cuya vigencia

es actual.

Notas*Nos gustaría agradecer especialmente los valiosos comentarios y sugerencias de Nadia Lie y DagmarVandebosch durante la preparación de este artículo.' Entrevista con Guillermo del Toro: http://multimedia.terra.es/viewer/portada.cfm?cod_media=56118&mapnivell=OCI(consultado el 2 de junio de 2009).^"Encuentro digital con Cuillermo del Toro." Elmundo.es. 9 de octubre de 2006.http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2006/10/2192 (consultado el 16 de marzo de 2009).3 Además, el proceso de relocalización simbólica a través de lo fantástico al que alude el propio Del Toro nosrecuerda los conceptos de 'desterritorialización' y 'reterritorialización' con los que Néstor García Canclini,al analizar la influencia de la globalización sobre los rasgos culturales locales, se refiere a la simultaneidadde "la pérdida de la relación 'natural' de la cultura con los territorios geográficos y sociales" y "ciertasrelocalizaciones relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas" (García Canclini 1989:304). En paralelo al enfoque de la glocalización, esta definición de los procesos de la globalización entérminos de trascendencia rompe la dicotomía entre lo local y lo global.•* Dos artículos recientes abordan El espinazo del diablo apelando al concepto de lo abyecto. El primero,"The Beautiful and the Monstrous Masculine: The Male Body and Horror in El espinazo del Diablo" Ae.Ann Davies (2006), examina la representación del cuerpo masculino, argumentando que la película de DelToro "presents masculinity as unfixed, in inherent danger of collapsing in on itself and mutating into themonstrous abject" (135). En "Espectros, escalofríos y discursividad herida en El espinazo deldiablo. El góticocomo cuerpo-geografía cognitiva-emocional de quiebre. No todos los espectros permanecen abandonados"(2010), Adriana J. Bergero analiza la película como una reactualización del género gótico, en la que lasfiguraciones monstruosas — especialmente el espectro de Santi — son consideradas abyectas por sucapacidad de cruzar los bordes y "contaminar" la geografía de los vivos. Pese a sus distintos enfoques, ambosartículos coinciden en relacionar estrechamente el monstruo, figura emblemática del género del horror, conlo abyecto. Esta relación se sustenta particularmente en la figura del cadáver, al que Kristeva postula comouno de los ejemplos típicos de lo abyecto, y la presencia de la sangre y de fluidos tales como el agua deltanque o el líquido en que se encuentran los fetos. Sin restar valor a estos excelentes trabajos, nuestro enfoquediscute con ellos, ya que, como argumentamos en el análisis, el cadáver de Santi, entre la vida y la muerte,corresponde a la figura del fantasma más que a la del monstruo. Por otra parte, los fluidos mencionados noestán asociados en la película a una sensación de asco, característica de la abyección, sino de terror en susentido clásico: despiertan miedo. De allí que lo abyecto sea, en nuestra lectura, un concepto que débilmentepueda corresponder a El espinazo del diablo, y sí, en cambio, a la estética que pervade El laberinto del fauno.5 Afirma Miller: "To the extent that we ever experience a pure emotion unmixed with others it seems thatthe pure experience of intense fear is more likely than a pure experience of intense disgust. Intense disgustinvites fear to attend, for contamination is a frightfial thing. Fear without disgust sends us fleeing to safetyand to a sense of relief, but disgust puts us to the burden of cleansing and purifying, a much more intensive


and problematic labor than mere flight, one that takes more time and one at which we fear we may not havequite succeeded" ,(26).'' De acuerdo a Freud, Schelling define lo 'unheimlich' de la siguiente manera: '^unheimlich sería todo lo quedebía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado" (2.487).^http://www.panslabyrinth.com/about_story.html (consultado el 10 de junio de 2009).^ P.ej. primer episodio del/'OÍ/CÍWÍ disponible en el sitio web oficial de la película: http://vvrv*'w.panslabyrinth.com (consultado'el 10 de junio de 2009).5 Entrevista con Del Toro: http://multimedia.terra.es/viewer/portada.cfmi'cod_media= 56330&rnapnivel 1 =OCI(consultado el 10 de marzo de 2009).

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