Dossier 26

1D

DOSSIER 26 ARTES PLÁSTICAS.pmd 30/04/2011, 03:40 a.m.1

2 D


3D


4 D


5D


6 D

Año 5 / número 26 / mayo-junio 2011 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner/ Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Ignacio Bajter / Guillermo Baltar / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / GeorginaTorello / Colaboran en este número: Lucía Basso / Andrea Blanqué / Pedro da Cruz / Patricia Ianniruberto / Alejandro Michelena / Juan Andrés Queijo / Daniel Viglione / Fotografía:Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Ar tigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 /[email protected] / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipode producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbela reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

DOSSIER SUMARIO

60-DOSSIER CRÍTICO / 78-AGENDA / 88-EVENTOS

Daniel Tomasini

10Encuentro

con el maestroLino Dinetto

16La Bauhaus:

historia de unaescuela

aún vigente

Pedro da Cruz

24Nueva Orleans,

cuna del bluesy del jazz

Alexander Laluz

32La escritura

en loscampos de

exterminio nazisAndrea Blanqué

40Un clásico llamado

Tennessee WilliamsAlejandro Michelena

46Luis Fabini:en busca degauchos y vaquerosamericanosDaniel Viglione

54El arquitectoArtuccio y sufabulosa colecciónde azulejosLucía Basso


7D


8 D

El amplio patio del restaurante Lindolfo tropieza con el antiguo empedradodonde termina la histórica Ciudad Vieja de Montevideo. Un poco más allá,a medio vuelo de gaviota, el cerro, sobrio vigilante, marca el final del arco de

la bahía cuya curva de agua recibió generosamente desde la antigua Europa a losprimeros pobladores iniciándose con ellos la propia historia de Uruguay.

Entre el rumor de copas y música, Lino Dinetto regresa con sus vitales ochenta ycuatro años nuevamente a Uruguay –que hace sesenta años ya lo recibía como a unartista– y comparte con Dossier una charla sobre el arte y sus protagonistas. Retornapor un breve lapso a su segunda patria con motivo de la inauguración de su exposiciónForma y belleza en el Palacio Legislativo, que resume su obra y permite apreciar sustécnicas, su materia, su textura, su sensualidad, sobre todo cuando describe a lamujer, tema que tiene un lugar central en su trabajo.

El artista incorpora otro ingrediente, además de la técnica, que es inmaterial yque enciende la magia de su lenguaje. Dinetto hace suya la frase de Carlo Carrá “Elarte es un acto de amor”.

La amigable conversación conduce a los antecedentes de su obra, que se sitúanen su región natal, el Véneto. La célebre ciudad de la Laguna, dorada, disputada,reconquistada y bizantina, la cuna del color europeo, ha sido su tema inspirador. Esla Venecia que alberga el espíritu del Ticiano y de Tintoretto y que aún enseña colora los artistas que se empapan de su luz. No obstante, el verdadero orgullo italiano seorigina en el Giotto –anterior a aquellos–, el pastor que con carbón dibujaba ovejasy que cuando se le requirió una muestra de su habilidad como dibujante, le envióal papa Bonifacio VIII un círculo perfecto hecho a mano alzada. Es Giotto,contagiado del aliento humanista de San Francisco de Asís –luego del hieráticoparéntesis medieval–, el primero en expresar el sentimiento de sus personajes,inaugurando así una nueva era para la pintura. Su importancia como precursor seestablece cuando Lino Dinetto, mientras se dispone a disfrutar del almuerzo, puntualizasus primeras reflexiones: “Carlo Carrá había fundado un movimiento llamado‘Recuperación de los valores plásticos’, con base en su estudio de Giotto”.

Para comenzar Dinetto se define: “Soy un pintor metafísico”. Añade que suformación se gesta en el futurismo, el movimiento italiano que según comenta “habíatenido un ojo muy abierto hacia el cubismo”. Desde muy joven trabó conocimientocon los grandes protagonistas de la pintura y escultura italianas –Carrá, Sironi,Morandi, De Chirico, Marini, serán claves para entender su evolución artística.

Por Daniel Tomasini

Lino Dinetto:“El arte es un

acto de amor”

‘Venezia in rosso’.


9D


10 D

Sus vitrales, de neto corte medieval en su concepcióncromática, son la síntesis perfecta y elegante entre el diseñoy el color. Todos los movimientos internos y vitales de la imagense evidencian en el dibujo; las líneas de corte con su suavecurvatura amortiguan esta conmoción conduciendonuevamente a la imagen hacia un orden inmutable.

***En cuanto a la forma (en sentido genérico), el maestro entregasus reflexiones íntimas: “Yo hago personajes verdaderos, nosímbolos. Tomo el objeto de la física clásica y me preguntocómo podría hacer esto para que me guste a mí. En esemomento creo un esquema interior y allí veo cómo lo quiero.Con esta intención formal paso a la segunda fase pensandoen la formalización. Como dividendo del proceso tengo laimagen que parte de la observación y de la meditación”.

Dinetto se dirige hacia el campo espiritual y confiesa: “Soyun creyente, porque me gusta creer”. Este sentimiento lehace experimentar la armonía que su obra transmite. Poreste motivo se hace difícil separar su obra sacra de su obraprofana en su sentido más lato, dado que toda ella esportadora de un espíritu religioso profundo. Sobre susbúsquedas plásticas comenta que ellas se dirigen hacia loespacial y a lo inmaterial, por este motivo afirma: “TorresGarcía y yo estamos en la misma posición, también la suyaes una búsqueda espacial, sólo que yo no la encuadro porqueno trabajo con símbolos”.

***Su charla se interna en las profundidades didácticas delmaestro. La enseñanza de Lino Dinetto es el fruto natural deuna vida de autointerpelación ante la problemática del arte.A esta complejidad se le añade hoy la encrucijada queexperimenta el fenómeno artístico en el posmodernismo,donde él, con desilusión, detecta que “se llega a laespeculación estetizante de la moda, porque hay interesescreados”.

En contraposición, su estética está fuertementecohesionada por la verificación práctica, siendo fortalecidapor la reflexión permanente, necesariamente dialéctica,urgentemente sentida, negando la frivolidad. Su compromisoplástico se encuentra imantado por el inconsciente colectivo,impregnado de historia y de tradición: en la vieja Italia esdonde el artista encuentra sus fundamentos más sólidos. Poreste motivo los ojos celestes de Lino Dinetto no pueden evitarbrillar de alegría cuando habla del arte italiano.

Su clara mirada penetra profundamente en el aspectohistórico del arte. Afirma con seguridad: “La vanguardia eshasta cierto punto. En realidad no ha existido, lo que llamamosvanguardia nace en contraposición al primer períodoromántico. Este período fue una revolución, ya que fue unareacción contra el pasado; pero si colocamos al cubismo comouna rebeldía, estamos equivocados. El cubismo es unaampliación de la forma, una nueva posibilidad formal, perosiempre trabajó con modelos”.

Refiriéndose al cubismo y a su conexión con el arte clásico,con cierta emoción recuerda cómo a los veinte años tuvo suprimer encuentro con el líder del cubismo, Pablo Picasso, aquien conoció en el propio taller del artista gracias a un amigo.

Acota que Morandi, finalmente, ha sido reconocido como unode los mejores artistas del siglo veinte, considerado al mismonivel que Picasso.

Prestando atención a su comentario entre solemne ydivertido se desprende que Lino Dinetto intuye que conquistóun lugar entre los clásicos de todos los tiempos, pues dice:“La última vez que fui a la Galería Uffizzi me pregunté ‘¿podríayo resistir aquí con algo? Algo –se contesta–, por lo menoscon algo podría ser”, y sonríe con picardía.

***Siempre dispuesto a compartir sus experiencias, Dinetto esuna personalidad en el mundo del arte internacional,galardonado con premios nacionales e internacionales.

Desde muy joven demostró su talento para las obrasmonumentales. Cuando contaba con veintitrés años viajó porprimera vez a Uruguay, donde realizó una serie de frescosen la catedral de la ciudad de San José de Mayo, un ciclotécnicamente impecable. Posteriormente, en la capilla de SanJosé del Manga, en Jacksonville, plasmó otro ejemplo de suvisión monumental que conjuga al artista con el artesano,cuyo resultado es un logrado conjunto: la serie de pinturasmurales, los magníficos vitrales y un Vía Crucis dondemomentáneamente el artista abandona la serenidad de laforma clásica en favor de un expresionismo derivado deldramatismo del tema.

‘Figura’.


11D

El gran pintor español caminaba con un libro de Miguel Ángelbajo el brazo. Su amigo le preguntó entonces a Picasso si legustaba Miguel Ángel, a lo cual el malagueño, siguiendo elcontorno de una de sus Sibilas con el índice, le respondió:“Me embeleso recorriendo estos valles y estas montañas”.

Este emotivo recuerdo de Lino Dinetto es elocuente sobrela relevancia lingüística del arte, donde las formas se erigensin fronteras y sin categorías que las aíslen cuando de grandesartistas y de grandes obras se trata.

A continuación, este hombre que es testimonio vivo de lahistoria del arte, asevera con entusiasmo: “Kandinsky enAlemania, Klee en Suiza y Mondrian en Holanda crean nuevasposibilidades, pero ellos son los protagonistas, no tienenseguidores, la imagen es suya. Es un símbolo personal queellos colocan con sabiduría. El artista siempre es único en lahistoria”.

De esta manera, Lino Dinetto concuerda con el célebrehistoriador del arte Ernest Gombrich, cuando afirmaba: “Enrealidad el arte no existe, tan sólo hay artistas”.

Desde sus más remotos orígenes el arte ha sido una de

las actividades fundamentales del hombre, y siempre se haconstituido –por diferentes causas que motivaron sugestación– en un proceso de pensamiento de característicasmuy particulares. Es natural que desde este punto de vista lafilosofía que intenta describirlo e interpretarlo –la estética–sea siempre relativa en función de la cambiante relaciónartista-sociedad. Los procesos históricos conforman bloquesen el tiempo –permeados de historicidad– y suscoordenadas se leen en función de variables cuya principalcaracterística es el cambio constante.

Hasta mediados del siglo veinte el artista podía colocarsea la ‘vanguardia’ y este término significaba un lugar deavanzada que implicaba riesgos en la conquista de territoriosinexplorados, dejando atrás la seguridad de los cánonesestablecidos. Es en este sentido que tienen que interpretarselas afirmaciones de Lino Dinetto, cuando a su miradaretrospectiva le vienen a la memoria sus compañeros deviaje de la vanguardia italiana, los grandes maestros delfuturismo y del arte metafísico. En el recuerdo los evoca enbusca de la elusiva verdad en el arte, en el rastreo infatigable

‘Dallo studio immagini’.


12 D

de su esencia, en la conquista de lo más auténtico de laforma. Cuando el artista alcanza esta particular cima puedecon razón decir como lo hace Lino Dinetto: “Yo soy lavanguardia”

***Su pensamiento crítico avanza en el examen de la situacióndel arte a mediados de siglo y concluye en un análisis técnicode particular visión. “En París se creía que se tenía la verdadabsoluta, porque es la patria del cubismo, pero la pinturametafísica llega con Morandi al color de posición”. Es un colorbase que permite una nueva posibilidad espacial para laimagen. Porque el cubismo, desde el punto de vista del color,se lo debe al impresionismo. Es un color que se puede llamar‘fragmentario’, debido a los contrastes simultáneos y quetambién usaban los dadaístas. Es el color ‘episódico’ de losimpresionistas que luego van a tomar los fauves, y los cubistasde estos últimos. Si usted mira un cuadro de Morandi, veráque tiene un color base que comprende todos los colores. Esla reducción del color físico hasta el máximo para ir hastauna síntesis total, y de allí partir. Por este motivo Morandi diootra dimensión espacial a la imagen. Es la novedad italiana”.

La adhesión de Dinetto al arte metafísico italiano surgede profundas convicciones; sin embargo, no se cierra en él ysu visión es amplia. Admira al artista abstracto estadounidenseHans Hartung, si bien defiende a ultranza el poder que laimagen transmite, en el sentido de la simbolización a travésdel objeto. Dinetto apela al reconocimiento del objeto, porcuanto es que a través de éste se llega al sentido íntimo de laobra, según dice.

Sus principios arraigan fuertemente al legado griegoclásico, así como a los retablos medievales –que tambiénson metafísicos–, inspirándolo, del mismo modo, los grandesrenacentistas y obviamente, el cubismo. Obtiene la síntesismetafísica, como se vio, a partir de la rica tradición que partedel Giotto y que Venecia irradia a través del color. Su imagense consolida a partir del sincretismo de todas estas influencias,elevándose como un hallazgo original a la “supremacía delsignificante” –dicho esto en términos lacanianos.

Este artista ha tenido una época que se podría calificar deabstracta, sobre todo en los años cincuenta. Lino Dinetto podríaconsiderarse por entonces un pintor no figurativo,eminentemente matérico. En relación a su defensa de laimagen podría encontrarse una contradicción, aunque a decirverdad, ésta es sólo aparente. La respuesta a este problemasurge por comparación con otro gran pintor, con el canadienseJean-Paul Riopelle, al cual Dinetto se refiere como “Un granpintor, uno de los más grandes, un pintor puro. Lo conocícuando expusimos juntos en una muestra itinerante de laBienal de Venecia, realizada en España, donde yorepresentaba a Italia”.

“Riopelle, un pintor abstracto, siempre tenía sus paisajesen la cabeza. Lo mismo conmigo, siempre hay algo”, sostiene,refiriéndose a la imagen encapsulada en la materia informeaunque clara y precisa en la mente del creador. Como sedesprende de esta afirmación, la imagen sigue siendo unobjeto tangible en la mente del artista aun cuando no sereconozca como “figura”.

Vitrales de la iglesia San José del Manga, Jacksonville.


13D

A continuación el maestro formula una apreciacióncontundente cuando enfatiza: “Riopelle no pasó por el cubismo,él estaba en el mundo y vivió las luchas de la vanguardia,pero no fue su víctima”.

Dinetto hace una pausa, levanta ligeramente su copa devino tinto Tannat y vuelve a la pintura uruguaya: “Torres Garcíabusca la medida de oro, como también la busco yo.Simplemente busco la estabilidad clásica. Comprendo quevivimos en el correr del tiempo, pero este tema no me interesacomo especulación”.

Y agrega con su particular forma de expresión, con fuertecarga de acento italiano: “Después de la Segunda Guerra, elartista tenía dos posibilidades: ser por sí mismo o ser por losdemás. En la primera uno se pone frente al problema delarte y se dice ‘¿Qué es lo que hoy necesita el arte?, ¿qué lepodría yo agregar?’. La otra posición era: ‘¿Cómo me puedoposicionar frente al arte?”.

Lino Dinetto ha resuelto ambas ecuaciones. Subúsqueda a través de su pintura ha sido una búsquedaespacial y le ha agregado al arte su originalidad plástica,su color, su dibujo. Con estos hallazgos se ha prodigado,además, en un arte monumental y público. Ha dado lomejor de sí para que desde los muros de sus capillas ycatedrales estas búsquedas fructifiquen en términos debelleza, de serenidad, de armonía.

El maestro, a través de esta interesante charla, ha otorgadouna de las claves que permiten la interpretación de su obra:su color. En sus propias palabras es “el color base que contieneen sí mismo al color episódico en uno solo”. Este plano decomprensión permite navegar su pintura con seguridad y almismo tiempo conduce hacia la sorpresa de la aventura. Sedetecta toda la particular fascinación de sus figuras en lostoques leves, en el sutil amontonamiento de materia, en susatmósferas indefinibles, en sus espacios ingrávidos, en laimprecisión física del tiempo y del lugar donde habitan suspersonajes.

Semejante al árbol que despliega su voluptuoso follaje ycuyas raíces penetran profundamente en la tierra, la obra deLino Dinetto, levigada de sustancias extrañas –hecha la síntesisde la complejidad– nos llega con la pureza de la simplicidadque contienen todas las grandes obras de arte.

Afectuoso y temperamental, como corresponde a sugenio italiano, este hombre, sencillo en el trato y profundoen sus pensamientos, ha conquistado un relevante lugaren el arte contemporáneo. Un hombre que sostiene que elarte debe ser universal y entenderse más allá de loslocalismos, en la medida en que exprese su esencia. Seinclina naturalmente siempre donde exista la belleza. “Estoes sublime”, fueron sus primeras palabras luego de lapresentación de su persona y de su obra por parte de lasautoridades nacionales refiriéndose, emocionado, al PalacioLegislativo de Uruguay.

Lino Dinetto enaltece cada día que vive con la jubilosaposibilidad de crear y de amar. Una lección perenne se escribeal pie de cada una de sus obras, que cuando se observanparece que los relojes se detuvieran. D

Daniel Tomasini. Artista plástico, poeta y escritor. Licenciado en Artes plásticasy visuales. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar).


14 D


15D


16 D

Rectorado de la Bauhaus de Weimar.Mobiliario de Walter Gropius, gobelino de Else Mögelin,alfombra de Gertrud Arndt. 1924.


17D

La Bauhaus y el diseño

UTOPÍAS DE LO COTIDIANO

Marcel Breuer. Silla de madera y tela, T 11a., 1924.


18 D

Por Pedro da Cruz

A: Weimar (1919-1926)

Las actividades de la Bauhaus se desarrollaron enAlemania durante poco más de una década, entre1919 y 1933, fechas de la proclamación de la

República de Weimar y la toma del poder por el PartidoNacionalsocialista respectivamente. Los antecedentes de laBauhaus se remontan a 1915, cuando Henry van de Velde,director de la Escuela de Oficios Artísticos de Weimar,propuso como su sucesor al arquitecto Walter Gropius. Ésteera, como su maestro Peter Behrens, miembro de laDeutscher Werkbund, una asociación cuyo objetivo eraunificar el arte con el diseño industrial y la arquitectura.

Gropius sucedió a Van de Velde en marzo de 1919,simultáneamente con la fusión de la Escuela de OficiosArtísticos y la Escuela de Artes Plásticas bajo el nombre DasStaatlich Bauhaus. Al mes siguiente de asumir, Gropius publicóel Manifiesto de la Bauhaus, en el que bregó por la idea deintegración de varias disciplinas planteada por la DeutscherWerkbund. La organización de la escuela fue reformada:se instauró un curso preparatorio y una serie de talleresque estarían a cargo de distintos profesores.

Sólo un año antes, en 1918, Alemania había perdido laPrimera Guerra Mundial; la destrucción de sus industriasdio como resultado un regreso a la tradición del trabajomanual y la expresión de lo individual. Simultáneamente,se sintió en Alemania la influencia de los movimientosplásticos de signo utópico vigentes en la Unión Soviética,tanto el suprematismo de Kasimir Malevich, que propusodiseños modernistas para productos industriales destinadosa las masas, como los constructivistas, que transformaronradicalmente las relaciones entre las artes plásticas, eldiseño, la gráfica, la fotografía y la propaganda política.

La tendencia utópica tuvo su expresión en la Bauhauscon la idea de una obra de arte ‘total’, la que sería resultadode la combinación de las artes plásticas, el diseño y laarquitectura. La pedagogía de la Bauhaus, a pesar decontinuos cambios durante la corta historia de la escuela,sería precursora. Los cursos de forma y materiales, lasteorías del color, la experimentación, y una base artísticapara el diseño y la arquitectura han sido ideas que seríanretomadas en diferentes contextos y países durante eltranscurso del siglo veinte.

Los primeros profesores enrolados por Gropius fueronartistas plásticos: los pintores Johannes Itten y LyonelFeininger y el escultor Gerhard Marcks, aunque la formaciónartística iba a estar relacionada a las actividades en loscampos del diseño y la arquitectura. Itten se encargó delcurso preparatorio, Feininger del taller de impresión, y Marcksdel taller de cerámica. A esos talleres posteriormente seles sumaron otros: textil, metal, madera, mural, vitral yarquitectura. En 1921 el cuerpo de profesores fue

incrementado con Paul Klee y Oskar Schlemmer, y un añomás tarde con Wassily Kandinsky.

En 1922 Gropius escribió un nuevo reglamento, reformólos planes de estudio y reorganizó algunos talleres. Un añomás tarde reorientó la Bauhaus con la consigna “Arte ytécnica. Una nueva unidad”. Restó importancia a lo artesanale impulsó la orientación técnica, con lo que el diseño y laarquitectura pasaron a tener un lugar preponderante en laescuela. Los nuevos profesores Laszlo Moholy-Nagy y JosefAlbers estaban más orientados que sus colegas hacia eldiseño de productos industriales.

Ya en 1920, sólo un año después de que la escuelahubiera sido creada, la dirección de la Bauhaus tuvoproblemas con los políticos de la minoría conservadora local,la que se oponía a que estuviera localizada en Weimar. Elprincipal problema era la orientación de la enseñanza, conactividades experimentales en las que participabanestudiantes y artistas de toda Alemania y el extranjero. Ellosignificaba la presencia de alumnos y profesores con unanueva concepción de las artes, y con un estilo de vidadiferente que representaba una amenaza para la moralburguesa de una ciudad de provincias, lejos del ambientecosmopolita de Berlín.

En 1923 fue realizada una interpelación contra laBauhaus en el Parlamento local de Turingia. Un año mástarde las elecciones locales resultaron en el relevo delgobierno socialdemócrata por uno de signo conservador. Lasituación de la escuela se volvió insostenible, los profesoresfueron despedidos, y en diciembre de 1925 la Bauhaus fuedisuelta por propio acuerdo. Gropius decidió retomar lasactividades en otro lugar.

B: Dessau (1926-1932)

Luego de que el alcalde de Dessau –en el actual estado deSajonia-Anhalt– decidiera hacerse cargo de las actividadesde la escuela, Gropius construyó allí viviendas para los

Laszlo Moholy-Nagy. Carátula de la publicación Staatliches Bauhaus Weimar,1919-1923.


19D

Anni Albers. WE 493-445, 1926.

profesores y un gran complejo de vidrio y acero para lostalleres, una construcción precursora que sería conocidamundialmente como emblema de la Bauhaus. La escuelareanudó sus actividades en 1926, y fue reconocida comoEscuela Superior de Diseño. Del mismo modo que enWeimar, la Bauhaus fue resistida por los círculosconservadores de Dessau. Ya antes de que comenzaranlas actividades se había formado una asociación ciudadanapara combatir el establecimiento de la escuela en lalocalidad.

En esa nueva etapa los programas educativos,basados en la renovadora orientación impulsada porGropius, acentuaron la importancia fundamental que latécnica, el diseño y la arquitectura tendrían en las actividadesde la Bauhaus. La orientación artesanal y artística querigieron los programas de la escuela en su etapa de Weimarfue dejada de lado para desarrollar el diseño, que seríaaplicado a la producción de distintas industrias con las quela escuela estableció estrechos lazos. Otro resultado de lasreformas de Gropius fue que el taller de arquitectura lideradopor Hannes Meyer pasó de un segundo plano a ser uno delos más importantes de la escuela.

Los cambios implicaron contratos entre la escuela ydiferentes empresas (entre otras la de construcción delpropio Gropius, en la que Meyer era su ayudante), con loque se agudizó un conflicto latente sobre los objetivos dela enseñanza de la Bauhaus entre Gropius e Itten. Enabril de 1923 éste abandonó la escuela y se radicó enHerrliberg (Suiza), centro del movimiento de orientaciónespiritual Mazdaznan (del que era miembro), donde dioclases durante tres años.

El trabajo teórico y práctico de los distintos talleres de laBauhaus, luego llevado a la producción masiva por distintasempresas comerciales, resultó en una variada gama deproductos cuyo diseño revolucionó el concepto de decoraciónde hogares y lugares públicos. Un estilo que marcó las ideasde decoración durante el siglo veinte y que con su simplicidaden las líneas, belleza estética y funcionalidad aún está vigente.

Como ejemplo de actividad precursora puede nombrarseel taller de mueblería en el que bajo la dirección de MarcelBreuer se utilizaron una serie de nuevos materialesdesarrollados por otras industrias, especialmente tubos deacero que fueron aplicados a la fabricación de sillas yartefactos de iluminación. Las típicas sillas de Breuer consistenen una estructura de tubos de metal doblados y asiento yrespaldo de tela, que eran fabricados con distintos tiposde telas resistentes creadas en la escuela. En el taller demueblería también eran producidos muebles en maderasnobles. El propio Breuer creó sillas de madera de líneasrectas inspiradas en las del arquitecto Gerrit Rietveld, de DeStijl, mientras que Erich Dieckmann creó mesas que erancombinadas con las sillas de Breuer.

En el taller de textiles se creaban tanto tapices artísticoscomo telas para todo tipo de aplicaciones: asiento y respaldode sillas, textiles para cortinas, telas para confección yalfombras. Una de las principales figuras del taller fue GuntaStölzl, que, como sus colegas Ida Kerkovius y Hedwig


20 D

Jungnik, utilizó combinaciones de formas geométricasinspiradas en las enseñanzas de los cursos preparatorios ylas clases de forma y color impartidos por Klee y Kandinsky,que eran comunes a todos los estudiantes de la Bauhaus.

Otra área en la que fue desarrollado un diseño pionero,que iba a seguir vigente durante muchas décadas, fue la dela iluminación. Una larga serie de lámparas de pie, de mesay de ambientes, en general con formato de líneas simplessin ningún tipo de decoración, característica común a todos

Marianne Brandt. Servicio de café y té MT 50-55a. Plata, ébano y vidrio, 1924.

Hin Bredendieck y Marianne Brandt. Lámpara de escritorio, 1928.

los productos de la Bauhaus, fueron creadas en variantesque incluían madera y papel, resultado del trabajo conjuntode miembros de los distintos talleres. En el diseño delámparas se destacaron Eberhard Schrammen y Carl JacobJucker, pionero del diseño de lámparas de pared móviles.

La actividad en el taller de metales abarcaba el diseño yfabricación de una amplia gama de productos, desde objetosindividuales en pequeño formato (joyas, ceniceros, tinteros)a pantallas de lámparas y servicios de té y café quecomprendían un gran número de piezas. Un ejemplo de lasencillez y el refinamiento desarrollados en el taller de metales un servicio diseñado por Marianne Brandt, con una calderaesférica, una tetera semiesférica, y cafetera y lecheracilíndricas, con asas de ébano y otros detalles, como la tapadel azucarero, de vidrio transparente.

Otras actividades desarrolladas en la Bauhaus, como lafotografía y la gráfica, tuvieron puntos de contacto consimilares de otros artistas y movimientos de vanguardia dela época. Se realizaron experiencias de fotografías sincámara, objetos que eran iluminados directamente sobreel papel fotográfico sensible, lo que en la versión del dadaistaMan Ray fue llamado rayograma. La gráfica se nutrió de lasexperiencias de los movimientos de vanguardia rusos, quedesarrollaron un lenguaje gráfico plano y geométrico en losafiches de contenido político.

C: Berlín y después

Gropius renunció al cargo de director de la Bauhaus en 1928.Lo sucedió el arquitecto Hannes Meyer, quien desde hacíaun año dirigía la sección de arquitectura de la escuela. Elperíodo de Meyer como director fue corto, ya que debido aenfrentamientos entre distintas tendencias, especialmentecon un grupo de estudiantes comunistas que Meyer apoyaba,fue obligado a renunciar por el alcalde de Dessau.

Hedwig Jungnik. Gobelino con formas abstractas (detalle). Lino,algodón, seda, lana con hilos de plata, 1922.


21D

En 1930 asumió como director otro arquitecto, LudwigMies van de Rohe, quien llevó adelante una serie demodificaciones en los planes de estudio y la organizaciónde los talleres. La política local sería, una vez más, decisivapara el destino de la Bauhaus. Hacia fines de 1931 losnacionalsocialistas ganaron la mayoría en el gobierno local,y aunque durante 1932 el alcalde trató de asegurar lacontinuidad de la escuela, el concejo municipal decidiócerrarla lo antes posible. Simultáneamente, Mies realizó unintento de trasladar las actividades a Berlín, esta vez comouna institución privada, y alcanzó a montar algunos talleresen una antigua fábrica de material telefónico ubicada en laBirkbuschstrasse de la capital.

En enero de 1933 los nacionalsocialistas tomaron el poderluego de que Hitler fuera nombrado canciller por el presidenteHindenburg. Tres meses más tarde los estudiantes que seencontraban en Dessau fueron detenidos, y la escuelaclausurada por las autoridades. En julio, Mies resolviósuspender todas las actividades, incluso las que tenían lugaren Berlín, y disolvió formalmente la Bauhaus.

Los profesores se dispersaron, y algunos emigraron aEstados Unidos. Moholy-Nagy fundó The New Bauhaus en

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia.Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico.

D

Dos sillas de Marcel Breuer, 1926-1927.

Chicago en 1937, mientras que Albers fue profesor en elBlack Mountain College en Carolina del Norte, y entre 1950y 1958 dirigió el departamento de diseño de la Universidadde Yale.

La sede de la Bauhaus en Dessau resultó seriamentedañada durante la Segunda Guerra Mundial, y quedó enterritorio de la República Democrática Alemana luego delfin de la contienda. El edificio principal no fue reconstruidohasta 1976. Diez años más tarde sería elegido como sedede las actividades de una nueva escuela de diseño: laBauhaus Dessau. En 1994, luego de la reunificación deAlemania, la escuela fue reorganizada como una fundación,y en 1999 fue creado el Bauhaus Kolleg, que ofrece unprograma de posgrado internacional en diseño.


22 D


23D


24 D

DOSSIER 26 MUSICA.pmd 29/04/2011, 10:40 p.m.24

2 5D

NUEVA ORLEANS:UN LEGADO ÚNICO Y labrass band

siguiótocando

Centro prolífico de irradiación musical, NuevaOrleans ha sabido recomponerse de varios azotesde la naturaleza, y, dicen, ha aprendido a sacarlela lengua a la tragedia. El siglo veinte le debe aesta histórica ciudad, ubicada a orillas del Misisipi,en el sur de Estados Unidos, algunos de los cambiosfundamentales en la música popular global, conlos gérmenes y desarrollos del blues y del jazz.Hoy sigue en pie reivindicando una rica tradiciónparida en los mestizajes de músicas, formas deser y estar en el mundo.


26 D

Por Alexander Laluz

Aun así, otra vez, las brass band funeral fueron a tocaren 2005 a los funerales de sus vecinos, los cercanos y loslejanos, para catalizar el efecto de la muerte al amparo deuna historia urbana única, monumental, urdida con sonidos(los mismos de otrora: los del blues, los del jazz, los delas bandas de vientos; los mismos de ahora: el rock, elrap), igual que en 1915, cuando otro huracán azotó lascostas del Misisipi, luego con la inundación de 1927, laembestida del huracán Betsy en 1965, las nuevas (y trágicas)inundaciones de 1995. Alguien anotó entonces con buentino: en Nueva Orleans le volvieron a sacar la lengua a latragedia.

Fats Domino, un año después del Katrina, ya tenía sucasa en pie, pero redujo considerablemente sus actuacionesen vivo por razones de salud. Sin embargo, se sacó lasganas con Alive and kickin, el disco que grabó a impulsos dela fundación Tipitina, de Nueva Orleans, y cuyas gananciaspor ventas se destinaron a los trabajos de reconstrucciónde la ciudad. En 2007, llegó otro disco que completa unacadena simbólica con Alive and kickin, el Goin’ home: Atribute to Fats Domino, para el que se reunieron Neil Young,Robert Plant, Paul McCartney, Tom Petty, Elton John, BB King,Herbie Hancock, entre otros, con el plan de revisitar loséxitos del hombre gordo del piano; las ganancias de estetributo fueron donadas para sostener los programas deformación musical en las escuelas públicas neorleanas. YFats, como las brass band, siguió tocando.

Goin’ home

Nueva Orleans es sonido de cornetas, trompetas ytrombones, también de pianos a la Domino, guitarraseléctricas, rapeos. Y lo es con sus músicos famosos o losque tocan en la calle o en los locales nocturnos, o en lashistóricas bandas de soplo. Ciudad, río y música en unaasociación tal que, además de indisolubles, se han vueltoevidencia y hasta esencia. La potencia de esa asociación,ciertamente, está por encima de cualquier ensayo explicativo.

Lo que hay efectivamente es una constatación

En el verano boreal de 2005, cuando el huracánKatrina arrasaba Nueva Orleans, Antoine DominiqueDomino, entonces de setenta y siete años, y su

esposa, Rosemary, se quedaron en la casa que tenían enel distrito de Lower 9th Ward. Pese a que los pronósticoseran terribles, y a que los llamados a evacuar eran urgentes–especialmente en ese distrito–, la pareja no tenía muchasopciones: Rosemary estaba enferma y esa casa era todo loque la pareja tenía.

En medio de la locura, la desesperación, nadie supo deellos por varios días, y Al Embry, representante y amigopersonal de Domino, dio la alarma en los medios: Fats, elhombre gordo, leyenda del rhythm and blues, creador depiezas como ‘Blue Monday’ y ‘The fat man’, que lucía lasonrisa contagiosa bajo aquella gorra marinera, habíadesaparecido mientras el azote de agua y viento más duroahogaba la ciudad. Embry y otro familiar habían habladopor última vez con el músico el domingo anterior a la tragedia.Después, no tuvieron ninguna noticia de él.

Días más tarde, una foto publicada en el diario NuevaOrleans Times-Picayune dio una pista. En ella se veía a unhombre corpulento, mayor, que bajaba de un bote cubiertopor una manta. Karen Domino White, hija de Fats, loreconoció: era su padre, que –se supo después de variashoras– había sido rescatado junto a su esposa y ambostrasladados en helicóptero a un refugio en Baton Rougejunto a otros tantos sobrevivientes. De la casa, los muebles,las fotos, su famosa National Medal of Art, los discos, losinstrumentos, sus discos de oro (de los veintiuno que cosechóen su carrera, le quedaron sólo tres) habían desaparecidobajo el agua. Otros vecinos, colegas músicos, amigos, losclásicos locales dedicados al jazz, al blues, corrieron conigual suerte. El agua y el viento se llevaron todo.

Cinco años después, el dramaturgo Rob Florence,también de Nueva Orleans, le decía a una periodista deEl País de España: ‘‘El arte ha sido terapéutico. La vetaartística de la ciudad ha resurgido con un sentimiento defuria y venganza’’.

El agua por fin se retiró de las calles, las casas, losbares, los teatros, los locales nocturnos, pero los surcosque dejó el Katrina perviven en una memoria hecha derelatos fragmentados, que también se apilan, como capasdesordenadas, intensas, en los sonidos de la supervivenciacotidiana, que no hace gala de las intrincadas elucubracionessobre los límites estilísticos entre blues, jazz, rock, cajún,rap, soul o funk. Lo que importa –resuena en elinconsciente– es vengar el despojamiento, darle un lenguajea la furia que provoca, y que provocó en 2005 en NuevaOrleans, la negligencia de los manejos políticos de unaadministración nacional que estaba más enfocada encombatir el ‘terror’ fuera de fronteras que en paliar eldolor interior.

Imágenes de Treme, el documental de HBO sobre Nueva Orleans después de Katrina.


2 7D 2 7D

Louis Armstrong.


28 D

primera, simple: tal nudo se estableció en la conjunciónde las dinámicas sonoras de los propios géneros, estilos ylas formas de recepción y circulación de los productossonoros. Y ahí, en esa tensión de fuerzas, se construye otraevidencia: que la música puede movilizar, con inigualablesimpleza y poder a la vez, las memorias colectivas y tejerasí las relaciones entre sonido, espacio y tiempo.

Es difícil explicar con palabras, de manera clara y sencilla,qué pasó concretamente en Nueva Orleans para que dieraa luz toda esa música que, por suerte, está disponible paralos oídos que quieran escuchar. Eso sí, seguro es que unade las claves para entender la potente conexión entre lamúsica y la ciudad es la mezcla de razas, estilos, lenguajesy tradiciones que se procesaron en ese punto del mapadurante más de dos siglos.

Allí está desde 1718: latitud: 29º 57’ 15" Norte, longitud:90º 04’ 30" Oeste, con el bello y amenazante Golfo de Méxicocomo límite Este, flanqueada por el río Misisipi y el lagoPontchartrain. Primero, como el asentamiento estratégicode los colonos franceses. Luego creciendo al influjo de otrascorrientes migratorias que llegaron de Europa, de la propiaNorteamérica, de las Antillas, de África en los contingentesde esclavos negros.

Los procesos de hibridación –tal como lo planteabaNéstor García Canclini, en uno de sus textos más importantes:Culturas híbridas– son aquí el núcleo vital de un complejonudo de prácticas musicales (lo mismo podría aplicarse alamplio espectro de la gastronomía local, otro de losprincipales atractivos de la ciudad): una nutrida trama dediscontinuidades, expresiones vigentes, formas de mezclae interacción, que se fueron gestando mucho antes de queel jazz o el rock adoptaran la etiqueta ‘fusión’. En fin, unimperativo natural (o naturalizado, mejor) de la escucha,de la creación, antes que un programa estético cons-cientemente proclamado y defendido.

At the beginning, Buddy Bolden

Los lugares comunes sintetizan, por lo general, una verdad(o relativa verdad) pese a la hipercodificación de sus

La Preservation Hall Jazz Band tocando en el escenario del mítico club delmismo nombre.

Robert Plant y Fats Domino.


2 9D

referencias. Por tanto, recurrir a la manida frase: es hartocomplejo definir y caracterizar con precisión el origen deljazz, o de cualquier otro género, no es del todo descabelladoni una fuga por la tangente del enunciante ocasional. Sinvueltas: es así. Hay quienes señalan que cuando se realizóla primera grabación categorizable como ‘jazz’, hacia 1917,el género ya estaba gestando su protohistoria desde hacíapor lo menos dos décadas, en una suerte de caldo de cultivodonde tenían cabida distintos lenguajes de la llamada músicaculta europea, la de las bandas militares, los spirituals,las canciones tradicionales de trabajo (o work songs) de lasplantaciones, minas, cárceles, el ragtime, el blues rural.

Tal ebullición de músicas tuvo en Nueva Orleans unescenario privilegiado, con sus legendarias bandas deinstrumentos de viento, a la histórica usanza de las bandasmilitares, donde predominaban los llamados metales:trompetas, trombones, cornetas... Estas agrupaciones, queincluían en sus filas a muchos afrodescendientes, a músicosque ‘‘no sabían leer una partitura’’, solían participar de lasfiestas populares, los casamientos, los desfiles, y, también,de los funerales. La amalgama de lenguajes llegaba a ellas(o desde ellas) de forma fluida, con la misma dinámica queotros fenómenos de transmisión oral: en la integración aljuego de variaciones sobre una melodía dada (quizásaprendida ‘de oído’, como se dice en la jerga musical informal)de las formas sonoras que poblaban el paisaje musical dela época, catalizados, sin dudas, por las experiencias ehistorias personales de cada músico.

Ya en ese tiempo un nombre comenzó a descollar en elambiente de Nueva Orleans: el señor Charles Bolden (1877-1931), conocido popularmente como Buddy, nacido en eldistrito negro de la ciudad. Este virtuoso ‘cornetista’, cuyavida personal estuvo plagada de problemas con el alcohol,la esquizofrenia, la violencia, de día se ganaba la vida comopeluquero y barbero, y por las noches lucía sus artes con lamúsica en eventos tan dispares como fiestas familiares yentierros. Según algunos documentos, Buddy formó suprimera banda en 1895, pero del trabajo de esa agrupación,considerada como pionera del jazz, no ha quedado testimoniosonoro alguno. A él le siguieron otros nombres de este sonidoemergente, como Freddie Keppard, King Oliver, que porvarios años más quedó circunscripto casi exclusivamente aesta costa del Misisipi.

Ya en el siglo veinte –el 30 de enero de 1917– la historiadio un paso enorme, un mojón que además generóconfusiones: una orquesta de músicos blancos, conocidacomo The Original Dixieland Jazz Band, realizó la primeragrabación de dos piezas de jazz para el sello Columbia, conlas cuales pasó casi nada. Es que para el gusto dominanteen la época esa música resultó demasiado ‘rara’,‘arriesgada’. Pero el quinteto neorleandés, liderado por elcornetista James La Rocca, no se dio por vencido. Fue asíque meses después logró grabar un par de composicionesen los Studios Victor de Nueva York, una de los cuales seconvertiría en notable éxito: ‘Livery jass blues’ (sic). Elmovimiento emergente de Nueva Orleans ganaba así otranotoriedad, y no faltó quien le atribuyera entonces a losblancos la paternidad del jazz, ya que los músicosafrodescendientes recién varios años después pudieron

El piano de Fats Domino después de Katrina.

acceder a los estudios de grabación y a publicar sus primerosregistros, pese a que ellos efectivamente le aportaron elprincipal material genético al nuevo género.

Entre los nombres que fueron ganando notoriedad enese efervescente comienzo de siglo figuran los de MamieSmith (aunque su estilo estaba más volcado al blues), laNew Orleans Rhythm Kings, la King Oliver’s Creole Band quetenía en sus filas a quien a la postre sería una bisagrafundamental para el jazz: Louis Armstrong (1901-1971), luegoconocido como Satchmo o Pops. Ésta también fue una épocade gran movilización de la comunidad negra en pro delreconocimiento y defensa de sus derechos civiles, lo que llevóa que muchos músicos, igual que otros militantes, setrasladaran a otras ciudades estadounidenses. Uno de ellosfue Armstrong, que en Nueva York se unió a la formación quedirigía Fletcher Henderson, a la que aportó un nuevo sonidocargado de emotividad, densidad expresiva, vuelo melódicoen las improvisaciones. La figura de cornetista y trompetistade Nueva Orleans, ya en los años veinte, junto a sus Hot Fivey Hot Seven, sentó las primeras bases formales para el yadifundido jazz, y uno de sus subgéneros: el swing.

La ciudad que continuaba a merced de los vientoshuracanados y el agua devastadora, mientras tanto, seguíacomo un activo volcán de músicos que salían a sus calles,sus locales nocturnos, sus servicios fúnebres, suscasamientos.

Do you know what it means to missNew Orleans?

A poco más de cinco años del paso del Katrina por NuevaOrleans, la vida de esta prolífica urbe mantiene su pasiónpor un arte porfiado ante la adversidad, generoso con lariqueza de su historia. Buddy Bolden, Satchmo, el gran FatsDomino, Louis Prima, Mardi Gras Indians, Mahalia Jackson,Professor Longhair, John Boutté, Guitar Slim, Eddie Bo, IrmaThomas, Rebirth Brass Band, Allen Toussaint, son algunosde los testigos de esa realidad que hizo y hace la vidacotidiana de Nueva Orleans.

Todos ellos sufrieron al Katrina, vieron sucumbir bajolas aguas sus casas, sus lugares habituales de trabajo, sus


30 D

familiares, amigos, allegados. Se quejaron, sufrieron, yquedaron como los sobrevivientes que hoy ya no abrevande las lamentaciones, y suman sus historias de vida a lasotras tantas narradas por músicos, cocineros, artistasambulantes anónimos del paisaje citadino. Nueva Orleans,pese a las negligencias del sistema político, volvió a estarde pie.

Quizás por eso mismo, por esa realidad que encierrainevitablemente sus contradicciones, por hacer gala de unvalor único en la historia de la música contemporánea, losrealizadores David Simon y Eric Overmyer (creadores de lapremiada serie de televisión The wire) se reunieron otravez, en 2008, para encarar un nuevo proyecto: Treme, quetambién es el nombre de uno de los barrios populares deNueva Orleans. La idea de estos creativos de la pantallachica era colectar los testimonios de quienes vivierondirectamente el paso violento del huracán y mostrar,justamente, la riqueza cultural de la región –a través de susmúsicos populares y chefs–, a la vez que las tensionesétnicas y políticas que la atraviesan. De este proyecto resultóotra valiosa serie documental de televisión que comenzó aemitirse el año pasado en la señal de abonados HBO, y yatiene asegurada su segunda temporada.

En los capítulos de Treme han quedado los registrosúnicos, personales, de tradiciones como el llamado DesfileZulú, las canciones del Mardi Gras, las dinámicas krews ocomparsas, las bandas de vientos; todo un complejo que enparte se integra cada año al festivo paisaje del célebre Carnavalde Nueva Orleans, que es un punto en el calendario queconcentra un gran interés turístico y artístico; los músicosque desde el anonimato (o el desconocimiento de los mediosmasivos) se ganan la vida con los dólares de los turistas,del desprevenido extranjero que llegó a buscar exotismo.

Otra de las figuras de la serie es el popular ProfessorLonghair (o Fess), uno de los pianistas más influyentes de

la ciudad, ícono de la Crescent City y dueño de un estilooriginal en el que se amalgaman el rhythm and blues, eljazz tradicional, giros y gestos de las músicas afrocaribeñas.También están los músicos de la familia Neville, como elcantante Aaron y el pianista Art, que continúan este linajeartístico típico de la zona. Las canciones ‘I wish someonewould care’, interpretada en vivo, sin mucho edulcorantetécnico, y ‘Agent doble-o soul’, de Edwin Starr, se suman ala banda sonora que hace de factor de cohesión a la tramade cada capítulo.

En el último episodio de la primera temporada, Simonse da el gusto de reunir en una edición especial a los talentosde varias generaciones paridas en las calles neorleanas.Sin aliento: Irma Thomas, Allen Toussaint, Lloyd Price, ArtNeville, Dave Bartholomew, Clarence Frogman Henry, DonaldHarrison Jr., John Boutté, Big Sam, The Soul Rebels, JohnMooney, Steve Earle, Lois DeJean, la Treme Brass Band.

Los locales de referencia para la noche musical son otrosde los componentes sustanciales de este valioso trabajodocumental, con los que se termina de pintar ese mundode inacabable mestizaje musical. El Tipitina’s, el PreservationHall, templo jazzístico que el Katrina redujo a la nada perohoy ha vuelto a abrir sus puertas, el Vaughan’s, el D.B.A, ellegendario House of Blues, el Howlin’ Wolf, el Bullet’s.

Dicho está: Nueva Orleans fue protagonista de algunosde los cambios más importantes en la música popularcontemporánea, desde el blues al jazz, desde el rhythmand blues al rock and roll, del soul a las nuevas vertientesdel rap. Todo está ahí: asfalto, agua, fiesta, tragedia, músicaen una simbiosis única, en un laboratorio creativo que haresistido a los vientos huracanados y las corrientes líquidasdescontroladas. D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.

Una de las tantas Brass Band Funeral de Nueva Orleans.


3 1D


32 D

Por Andrea Blanqué

Hay en la historia de la literatura escritores que,además de producir textos, han sido víctimas.Seres azotados por vivencias extremas. Y aunque

pueda resultar paradójico, de la condición de víctimas esque surgió la pulsión de la escritura. Como si las palabrasescritas fueran una cicatriz de esa herida que jamás cerrarátotalmente. Estos escritores son seres humanos que hansobrevivido a la catástrofe: quizás por el azar, quizás graciasa su poderosa voluntad, quizás a su creatividad, que es loque justamente hace que la víctima escriba y que sobrevivapara contar el horror.

Catástrofe en hebreo –shoá– es la palabra que hoy endía está desplazando a la convencional ‘holocausto’, de origengriego, que significa sacrificio religioso, algo bien distinto alo sucedido con los judíos europeos en el corazón del sigloveinte. Una frase define exactamente la génesis de laescritura en la vivencia de la situación extrema: “Tengo queescribir lo que no sabría decir a nadie”. Se trata de una delas tantas líneas memorables plasmadas por Primo Levi enSi esto es un hombre (1946), el primer libro que el autoritaliano escribió cuando insólitamente se había salvado delos hornos crematorios de Auschwitz.

Su segundo libro, La tregua, finaliza con el melancólicoregreso a Italia, en un silencio “pesado de recuerdos. Delos seiscientos cincuenta que éramos al salir, volvíamos tres”.A él lo “cazaron” como miembro de la resistencia en elnorte de Italia. Al declararse judío lo enviaron a Auschwitz.No era escritor, sino químico, un joven licenciado con honorespor la Universidad de Turín. Quiso el azar –el siniestro azarde los campos de exterminio– que al joven prisionero lo

LOS CASOS DE PRIMO LEVI E IMRE KERTÉSZ

Escritura y Shoá:el texto como

cicatrizllevaran a un sitio de Auschwitz donde se intentaría montaruna fábrica de caucho (los campos de concentración erantambién inmensas maquinarias de trabajo esclavo).

Por entonces Auschwitz era un mundo tan absurdoque ni siquiera llegó a producirse caucho en el lugaradonde lo adjudicaron. Pero en los seudolaboratorios dondelo colocaron, Levi recibió para su supuesto trabajo uncuaderno. Podía escribir. Fue entonces que llegó el impulso,la chispa, y surgió su iluminación: “Tengo que escribir loque no sabría decir a nadie”. El sobreviviente del odio, de laviolencia, de la experiencia catastrófica causada por otrosseres humanos –individuos responsables y concretos– tienepor momentos la impresión de que lo que vivió es indecible,que no se puede pronunciar. Es tan terrible que sólo puedepermanecer mudo. El otro, quien lo escucha, ¿le creerá?¿Cómo llevar al lenguaje de todos los días aquello tanexcepcional, para lo que el ser humano con sus diez milpalabras comunes a cuestas no está preparado?

Uno de los libros fundamentales de la literatura de loscampos de concentración es La especie humana, de RobertAntelme. Era un joven intelectual francés de la Resistenciaa quien la Gestapo envió al lager: estuvo en Dachau, enBuchenwald y Gandersheim. Al final de su ensayo sobre laexperiencia que se considera el peor crimen de la humanidad,describe la llegada de los americanos a liberarlos, la amabilidadcon que tratan a aquellos seres fantasmales, la comida quese promete y se cumple, el fin de los malos tratos y enprincipio... la capacidad de escucharlos.

Los estadounidenses, sin embargo, “no se esperabanesto. Acaban de levantar la tapa de una olla muy extraña”.

DOSSIER 26 LITERATURA.pmd 29/04/2011, 11:09 p.m.32

33D

Primo Levi.

Imre Kertész.


34 D

Cuando los ex prisioneros intentan contar lo sufrido a unosjóvenes soldados muy ignorantes, “al preso, se le revelapor primera vez su propia experiencia, […] la sensación deestar cautivo por un conocimiento infinito, intransferible,desde ese momento y para siempre”. Es entonces, muypoco después, que surge la urgencia de la escritura, el donhumano para contar y escribir. Antelme, que volvió a Franciacon tifus y pesando 35 kilos, en cuanto escapó de las garrasde la muerte comenzó a escribir su gran libro.

La verdad puede ser más agotadora que la fabulación,pero no es incompatible con la gran literatura. El sueñode muchos teóricos de la literatura es sacralizar la ficción,como si ella fuera lo medular del fenómeno literario. Sinembargo, estas obras maestras de la literatura quetestimonian la shoá, el lager, el escondrijo, el gueto,demuestran que, a diferencia de la investigación histórica,la literatura puede aportar aquello indecible, aportar la

cuerda humana que los estudios rigurosos se pasan porarriba.

Si Teodoro Adorno se hizo famoso entre otras cosas porla frase “Después de Auschwitz, ya no es posible escribir unpoema”; allí está Primo Levi, con un texto mayor del sigloveinte (Si esto es un hombre), escrito cuando “el venenoque corre por las venas” está fresco y absoluto. De unabelleza estremecedora, el texto es una fusión de narracióninquietante, de reflexión de alto tenor poético y de ensayomoral y filosófico. Muchas de sus frases son subrayables.

Nada hubiera llevado a Levi a ser uno de los escritoresmás importantes del siglo pasado sin esa experiencia límite.Una de las partes más emocionantes del libro es cuando elhambriento preso, llevando a medias una pesadísimamarmita con un chico francés, intenta recordar los hermososversos originales de la Divina Comedia en donde Dante seencuentra con Ulises, para traducírselos a su amigo en

EN BUSCA DE LA MEMORIA PERDIDA

La historia de Giza GoldfarbEl poeta Itzhak Katznelson, nacido en la Rusia blanca, crecidoen la ciudad polaca de Lodz, escondido en Varsovia y finalmenteasesinado en Auschwitz, dejó una perturbadora obra poéticay teatral escrita en yiddish y en hebreo. En una antologíatitulada El canto del judío masacrado, publicada en España,aparece un poema llamado ‘Los primeros’, que indica cómo lashoá no comenzó con la solución final y las cámaras de gas,sino en los guetos donde a los judíos se los desnutrió, se loshacinó, se les arrancaron sus bienes y se los dejó languidecerde enfermedades, suciedad y angustia, con el objetivo deanular toda posibilidad de resistencia: “Así empezó el fin: Diezmil por día/ Diez mil Judíos cada día,/ Esto no ha durado muchotiempo,/ pronto eran quince mil, ¡quince mil por día!/ ¡Varsovia,la ciudad Judía, la ciudad prisionera,/ La ciudad emparedada, laciudad se fundió a mis ojos/ como funde la nieve!”.

En ese gueto, en 1942, una joven madre desesperadaante la enfermedad de su bebé, decidió entregarla a una familiade polacos cristianos que ayudaban clandestinamente a suscompatriotas judíos. En esos días trágicos los bebés salían

Giza bebé en brazos del matrimonio salvador : Agnieszka y su esposoJosef Slazak. Arriba, detrás de la madre, en el centro de las treshermanas, la hija mayor, Danusia.


35D

de los prisioneros (que pesaban treinta kilos, con disentería ytifus) a los que les fue letal sobrellevar la ingesta de la comidaque los soldados rusos inmediatamente les ofrecieron. Susalvador, Josef, también murió en un campo, como resistente.

Giza Alterwajn fue recuperada por sus tíos biológicos, quehabían sobrevivido, y la familia salvadora la entregó, aunquecontinuó viéndola. Un par de años más tarde, la pequeñapartiría hacia Uruguay, adonde llegaría con siete años y llamandopor tercera vez ‘mamita’ a una mujer, su tía.

Durante 61 años Giza no recordó ni supo nada de sussalvadores. Sabía que sus padres verdaderos habían sidoasesinados, pero en su casa la shoá no se mencionabaprácticamente, como en muchas familias sobrevivientes. Hoyrecuerda que cuando tenía catorce años, en el liceo Rodóde Montevideo, mientras el profesor de Historia explicaba laSegunda Guerra Mundial, un compañero de clase dijo que“el holocausto” era “un invento de los judíos”. Giza recuerdahaberse levantado de su asiento y llorado convulsivamente.El profesor lo entendió todo.

Sin embargo, Giza creció, trabajó, formó una familia, y supersonalidad no parece ser la de una ex niña abandonada. Ellano recordaba nada de sus salvadores, pero como el psiquiatraMiguel Cherro sostiene en su libro Giza, la niña de la maleta,evidentemente en su primera infancia recibió amor y cuidadosque permitieron la resiliencia.

La historia se da vuelta en 2009 con una llamada y uncruce de mails: Danusia, la única sobreviviente de aquel grupo

escondidos en maletas. El padre de esa familia cristiana de seishijos se llamaba Josef Slazak y era conductor de tranvías: amenudo, cuando el tranvía pasaba por los túneles, daba en laoscuridad comida a niños judíos hambrientos, y también pasababolsas de harina a través del muro del gueto. Las leyes nazispara Polonia castigaban con pena de muerte a la persona queayudase a un judío: sin embargo, ello sucedió, y una minoríade ‘salvadores’ logró romper la apatía y la complicidad de losque en Yad Vashem (el Centro de Recordatorio del Holocausto,en Jerusalén) se designa como “observadores pasivos”.

Entre los Slazak sólo el padre, la madre –Agneska– y la hijamayor de 16 años, Danuta, supieron el origen de la nuevaintegrante de la familia de poco más de un año. Llamaron almédico, la curaron, cuidaron, alimentaron y amaron. Leconsiguieron papeles falsos para que una portera quesospechaba no los delatase. Cada tanto, un pariente judío dela niña venía a ver cómo estaba la pequeña, curiosamente deaspecto ‘ario’. Giza se crió en esa familia polaca vinculada tambiéna la Resistencia, llamaba ‘papi’ y ‘mami’ a sus salvadores y quiense ocupaba de ella más que nadie era Danusia, la hija vinculadaa la rebelión en el gueto.

Cuando la guerra acabó, el resultado para la pequeña Gizafue fulminante: su mamá biológica, que tuvo el coraje dedesprenderse de ella para salvarla, murió antes del 43 en elcampo de exterminio de Treblinka; su padre biológico sobrevivióa la liberación de Auschwitz, pero murió a causa de lo que,paradójicamente, se llama “muertes por bondad”, es decir, la

francés y ambos compartir la grandeza humana en plenoproyecto de deshumanización nazi.

Más tarde, a su regreso a Italia, el afán de contar elcrimen perpetrado lo puso manos a la obra: empezó aescribir, y a escribir, y luego quiso editar. No tuvo éxito cuandoen 1947 intentó con una editorial importante que se preciabade progresista, Eunadi. Increíblemente –años después sesupo– ¡la lectora que rechazó el manuscrito fue NataliaGinzburg!, escritora judía y viuda de un hombre asesinadopor los nazis. Levi lo publicó sin pena ni gloria en una editorialmenor, pero diez años más tarde, en una de las conferenciasa las que toda su vida se dedicó para testimoniar suexperiencia de sobreviviente, se reencontró con el dueñode Eunadi y volvió a la carga: le planteó reeditar el libro.Finalmente el editor aceptó, y cuando la obra se publicó, eléxito fue extraordinario. Levi hoy es parte de los programasde enseñanza en los liceos italianos.

Un sobreviviente, religioso, le dio a Primo unainterpretación de las causas de su supervivencia. No habríasido azar, sino que él había sido un “elegido”, un hombresalvado por Dios para que escribiera ese libro, un verdaderomilagro. Sin embargo, si hubiese que elegir un episodio dela multitud de escenas y frases extraordinarias de la Trilogíade Auschwitz, quizás habría que quedarse con el episodioque aparece a comienzos de La tregua, que se refiere a unniño, uno de los escasos niños del lager, Hurbinek.

Siempre se ha dicho que La tregua, publicada en 1962,a diferencia del tercero de los volúmenes de la trilogía –Loshundidos y los salvados–, tenía un carácter picaresco, porcontar la liberación y el retorno de los judíos italianosdespués de un inmenso periplo por Rusia, y que se permitíarespirar e incluso conceder al lector el lujo de una sonrisa.Sin embargo, el momento más emocionante y a la vezpavoroso de la obra de Levi está allí, en las primeras páginas


36 D

de La tregua. Y tiene la forma de un niño. Primo lo conoceen una especie de hospital que los rusos organizan en elbullicio de la liberación. “Hurbinek era nadie, un hijo de lamuerte, un hijo de Auschwitz. Parecía tener tres años, nadiesabía nada de él, no sabía hablar y no tenía nombre”.

El apodo fue elegido por aquellos convalecientes que lorodean y cuidan; el niñito estaba paralítico de la cinturapara abajo. Se había salvado de la segura cámara de gas aque eran conducidos todos los niños con excepción deaquellos con los que se hacían experimentos. Pero en sumudez necesitaba hablar, la necesidad de palabra loapremiaba, hasta que finalmente logra emitirla y la repite,pero nadie la comprende. En aquella Babel, la única palabrade Hurbinek no se entendía. “Hurbinek murió en los primerosdías de marzo de 1945, libre pero no redimido. Nada quedade él: el testimonio de su existencia son sus palabras mías”.

El poeta español Eloy Santos prefiere este fragmento deLevi –que es el clímax de su obra– “por lo que tiene que ver

con el lenguaje, con la grandeza infinita de la literaturasegún es capaz de entenderla Primo Levi: el niño no escapaz de comunicar, y la única palabra que emite es unmonstruo lingüístico, que en ningún idioma se entiende, ysin embargo, enorme como un verdadero padre, Levi lecede lo único que tiene: su propia lengua. Ese diálogoimposible (y repentinamente posible, por el milagro de laliteratura) entre un niño perdido y muerto en Auschwitz,que quería vivir y decir palabras, y no consiguió ni una cosani la otra, y la voz de Primo Levi narrando esa imposibilidadpara nosotros, es lo más conmovedor de todo ese granlibro. Y me parece que es también pura poesía, un manifiestode generosidad y de confianza en el lenguaje que por sísolo justifica la existencia de la literatura en el mundo”.

Levi fue acusado por otro escritor sobreviviente, JeanAméry (nacido Hans Mayer), de “perdonador”. Tal vez esabondad que se respira en la voz de sus textos resulteinsoportable para algunos que compartieron el infierno. En

familiar que curó y cuidó a Giza, a los 85 años, aún estababuscándola. Quería ver a Giza antes de morir. En 1947 y 1948había enviado cartas a Uruguay para saber cómo estaba, peroel tío de Giza prefirió que la niña permaneciera sin esa memoria.Giza hoy no lo juzga.

La hija de Danusia hizo movimientos: puso la foto de sufamilia con la pequeñita Giza en brazos en el Museo deAuschwitz –enfrente de donde también está la foto más famosade la shoá: el niño con las manos alzadas– y constató que losdatos de Giza estaban registrados en el Centro deDocumentación Judío de Varsovia por unos parientes. La hijade Danusia le envió esa foto por internet a Giza, y ésta sereconoció al instante: era la misma niña del pasaporte emitidocuando contaba siete años.

Un día, por fin, Giza y Danusia se hablaron por teléfono, enpolaco. La anciana, que ahora tiene el rótulo de “Heroína deGuerra” en su país, por haber luchado junto al nacionalismopolaco, le dijo: “Quisiera tenerte en mis brazos para abrazartecomo cuando eras chiquita”.

En 2010, Giza viajó a Polonia junto con su esposo areencontrarse con su salvadora. Ya se había puesto manos a laobra para que la institución Yad Vashem reconociera como“Justa de las Naciones” a Danuta Gatkowa. Giza advirtió a YadVashem: “Quiero el reconocimiento de mis salvadores conDanuta en vida. Si no, no lo quiero”. El trámite fue vertiginoso.

Giza acaba de viajar nuevamente en marzo pasado aVarsovia, donde en el Parlamento polaco se le otorgó a Danusiaun reconocimiento que Israel sólo da a aquellos salvadores enlos que se puede constatar el gesto ético y solidario de salvarun judío del genocidio, con pruebas contundentes y testigos.Es la primera vez que una uruguaya logra tan valiosoreconocimiento para sus tres salvadores: Josef Slazak, su esposa,Agnieska, y su hija mayor, Danuta (de casada, Danuta Gatkowa).

En el parque de Yad Vashem fue plantado un árbol con elnombre de ellos, así como, entre muchos, hay un árbol dobleque recuerda a los esposos Schindler.

Giza con su salvadora Danusia, en su reencuentro en Polonia en 2009.


37D

D

Los hundidos y los salvados, Levi busca desprenderse deese aura de vida resistente al mal, y habla de un tabúperturbador, lo que él llama “la zona gris”, el mundo de lasvíctimas que, a través de un retorcimiento sádico sin igual,fueron conducidas por los verdugos a oficiar ellas mismastambién de verdugos, maltratando a sus compañeros yordenando el campo bajo la figura, por ejemplo, del kapo.Primo bucea en la culpa que sienten muchos sobrevivientesy apunta la audaz idea de que en los campos no sobrevivieronlos mejores, sino los que tuvieron habilidad para sobrevivir,aun a costa del espanto.

En el otro extremo de Levi se halla el extraordinarioescritor húngaro Imre Kertész, también sobreviviente deAuschwitz y de Buchenwald, adonde fue a dar siendo unniño de quince años. Como les sucedió a varios escritoressobrevivientes, sus inicios en las letras fueron difíciles y elreconocimiento muy tardío. La dictadura comunista lo teníaen sus listas negras, y sus hermosos libros pudieronconocerse en el mundo con la caída del muro y el Nobel quele llegó en su vejez, en 2002. Luego del cotizado premio, sehizo famosa su frase “es un deber vivir después deAuschwitz”, que se destaca en el contexto de los llamativossuicidios de los escritores sobrevivientes del lager, como elpropio Primo Levi, Jean Améry y el gran poeta Paul Celan.

Su novela autobiográfica Sin destino, concebida durantedos décadas y publicada en 1975, muestra la historia de unchico que es conducido a Auschwitz al tomar un autobús yen su pequeñez e inocencia descubre la perversidad másextrema y también el bien, el bien irradiado por prisionerosque lo ayudan y que son un puntal en ese azaroso camino ala supervivencia.

Kertész ha sostenido: “Esa novela sólo fue el comienzo,porque todos mis libros son parte de una gran novela, esdecir, de una sola novela extensa, alargada”. Las referenciasa Auschwitz son permanentes, pero, a diferencia de PrimoLevi, cuya supervivencia estaba supeditada al hecho denarrar, a contarle al género humano el crimen sucedido, enel húngaro lo que lo salva no es el hecho de transmitir alotro el infierno, sino el trabajo en sí, es decir, la escritura.En su libro más conmovedor, Kadish por el hijo no nacido,utiliza como metáfora la idea de ‘cavar’ como escribir, poraquel uso permanente de la pala en el lager para evitar queel guardia lo castigara, para salvar su existencia: porque“sólo así adquiere sentido cuanto ocurrió, cuanto hice y

cuanto me hicieron, sólo así tiene sentido mi vida absurda ytambién el hecho de perseguir aquello que empecé, o sea,vivir y escribir, lo uno o lo otro, ambas cosas a la vez, porqueel bolígrafo es mi pala [...] cuando me concentro en el papel,miro única y exclusivamente el pasado”.

Este hermoso libro da otra oportunidad a lasupervivencia, que quizás sea la absoluta: la de tenerdescendientes, hijos, la forma más radical de enfrentaral horror nazi. Pero el protagonista de la novela se loniega, a sí mismo y a su joven mujer, hija de víctimas deAuschwitz. Ella, en cambio, no opta por el bolígrafo, y alfinal se le aparece, años más tarde, con los hijos “nonacidos” de la mano. Los amados hijos que ha tenido conotro hombre: su segundo marido.

Otras obras literarias esencialesde escritores sobrevivientes

La noche, del rumano Elie Wiesel (Premio Nobel de la Paz).

Viviré con su nombre, morirá con el mío y La escritura ola vida, del español Jorge Semprún.

Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas desuperación de una víctima de la violencia, del austríacoJean Améry (seudónimo de Hans Mayer).

LTI. La lengua del Tercer Reich, del polaco Victor Klemperer.

El pianista del gueto de Varsovia, del polaco WladyslawSzpilman. (Llevada al cine por otro sobreviviente: RomanPolanski).

El humo de Birkenau, de la italiana Liana Millu.

Un libro sin título, de la uruguaya/polaca Ana Vinocur.

Un grito por la vida, del ciudadano uruguayo ChilRajchman. (Reeditado en 2010 por Planeta Argentinacon el título El último judío).

Andrea Blanqué. Profesora de literatura, escritora, poeta y periodista cultural.Ha publicado varios libros de poesía y narrativa. Colabora con El País Cultural.


38 D


39D


40 D

Por Alejandro Michelena

En el contexto del teatro estadounidense del pasadosiglo, la obra de Tennessee Williams (1911-1983)es la que sigue manteniendo una presencia más

firme y constante en los escenarios de todo el mundo. Ylo más significativo: está apuntalada por el unánime aplausode públicos siempre renovados. Se destaca todavía máscuando se compara su vigencia con la de dramaturgos –muyestimables y notables de una generación anterior– comoEugene O’Neill y Thornton Wilder. Mientras que los textos deéstos apenas si se asoman en muestras de escuelas de teatroo en propuestas ‘de cámara’, las piezas de Williams siguendesplegando su profundidad psicológica y su intensa poesíaen exitosos estrenos multiplicados en los centros teatralesmás importantes del mundo. Los nombres de su propiageneración casi se difuminan, mientras que el suyo está yainstalado firmemente en el lugar de lo clásico.

Pero esto no ha sido siempre así. Hace veinticinco años,en sus años finales cargados de angustia y desolaciónexistencial, y un poco más tarde, en los tiempos posterioresa su muerte, parecía que su obra iba a entrar en un fatalcono de sombra.

Obertura final con efecto escénico

Los últimos momentos de Tennessee Williams se parecenmucho a la secuencia de alguna de sus obras. O, más bien:a la caricatura del final de una de sus desoladas heroínas.Entrados los años setenta su salud era precaria, y ademáslo aquejaba una irrefrenable compulsión hipocondríaca. Granparte de su tiempo y su dinero se iban en consultas médicasy recurrentes visitas al psicoanalista. También se

automedicaba: consumía dosis exageradas de pastillas paradormir y otras para mantenerse lúcido. De la depresiónpasaba a la exaltación, y para compensar sus impulsostanáticos exageraba el consumo de alcohol y la promiscuidad,lo que agudizó su real enfermedad cardiaca.

La última noche de su vida estaba solo en sudepartamento de Nueva York. Se sentía muy mal, con lasensación de estar acabado como artista. Le parecía quesus propuestas ya no interesaban, y que los elencos y elpúblico le estaban dando la espalda. Muy lejos percibía susdías de gloria –entre los años cuarenta y los cincuenta–,cuando su estrella llegó a brillar con rara intensidad en elcielo de una fama que parecía eterna.

El sentimiento de soledad, sentir que todo sedesmoronaba, llevó al dramaturgo a refugiarse en el alcoholy los fármacos. En esa oportunidad precisamente, intentabacon impaciencia abrir un frasco de barbitúricos. El nerviosismolo volvía más torpe. No atinaba a desenroscar el tapón. Intentóhacerlo con los dientes, y con un espasmódico esfuerzo lologró al fin... Pero la propia violencia del impulso hizo quese atragantara con el tapón. Un final patéticamente absurdo.Nadie lo acompañaba, y nadie pudo ayudarlo. Murió asfixiado.

Secuencias de una obra admirable

El estreno de El zoo de cristal, el 26 de diciembre de 1944 porel Civic Theatre de Chicago, marcó el primer y rotundo sucesoteatral de Tennessee Williams. La dirección fue de EddieDowling, y el elenco estuvo encabezado por Lawrette Taylor.La pieza estaba destinada a reiterar el éxito en escenariosde todo el mundo. El estreno europeo fue en Italia y estuvo

Un clásicoteatral

del siglo XXLos aniversarios ayudan a recordar y revalorar a un artista y su obra. Pero no sóloeso. En el caso de Tennessee Williams concretamente, permite aquilatar supermanencia y su vigencia inalteradas, lo mismo que la formidable vitalidad desus textos.

VIGENCIA DE TENNESSEE WILLIAMS

DOSSIER 25TEATRO.pmd 29/04/2011, 11:20 p.m.40

41D


42 D

en manos –nada menos– que de Luchino Visconti, con RinaMorelli en el rol de Laura.

La historia de la frágil heroína de El zoo de cristal,que siente perturbarse de golpe su pequeño mundohogareño –en cuyo centro se ubican los animalitos de cristaldel título– por la llegada de su hermano y un amigo algoenigmático que despierta en ella esperanzas hasta entonces

Elizabeth Taylor y Paul Newman enLa gata sobre el tejado de cinc caliente, dirigida por Richard Brook.

Lawrette Taylor (centro) en la primera versión teatral de El zoo de cristal.

Marlon Brando en la versión teatral de 1949 de Un tranvía llamado Deseo,dirigida por Lawrence Olivier.

adormecidas, mostró las potencialidades como dramaturgode Williams. La pieza tenía todos los elementos adecuadospara una alquimia exitosa: la protagonista, personajeentrañable y patético al mismo tiempo; la vuelta al hogar,en el caso de Tom, un precoz Ulises con ansias de volver apartir; la madre, encarnando la firmeza, el hogar y el mínimocielo protector, pero a su vez lo castrante; mientras que elhuésped se asocia a la fascinación de lo ilusorio, de lo quenunca podrá ser fuera de las fantasías enfermizas de laprotagonista.

La profundidad, sutileza y precisión logradas en susdiálogos, así como el adensado clima poético, marcaron unpunto de inflexión en el teatro contemporáneo. En mediode un ámbito hogareño de aparente medio tono, sindesmesuras, transcurre no obstante una auténtica tragediade nuestro tiempo, con la cual –haciendo los mínimos ajustespor los años ya transcurridos– millares de espectadores sesiguen y seguirán sintiendo identificados.

Un año especialmente significativo para TennesseeWilliams fue 1947. En abril, el Théâtre du Vieux-Colombierde París estrenó El zoo de cristal, en la que iba a ser laconsagración del dramaturgo ante la exigente críticafrancesa y el sofisticado público de la ciudad que cruza elSena. Meses después estrenó Verano y humo en el Theatre47 de Dallas, Texas. Y el 3 de diciembre se puso en escena,en el Barrymore Theatre de Nueva York, su obra mayor: Untranvía llamado Deseo, galardonada con el Premio Pullitzer.

Esa puesta, memorable, tuvo dirección de Elia Kazan yel elenco lo integraron Jessica Tandy en el papel de BlancheDuBois, el entonces muy joven Marlon Brando encarnandoal temperamental Stanley Kowalski, Kim Hunter como Stellay Karl Malden como Mitch. En la versión cinematográfica dela obra, que llegó a las salas oscuras en 1951, los nombresse reiteran salvo el de la protagonista, para la ocasiónencarnada en una estrella rutilante: Vivien Leigh.

La acción tiene lugar en Nueva Orleans, ciudad dondelas encrucijadas de la historia amalgamaron identidadescontradictorias como en ningún otro sitio de Estados Unidos.Y como en casi todas las obras de Williams, la cultura sureñaimanta, vitaliza y subyace en la trama secreta de la acción.El drama se desencadena con la llegada de la refinada ydecadente Blanche a casa de su hermana, generándose unamor borrascoso con su cuñado, el muy elemental Kowalski.

Como lo volverá a hacer en varias de sus piezas, elautor contrapone en Un tranvía... su personaje femenino –sutil y frágil, perteneciente a los restos del naufragio de lavieja aristocracia sureña– con un hombre joven y vital, hijode inmigrantes, en este caso de extracción proletaria. Loque atrae a criaturas tan contrapuestas es justamente loque las diferencia, y en ese mismo móvil que propicia elromance está también la semilla del caos y la destrucción.

En nota aparecida en la Revista del Teatro San Martín(Buenos Aires, Nº 55, abril de 1999), el crítico uruguayoJorge Abbondanza llegó a afirmar: ‘‘No sólo Blanche sinotoda la estirpe de hembras sureñas y marchitas, jadeantesy arruinadas, ha quedado como el desdoblamiento encadena de Williams, el producto industrial de su artificio ysu lirismo, la mejor exposición de su ser interior’’. Con esteanálisis da una clave de la estética y la propia visión delmundo del gran dramaturgo.

Esta obra magnífica forma parte de la constelación detextos escénicos que han devenido arquetipos porque logransintetizar de manera precisa los dramas esencialescontemporáneos. Intensidad y poesía, violencia eintrospección, verdad y simulaciones, prejuicios y pulsiones


43D

inconfesables, son algunos de los ingredientes que la manomaestra del dramaturgo transmuta en creación insuperable.

Los estrenos y el fervor del público se multiplicaron entorno a Un tranvía... El 12 de octubre de 1949 se presentóen el Aldwych Theatre de Londres, con la dirección deLaurence Olivier y la actuación de Vivien Leigh (protagónicoque fue preludio para su presencia –ya referida– en la versiónfílmica). El mismo año la dirigieron Ingmar Bergman enSuecia y Visconti en Italia (en este caso con Rina Morellicomo Blanche, Vittorio Gassman como Kowalski y MarcelloMastroianni como Mitch).

La fecunda trayectoria de Williams, que incluye tambiénla narrativa, tiene otros puntos culminantes. Por ejemplo:Un gato sobre el tejado de cinc caliente, obra puesta el 24de marzo de 1955 en el Morosco de Nueva York, con direcciónde Elia Kazan y actuaciones de Barbare Bel Geddes, BenGazzara, Burl Ives y Mildred Dunnock. Y, en 1961 La nochede la iguana, estrenada el 28 de diciembre en el Royal deNueva York, dirigida por Frank Corsaro e interpretada porPatrick O’Neill, Bette Davis y Margaret Leighton. Y tambiénDulce pájaro de juventud, que se vio por vez primera en elMartin Beck Theatre de Nueva York, de la mano de EliaKazan y protagonizada por Geraldine Page (en el papel dela belleza crepuscular de Alexandra del Lago) y PaulNewman (como el joven ambicioso Chance Wayne).

Largo romance con el cine

La relación de Tennessee Williams con el cine fue larga yconstante. Tuvo dos aspectos complementarios: las reiteradasversiones de sus obras teatrales, de por sí todas ellas muy‘filmables’, pero también la tarea como guionista. Según supropia confesión fue mucho lo que aprendió en sus habitualesincursiones cinematográficas, al punto que traspuso técnicasespecíficas de ese lenguaje al teatro. Pero también, segúncríticos de cine como Maurice Yacowar, la adaptación de sustextos escénicos colaboró a la maduración del cineestadounidense.

Vivian Leigh y Marlon Brando en Un tranvía llamado Deseo, dirigida por Elia Kazan.

Concretamente, la versión para la pantalla de Un tranvíallamado Deseo fue determinante para que se modificara elrígido Código de Producción con el cual Hollywood veníacensurando sus películas desde hacía décadas. Y si bienlos censores lograron imponer varios cortes en el productofinal, los revulsivos y potentes diálogos de Williamspermitieron –mano directriz de Kazan e interpretación deBrando mediante– que se abriera una puerta para mayorsinceridad y crudeza en materia sexual, por ejemplo.

Por otra parte, Williams se involucraba a fondo en lasversiones fílmicas de sus piezas escénicas. El director JohnHuston cuenta en sus memorias –en relación con el rodajede La noche de la iguana– que el dramaturgo ‘‘aparecía conbastante frecuencia para ver las tomas’’. También recuerdaque intervino reformulando una secuencia que tendía aempantanarse: la joven (Sue Lyon) se empecina en seducira Shannon (Richard Burton), mientras éste rechazasistemáticamente sus avances. Williams la reescribió con eldetalle de la botella de licor cayendo al piso y rompiéndosesin que el personaje se diera cuenta, al punto que caminadescalzo sobre los vidrios y en su exaltación no lo nota, altiempo que la chica decide sacarse los zapatos y acompañarloen ese deambular sobre los vidrios rotos... La escena resultó,a la postre, una de las más sugerentes de toda la película.

Vinculada al cine estuvo la que tal vez haya sido su últimaaparición pública destacada. Ocurrió en 1976, cuando oficiócomo presidente del jurado del Festival de Cannes, un añodespués de haber publicado sus Memorias, libro im-prescindible para conocer la inestable esencia psicológica deldramaturgo, su sostenido sufrimiento por una soledad que loperseguía como si fuera su sombra, ‘‘una sombra agobiante,demasiado pesada para arrastrarla de continuo a lo largo dedías y noches’’, según sus propias palabras. D

Alejandro Michelena. Periodista, poeta y narrador. Conocido por sus crónicassobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo CaféTortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.


44 D


45D


46 D

DOSSIER 26 FOTOGRAFÍA.pmd 29/04/2011, 11:36 p.m.46

47D

Tras la savia dehombres libres

y ancestrales

El fotógrafo uruguayo Luis Fabini, radicado en Nueva York desde hace cinco años, hablócon Dossier de su proyecto Vaqueros de las Américas, un trabajo en el que se embarcóhace casi una década, recorriendo a caballo el continente americano, desde Alaska a Tierradel Fuego, para retratar la esencia de una figura legendaria de esas tierras: el gaucho, unhombre que en cada país posee un nombre distinto pero que en sus ojos tiene la mismapasión libertaria por la naturaleza.


48 D

Por Daniel Viglione

Siguiendo las inconfundibles luces de Juan ManuelBlanes y las resueltas acciones de Enrique CastellsCapurro, el 13 de enero de 2002, día en el que

estaba cumpliendo 37 años, el fotógrafo uruguayo LuisFabini salió a hacer autostop por la ruta, logrando viajardesde Montevideo a Salto sin más equipaje que su cámaray el deseo de retratar la vida del hombre de campo. Luegode dos semanas de andar por ahí, recibiendo posada deunos y comida de otros, Fabini terminó armando un portafoliocon veinte imágenes de gauchos del norte uruguayo,encontrando en ello las raíces para desarrollar un proyectomucho más ambicioso: retratar la esencia de estos hombresde a caballo, pero ahora ya no sólo en Uruguay sino en todoel continente americano.

En dicho proyecto, llamado Vaqueros de las Américas,el fotógrafo muestra el rostro y los quehaceres cotidianostanto del gaucho uruguayo como del chagra ecuatoriano,

así como también del cowboy de Estados Unidos, el charromexicano, el huaso chileno, los pantaneiros y vaqueirosbrasileños y los gorilazos de Perú. Dicho de otro modo, enVaqueros de las Américas Fabini deja al desnudo el retratode un linaje de hombres ancestrales, cuya savia no es otraque la esencia misma de la libertad.

“Para ser precisos, éste es el sexto año consecutivo enel que trabajo full time y en exclusividad para el proyectoVaqueros de las Américas, una idea que me ha hechorecorrer, siempre a caballo, todo el continente americano,desde Alaska a Tierra del Fuego. El fin de este trabajo esobtener imágenes de diez diferentes tipos de vaqueros endiez países. Llevo ocho, así que hacia fines de 2011 e iniciosde 2012 creo estar terminándolo, ya que me queda volver aalgunos sitios para tomar nuevas fotografías e ir a otrospara empezar de cero, como en el caso de los morochucosy chalanes de Perú, los llaneros colombianos y los vaqueros


49D


50 D

de Nevada”, señaló Fabini, imprimiéndole acada una de sus palabras la misma vitalidadcon la que trabaja para este proyecto, quelo ha tenido sin comer y durmiendo a laintemperie, según cuenta, en más de unaocasión, sorteando espesas nieblas a másde cuatro mil metros de altura.

Desde su estudio en Brooklyn, másprecisamente en 68 Jay Street, Fabinirecordó cómo surgió todo esto y quépalabras fueron las que encendieron sullama, porque tal como confesó a Dossier,él mismo andaba sin un norte muy clarohacia fines de 1999, época en la que decidióseguir a un maestro zen.

“Estuve recorriendo el mundo durantetres años con este maestro, y estando depaso por Uruguay, me fui a Salto a buscarmis raíces. Fue allí que descubrí que tenía que hacer estetrabajo, sobre todo después de que, entre mate y mate, lepregunté a un viejo paisano de la frontera norte de Uruguayqué era un gaucho, y él me dio una respuesta simple quemarcaría a fuego mi proyecto: ‘El gaucho es la tierra quepisa”, apuntó el fotógrafo.

El caballo, la montura, el contacto con la naturaleza, laimplacable soledad y la brisa intensa de la libertad son unaconstante en las imágenes de Fabini, quien sostiene que elcarácter y la sabiduría de estos hombres “se forja a travésde la vida que llevan, una vida de trabajo muy dura, pero demucha libertad y mucha paz, esa paz que sólo se logra luegode saber vivir en soledad”.

Según el fotógrafo, tras dos años de viajar tomando

imágenes del gaucho oriental, el mismo quesupo ser contrabandista, bandido o guerreroy que el alambrado lo acostumbró a serotro, adaptándose a un sinfín de tareascomo la de domador, tropero, capataz eincluso alambrador, ese gaucho “es el másaustero y el más real que existe en el ConoSur, incluso en Brasil te dicen que el gaucho,ese hombre muchas veces indomable, quees un eterno andante y que se va de unaestancia a otra sin ninguna razón, está enel norte de Uruguay”.

Luego de esto, Fabini siguió su rumbohacia el norte y terminó en los Andesecuatorianos, un extenso territorio marcadopor picos nevados, valles, pastizales,volcanes en actividad. Allí está el chagra,un rodeante, un hombre que trabaja en

condiciones absolutamente increíbles, entre 3.500 y 5.000metros de altura, en pleno corazón de los Andes, una tierramuy húmeda. “Estos hombres son excelentes jinetes que semeten en terrenos sin alambrar y que no vuelven a suhacienda hasta haber reunido tres mil cabezas de ganadosalvaje. Es decir, los chagras son hombres que se meten enregiones de treinta mil o cuarenta mil hectáreas, donde nohay alambrados, tratando de capturar, durante dos o tressemanas, animales salvajes”.

Con más de veinte años de trayectoria y variosreconocimientos por su trabajo, por ejemplo ser finalista deSmith Fund 2009 o estar nominado para el Cartier-BressonAward 2009, Fabini siguió adelante con su proyecto Vaquerosde las Américas, esta vez en Estados Unidos, donde existen

Foto

: Úrs

ula

Fabi

ni.


51D

D

Daniel Viglione. Escritor y periodista uruguayo. Colabora con: diario Público(España), Revista de Cultura Ñ de Clarín (Argentina), Etcétera (México),entre otros. En 1995 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía en Argentinapor su libro Álbum de lluvias.

tres tipos de vaqueros: el clásico cowboy de Texas, el crackerde los pantanos de Florida y los vaquerums de Nevada. Elfotógrafo dice que son trabajadores muy duros, pero que asu vez son muy cuidadosos con su apariencia, dedicandobuena parte de sus ganancias a comprar las mejores botas,monturas, sombreros y camisas.

“En Estados Unidos estuve entre mayo y junio de 2009,es decir, pasé seis semanas en el Pitchfork Ranch de Texas,un rancho tradicional con más de 140 mil hectáreas, 150caballos; quince cowboys con diez caballos para cada uno.En fin, todo un mundo dedicado al trabajo con el ganado.Los cowboys están orgullosos de quienes son”, señalóFabini, recordando que también estuvo en el HaythornRanch de Nebraska para fotografiar el rodeo anual deprimavera.

Más adelante, en octubre de 2009, Fabini viajó haciaMéxico, más precisamente a Jalisco, donde conoció aAlejandro Pedrero, quien durante tres meses le hizoconocer todos los detalles de los charros, que cada vezestán menos vinculados al trabajo en las haciendas y mása las competiciones de charrerías (similar a las jineteadasuruguayas pero con otras faenas, como las escaramuzaso las pruebas con el lazo). “Los charros son hombresincreíbles, tienen una forma de vida muy especial, ya quemantienen viva de manera muy particular sus tradiciones,su música, sus herramientas de trabajo y su ropa. Allí,gracias a la familia Pedrero, pude ingresar al LXV Congresoy Campeonato Nacional Charro, una fiesta única einolvidable. Es decir, los charros definen una forma de

cómo es el mexicano en su estado más puro, porque estose refleja en su caballerosidad, en su manera derelacionarse con la familia, su entorno y –por supuesto–los animales”, remarcó Fabini.

Entre los vaqueros menos conocidos de América estánlos pantaneiros, hombres que trabajan en la frontera queBrasil tiene con Bolivia, tropeando diez mil cabezas deganado durante tres o cuatro semanas entre pumas yyacarés; y los vaqueiros, que habitan en una de las zonasmás áridas y semidesérticas del nordeste de Brasil,vistiéndose de pies a cabeza de cuero para poder galoparen las praderas llenas de catingas, arbustos con espinasde hasta diez centímetros con las que pueden ellos o suscaballos sacarse un ojo o incluso encontrar la muerte.

“Me fascina lo crudos que son estos hombres. Las manosy las arrugas de sus rostros me fascinan. Pero sobre todo,lo que más admiro de estos hombres es la independenciade su pensamiento, la independencia de sus acciones. Sonhombres que hacen su vida sin importar lo que pasa en elmundo. Eso es algo que está en su corazón, es a partir deahí que se suben a un caballo y andan”, remarcó Fabini,sintetizando la pasión que Vaqueros de las Américas hadespertado en él, la misma pasión que sintió a los sieteaños cuando su padre, por primera vez, le regaló unacámara fotográfica.


52 D


53D


54 D

La paciente y ardua tarea de coleccionar azulejos einvestigar sobre su origen hizo que el arquitectoAlejandro Artucio se convirtiera en un especialista

en el tema. Pero eso no es todo, su pasión fructificóademás en la fundación de dos museos: uno en PuntaBallena, en medio del Arboretum de don Antonio Lussich(pues tenía una colección de azulejos franceses de Pasde Calais guardada en una cabaña de la zona), y otro enMontevideo, que primero se situó en Pocitos y a fines de2009 se trasladó definitivamente a una amplia y luminosacasa estilo art decó del centro de la ciudad (Yi 1444),cuya construcción había iniciado en 1932 un arquitectoprimo suyo, inspirándose en Le Corbusier. ‘‘Parece unsueño’’, ha confesado Artucio. Y no es para menos, porqueluego de varias décadas su colección de 3.500 piezas semuestra al público en la residencia de cuatro plantas quehabitó por veinte años (niñez y adolescencia), y dondeun día casualmente comenzó a juntar azulejos dejandode lado sus colecciones de botellas y cajas de fósforos,esas que tantos niños han sabido iniciar alguna vez.

El valioso acervo, hoy propiedad de la Intendencia deMontevideo, fue reunido por Artucio de manera sistemáticaa partir de 1964. En una primera etapa se dedicó acoleccionar azulejos estanníferos franceses del siglodiecinueve, y luego extendió el objetivo de la búsqueda atodos los azulejos utilizados en la arquitectura uruguaya,desde la época colonial hasta 1930, fecha en que llegaronlas últimas piezas importadas al país.

La sostenida tarea de investigación se llevó a cabo tantoen Uruguay como en Europa, donde se puso en contacto

Por Lucía Basso Hansen

COLECCIONES ÚNICASEN EL MUSEO DEL AZULEJO DE MONTEVIDEO

Un arquitectorecopilador

de tesoroscon coleccionistas y logró rastrear en bibliotecas y archivosde cementerios los nombres de los antiguos dueños delas distintas fábricas de la villa de Desvres (departamentode Pas de Calais), a través de las generaciones de familiasque se entrecruzaron en el negocio, rescatandoinformación que se desconocía en la misma Francia.

Durante uno de sus viajes, asistió en Barcelona a unaexposición de azulejos catalanes de 1700, donde comprobóque los diseños de Desvres son copiados de azulejos delantiguo condado de Montjuic (hoy un barrio de la capitalcatalana). Es que en la Barcelona del siglo trece, continuandola influencia marcada por los artesanos árabes, existíanceramistas de tres oficios: ollers, gerrers y ralolers (olleros,jarreros y ladrilleros) que en 1404 confluyeron en unacofradía gremial. Con el devenir de los siglos coexistieronlos talleres artesanales –un maestro con seis empleados– ylas factorías de veinte o treinta empleados. Los escudellersproducían azulejos estanníferos, llamados así por el esmalteblanco de su fondo, hecho con óxido de estaño.

Tanto en talleres como en factorías se utilizaronbásicamente dos técnicas: una conocida como trepa (sesuperpone a la superficie de la pieza un dibujo recortadocon líneas discontinuas al que se le pasa el pincel por encima),y otra en la que utilizaba un papel agujereado con orificiosmuy juntos y pequeños: al pasar polvo sobre el papel decalco, los agujeros marcan un contorno básico que el pintorsigue luego con un pincel muy fino untado de manganeso.

Por razones de practicidad y volumen de producción, ya

Azulejos ar t nouveau.

DOSSIER 26 ACERVO.pmd 30/04/2011, 12:14 a.m.54

55D


56 D

a partir de 1850 casi todos los talleres eran industriales yadoptaron otra técnica: la estampación, lanzada por losingleses en el siglo dieciocho, la cual combinaron con lasanteriores.

Lo cierto es que en el caso uruguayo la importaciónde azulejos artesanales catalanes (o rajolas) posibilitóque esas piezas se constituyeran en un elementoimportante de su cultura arquitectónica a partir de finalesdel siglo dieciocho. Ejemplos de estas piezas (de trecepor trece centímetros) se ven en fotos que se exhiben enel Museo del Azulejo, destacándose el friso catalán másimportante que subsiste del Montevideo antiguo, ubicadoen la escalera principal de la casona de la calle Ituzaingó1522, hoy reciclada y habitada, que había ordenadoconstruir el comerciante catalán Félix I Buxareo Alsina en1830. Si se observa con atención la baranda de hierrodel balcón de la planta alta, se pueden ver las inicialesFB PR (Petrona Reboledo) que aluden a los propietarios.

A partir de 1840 hacen su aparición los azulejos del

norte de Francia (Pas de Calais), sumados a algunos deorigen valenciano, napolitano y de otras regiones francesas(departamentos de Bocas del Ródano, de Oise y HauteGaronne). Los azulejos franceses fueron pintados por elmétodo de plantilla de latón calada. El azulejo de Pas deCalais (de once por once centímetros), del tipo estannífero,que presenta el contorno de los dibujos azul y/o moradocon toques puntillistas, acaparó el mercado de la ciudad-puerto, convirtiéndose en la principal fuente de decoraciónde zaguanes, patios, aljibes, cúpulas y torres de iglesias. Elfenómeno se produjo porque la etapa de mayor producciónde las fábricas europeas coincidió con que Argel y Montevideofueron los principales destinos de exportación. Ésta es larazón fundamental por la cual el museo de la capitaluruguaya es único en el mundo, reuniendo gran variedadde ejemplares de distintas regiones.

Estas piezas se usaron en muchas construccionesimportantes de países americanos: desde Cuba y PuertoRico al norte, hasta Argentina al sur. Pero sobre todo en las

Fuente realizada en azulejos sevillanos del siglo veinte por la fábrica Ramos Rejano de Triana.

Azulejos franceses.


57D

ciudades de Porto Alegre, Salvador de Bahía, Olinda (Recife),San Luis de Marañón, Buenos Aires y en casi todo Uruguayes donde se utilizan en la arquitectura civil privada.

Con curiosidad se pueden ver azulejos agrupados enseries de nombres populares, tales como ‘‘serie de la oreja’’,‘‘de la Cruz de Malta’’, ‘‘de las etiquetas’’, ‘‘de loscrisantemos’’, ‘‘de la flor de lis’’, ‘‘de las cornucopias’’ y ‘‘delas golondrinas’’. El diseño de la serie de las etiquetas fue elmás utilizado como guarda en la arquitectura uruguaya. Elmuseo cuenta con tres ejemplares únicos de diseño individual,un castillo, una casa con puente y un niño jugando con unaro, procedentes de Desvres.

En la cochera de la actual Embajada de Francia, construidapor el arquitecto Luis Andreoni, destaca el revestimiento deazulejos de Desvres por tener más de cinco hiladas de altura.La casa perteneció a Félix II Buxareo y Reboledo, viudo de

María Josefa Oribe (hija del brigadier general Manuel Oribe).Son innumerables los ejemplos que se encuentran en el

interior de propiedades privadas, tanto en Montevideo comoen el resto del país. Se pueden apreciar azulejos estanníferosfranceses del siglo diecinueve en la fachada totalmenteazulejada en la casa de la calle La Paz, en otras en las callesColón, Convención, San José, Cerro Largo, Joaquín Requena,Carlos Gardel y en la avenida General Flores. También sedestacan en el Museo Zorrilla, en el Círculo de BellasArtes, en el Cementerio de la Teja, en edificios de laciudad de Santa Lucía, en el casco de la estancia de SanPedro de Timote, en el Hotel Concordia en la ciudad de Salto.El Mirador de la Universidad de la Unión (1849), hoy HospitalPasteur, tiene la particularidad de combinar azulejosnapolitanos acompañados por piezas francesas de once poronce centímetros de la región de Beauvais.

Banco ubicado en Pocitos. Azulejos de origen desconocido salvo el revestimiento posterior que es un agregado realizado en azulejos valencianos.

Azulejos sevillanos.


58 D

El azulejo es una pieza de barro cocido llamada bizcocho,por lo general rectangular o cuadrada, con una de sus carasvidriadas. Se usa para revestir superficies, fundamentalmentecon el sentido de embellecer o complementar las obrasarquitectónicas. Existen diferentes teorías respecto al origenexacto del azulejo, aunque se tiene la certeza de que en laantigüedad la cerámica vidriada fue una técnica casi exclusivade Oriente.

Sin considerar la posibilidad de existencias anteriores enIndia o en China, los primeros azulejos conocidos son deEgipto y Mesopotamia, aproximadamente de 4.500 a 5.000años atrás. Fueron los musulmanes quienes se encargaronde transmitir estas técnicas del viejo Oriente a Europa, y lohicieron a través de España. Recién en el siglo trece aparecenazulejos españoles cristianos, fundamentalmente en Sevillay Valencia.

La palabra castellana ‘‘azulejo’’ es –según una autoridaden etimologías como Joan Corominas– de origen incierto,posiblemente árabe. Vocablo común al castellano, portuguésy varios dialectos del África musulmán que en el siglo quincesignificaba ‘‘ladrillo fino de colores’’. La Real AcademiaEspañola, en cambio, asegura que la palabra deriva del árabehispánico azulay.

Técnicas de decoración

El conocimiento de las diferentes técnicas es fundamentalpara una correcta apreciación de los azulejos. A continuaciónse enumeran y describen resumidamente las que más seutilizaron a través de la historia para conseguir una buenadecoración de la superficie vidriada.

PLANTILLA CALADA: técnica artesanal que consisteen calar el dibujo en una plantilla que se apoya sobre elbizcocho para marcar el diseño con pincel o muñeca. Seutilizan dos metodologías: con una plantilla para cada color(azulejos de Desvres) o una sola plantilla con la cual elartesano hábilmente aplicaba los distintos colores (azulejosvalencianos).

ESTERGIDO: técnica artesanal para la cual se apoyasobre el azulejo a decorar un papel o cartón con perforacionesque delinean los trazos principales del diseño. Se pasacarbonilla y el polvo filtra a través de los orificios, lo que sirvede guía al artesano para completar el dibujo a mano alzada.

TRANSFERENCIA: la misma técnica utilizada en el siglodiecinueve para imprimir las láminas de los libros.

ENGOBE: técnica artesanal que generalmente usaba elmismo barro con que se fabricaba el bizcocho para decorarel azulejo.

CUENCA Y ARISTA: técnica artesanal utilizada enEspaña; sobre la pieza de barro aún maleable se presionacon una matriz de madera o metal en relieve negativo deldiseño deseado y luego se colorean los huecos.

CUERDA SECA: técnica artesanal utilizada en Españaque consiste en repasar cuidadosamente las líneas del dibujosobre el azulejo plano con una mixtura grasa y posteriormentelos espacios delimitados se pintan de diferentes colores.

MOLDEADO: técnica industrial muy similar a la artesanalque se utilizó en España (sobre todo en Cuenca y Arista)para la fabricación de azulejos art nouveau y art decó.

NOTA DEL EDITOR: Texto basado en la información de la página web del Museodel Azulejo de Montevideo y complementado con otras fuentes.

Algunos datos necesarios

Azulejos diseñados por Carlos Páez Vilaró.


59D

D

Se pudo identificar la procedencia debido al sello que lamayoría lleva impreso en el reverso con el nombre delfabricante y lugar de origen. Es curioso que sólo en unaoportunidad se hayan encontrado en Montevideo azulejosportugueses, en las contrahuellas de una escalera en el edificiode la iglesia de los Padres Conventuales (esquina deCanelones y Gutiérrez Ruiz).

Desde la segunda mitad del siglo diecinueve se expidieronen Valencia patentes otorgadas por la Reina de España parala fabricación exclusiva de azulejos, por un período de diezaños o en algunos casos menos tiempo. Así, al establecerseen Maldonado el próspero comerciante Francisco Aguilar,procedente de las Islas Canarias, instaló un horno de cerámicacuya producción de azulejos veinte por veinte es muy conocida.Se trata de las únicas piezas fabricadas en Uruguay. Laempresa tuvo corta duración, y según Artucio, Aguilar copiólos diseños de modelos napolitanos, aunque no logró la calidadoriginal, sobre todo porque el esmalte ‘‘era malo’’.

Aproximadamente desde 1890 hasta 1930 ingresaron alpaís azulejos industriales europeos pertenecientes al estiloart nouveau. Los hay de quince por quince, en algunos casoscombinados con otros 7,5 por 7,5 y guarda de coronamiento,así como murales con figuras femeninas, en formato veintepor veinte. Una curiosidad dentro de esta corriente estilísticason los azulejos catalanes que la firma Oliva Hnos. fabricópor 1890, en los que no se emplea material cerámico. Setrata de los llamados azulejos cristálicos (de veinte por veinte),hechos sobre un soporte de cemento hidráulico al que seaplica una capa de ‘‘fresco decorado’’ a pincel o plantilla caladay luego se adhiere cristal belga mediante cocción a bajatemperatura. En Montevideo se encontraron en una casa delPrado construida en 1910. Dos ejemplos art nouveau se hallan

azulejos procedentes de las fábricas de Talavera de la Reinay de Sevilla eran embarcados en el puerto de Cádiz. Otrasiniciativas se llevaron a cabo en la capital y en el interior delpaís durante el siglo veinte. En la ciudad de Mercedes, elMonumento al Juramento de los Treinta y Tres Orientales, en1948, con azulejos fabricados en Argentina por la fábrica

Detalle de un mural de Jorge Errandonea ubicado en un edificio deapartamentos en Pocitos, realizado a mediados de la década de 1970.

Lucía Basso Hansen. Escritora, periodista y ambientadora teatral. En 2006publicó De amores y héroes.

hoy a la vista del público: uno en el histórico bar Las Misionesde la Ciudad Vieja, cuyos azulejos fueron fabricados pararevestimiento de la fachada en 1907; otro en el portón deentrada del Mercado Agrícola.

Los azulejos de estilo art decó –corriente artísticadesarrollada en Europa en el período entre las dos guerrasmundiales– aparecen en 1920 y ejemplos de ellos son muyescasos, a pesar de que en Montevideo existen muchosedificios construidos con las características de ese movimiento.Sí se pueden encontrar, aunque en escaso número, casos enque se combinan azulejos de las dos corrientes.

En 1940, el propietario de una antigua estancia ubicadaen el litoral del Río Uruguay encargó a la fábrica de Talaverade la Reina, ubicada en Castilla, tres grandes murales conmotivos uruguayos para decorar la recepción de la casa. Los

Ricardo Tisi y Hermano. En Montevideo, se llevó a cabo elrevestimiento de fachadas con murales realizados en el tallerde cerámica de la Escuela de Bellas Artes en viviendas delBarrio Reus, en Villa Muñoz.

Más recientemente aún, con motivo de ser MontevideoCapital Cultural de Iberoamérica (1996), Montevideo ShoppingCenter convocó por medio de Galería Latina a reconocidosartistas uruguayos, paraguayos, argentinos y brasileños. Elmotivo fue la construcción de murales en diferentes espaciosverdes, con la finalidad de contribuir a mantener viva la culturacentenaria del uso del azulejo.

Azulejos valencianos.


60 D

DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES

Por Daniel Tomasini

Analía Sandlerisen Dodecá

Se levanta el telónNadie puede decir dónde comienza la obra dearte y dónde termina el artista, y viceversa.Tampoco se sabe si el artista, cuando crea, sehabla para sí o habla de sí para otros. O tal vezquiera hablar para otros hablando de sí. Locierto es que hablar de la obra es hablar delartista; sin embargo, por una extraña cualidaddel lenguaje, la obra habla por su cuenta sobreel ar tista. Habla de la complejidad de supensamiento, las más de las veces, aun cuandono suministre la clave precisa y perfecta deello. Genéricamente, las obras de ar te sonrepresentaciones, aunque esta variable esinmensa y a menudo este término se refiere aun tema o a un objeto de cualquier naturalezaque se vuelve a presentar de manera novedosa,dependiendo del lenguaje artístico elegido.El título de la obra puede suministrar una pistade interpretación, aunque también puedeinducir a errores, si no consideramos todas lasvariables, incluida la trayectoria del artista. Porlo tanto, frente a la obra de Analía Sandleris,

podemos afirmar en principio que ella esabsolutamente fiel, en creatividad y honestidad,a ella misma. Sabiendo además que porinnumerables razones le tiene un gran afecto alas valijas, y que encontramos algunas (si bienalgo camufladas) en esta muestra, diremos quesus ‘escenarios’ pueden cambiar de lugarintempestivamente, o el actor desplazarse yretirarse de los mismos en cualquier momento.La valija está allí, a la espera.Analía seguramente se sitúa dentro de susescenarios. A ella le gusta hacer personajesque pasen desapercibidos. Una sutil de-marcación a trazos con vivo color, perocuriosamente abierta, da la sensación de unalgo que contiene, sin contener. Con lo cual, laposibilidad de un escape también está prevista.Sus personajes, sobre todo y entre ellos, susmanchas de un negro muy rico, mor fo-lógicamente semejantes a un enorme capullocon textura de seda, sobrevuelan, inmóviles.El espacio que Analía construye fluctúa entrela densidad y la liviandad, y sus formas tienen laalternativa de desplazarse, aunque aún no lodeciden. La escritura, que marca un registro desutil presencia y habla de la importancia de lapalabra como ‘diario’, seguramente ofrece la clave

de interpretación de sus formas, rodeadas de unaatmósfera ambigua, simultáneamente deopresión y de liberación, lograda a través delmagnífico juego de tintas, veladuras, toques,líneas verticales y horizontales. Como en unagran tela de araña, estéticamente concebida,seductora y fatal, las manchas se deslizan,llueven sobre los espacios que se construyenpor capas. Analía Sandleris demuestra unmanejo técnico impecable, donde cada zonaque parece haber surgido por azar ha sido antesmentalizada y calculada. Este dominio le permiteinternarse con seguridad en la estrategia derepresentación que –como dijimos– incluye unvolumen de personajes en un espacio cuyalatitud también admite al observador, y muyposiblemente también a la autora, quien desdeallí dirige un inquietante mundo de relacionesque necesariamente, por el resultado obtenido,redime de los sufrimientos por los cuales ella ynosotros hemos pasado.

Título de la muestra: Escenarios.Artista: Analía Sandleris.Lugar: Dodecá.Fecha: abril-mayo de 2011.

‘Díptico’.

dossier crítico.pmd 30/04/2011, 03:37 a.m.60

61D

Carlos Barea en el MNAV

Un caballopara recordarCarlos Barea ha abierto las ventanas del museopor donde los niños, como palomas, han invadidoun espacio tradicionalmente reservado a otropúblico. El artista está muy satisfecho de que asísea, porque su propuesta involucra a la infancia ya la educación escolar, la base de toda ulteriorformación. Barea atesora sus recuerdos y crealúdica y lúcidamente. Su instalación generarepresentaciones en el imaginario colectivo yvuelve sus pasos a los pupitres escolares, a lashojas Tabaré, a los íconos patrios, que enequivalencia a los superhéroes de la Marvel vancreciendo en las mentes infantiles a través delos mitos y los relatos. Montevideo tambiéntiene sus mitos, y Carlos Barea, profundamentemontevideano, recuerda que alguien, alguna vez,la denominó la “Nueva Troya”, debido a losmúltiples asedios de la que fue objeto.Le fascinan las historias populares y el arte popularque recurre a la magia del recuerdoGran coleccionista, atrapa en sus objetos, comosi de un genio se tratara, el espíritu del tiempo,para que nunca pase. Barea observó el espaciodel museo como una gran aula y luego comenzóa soñar. Gran dibujante, no duda en dejar su versióndel Éxodo en las paredes del museo, porque losniños son así, dibujan donde quieren y dondepueden. Su instalación es compleja y funcionapor asociación de imágenes. Siempre la nostalgiasobrevuela sus cajitas, sus planisferios, sus

pupitres, sus juguetes, sus pinturas. Sin embargono hay caos, existe una compleja trama desimbolizaciones que denuncian su preocupaciónpor el estado actual del arte y de la sociedad.Barea busca recuperar la ética, entre la libertad y laresponsabilidad –que exige la disciplina delescolar– su obra proyecta multitud de señalesque evidencian la necesidad de tomar partido, decomprometerse.La belleza puede estar en todas partes, si estamosdispuestos a encontrarnos con ella. Es éste elmensaje que Barea probablemente nos dirige, paralo cual nos pide atención. El cruce generacionalque se ha dado en el espacio del Museo de ArtesVisuales es una experiencia –aun inesperada– queya forma parte de la propuesta del artista: a través

de ella puede configurar su proyección estéticapor la verificación de la cotidianidad. Desde elpropio interior del caballo que él colocó en suquerida ciudad, Barea observa cómo los niñosjuegan con sus juguetes, cómo quieren saber elporqué de las cosas y el porqué del ar te.Probablemente sus respuestas sean másapropiadas que las de sus mayores, por lainocencia que las sostienen.

Título de la muestra: Caballo de Troya.Artista: Carlos Barea.Curador: Fernando López Lage.Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.Fecha: febrero-abril de 2011.


62 D

Obras selectasde Miguel Ángel Pareja

El ordende la libertadEn el luminoso espacio del edificio de la TorreEjecutiva se exhibe una exposición de obras delmaestro uruguayo Miguel Ángel Pareja, que élmismo eligió en vida como una muestrarepresentativa de su trayectoria. Cincuenta y trespinturas, cuatro mosaicos, tres estampados entela y un tapiz realizado por Marta Ballesteroscomponen esta espléndida exhibición que permiteaquilatar las extraordinarias cualidades plásticasde este gran artista fallecido en el año l984.Cada pieza expuesta es una obra maestra.Comenzando por un paisaje del año 23, que yademuestra su talento y su vocación hacia el color,que luego desarrollará como eje de su estéticadurante toda su vida. Las obras expuestas sepodrían agrupar por series, dadas sus ca-racterísticas, lo cual permite comprobar laevolución que el maestro experimentó en el correrdel tiempo. Las piezas pintadas entre los años1940 y 1955 adoptan la paleta del primer cubismo,con la preponderancia de marrones, ocres y grisesneutros, con la ampliación progresiva de la gamacromática, sobre todo con la inclusión de losverdes en mayor proporción, como se observahacia la década del sesenta, cuando su colorrecurre a toda la gama cromática, a la vez quefocaliza su interés hacia proyectos murales. Eneste sentido varias ‘composiciones’ de rica ycompleja cromaticidad se pueden contemplar enla muestra. Desde los años setenta hasta el finalde su vida, su color se hizo dramático –encorrespondencia con la realidad política del

momento–, portador de armonías enérgicas, sinestridencias y profundas, que conjugan el placervisual y la convicción empática del lenguaje. Lasúltimas obras expresan la síntesis de su vida ydemuestran la sabiduría del hombre que resumesu pensamiento artístico en una gama limitada yen trazos profundamente sentidos, cuyaelaboración ya surge espontáneamente y loconduce hacia la inocencia plástica por sucondición de pureza y simplicidad.Hablar del color de Pareja no es fácil. No se puederesumir en ninguna teoría, y sólo mediante suapreciación directa es posible comprobar hastaqué niveles de sutileza y profundidad ha llegado.Nacido con vocación de colorista, encontró suprimer estímulo en el notable pintor iluministaManuel Rosé. Su profundización en este campola concretó en Europa, donde a través de su visitay consecuente colaboración con Fernand Lègery con Roger Bissière afirmó sus investigacionespara desarrollar, a su regreso, una original síntesisde experiencias, siempre atento al carácterexperimental del arte plástico, y a la vez intentandoconsolidar su expresión en un marco reflexivo ypositivo. La influencia del cubismo le ofrece unantecedente al orden estructural que él se planteapara contener su color. Procediendo ana-líticamente establece su estructura desde el propiotema, y la relación entre el dibujo y el color se hacetan intensa y solidaria que se puede decir quepinta con la línea y que dibuja con el color.Pareja recurre a objetos y temas figurativos, queincluso se pueden detectar en sus obras másabstractas, escondidos debajo de sus formas.Personajes de nuestra tierra, como el gaucho,la china, el perro, el ave y sobre todo el caballoson sus símbolos predilectos. Pero el color essu símbolo más potente. Despojado de sucarácter de signo –Pareja lo convir tió en el eje

de sus reflexiones, y esta carga vital que éldepositó en la materia leve o en el empaste, enlos lavados o en los toques que lo ‘ensucian’ olo iluminan, en la transparencia de la pincelada,o en la sombra que esconde algún pen-samiento–, el color de Pareja es indefinible, porlo tanto inimitable. Ha marcado un hito en elar te uruguayo, y junto con sus grandesfundadores, Juan Manuel Blanes, JoaquínTorres García y Pedro Figari, se encuentra enun sitial de privilegio. Supo extraerle los acordesmás finos a sus rojos, azules y verdes,estableciendo un equilibrio dinámico a travésde su trabajo sensible sobre la capa depigmento que lo colocó a la altura de los grandesmaestros del estilo, como Henry Matisse.Pareja ha hecho escuela. Su semilla ha sidoesparcida por sus continuadores en el InstitutoEscuela Nacional de Bellas Artes (de la cual fuedocente y director), donde a través de in-numerables pinturas murales el legado de sucolor está llegando a todo el país. También fuepionero del mosaico bizantino –se puedenobservar en la muestra varios estudios–,iniciando así otra tradición que cumple con losobjetivos con que soñara: llevar al arte a la gentepara que pueda convivir con él. Desde su obra,Miguel Pareja, como todos los grandesmaestros, deja una imperecedera lección quehabla de su profundidad y responsabilidadcomo artista, y de su confianza en el arte comoefectivo propulsor de las mejores reservas delser humano.

Exposición Miguel Ángel Pareja.Selección de obras.Fecha: abril de 2011.Lugar: Presidencia de la República.Torre Ejecutiva.

‘Caballo muerto’, 1981.


63D

Patricia Ianniruberto

Nora IniestaMundo argentinoLa artista plástica argentina Nora Iniesta (1950)inauguró en la galería Ángel Guido de la Ciudadde Buenos Aires la muestra Mundo argentino,integrada por una serie de obras en celeste yblanco. Iniesta ofrece en su propio lenguajeplástico un recorrido por la historia argentina ysus símbolos patrios. Representa el mundovivido en la infancia y registrado en su memoria:la escuela, los actos, los próceres de papel, labandera, los delantales blancos, el lenguajeescrito.Se trata de una ar tista conceptual y con-temporánea. Su diversidad creativa le permiteinvolucrarse tanto en el diseño y producciónde objetos como en la moda y la comunicación.Realizó muestras individuales y colectivas enArgentina y en el exterior. Participó en bienalesy en prestigiosos premios de arte. Su temáticagira en torno a la representación plástica deuna iconografía ligada siempre a un solo lugarde pertenencia: la patria. Esta artista se expresacon materiales simples y elementos de usocotidiano, revalorizándolos al integrarlos en susobras.Nora Iniesta cursó estudios en la EscuelaNacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y enla Escuela Nacional de Artes Visuales Prilidiano

Pueyrredón de la Ciudad de Buenos Aires. Seespecializó en técnicas de grabado en la SladeSchool of Fine Ar ts, University College deLondres, Inglaterra. En los años 1975/76 realizóviajes de estudio al exterior, visitando países deEuropa. En 1980, al obtener en Buenos Aires elPremio Georges Braque, fue becada por elgobierno francés y residió en Francia hasta1983, año en que regresó a Argentina. En 1980fue elegida para representar a Argentina en la XIBienal de Jóvenes que se lleva a cabo en el

Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París.Desde entonces viaja periódicamente a EstadosUnidos, América Latina y Europa para man-tenerse actualizada en materia de arte, diseño,imagen y moda. Entre otras participacionesinternacionales, en 2002 fue invitada a Coreapor la Asociación de Ar tistas Siglo 21, enocasión del Flag Art Festival. El mismo año fueseleccionada por el crítico francés PierreRestany para participar en la versión Open 2002Imaginario Femenino que se llevó a cabo

durante el Festival de Cine de Venecia. Cuarentay tres mujeres ar tistas de todo el mundoexpusieron sus instalaciones y esculturas al airelibre en el Lido.La exposición Mundo argentino, integrada pormás de cuarenta obras, fue concebidaespecialmente para el espacio que ocupa lagalería Ángel Guido, cuyo nombre rindehomenaje a uno de los autores del MonumentoNacional a la Bandera Argentina en la ciudad deRosario.Nora Iniesta celebra de un modo alegórico yfestivo su pertenencia geográfica. Los símbolosen celeste y blanco recobran su poder y cargaemotiva. Revisita la historia argentina parahomenajear, desde su mirada, a su símbolo patrio:la bandera, siempre presente en sus obras.

Mundo argentino.Artista: Nora Iniesta.Galería: Ángel Guido Art Project.Suipacha 1217. Buenos Aires, Argentina.Del 10 de marzo al 29 de abril de 2011.

63D

COLUMNISTA INVITADA

‘Niños argentinos’ (detalle).

‘Tres poderes’.


64 D

DOSSIER CRÍTICO / CINE

64 D

Aproximación al último filmde Jean-Luc Godard

“La ideas nosseparan, los sueñosnos unen”En una entrevista que le hiciera Cahiers duCinéma a Jean Luc Godard (París, 1930) unadécada atrás, él hacía una sutil referencia sobreciertas estrategias de la crítica. Decía: “Habríaque hacer como un entrenador que comenta yrectifica cier tos gestos. Tan sólo despuéspuede desarrollarse un texto filosófico, subjetivoo de opinión. Habría que suministrar pruebas”.Con aires positivistas en años en los que elpositivismo ya ni vivía de sus exequias, el grancineasta francés hizo un llamado a la críticapara hablar de las películas y no tanto sobre laspelículas. La idea de este texto es hacer unejercicio crítico atendiendo a este pedido(¿plegaria?) de Godard: poder hablar de suúltima película, Film Socialisme (2010), aún noestrenada en Uruguay, y poder hacerlo desde elpropio filme, para allí “encadenar, encadenar yencadenar, hasta perder el aliento”.

1.Determinar los rieles narrativos por los que setranscurre durante hora y media de FilmSocialisme puede sonar tan improductivo comointentar hacer algo análogo con La Chinoise(1967). El Godard político, por sobre todas lascosas, es críptico; y las aproximaciones queautoriza (en el cine de autor siempre hay unprincipio de autorización) son aquellas quepuedan darse desde el análisis propiamente

dicho, entendido como ese mecanismocientífico que descompone en par tes einterviene en ellas. No en vano la propuestaviene estructurada en tres grandes capítulos:un viaje por el Mediterráneo en un crucero(ciudad sin tierra, pletórica de personajes quedesde diversos ángulos van presentando losprimeros cuestionamientos político-filo-sóficos); una familia en el campo francés alcostado de una ruta (intervenida por un equipode filmación, y el socialismo a menor escala); yun abordaje antropológico a ciudades comoOdessa, Nápoles, Barcelona, entre otras. Sabidoesto, intentar concebir un desarrollo lineal enesta película es querer adjudicarle a la pieza unparadigma que naturalmente no tiene.En Film Socialisme la presentación formal deltema (el socialismo en Europa, la decadenciadel mismo, su posibilidad real , el socialismopequeño, el gran socialismo y –por qué no–“el cine socialista”) aparece diseminadocaóticamente y, en ciertas ocasiones, suma-mente velado. Este andar caótico requiere,desde el vamos, un espectador adver tido,inquieto y activo, porque los enclaves que allíse presentan casi con inocencia resultanmigajas que vistas aisladamente no podríansatisfacer a nadie, pero que aunadas permitenreconocer un terreno firme, el pensamiento deGodard, sus lecturas, su mirada. En otraspalabras: Godard nos da la tarea de recomponeralgunas partes de un mapa (no el único, sinouno de los tantos) del socialismo europeo delsiglo pasado, nos da claves de lectura a partirde la utilización de la imagen, nos invita a nodejar de pensar en esa pregunta interminable:“¿qué pasó?”. Hay un recurso anafóricozumbando a lo largo de la obra, permitiéndosevolver hacia atrás para empezar a entender una

vez más la historia, una historia que –comotodo el cine de Godard– evita la autorre-ferencialidad y los circuitos cerrados de lanarración.Claro que esta técnica no es nueva. La sugestióndel autor de cine a transgredir las fronteras delceluloide, a entablar correspondencias conotras artes, a dejar pistas por fuera de la trama,es algo que se ha practicado mucho en lahistoria del cine. Podemos hablar en este tonode los trabajos de Passolini, de Greenaway, deRaúl Ruiz, autores que generalmente realizansus películas dejando hilos sueltos, o mejor,hilos que se continúan en otro lado, pudiendoser los destinos más comunes el arte pictórico,la historia, la literatura, la política, el mismo cine,etcétera. En este sentido, y como en otraspelículas de Godard, el mecanismo quepresenta el autor, repetimos, no es nuevo: elfilme no se agota en sí mismo, se concibe enun marco social y cultural determinado del cualhay que dar cuenta como espectador, comocrítico, y que es vital para quien quieraaproximarse lo mejor posible a una pieza dondela desidia no es una posibilidad.

2.Es indudable que esta forma de trabajo asumeciertos supuestos que pueden ser dignamentediscutidos (aunque aquí simplemente lospresentemos y no nos detengamos en ellos).En primer lugar, hay que tener bien en claro

Por Juan Andrés Queijo


65D 65D

que las películas de Godard son para cinéfilos,entendiendo a éstos no como estadistascinematográficos, sino como quienes sepreocupan por el cine, lo piensan y se devananlos sesos por resolver sus enigmas. Lo aclarael propio Godard en el libro colectivo La NouvelleVague. Sus protagonistas (2004): “Nuestrasprimeras películas fueron esencialmente decinéfilos. Pudimos servirnos de lo que habíamosvisto en el cine para hacer deliberadamenteciertas referencias. Yo razonaba en función deactitudes puramente cinematográficas”. Estoremite ineludiblemente al cine de citas, un cineque se apropia de pasajes literarios, paisajespictóricos o escenas de otros filmes, eran lostiempos del impulso juvenil de la Nouvelle Vague,cuando se actuaba bajo la premisa de que elcine había muerto y que sólo restaba refundarloa par t i r de nuevas miradas sobre los“maestros”. Así, el espíritu intelectual de Godardha sido siempre el de ir refundando el cine encada película, en cada escena, en cada toma.Pero el cine de Godard, y marcadamente FilmSocialisme, también manifiesta implícitamenteun nuevo presupuesto: la comprensión de laobra no está dada únicamente por la vi-sualización de la misma; esto es, que alguienque quiera “entender” deberá realizar unesfuerzo mayor que el de ir a la sala y sentarseen una butaca. En este sentido el alcance delfilm se restringe: no sólo no se trata de unapelícula para el gran público (esto sería lo demenos), sino de una obra con la cual hay quetrabajar. Y éste es un punto interesante. CuandoGodard nos hace salir de la película siguiendoesas citas, esos hilos sin aparente conexióncon la trama interna, puede estar queriendodecirnos algo doblemente importante: sobre elespectador y sobre el cine de hoy.

3.El cine de Godard requiere espíritus ávidos decine, de literatura, de teatro, de ar te. Estaconsideración, bastante romántica, expresacierta mirada autorreferencial, en el sentido deque parecería que el espectador ideal deGodard no pudiese ser otro que él mismo.Intentaremos explicar esto más adelante.Mucha de la crítica contemporánea másimportante coincide en un aspecto de interéscuando se dedica a hablar del maestro francés.Cada uno de ellos tiene cier ta valoraciónparticular sobre cuál es su mejor trabajo, cuálel más representativo, cuál el menos re-conocido, y muchas cosas más de las que loscríticos suelen opinar. Todo esto lo han sabidofundamentar más o menos, según el caso, enreferencia al rol de la Nouvelle Vague, al momentohistórico de la película, a la originalidad de lautilización de sus recursos, y una multiplicidadde elementos más que aparecen bienplanteados a propósito de la obra de Godard.Pero hay un elemento que parece ser undiferencial del autor, un rasgo distintivo y singularque lo haría ubicarse entre los grandes

realizadores de la historia del cine. Y a este rasgose lo suele denominar la poesía de Godard, lapoética que aparece esporádica pero precisaen cada una de sus mejores obras.Con este concepto parece que la crítica quisierareconocer ciertos pasajes en sus trabajos que,de un modo no del todo explicable, aúnan ungran número de pequeños acier tos quepermiten, por ejemplo, hacer de una escena,de un personaje, de una toma, algo espe-cialmente sublime. A partir de este elemento‘poético’ en sus obras, se introduce sindemasiada explicación el elemento de ge-nialidad (el genius, genuino) en su persona.Nadie sabe bien a qué refiere esta idea de poesíaen sus obras, pero tampoco nadie ha dudado endeber destacarla en la obra de Godard.Probablemente el diferencial de Godard comodirector pase precisamente por no hacerposible que explicaciones sistemáticas ymetódicas den cuenta total de esos pasajesque en sus obras se suelen asociar con lo‘poético’. Entonces, eso que llaman ‘poético’define a un conjunto (numerosísimo pero noilimitado) de recursos que, aunados en unatoma, logran condensar una situación con unaparticularidad nunca vista.

4.Pero hay un aspecto más a destacar sobre FilmSocialisme: el que refiere a la obra que sepresenta para ser revisitada una y otra vez. Yuno de los elementos que permite estacondición, uno de los factores determinantes,es su concepción digital, que no es ingenua nimucho menos. Film Socialisme, estrenadosimultáneamente en internet y en Cannes(ámbitos que se disputan público), se realizadesde el ensamble tecnológico: HD, cámarasde foto, celulares, las posibilidades reales dehacer un cine ya no con la finalidad de serreproducible, sino originalmente reproductor(otra vez Godard jugando con el origen). Este

carácter enteramente digital, en el que elespectador puede salirse de la película y volvera ella cuantas veces quiera, atenúa las líneasdivisorias entre el espectador común y el ‘críticode cine’.Quizás allí hay una de las claves de lecturasmás interesantes: el carácter verdaderamentesocialista del filme no pasa únicamente poresa condición tecnológica de reproduccióny distr ibución ad inf ini tum , s ino pordesmitificar el poder de una crítica es-pecializada –casi con aires divinos– en favorde la posibilidad de múltiples críticas. Lo quemuchos autores de los Cahiers a lo largo delos setenta denominaban apocalípticamente“la cinefilia de apar tamento”: un especialistaque mira el cine en par tes, perdiendo ladimensión total de la obra que únicamentepodría obtenerse yendo a la sala oscura,parece ser para Godard una de las formas enlas cuales podemos mantener las diferenciasbajo el ideal socialista.No es casual que en las últimas placas en negroque se ven hacia el final de este trabajo aparezca,satirizando, la advertencia del FBI que se sueleutilizar en las películas estadounidenses paraprohibir la duplicación y distribución ‘ilegal’.

Seguido a esa placa aparece la frase “Cuandola ley no es justa, la justicia pasa por encimade la ley”, donde indudablemente la nociónde lo justo es presentada casi comoantonimia del concepto de ley. Y es desdeesa inadecuación –¿hay justicia en el mundoactual del cine?– que se pasa al cues-tionamiento general de lo justo en la Europaactual, preocupaciones del socialismo puro,en tiempos en donde la izquierda europea vacediendo terreno ante políticas de neto cortederechista. En este críptico mosaico quesignifica la política europea actual, el rezo deGodard se oye mítico: “Las ideas nos separan,los sueños nos unen”.


66 D

DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA

Por Ignacio Bajter

Godard poeta

Otra caídaen la noche

Un actor a quien vemoscomo a través de los cristales.

La inspiración a escalones.Antonin Ar taud

¿Qué relación existe entre Jean-Luc Godard yAntonin Artaud? Ninguna, en principio. Es difícilimaginarlos juntos. El tiempo y el opio los separa,no hay dos caras ni leyendas más disímiles. En1930, cuando Godard nació, Ar taud hacíadoblajes en Berlín; poco después, filmes; luegocreó el Teatro de la Crueldad, fracasó, viajó porArgelia, hizo otros filmes. Ambos llegaron a Parísen busca de algo, y poco les importó la luminariade una ciudad a la que conocían tan bien comoa sus poetas. Creían en la continuidad de laexpresión, en la descorporización de la realidad,en lo invisible de la imagen; dieron conferencias,eran buenos actores, cruzaron la puerta de unpsiquiátrico. Uno escribió El teatro y su doble; elotro se duplicó en el cine.Antes de la Cinemateca y los cineclubs, existeen Godard un principio, el primero de suscréditos como lector de vanguardia. En Suiza,durante la Segunda Guerra, un refugiado francésque suplía a un profesor enfermo leyó a los

alumnos ‘‘cosas que actualmente se escribenen Francia’’. Así fue que escuchó, por primeravez, poemas de Louis Aragon y de Paul Éluard,aquel empecinado enemigo del capital, elcofrade más valioso de Ar taud en el hun-dimiento. Godard recuerda que antes de aquellalectura, ‘‘para mí, la poesía era todavía Théodorede Banville y Leconte de Lisle’’. El programa defrancés era lejanamente pertinente, y el arte dedecir, hallado en nuevos nombres, unaresonancia y un modo de ver desconocidos.Recrea esa impresión en una entrevista de 2004,seis décadas después: ‘‘El hecho de que nohubiera rima me dejó estupefacto como laaparición de ‘algo muy distinto’, algo de lo queno se hablaba y que, hoy en día, se llamaríauna imagen’’.¿Habrá sido o será Godard ‘‘el pilar intelectualdel porvenir’’, como se dice que anunció elpropio Aragon? Un día se hizo poeta, o mejor:un día, no era tarde, escribió poemas queacabaron naturalmente en sus películas. Pocosartistas en la historia del cine han tenido lacodicia reflexiva del autor de Historia(s) del cine,un poema babélico compuesto de cuatro librospublicados en 1998. Godard había concebidoel proyecto a fines de los ochenta, poco antesde la televisación de la guerra. Cambia la cámarapor la máquina de escribir y un faro de escritorio:antes de ver, habla (habla para ver). En unahabitación en medio de la noche, revela. Yevoca sus viejos amores, las divinidades de loevanescente: Kodak, Fuji. Las historiasempiezan y acaban, como en las películas, enel laboratorio de la oscuridad.‘‘No fue el pensamiento lo que lo sedujo, sinomás bien los procedimientos que lo mueven’’,puede decirse al leer los poemas. Eso decía,acerca de Browning, el personaje Gilbert de Elartista crítico, de Wilde. Fueron los pro-cedimientos de la imagen los que llevaron aGodard a la escritura, esa otra manera de fundirla sombra y la luz, de fijar la memoria. Retornaa la página en blanco, ‘‘el verdadero espejo/ delhombre’’, para esclarecer el misterio de las artesvisuales, que es el antiguo problema delmovimiento y la apariencia. Fuera de la toileblonde del cine, o la pantalla de televisión, enotro campo ya, se aproxima a ‘‘una forma quepiensa’’. Tras varios años dedicados a filmar,invier te el camino que habían hecho variosescritores del siglo veinte, entre ellos Artaud,quienes creían que la poderosa máquina de losLumière resolvería el problema de la literatura,resumido en una conocida expresión maldita:‘‘Toda escritura es una porquería’’.Los poemas tienen como antecedente la serie deconferencias que el poco didáctico Godard diera,en 1978, en el Conservatorie d’Ar t Ciné-matographique de Montreal. Un año antes habíamuer to Henri Langlois, cofundador de laCinémathèque Française, mentor de los creadoresde la Nouvelle Vague, y Godard lo sustituyó comoartífice de una personalísima función de historia ypoesía. El ciclo se editó, con imágenes que elautor había seleccionado para ilustrar sus

exposiciones, en Introducción a una verdaderahistoria del cine, ‘‘la desgrabación de los cursosque di frente a dos o tres desgraciados’’, un librode 1980. Habría más secuencias y textos,coincidencias que acabarían en Borges. En 1994estrenó JLG/JLG, autorretrato de diciembre, filmdel que derivó un libro del mismo título, queescribió mientras filmaba a modo de ejercicio depintor. En este poema, no siempre bien resuelto,el deseo de proyectar la historia personal en lahistoria de Europa lo había llevado a desempolvar,para designar las estaciones, el viejo calendario dela Revolución, como si el tiempo fuera un relatofilológico.En el descenso del siglo, la cima de su poéticala alcanza en Historia(s) del cine. Como elpoema-ensayo y las películas que de allí vienen–producidas, filmadas y exhibidas entre 1988 y1998– son un modelo de historias dentro dehistorias, de imágenes sobre imágenes, de palabrasy de letras que cifran la Historia, se ha indagado enlos posibles orígenes de esta estallante creación.Fran Benavente sugiere algunas hipótesis: este‘‘libro de los pasajes’’ o ‘‘museo imaginario’’ esun tributo a la relación con Langlois y a una ideaen común (la de filmar la historia del cine); vienede los cursos de Montreal o de la sequía fílmicaanterior a esos cursos, de la cama de un hospitaltras un accidente de tránsito, incluso de losllamados ‘‘años Mao’’.Quizá la idea de escribir esta historia provengade la época de Cahiers du Cinéma, delencantamiento de Godard con la escrituracrítica a papel y lápiz, ‘‘el primer peldaño deuna vocación’’. Historia(s) del cine y JLG/JLGson ejemplos radicales de la crítica como unacreación dentro de otra creación. Como trabajode crítica también son ‘‘la única formacivilizada de autobiografía’’, como decía Wildeen la voz de Gilbert, aunque Godard prefiera parahablar de sí la idea pictórica, el reflejo del‘autorretrato’. Los poemas –voz de disenso,pensamiento a saltos, espejo– entretejenimágenes, y las imágenes, palabras. En la letra,en las películas, la imagen es dimensión aconquistar, un negativo, acaso un pensamientojusto, ‘‘dos realidades/ más o menos/ alejadas’’.En tiempos de censura había aprendido a verpelículas a través de la crítica: ‘‘La verdaderaNouvelle Vague era la Revue du Cinéma’’, diceen una entrevista de 1998. De partida suponíaun engaño en la oposición entre lo visual y loescrito: ‘‘Lo que llaman visual es de hechoalgo superescrito, sobre el que se dicen y sevuelven a decir cosas’’. Un principio deigualdad: el cine, como la palabra, es visión(imagen, sonido), ‘‘ni un arte, ni una técnica/un misterio’’. La poesía de Godard, como elcine en su historia, es ver antes que oír, aunquesus poemas fueron escritos para ser dichos,vistos en inmodestas películas en las queGodard lee escritos de Godard hechos con citasde otros: poetas, pintores, filósofos, novelistas,cineastas, fotógrafos. De pronto todo es ilusión,abismo de textos, una consigna exclamada porÉluard: ‘‘Escuchemos a Lautréamont: ‘La


67D

poesía debe ser hecha por todos. No por uno’’.Una carpeta de recortes transgredida, signossaturados, notas de lectura, citas de paisajesmentales y no expresiones exactas. Filmesinacabados o literatura work in progress. Laexpresión fracturada del cineasta interpone, enel blanco del silencio, una imagen. Lo habíaaprendido ya en los poemas de Aragon y de Éluard.La rima acabada. Como si se tratara de unamesa de montaje, un espacio de corte quealgunos poetas llamaron ‘‘mesa de disección’’,la escritura se pliega en una improvisadacombinación de materiales plásticos (libros,pinturas, fotografías, películas). FernandoBayón escribió que el montaje es ‘‘el cerebrocon que Godard piensa la relación entre la industriade las imágenes y la memoria de la historia’’.Ese cerebro admite la especulación ontológicay la armonía: ‘‘aún la imagen/ capaz de negar/la nada/ es también la mirada/ de la nada sobrenosotros’’.Godard haría, inevitablemente, una historia delcine anterior al cine. Y así una historia de lafotografía (desde Etienne-Jules Marey), la pintura(desde Manet), la fisiología y el estudio forensecon relación al cine. Una relación, al cabo, entreel arte y la ciencia. Y, como experiencia, unafilosofía de la memoria a la medida de quienasistía a las programaciones de Langlois yconectaba con la tradición de cineastas(Rouch, Eisenstein, Griffith, Clair) que fundaronla historia aun careciendo de un pasado, y tambiénde otros que hicieron del horror real y posterioruna profecía.Lejos de la lírica y el bel canto, obsesionadopor los fundamentos de la percepción y por loscrímenes de Europa (los campos de exterminio,el totalitarismo no borrado), Historia(s) del cinees una épica en ocho capítulos, de ‘‘Todas lashistorias/ Una sola historia’’ a ‘‘El control deluniverso/ Los signos entre nosotros’’. Con igualinspiración –‘‘el arte es como un incendio/ nacede lo que quema’’–, con temas menos claros,JLG/JLG se aventura hacia el nombreverdadero, el nombre que se había dado en lanoche (o le había dado la noche), un mudo ymedido fracaso poético que encuentra salidaen una cita de Metamorfosis de Ovidio.Es en el cruce de formas, en la mutación fugaz,donde sucede la creación, el ‘‘milagro’’, la‘‘evocación mágica’’ de Godard. En el lugar de labelleza y la fatalidad. Una retórica que reducela adjetivación al mínimo expolia el fondo depocos sustantivos de los que se apropia: cine,fuego, muerte, luto. La figura de la encrucijada(quiasmo) en la composición de alegoríaságiles, nacidas a la velocidad del ferrocarril,nacidas –como el cine– de la velocidad delsiglo diecinueve, es el fantasma que recorre lospoemas y la decadencia occidental –lo dicemás o menos así– desde 1939. Ante la derrotadel cinematógrafo, Godard crea historias através de la imagen y la imagen a través de lahistoria. Morir para salvarse, salvarse para morir;recordar para olvidar, olvidar para recordar, asíotros. En esas historias del cine, redención de

lo real en la ficción (o al revés), se escribe a símismo en un presente que, camino del futuro,mira el pasado. En este gesto la crítica harecordado al enigmático Angelus Novus de Klee.Godard encuentra en ello nada menos que ‘Laflor de Coleridge’, ensayo de Borges que escogepara iniciar el ensayo Historia(s) del cine, su graninquisición. Vale en este caso, también en JLG/JLG, el argumento de ‘Las ruinas circulares’, en elque un hombre inventa a otro, inmune al fuego, ylo agrega al desastroso mundo.En medio del desierto del espectáculo, ha de serel viejo Jean, a sus 80 años, un oasis del porvenir(o una futura estatua de sal). Por lo pronto, hacemucho que llegó el día en que sus poemas, sudispersión fantasmagórica, su pensamiento, sontan inevitables como el cine de ese actor a quienvemos a través de los cristales.

Historia(s) del cine.Buenos Aires: Caja Negra, 2007.[Traducción de Tola Pizarro yAdrián Cangi. Publicado en un solovolumen y sin las imágenes del original,en acuerdo con el autor y con la editorialGallimard].

JLG/JLG, autorretrato de diciembre.Buenos Aires: Caja Negra, 2009.[Traducción de Tola Pizarro e ilustracionesde Micaël Queiroz].

TÍTULO: Martin Parrpor Martin ParrAUTOR: Quentin Bajac /Martin ParrEDITORIAL: La Fábrica

Uno de los mayores fotógra-fos de su generación, MartinParr, analiza su propio arte,para mostrar algunos de losrasgos característicos de suobra, como la perspectivasocial, entre irónica y sensible, con la que aborda laclase media y trabajadora, el entretenimiento de masasy el consumo -actividades, objetos- dominante.

TÍTULO: La llave de oroAUTOR:Sibylle Birkhäuser-OeriEDITORIAL: Turner

Carl Gustav Jung habló de loscuentos infantiles diciendoque sus representacionesmaternas son ‘‘una llave deoro que un hada buena nospuso en la cuna’’. Una llaveque abre las puertas de ‘‘loinconsciente colectivo’’. Eneste libro original y apasionante se analiza el arquetipomaterno profundizando en todas las facetas de lapsicología del ser humano.

TÍTULO: La eradel envejecimientoAUTOR:George MagnusEDITORIAL: Océano

De acuerdo con las actualestendencias demográficas, en2050 la población mundialalcanzará los 9.200 millo-

nes de individuos. La mayor parte de esta poblaciónestará compuesta por ancianos. El resultado de estadesproporción es que una cantidad cada vez másreducida de jóvenes deberá sostener económicamentea una población cada vez mayor de viejos. Magnusanaliza en este revelador libro las repercusionesfinancieras, sociales y políticas de este fenómeno.

TÍTULO: Fotografíay video digitalAUTOR:Philip Andrews /otrosEDITORIAL: Océano

El antídoto de losmanuales de fotogra-

fía y video tradicionales. Esta guía ilustrada para Mac yPC cubre todo lo que hay que saber para lograr losmejores resultados en fotografía y video digital. Desde laelección del equipo hasta la edición de fotografías eimpresión, y desde la edición de video casero hasta elmontaje, los autores dan todas las pautas necesariaspara convertirnos en auténticos profesionales.


68 D

DOSSIER CRÍTICO / DANZA

Por Silvana Silveira

Alma colectiva

Desaparecero emergeren la multitudYa habíamos visto a Ayara Hernández en la obraBlurry (2007) tratar el tema de cómo desaparecerestando presente. En ese trabajo procuraba volverseinvisible a la vista de los espectadores a la manerade los ninjas. En cierto modo, ese concepto vuelvea estar presente en Una multitud singular (2011),que habla a las claras de cómo se relacionan laspersonas cuando están en una muchedumbre yson afectadas por ese entorno capaz de desdibujaro potenciar los perfiles individuales, según se mire.En este caso, la idea parece ser qué tipos demovimientos emergen de una multitud, ese “serprovisional compuesto de elementos hetero-géneos, soldados por un instante, exactamentecomo las células de un cuerpo vivo forman porsu reunión un nuevo ser, que muestra caracteresmuy diferentes de los que cada una de lascélulas posee”, como define Gustavo Le Bonen su Psicología de las multitudes.Los directores plantean algo que se ha vueltofrecuente escuchar de parte de bailarines dedanza contemporánea: la idea de que “el cuerpoes permeable y poroso, que afecta y es afectadocontinuamente por el entorno donde estásumergido”. También parten de la concepciónde Toni Negri, en el sentido de que todo cuerpoes una multitud. La traducción de ese conceptoen danza contemporánea y aspectos de laorquestación del proceso creativo viene de lamano de los lineamientos propuestos por elartista alemán Thomas Lhemen en el desarrollode Funktionen tool box, consistente en pedirayuda al grupo para desarrollar accionesconcretas, del tipo: “Me ayudan a cubrir esapared con todos nuestros cuerpos”. Eseaspecto lúdico se puede apreciar en buena partede la propuesta.Luego de ingresar al sitio www.unamulti-tudsingular.blogspot.com, una suer te debitácora on line en donde están registradastodas las referencias que llevaron a desarrollareste proceso creativo, sobreviene la sen-sación de que la obra no es más que una partede ese viaje reflexivo –mucho más rico ycomplejo– al que nos invitan los directores, yla puesta en escena adquiere otras di-mensiones. Allí se pueden ver fragmentos de laobra de Christian Bolstanski y una serie defotografías que dan una idea más clara depor dónde van los tiros en esta creación

escénica que no trasparenta en su totalidadel tema en cuestión, especialmente en lo querefiere a sus ribetes más políticos.En el teatro, los espectadores pueden sentirseun tanto desamparados –especialmente alcomienzo– cuando los bailarines tratan desingulares maneras de delimitar el espaciopropio o personal (o al menos eso parece),una actividad que se extiende demasiado yse asemeja más a una entrada en calor paralo que vendrá.Tarda, pero llega, el momento en que la obracomienza a dibujarse más claramente y alcanzasu suprema epifanía: los cuerpos se entrelazanen una suer te de nudo que derivará enmovimientos frenéticos, sincronizados yrítmicos, como de máquina infalible. Elconjunto se mueve como dirigido por unordenador en una suerte de minimalismo duroque va cobrando intensidad. Los bailarines semezclan, se apretujan, se concier tan conmovimientos muy simples ejecutados con unritmo obsesivamente regular, en el que la músicasurge de los propios cuerpos en movimiento.El efecto visual es reforzado por el diseño deluces, uno de los elementos más sobresalientesde la obra. Leticia Skrycky, joven iluminadoraque en los últimos años se ha hecho un lugaren las producciones de danza contemporánea,dispuso para Una multitud singular un efectoque tiende a la fragmentación y la multiplicidadde las sombras que se logra mediante el uso deun determinado lente mediante el cual éstas sedibujan nítidamente en la pared y no quedandifusas. En tanto que los focos, pegados ydesfasados unos diez centímetros en escalerilla,hacen que los perfiles de los bailarines semultipliquen. Un trabajo que, según explicó aesta cronista la propia Skrycky, remite a lasinstalaciones lumínicas del artista danés OlafurEliasson: “Muy efectistas pero con los trucosmuy a la vista”.

Lo notable de las luces no es sólo haber dadocon el ar tilugio más apropiado –que permiteproyectar varias sombras de un solo cuerporeforzando la idea de multitud–, sino la formaen que de manera sutil y paulatina logra quelos cuerpos queden completamente opacados–como sombras– sin que nos percatemossúbitamente de ello. Ésta es una de esas obrasen donde las luces tienen un papel protagónico,logran transformar el ambiente y se adecuanper fectamente a la propuesta, apor tandopositivamente a la cohesión de la misma.Hay otros elementos interesantes, como elhecho de llevar a escena a ocho bailarines condistintas trayectorias; por ejemplo a AndreaArobba y Florencia Mar tinelli (dos de lasbailarinas más reconocidas en el medio local),así como a alumnas de Arobba (talentosemergentes), un actor y alguien más vinculadoal medio audiovisual. Un elenco por lo menoscurioso que bien puede ser considerado ‘unamultitud’ en un ámbito como el de la danzacontemporánea uruguaya, que se caracterizamás bien por la creación de unipersonales.Pero la pieza no favorece el destaque dehabilidades individuales, por eso algunosespectadores –doy fe– se fueron con ganas deque hubiera un poco más de baile.

Una multitud singular.Creación y dirección: Ayara Hernández Holzy Felix Marchand.Creación e interpretación: Andrea Arobba,Arauco Hernández, Catalina Lans, ElisaSassi, Felix Marchand, Florencia Martinelli,Pablo Albertoni y Patricia Mallarini.Diseño de luces: Leticia Skycky.Producción: Lupita Pulpo.Fecha: marzo 9 y 10.Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.


69D

Un tranvía lleno de deseos

En las tinieblas de lamemoria y la locuraLa más reciente puesta en escena del BalletNacional del Sodre (BNS), Un tranvía llamadoDeseo, comienza justamente donde acaba laobra del dramaturgo Tennessee Williams: conuna Blanche DuBois –el legendario personajeque fuera interpretado por Vivian Leigh en unade las versiones fílmicas de la obra– com-pletamente enajenada que ingresa a un hospitalpsiquiátrico.La adaptación a la danza, que fue estrenadahace ocho años por el Ballet de Santiago,pertenece al destacado coreógrafo y directorartístico del Ballet Contemporáneo del TeatroSan Martín de Buenos Aires, Mauricio Wainrot,que ya había trabajado con el BNS.Wainrot, que se ha destacado por la fuer temusicalidad de sus creaciones –donde laplástica del gesto y la rítmica del sonido parecengeneradas una por la otra–, desarrolló sumagistral puesta en escena con base enrecuerdos y flashbacks de la protagonista, querememora sus vivencias a través de los internosdel hospital psiquiátrico, en una serie decuadros donde presente y pasado de funden yse confunden, producto de la per turbadapercepción de la realidad de la protagonista.La obra teatral de Williams narra el desdichadotrayecto de Blanche DuBois, una aristócrata delsur de Estados Unidos en el entorno del fin dela Segunda Guerra Mundial, que ve cómo susantiguos privilegios de clase se vienen abajocomo castillo de naipes, mientras surge unanueva América conformada por inmigrantes yproletarios, encarnada por el esposo de suhermana, Stanley Kowalski.Por sus características, Un tranvía llamadoDeseo implica un doble desafío: por un ladopara el elenco, ya que se trata de una obra deteatro de fuer te contenido dramático a serinterpretada por bailarines; y por otro para elpúblico, que luego de un año de produccionestradicionales (el elenco estatal había esce-nificado las gemas del repertorio clásico: Giselley El lago de los cisnes) encontró en Un tranvíallamado Deseo una puesta en escena en puntas,pero neoclásica, con una estética máscontemporánea en el ámbito de la danzaacadémica (y sin tutú).Toda la obra transcurre en una semipenumbrade tonos grises, ocres, azules y amarillos, endonde las imágenes del pasado reaparecencomo espejos deformantes. El genio delcoreógrafo está en lograr que el espectadorpueda leer claramente los episodios de la vidade Blanche DuBois aun sin haber leído la obra ohaber visto alguna de sus versiones teatrales ocinematográficas: el abandono de su esposogay, que la deja por un hombre, su posteriorsuicidio –retratado por Wainrot como una idea

obsesiva y recurrente que no cesa de afectarsu frágil psique–, sus romances con innu-merables hombres, la llegada del amor verdaderopero imposible, el viaje a la casa de su hermana–adonde se llega en un traqueteante tranvíallamado Deseo– y las pulsiones eróticas quesubyacen a su relación con Stanley.En la función del 22 de marzo, el rol protagónicofue interpretado por Sofía Sajac, que en plenamadurez de su carrera brindó una notableinterpretación de la DuBois y con un his-trionismo sin estridencias logró transmitir a laper fección los delirios de grandeza, lasensualidad exacerbada y el tormento interiorque caracterizan al personaje. Sajac, como yala hemos visto anteriormente, fue impecable entodas las evoluciones de su rol. Todo el elencoestuvo a la altura de la puesta en escena, peroquienes realmente sorprendieron por el enormeavance en sus performances fueron los varonesde la compañía. Tanto Ismael Arias en su rol deStanley, como Sebastián Arias en el papel deMitch, deslumbraron con sus ejecuciones ydestrezas, creciendo en presencia escénica.Es imposible dejar de mencionar la belleza y la

fuerza que transmite la compañía cuando estántodos sobre el escenario bailando juntos.En su conjunto, el elenco estatal lució máscoordinado, más pulido, más liviano aunquetodavía le falta trabajar la sincronía total querequieren algunas escenas. Tampoco se puededejar de mencionar la notable escenografía,obra de Carlos Gallardo, una suerte de cubículoscomo compartimentos de la memoria, vagonesde un tren, de donde emergían los bailarinespero también imágenes per turbadoras, queacompañó perfectamente la coreografía. Losaspectos relacionados a la calidad técnica dela emisión del sonido es la par te de laproducción que quedó en el debe de unespectáculo que llenó el Auditorio Adela Retaen cada una de las funciones.

Un tranvía llamado Deseo.Ballet Nacional del SodreDirección: Julio Bocca.Funciones: 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26,27, 29, 30 de marzo.Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta.


70 D

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO

Por Georgina Torello

Las prisionesdel todoSi el 25 de febrero de 1983, en el Hotel Elyseede Nueva York, Tennessee Williams no se hubieraasfixiado con la tapa del tarrito de colirio (segúnla versión oficial), hoy quizá estaríamosfestejando sus cien años. Pero su muer teimpone el tipo de homenaje lapidario, unequilibrio entre solemnidad, reconocimiento yrevisión: la cuestión es cómo pensar aldramaturgo ícono de lo psicológico-realista,de la frustración y la fragilidad mental, hijo deEugene O’Neill (1888-1953) y nieto amorosode August Strindberg (1849-1912) y AntónChéjov (1860-1904). Una de las preguntas quemueve el teatro como género (la puesta enescena es inspección infinita) parece exas-perarse al ritmo del calendario: a lo largo delglobo se están estrenando espectáculos queintervienen su obra (un ejemplo, entre muchos,es la reciente versión española de Un tranvíallamado Deseo, dirigida por Mario Gas) ymuestras que pretenden abordarlo en toda sucomplejidad, apelando al fetichismo más omenos experto del visitante (hasta el 21 dejulio en el Harry Ransom Center de la Universidadde Texas en Austin se exhibirán manuscritos,correspondencia, fotografías y obras deldramaturgo: más de doscientos objetos).En la misma vena, se presentaron en Montevideodos estrenos casi simultáneos de Un tranvíallamadoDeseo (1948). Una versión libre por elBallet Nacional del Sodre, con coreografía delargentino Mauricio Wainrot, director artísticodel Ballet Contemporáneo del Teatro San Martínde Buenos Aires, y música de Béla Bar tók.Wainrot toma como punto de partida el final dela obra, utilizando el hospital para enfermosmentales en el que Blanche DuBois es internadacomo escenario abstracto, algo que el propioWilliams había investigado en El zoo de cristal(1945), donde la acción se desarrolla en lamemoria del narrador. Aquí todo sucede en lamente confundida de Blanche (uno de losefectos más interesantes de este escenario-mente es la multiplicación de la protagonista,actuada por tres bailarinas). El espectáculocontempla (construye, dirían algunos) por lomenos a dos tipos de espectadores: el queconociendo la historia está invitado a rearmarlacon las piezas de un puzzle mudo, preñado desímbolos y escenas clave; y el que desco-nociéndola monta una ‘narrativa’ menosdetallada, apelando a los triángulos amorosos,rivalidad y violencia como elementos de tramasuniversales. Este texto hecho de “agresionesverbales y presuntas delicadezas”, como decíaCarlos Martínez Moreno en los años cincuenta,

resiste per fectamente su transposicióncoreográfica; los cuerpos en escena, asemejanza del libreto, logran agredir y seretéreos: ‘dicen’, en definitiva, casi la mismacosa, como diría Umberto Eco.El otro estreno, teatral esta vez, está dirigidopor Roberto Jones e interpretado por un elencoque incluye a Natalia Chiarelli (Stella), AlejandroMartínez (Mitch), Natalia Bermúdez (Eunike),Federico Longo (Steve) y María Gular te,integrante del grupo D-K-Dance, y a losmediáticos Victoria Rodríguez (en el papel deBlanche), Álvaro Armand Ugón (Stanley) yMecha Gattás (la mujer negra). A diferencia del“versionado libre” de Wainrot, Jones se decidepor “no recortarle nada” al texto, incluyendo laescena de la violación y la de violenciadoméstica que, afirma, nunca se habían vistoen escena porque “aquel público no podíaresistirlo, pero este sí”. El traspié del “recorte”acompañó, en 1951, la primera puesta de Eltranvía… que vio Uruguay. La trajo la compañíaitaliana de Torrieri-Gassman-Zaneschi y se laatacó, precisamente, por sus tijeretazos acanciones y texto (“la podó” y “la arruinó”resuenan en las notas) además de malen-tenderse escenografía (faltaba un segundoplano y el tranvía) y casting (Diana Torrieri, comoBlanche, olvidaba que todo en ella estácolocado por el texto como “ejercicioprogresivo de la locura” y Vittorio Gassman eraun Stanley, siempre según Martinez Moreno,“demasiado joven y demasiado ascético”,

opuesto al memorable Stanley cinematográficode Marlon Brando también de 1951).Siguiendo de cerca el texto y las intencionesde Williams, maestro de la audacia temáticaenvuelta en convención formal, Jones se tomasu tiempo (más de dos horas de espectáculo)para dotar a los héroes de las debidasoscuridades, pero es justamente el ‘respeto’temporal que amenaza el edificio: el choqueentre realidad e ilusión que representan Blanche(una Rodríguez correcta, aunque sin demasiadacomplejidad) y Stanley (un Armand Ugónimpostado, que repite tics –el salto y la risajuguetona– de personajes menos atormentados)se diluye en lugar de potenciarse. La adherenciaa lo concreto a veces no basta, o mejor, todo eltexto, a veces, no lo cubre todo. Resuenan así,sin encontrar demasiada colocación en estanueva puesta, las palabras de Blanche (o unatraducción aproximada de ellas) comoenseñanzas perversas: “No me interesa elrealismo. ¡Yo quiero magia! ¡Sí, sí, magia! Tratode darle eso a la gente. Tergiverso las cosaspara ellos. No cuento la verdad, cuento lo quedebería ser la verdad”.

Un tranvía llamado Deseo.De Tennessee Williams.Dirección: Roberto Jones.Lugar: Teatro Alianza.Funciones: viernes y sábados 21.00 ydomingos 19.00.

Victoria Rodríguez.


71D

Unhappy ending

Completamente a oscuras, se escuchanvoces grabadas emulando un velorio. Bastael recuerdo idílico del difunto, la fraseincómoda, dos palabras de reconocimiento.En pocos dichos metálicos confluye lasituación entera, volviendo casi accesorio elcajón ubicado en medio del escenario(aunque los ataúdes gusten teatralmente,marcan el centro focal y hacen evidente,corpórea, la existencia de tramas encu-bier tas, uno de los más interesantes de losúltimos tiempos fue el de El botín, de JoeOr ton, dirigido por Juan Graña). Cinco horascon Mario, espectáculo español que laembajada del mismo país presentó en ElGalpón es una síntesis de las horas del título:una edición, si pensamos en términoscinematográficos, del tiempo que lleva a laviuda hacer las cuentas con el fallecido,narrarlo con todas sus miserias (o lo que ella

el texto ofrece a los espectadores un ama decasa y madre de la época como tantas, dehorizonte mínimo, fuer tes conviccionesreligiosas (o su esqueleto, por lo menos),racismo férreo, elitismo acomodaticio de viejadata. Victoria Peña, la actriz española queprotagoniza el monólogo, eligió darle elcarácter de una “conversación entre co-madres” y lo mantiene hasta el final ayudadapor la cantidad golosa de modismos y figurasdel lenguaje, caminando sobre la cuerda flojaentre los lugares comunes más obtusos y elhiperrealismo del diálogo hogareño, la-beríntico y despiadado.Pero aunque un ataúd y una viuda que habla,reprocha e interpela al cuerpo como siestuviera vivo sean suficiente material parauna comedia negra, la escena hace un giromor tal inexplicable hacia el final: el humornegro da paso a la tragedia, la gestualidadordenada de la protagonista (el llanto, la risay el recuerdo en tiempos per fectos comoestaciones) se resuelve en ataque histérico.

supone tales) y exponerse con más miseriasaún, para finalmente confesar una infidelidadescuálida y banal.Cinco horas con Mario (1966) se considerala novela más impor tante del escritor, ymiembro de la Real Academia Española,Miguel Delibes (1920-2010), adaptada parateatro en 1979, y en 1981 para cine, con eltítulo Función de noche, con dirección deJosefina Molina. Producto del franquismo delos sesenta (la acción sucede en 1966,mientras las revueltas estudiantiles en lasuniversidades eran reprimidas violentamente),

Más desconcer tante aún: la actriz pareceemocionarse realmente –ya estamos en losaplausos finales– con los pedidos de perdónde su personaje al marido. Llora el personajey lagrimea la actriz, moviéndose rápida de unregistro a otro sin solución de continuidad.Algo inexplicable pasó en la escena.

Cinco horas con Mario.De Miguel Delibes.Dirección: Matilde Simas.Lugar: Sala Atahualpa, Teatro El Galpón.Fecha: 22 de marzo (única función).

Victoria Peña.


72 D

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA

Por Alexander Laluz

Paulinho Moska:Muito Pouco

Fotografías vitalesTrece años con una casa discográfica grandehicieron lo suyo. Perfilaron a Paulinho Moska dentrodel prolífico escenario de la música popularbrasileña, junto a los nombres de la generación delos noventa. Dejaron varios discos en los que Moskadelineó un estilo compositivo e interpretativo singular,con la forma canción con punto de partida y llegada(el trabajo Tudo novo de novo, que tiene entre otrasa la lograda ‘Lágrimas de diamantes’, es un ejemplo).Casi por efecto de ese azar que aparentementenadie controla, una seguidora suya, de profesiónperiodista, conectó su música con el uruguayoJorge Drexler. Uno escuchó al otro, y el encuentropersonal no demoró. Drexler lo trajo al Río de laPlata, hicieron varios shows juntos en Montevideoy Buenos Aires, y la región sumó a Moska al paisajecancionístico propio. Corría entonces el año 2004.A partir de esa época, el hombre de lágrimas dediamantes se planteó un cambio radical. Paróla máquina acelerada de una carrera ascendente enla industria. Abandonó su sello discográfico y dirigiósu mirada hacia adentro. La conclusión fue simple,transparente: había que parar para disfrutar de loque la aceleración relega al fondo del último cajóndel escritorio: disfrutar de la vida. A ese cambioMoska lo define como una desaceleración. O sea:dejar que los sentidos se regodeen con los mi-croscópicos (y desacelerados) detalles de losmúltiples flujos vitales que atraviesan lo cotidiano.En esos casi seis años, el brasileño concibió unaobra, otra vez, desacelerado: Pouco; una colecciónde canciones grabadas en el estudio de su casa,lento, acústico, con muy pocos elementos,tratamientos hipereconómicos del material sonoro,poesía también mínima. Con ellas inauguraría unanueva etapa en lo profesional: el controlindependiente de sus producciones. Luego llegóotra tanda de canciones que bien podían dar forma

a otro disco, con más potencia rítmica, tímbrica,colorística. Entonces, qué hacer. Simple ydesacelerado: un álbum doble con esa oposiciónde movimientos o fuerzas vitales: Muito Pouco.Dos unidades en una obra mayor, en una caja deminimalismo gris en su exterior, de minimalismocolorista en su interior, de climas sonoros de levedadimpecable y, simultáneamente, de descarga.Moska canta al borde del micrófono, haciendoque el aire resuene como una maraña de pequeñaspartículas que gozan de sus individualidades; tocala guitarra rozando las superficies del encordadocon tal intensidad que apenas necesitan otrospequeños grosores tímbricos para doblar, ampliaro contraer los gestos y juegos de referencias. Paratejer esas texturas apeló a las parcerías, que, él dice,tienen que ver con las amistades y los afectos.Ellos, los invitados, se sumaron por la misma razón:Luciano Supervielle, Martín Ferrés, Javier Casalla,tres de los integrantes de Bajofondo, Maria Rita,Pedro Aznar, Chico Cesar, Zelia Duncan, KevinJohansen, entre otros.Al final de Muito Pouco queda impresa en lossentidos la idea que va en contra de los vértigosindustriales: crear tomándose el tiempo a pequeñossorbos. El álbum tiene ese sello de los trabajos queinauguran etapas nuevas, donde la prueba, elensayo, la investigación, corren a cuenta de futurosprometedores; los caminos que se abren aquí sonvarios, interesantes, pero no son milagrosamentegeniales, sino resultado de un trabajo artesanal quepide más desarrollos, más ideas. Lo que queda esesperar que lo Muito (con la potencia, laspercusiones, el ritmo, la electricidad) recoja, en esefuturo, las sutilezas que derrocha lo Pouco.

Paulinho Moska.Muito Pouco, 2010.

El aviso delJusticiero cha cha cha

Mutantes locos,locos, locosAviso para escuchas desprevenidos: si pasa porsu disquería favorita, revuelve con paciencia las

góndolas donde no están los hits, busca unatapa sin seductoras miradas pero con unagráfica mutante, podrá encontrar algo que sellama El justiciero cha cha cha: un tributo a OsMutantes. Si efectivamente se topa con el raroproducto, cómprelo con confianza. Luego depasar por la caja, pagar con efectivo o tarjetade crédito, la sugerencia es ir directamente acasa. Entonces prepare el mate, un café, un té,un chocolate caliente, quizás algo con másespíritu como un tequila, prenda el equipo deaudio, trate de que nadie lo (o la) moleste. Pongael CD, no se ajuste el cinturón y deje que lacabeza y los sentidos vuelen. Listo, ya se lehizo el aviso publicitario.Ahora, los consejos. Recuerde primero quiénesson Os Mutantes: vanguardia loca indiscutibledel país norteño (ojo: Brasil); un grupo que allápor 1966, con Rita Lee (en voz), Sérgio Dias(guitarra y voces) y Arnaldo Baptista (en el bajo,teclado y voces), le arrancó a la música el cartónde las etiquetas y le inyectó psicodelia, rock,experimentación, jazz, y colores y saboresvarios. Claro, ya se acuerda: los que recibierontantos palos como elogios por jugarse enterosen materia de composición e interpretación.Esos mismos locos dejaron una leyenda yformaron a varias generaciones tanto en Brasily el resto del continente, como en Europa yEstados Unidos.Por eso, nada más que por eso, un grupo dear tistas latinoamericanos se plegaron a unproyecto que llevó varios años de gestaciónpero rinde justo tributo a estos mutantessonoros: precisamente, El justiciero cha chacha. La lista de artistas viene de perfil selecto:Fernando Cabrera, Ana Prada, Martín Buscaglia,Carlos Casacuberta, por Uruguay; también:Liliana Herrero, Fito Páez, La ManzanaCromática Protoplasmática, Aterciopelados,Sérgio Dias, Rosal, Café Tacuba, Refree, ArnaldoAntunes, Silvia Pérez, La Chicana, PequeñaOrquesta Reincidentes, Asdrúbal.Entonces, piense el escucha paciente en aquellode la diversidad, la heterogeneidad alucinógena, ysuelte el juego con la impecable ‘Ave Lucifer’ (LaManzana Cromática Protoplasmática), la uru-guayísima ‘Fuga Nº II’ (Ana Prada), el swing deotro uruguayo, Mar tín Buscaglia, en ‘Besoexagerado’, las voces a capella de FernandoCabrera en ‘Mutantes e seus cometas no paisdos baurets’, más swing con Fito Páez en ‘Minhamenina’, la sutileza lírica de ‘Beija-me amor’ en unaire milongueado y expresionista con flor de dúo:Liliana Herrero y Arnaldo Antunes.Después, no valen las excusas. Si encontró eseplacer de escuchar música, el libro de quejasde su disquería preferida está disponible en elmostrador de la caja. Tiene, también, la opciónde ponerse la capa de un justiciero “cha chacha” y, “cuando caliente el sol”, salga a comprarlos discos de Os Mutantes que le faltan. Fin de losavisos y consejos.

Artistas varios.El Justiciero cha cha cha, 2010.


73D

Alexander Panizzaen Montevideo

Poderoso pianismo(regional)Aunque hacía más de diez años se habíapresentado por única vez en Uruguay con laFilarmónica de Montevideo, con seguridadéramos muy pocos los presentes en la SalaGoitiño que recordábamos aquella memorableactuación; quizás los menos conocían sunombre, y los más son par te del públicohabitual –y escaso– de los concier tos decámara del Sodre que llegan cada martes alauditorio de la avenida 18 de Julio, más allá dela propuesta que se anuncie. Pero está claro quepara todos fue una grata sorpresa el recital queofreció este pianista nacido en Canadá, hijo depadres argentinos y radicado en Rosario deSanta Fe. Una sorpresa principalmente por elformidable desafío que significa abordar unprograma con grandiosas obras del repertoriopara teclado. No sólo por el virtuosismo queexigen, sino por descifrar la esencia de cadaobra, los significados musicales y artísticos, ytransmitir su poderío y su belleza. AlexanderPanizza está entre los músicos que salentriunfantes de este tipo de pruebas.Para celebrar el año Liszt, el pianista dedicó elprimer fragmento del concierto al compositorcon una versión imaginativa del Soneto Nº 104del Petrarca y una impactante interpretación dela Sonata en si menor, esa catedral de laarquitectura pianística. Fue allí donde Panizzase reveló como un artista acabado, maduro y

cargado de imaginación. Su mecanismo es deuna seguridad apabullante, su sonido poderosoy su musicalidad, deslumbrante. No hay dudasni titubeos en el fraseo, su rango sonoro esenorme, con un forte casi orquestal y unpianisimo absolutamente íntimo, y su digitación,de una claridad revolucionaria. Todo en unmarco sobrio y sin afectaciones románticas.Tras el intervalo, Panizza volvió con el másromántico de los románticos: Chopin. En laPrimera balada en sol menor Opus 23 fuepoético y en la serie de cuatro estudios (Nº 5del Opus 10, números 1, 11 y 12 del Opus 25)volvió a mostrar que sus recursos técnicos sonprivilegiados. A renglón seguido, y para cerrarel programa, incluyó una versión libre del TangoRhapsody, de Astor Piazzolla. Fue un Piazzollauniversal, alejado de toda caricatura y al mismotiempo cargado de magia tanguera. Losaplausos fueron muchos y entonces volvió conLa Campanella de Liszt, brindando otra muestrade virtuosismo. Al salir de la sala uno se preguntacómo es posible que este músico argentinoviviendo tan cerca haya tocado tan pocas vecesen Uruguay. La respuesta es clara: nosdeslumbramos demasiado con las luminariasque llegan del norte y olvidamos el verdaderovalor de los nuestros, los que en la regiónestudian y luchan por sostener la vida musicaly vivir dignamente de su trabajo.

Ciclo de Música de Cámara del Sodre.Artista: Alexander Panizza (piano).Programa: Liszt, Chopin y Piazzolla.Lugar: Auditorio Nelly Goitiño.Fecha: 5 de abril 2011.

Daniel Guinares Ansó

COLUMNISTA INVITADO


74 D

DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA

Por Guillermo Baltar Prendez

Muestra homenaje en el CMDF

El archivode Edgar ChelleComo es habitual, el Centro Municipal de Fotografía(CMDF) inaugura su temporada anual deexposiciones con una muestra homenaje adistintos fotógrafos uruguayos. Esta vez laexhibición está dedicada al fotógrafo Edgar Chelle,pero más que hacer hincapié en sus propias obras,lo hace en la variedad y calidad inusitada de suarchivo personal. En él se revela el trabajo de losmiembros de su equipo a lo largo de su actividadcomo jefe de Fotografía en diferentes medios de laprensa montevideana, entre la segunda mitadde la década de los sesenta y los primeros añosde los setenta. Hay en esta exhibición deespléndidos trabajos (en su gran mayoría retratosde artistas y hombres vinculados a la actividadpolítica) una marcada preocupación por rescatarla memoria desde una perspectiva historicista dela imagen. Si la esencia de la razón fotográfica seasienta por sobre todas las cosas en su incidenciado-cumental, esta muestra no hace más quecorroborar dicha premisa.

Estos trabajos nos hablan de un tiempo dondeaún la fotografía (y los trabajos de los fotógrafos)cumplía tanto la misión del retrato efímero deactualidad, como el de mantener el anonimato desus realizadores. El fotógrafo validado como ‘autor’aún no tenía en Uruguay la dimensión real de sureconocimiento. Sobre todo en el ámbito de laprensa gráfica, donde no obstante, huboexcepciones como la de Alfredo Testoni ycontados casos más que desplegaban suactividad cercana a los círculos artísticos. Porentonces la fotografía continuaba presa de suspropias contradicciones, cuando no del despreciodel resto de las artes.A través de ellas podemos leer esas injusticias ycorroborar cómo una línea autoral del fotoperio-dismo nacional comenzaba a inscribirse con rigory acierto compositivos dentro de la exploracióndel lenguaje visual. Deslindar la producciónperiodística de la artística resulta casi imposibleen la mayoría de estos registros. El diario debitácora nos dice que Edgar Chelle (Mercedes,1925) comenzó su actividad fotográfica acomienzos de 1950. Entre los años 1963 y 1968fue designado jefe de Fotografía del diario Hechos,que por entonces dirigía Zelmar Michelini, jovenpolítico del Partido Colorado. Luego de esteperíodo, Chelle continuó al frente de su equipo,trabajando en diversos medios de prensa, siemprevinculados a sectores de la izquierda. Lasfotografías que el CMDF ha hecho nuevamente‘públicas’ muestran la actividad desarrollada através de esos años medulares del pasado másreciente de Uruguay, pero no desde unaperspectiva caprichosa de los acontecimientos.El valor sustancial de estas imágenes del ArchivoChelle radica en el distanciamiento de las ‘zonas’de conflictos, en mostrar esplendorosos retratos

donde la cultura y la política se perpetúan a travésde una memoria que mueve a indagar porsensibilidades de otros tiempos.Si bien ninguna de las obras exhibidas explicitanla identidad de los autores, se sabe el nombre dealgunos de quienes integraron el equipo de Chelle,entre otros: Ricardo Vica, Jorge Danseaux, RicardoMárquez, Manuel Carrasco y Héctor Carballo. Porentonces era habitual que las fotografías se editaransin los créditos correspondientes (algo que losfotógrafos han reivindicado y continúanhaciéndolo), lo que ha dificultado la catalogaciónde las imágenes: en algunas, al menos, se hapodido establecer la fecha de su publicación. Detodos modos, estos aspectos no menoscaban lasorpresa ante la magnitud de obras entre las quedestacan uno de los retratos más esplendorososy difundidos de Michelini, la estupenda fotografíade Jorge Luis Borges (fechada en 1969), laimagen exacta de Aníbal Troilo desplegando depunta a punta su bandoneón. Y tambiénespléndidos retratos de Zitarrosa, Paco Espínola,el general Óscar Gestido, Eduardo Víctor Haedo yuna jovencísima Graciela Figueroa.Cabe señalar que tras el fallecimiento de Chelle, en1996, su archivo quedó bajo la custodia deAntonio Dabezies, en las oficinas de Guambia,revista en la que también trabajó el autorhomenajeado por el CMDF. Al siguiente año elsemanario Brecha compró el archivo a la familiadel fotógrafo.

Edgar Chelle. Muestra homenaje.Fotografías del Equipo de Fotógrafosde Edgar Chelle.Lugar: Sala del Centro Municipalde Fotografía.Fecha: 4 de marzo - 3 de abril.

Jorge Luis Borges.

Francisco Paco Espínola.


75D

Fotografías del mexicanoJavier Hinojosa

Personalesimágenes de lanaturalezaLas fotografías de Javier Hinojosa varían según lamultiplicidad de sus abordajes. Fotógrafo dereconocida trayectoria en el ámbito editorial (tantocomo restaurador que como documentalista dediferentes relevamientos arqueológicos y áreasnaturales protegidas de su país), Hinojosa invita aintroducirse en mundos próximos a susactividades profesionales pero de un valor máscercano a sus preocupaciones personales, a susafectos intrínsecos con el entorno de la naturalezay los diversos ecosistemas del planeta. Estaciones(la bellísima exposición que presenta en el EspacioCultural de México) ha sido producida por CasaAmérica de Catalunya, exhibiéndose por primeravez en Sudamérica, para luego continuar un largoperiplo por otros países.Imágenes en riguroso blanco y negro, digi-talmente balanceadas (sin que la posible alteraciónconlleve una idealización o embellecimientoilusorio), recrean una atmósfera particular de losentornos que han sido retratados. Diferentesecosistemas de México, Costa Rica, Chile yArgentina aparecen como parte de un eslabónque el fotógrafo pretende continuar uniendo enpróximos registros. Hay en sus obras undespojamiento natural, una mirada que se perpetúaa través de una composición pautada encomplicidad con el entorno natural, allí donde laflora adquiere una redimensión particular en mediode la vastedad del espacio y en la conjunción delos elementos. El diálogo se establece en paisajesdonde el silencio parece ser la piedra medular deesos trasvases sensibles. Un hilo conductor quenos mueve a través de entornos regidos por laspeculiaridades de cada región y de cada ubicacióngeográfica. En ellas hay no sólo un elementocompositivo que las recrea o las redimensiona,hay también un ejercicio poético desde la miradaalusiva o cómplice del compromiso documental.Desde una perspectiva testimonial, que permitirámedir a futuro la evolución de los ecosistemas

fotografiados, el trabajo de Hinojosa adquiereun valor sustantivo, a la vez que expande surango expositivo con la detonación artísticaque éstos conllevan. Si Ansel Adams, por citarun ejemplo clásico, llevó la fotografía paisajísticaa extremos casi desmedidos de perfección,dejándonos imágenes de inusitada belleza perode relativa credibilidad, el fotógrafo mexicano –sinmenospreciar el tecnicismo y cier to pre-ciosismo– no cae en esa grandilocuenciadesmedida, y los rangos técnicos con los queha revestido a sus fotografías, más que alejarlasde la realidad las acercan a una sintoníaparticular con el observador.Hinojosa genera un puente comunicativo a travésde la inmovilidad. Incluso aquellas fotografíasdonde el viento arrastra las copas de los árboles odonde el mar bate la espuma de su oleaje, parecenestar signadas por esa suspensión, por esa fijacióndel instante que induce a cierta introspecciónonírica. Cactus y hielos, dunas y médanos, nubesy árboles, plantas y flores… Acaso algunas huellasde neumáticos sobre polvo desértico o sobre lasuperficie de algún salar aparecen como únicovestigio humano. Quizás como signo anecdóticode su presencia depredadora de los ecosistemas.Hay una incursión que alude a cierta iconografía,a ciertas áreas y componentes visuales en las quehabitualmente no reparamos. Una consagracióna la naturaleza es lo que subyace en Estaciones,una muestra a la que su autor ha subdividido endiversas series: ‘Fata Morgana’, ‘Memorias decristal’, ‘Zona de silencio’, ‘Lunas del desierto’,‘Hierve el agua’... Ellas dialogan en su quietud yhablan de esos otros parajes donde la sensibilidadno paga peaje ni se corrompe más allá de laambición de la aceleración urbana.‘Memorias de cristal’ merece una consideraciónaparte. Una serie de ‘cajitas’ como constataciónde un trabajo ‘en progreso’ que el autor continúaelaborando. Pequeños vestigios donde Hinojosase aparta del soporte convencional y se adentrapor espacios cercanos a una instalación. Lafotografía es pequeña y dialoga con la cercanía dela gráfica. Casi como postales y en las que incluyepequeños frasquitos en los que introduce plumas,tierras, hojas, en relación directa con las imágenesaludidas, sean éstas pájaros, plantas, caminos, amanera de un relevamiento material de aquéllos.

La mirada de Javier Hinojosa es en esosaspectos sumamente personal. Ni la tradiciónde la fotografía botánica (Blossfeldt, Renger-Patzsch, Cunningham…), ni siquiera la propiatradición de la fotografía indigenista mexicanaparecen prevalecer en el entorno de su obra. Ysin embargo, hay cier tos rasgos que loidentifican claramente con la fotografía de supaís. Quizás no en el aspecto estrictamenteformal o compositivo, pero sí en esa miradaque subyace más allá de toda confluencia ytoda estética. Como si un ojo avizor tomaravuelo, y en su protagonismo el compromisosocial con la preservación del medio ambientese afincara en las zonas más remotas yprimigenias de los estadios de la sobrevivencia.

Título de la muestra: Estaciones.Artista: Javier Hinojosa.Curador: Claudi Carreras.Producción: Casa América Catalunya.Lugar: Espacio Cultural de México.Fecha: 6 de abril - 13 de mayo.


76 D7 6 D

Astor Piazzolla en Uruguay

Inédito registrodocumentalNuevamente las imágenes se suceden a travésde esas autopistas emocionales que lasfotografías promueven. Confrontaciones yasombros, colisiones y encuentros con lahistoria. Éste es el tipo de exposiciones queayudan a redimensionar el papel intrínseco dela fotografía en su sesgo documental, en suvocación primigenia. La muestra Astor Piazzolla

en Uruguay, realizada en la Galería Dina Pintosde la Universidad Católica (por iniciativa delCentro Cultural Piazzolla de Montevideo),celebra los noventa años del nacimiento delexcepcional instrumentista y compositor (Mardel Plata,1921), mostrando las muchasincursiones del maestro en Uruguay, en las quedio a conocer algunas de sus primeras obras yagrupaciones, y donde desde 1982 pasótemporadas de descanso en su casa de Puntadel Este, balneario al que le dedicó su Suitepara Punta del Este, estrenada en la Catedral deMaldonado en 1980.

La relación de Piazzolla con Uruguay comenzóa gestarse a partir de 1955, a través de susparticipaciones en el Club de la Guardia Nueva.Su música despertaba buena aceptación en elmedio, mientras que en su país natal eramayoritariamente incomprendido y denostado.De esta manera nació una particular relaciónque lo llevó a grabar en 1957 una placa históricapara el sello Antar-Telefunken. Se trata delfonograma Lo que vendrá, realizado con suagrupación de cuerdas y en el que interviene laSinfónica del Sodre, con Federico García Vigilcomo contrabajista. En 1989 actuó por últimavez en Uruguay y en el Río de la Plata, esta vezcon su Sexteto Nuevo Tango.La exposición permite adentrarse por esemundo creativo, tanto a través de instantáneas,como documentos provenientes de la prensagráfica o ilustraciones de reconocidosdibujantes. Entre ellos el propio Sabat o el poetaHoracio Ferrer, autor de algunos de los textosmás conocidos de los musicalizados porPiazzolla. Aparecen imágenes de personajesvitales en el universo ar tístico del maestroargentino. Músicos como el guitarrista HoracioMalvicino, el violinista Antonio Agri, el pianistaGerardo Gandini y un jovencísimo bando-neonista Daniel Binelli. También Kicho Díaz yElmiro Vadano, entre otros. Los registrosmuestran escenarios en los que Astor supobrindar formidables actuaciones, muchos deellos lugares que ya no existen, como la antiguaFonoplatea de Radio Carve, el Café Ateneo y elPalacio Sudamérica.Podrían destacarse algunas fotografías más queotras, a costas de que ello limite la finalidadoriginal y el valor documental de la muestra.Por ejemplo la perteneciente a la ColecciónVíctor Oliveros (fechada en 1965), dondePiazzolla aparece junto al escritor Jorge LuisBorges, a raíz de la grabación del disco El tango,en el que Astor musicalizara algunos de suspoemas, cantados por Edmundo Rivero orecitados por el actor Luis Medina Castro.También hay estupendos retratos del fotógrafoHéctor Devia y otros pertenecientes al ArchivoBoris Puga, e imágenes del Equipo Caruso. Porsu valor histórico, vale destacar una foto delOcteto de 1956, en la Sala Verdi, y la actuaciónde 1945 en el viejo Café Ateneo. Entre todas, lafoto tomada por Jorge Hornos en 1970 –dondePiazzolla aparece junto a Horacio Ferrer y AmelitaBaltar– encierra todo el espíritu creativo yrevolucionario de esos años, y de los que aúnestaban por venir.

Astor Piazzolla en Uruguay.Noventa años de un vanguardista.Fotografías de prensay de colecciones privadas.Curadores: Ramiro Carámbulay Diego Barnabé.Lugar: Galería Dina Pintos.Universidad Católica del Uruguay.Fecha: 11 de marzo – 30 de abril.

Piazzolla con su quinteto en el auditorio de Radio Carve en 1961.

Foto

: Jo

rge

Horn

es.

En Punta del Este, 1984.

Foto

: Arc

hivo

Car

uso.


77D 7 7D


78 D

Por María Noel Álvarez

DOSSIER AGENDA

78 D

Cinco muestrasfotográficasdel CMDFEl Centro Municipal de Fotografía (CMDF) sumaactividades para el primer semestre del 2011. Entreellas, cabe destacar la muestra Pequeñascanciones, de Guillermo Baltar, quien presenta unapropuesta de fotografías digitales sobre un soporteextraído desde una plancha de contactos. Eldiálogo entre lo digital y lo analógico sucede enesa mediación de soportes. Un negativo se repiteconstantemente, y sólo en esporádicas opor-tunidades varía la numeración de la serie. Historiasmínimas (o máximas) de cier tas vivenciascomponen un puzle de imágenes a partir de unpaisaje sonoro, donde un pulso interior remite alautor a ciertas “pequeñas canciones” que loidentifican, o al menos a sus intérpretes. Tambiénse presenta Residuos, de Kurt Petautschnig, unapesquisa por las calles de la ciudad en la quebuscó “lo que queda” del paisaje urbano,despojos de basura y banalidad representadoscon una calma aparente y ficticia. En cuanto a lasFotogalerías, se presenta en el Parque Rodó la 21ªedición de la Muestra Anual de FotoperiodismoArgentino; en la del Prado la muestra Hoy, deNacho Seimanas, en la que con su cámara rescató365 fotos de los 365 días del año retratando elmundo que nos rodea; y en la del Solís, 25 de

Agosto, que retrata la ida al Teatro Solís por primeravez de gran parte de los habitantes de ese pueblito,en el marco del programa ‘Un pueblo al Solís’.

Pequeñas canciones.Fecha: del 13 de mayo al 15 de junio.

Residuos.Fecha: del 17 de junio al 20 de julio.Lugar: Sala del CMDF. San José 1360.

21ª edición de la Muestra Anual deFotoperiodismo Argentino.

Fecha: hasta 24 de mayo.Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto. Pablode María y Rambla Wilson. Parque Rodó.

Hoy.Fecha: hasta el 18 de mayo.Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto. PasajeClara Silva y Avda. Delmira Agustini.Prado.

25 de Agosto.Fecha: hasta 21 de junio.Lugar: Fotogalería del Solís. Teatro Solís.

Dibujantes alemanescontemporáneosen el MNAVLinie Line Línea es una muestra de dibujocontemporáneo alemán en la que los artistasparticipantes se preguntan qué es el dibujo hoy, ymotivan a los visitantes a buscar las diferencias ycoincidencias con los dibujos y símbolos de supropia cultura. Todas las culturas cuentan conun vocabulario de símbolos, ya sean místicos,políticos, históricos, religiosos o de cualquieríndole, y esta exposición deja a la vista los lenguajesheterogéneos y complejos del dibujo. El día de lainauguración, el 19 de mayo, se podrá conocer asu curador, el talentoso Volker Adolphs, delKunstmuseum Bonn, quien desde hace añosconcibe exposiciones de dibujos y fue un honorque aceptara armar esta grandiosa muestra.

Linie Line Linea.Fecha: del 19 de mayo al 17 de julio.Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herreray Reissig.

Diego Masi en MadredeusMadredeus, primer restaurante de cocina portuguesa de Montevideo, abrió sus puertas hace tres añosy medio, y desde entonces ha sabido conjugar buena gastronomía y arte uruguayo. Se ha montadoahora en sus instalaciones la séptima exposición de artes plásticas, que tiene como protagonista aDiego Masi. Según el propio artista, Existencias ‘‘incursiona en la dramatización a través de losmecanismos que se representan en una suerte de teatro autómata, la interacción entre las formaspuramente geométricas donde se genera una clara alusión a uno de los personajes más influyentes dela cultura norteamericana’’.

Nombre de la muestra: Existencias. / Lugar: Restaurante Madredeus.Lugar: Acevedo Díaz 1156. / Fecha: hasta 29 de mayo.

Pequeñas canciones de Guillermo Baltar.

DOSSIER 25 agenda eventos.pmd 30/04/2011, 03:22 a.m.78

79D


80 D

DOSSIER AGENDA

80 D

Temporada de la Comedia NacionalCon el eslogan “Grandes autores, temas eternos”, la Comedia Nacional abre su temporada 2011presentando tres importantes espectáculos para mayo y junio. En primer lugar, el 13 de mayo seestrena Codicia (versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino), del prolíficoestadounidense David Mamet, con dirección de Sergio Pereira y un elenco enteramente masculino.Dos semanas después será el turno de Cuento de invierno, tragicomedia de Shakespeare sobre losdesbordes paranoicos del poder, en versión y dirección de Levón. Por último, el 6 de junio, sube aescena Clandestina, texto escrito y dirigido por Marianella Morena, con un gran elenco femenino.

Codicia / Fecha: desde el 13 de mayo. / Lugar: Sala Verdi.Cuento de invierno / Fecha: desde el 27 de mayo. / Lugar: Teatro Solís.Clandestina / Fecha: desde el 6 de junio.

Lugar: Teatro Solís.

Regresa GatomaquiaVuelve a subir a escena la lograda versión de Gatomaquia que el director Héctor Manuel Vidal preparóhace unas temporadas cosechando elogiosas críticas dentro y fuera de fronteras. Fue una de lasúltimas y más singulares obras compuestas por Lope de Vega que supo conquistar no sólo al públicouruguayo. Quienes en su oportunidad se perdieron de ver esta entretenida y singular obra podrándisfrutar una reposición que tendrá lugar en el teatro del Museo del Carnaval. El elenco está integradopor Santiago Sanguinetti, Fernando Dianesi, Natalia Bolani y Leonor Chavarría.

Gatomaquia / Fecha: desde el 7 de mayo. Sábados a las 21.Lugar: Teatro del Museo del Carnaval. / Rambla 25 de Agosto 218 esquina Maciel.

Variada ofertade artes visualesen el SubteEl Centro Municipal de Exposiciones Subtecontinúa exponiendo hasta fines de mayo lassiguientes muestras: Designificación, de DanielGallo, en la que el artista propone sacar al objetode su entorno habitual (a eso se llama “de-significación”), le saca su significado original y lodeja “limpio” para ser rellenado de nuevossignificados, nuevas interpretaciones, dadas porquienes lo observan; Caballos de ajedrez, de EmiliaCarlevaro; y Sillón presidencial, de Javier Abreu,con miradas muy particulares dignas de ser vistas.A partir de junio, tres muestras más suben aescena: Black Life, de Claudio Roncoli, cuyas obrasse basan en los conceptos de la pérdida de laidentidad humana, la construcción de la violencia

y la falta de una “educación de consumo”;Papeyebemba Kurikoto Nagölo, de NicolásSánchez, Alfalfa; y Esperando al vinilo Volumen2, de Matilde Epíscopo. En el marco delprograma de extensión cultural, que apunta ala creación, producción y difusión del ar tecontemporáneo, se realizan visitas acom-pañadas todos los jueves a las 18 horas. Sepueden coordinar visitas extraordinarias paragrupos por el teléfono 2908 7643.

Muestras: Designificación,Caballos de ajedrez y Sillón presidencial.Fecha: hasta el 22 de mayo.

Muestras: Black Life, PapeyebembaKurikoto Nagölo y Esperando al viniloVolumen 2.Fecha: del 1 al 30 de junio.

Lugar: Centro Municipal de ExposicionesSubte. Plaza Fabini. 18 de Julioy Julio Herrera.

Foto

: Ca

stag

nello

.

Javier Abreu.


81D

Estrenosde Halvorsen,Spregelburg yGasallaen El GalpónEl Teatro Galpón propone una nutrida agenda paracomenzar los meses de frío, que incluyeproducciones uruguayas y argentinas. De estelado del río, las propuestas son: La persuasión,de Erika Halvorsen, con dirección de GerardoBegérez y las actuaciones de Myriam Gleijer, SilviaGarcía y Pablo Pípolo, una obra que en tono decomedia negra echará luz sobre los mecanismosdel marketing político y la manipulación de losmedios de comunicación, poniendo en escenalos procedimientos utilizados frecuentemente paralograr persuadir a un país entero, ocultando finestan siniestros como insospechados; y Unmomento argentino, de Rafael Spregelburd, en laque dos viejos militares y sus esposas miran unasdiapositivas bizarras de unas aparentes vacaciones

en Cuba, sin percibir afuera la crisis argentina de2001. Por si fuera poco, la aparición de una chicabomba y su listado de reclamos ridículos volveráextrema la situación, que muestra un momentouniversal, cruel y estúpido con el quecomenzamos el siglo. Desde Buenos Airesllegarán la taquillera obra de Antonio GasallaMás respeto que soy tu madre y Un dios salvaje,que cuenta con las actuaciones de FlorenciaPeña y Gabriel El Puma Goity.

La persuasión.Funciones: sábados a las 21y domingos a las 19.

Un momento argentino.Funciones: viernes y sábados a las 21y domingos a las 19.

Un dios salvaje.Funciones: 27, 28 y 29 de mayo.

Más respeto que soy tu madre.Funciones: 1, 2, 3 y 4 de junio a las 21y el 5 a las 18.

Lugar: Teatro Galpón. 18 de Julio 1618.

Plan pilotolatinoamericanoen Bienal de VeneciaEl Instituto Ítalo-Latino Americano (IILA),institución invitada por la Biennale di Venezia desde1972 a organizar el Pabellón América Latina,presentará para la 54ª Esposizione Internazionaled’Arte una muestra que por primera vez reúne aar tistas procedentes de todo el continente,proponiendo un plan piloto de cultura continental.La exposición se titula Entre Siempre y Jamás,cita de un poema del escritor Mario Benedetti, y esdedicada al Bicentenario de la Independencia

Latinoamericana, recuperando el significado dela independencia y del patrimonio cultural,articulando sus ecos temporales y locales a travésdel arte. Las obras que se exponen dan cuenta delas decisivas transformaciones políticas, socialesy culturales a las cuales los estados americanosse ven sometidos en la actualidad. Enrepresentación de Uruguay estará Martín Sastre.

Entre Siempre y Jamás.Fecha: del 4 de junio al 27 de noviembre.Lugar: Pabellón América Latina de la54ª Exposición Internacional de Arte.Bienal de Venecia.

Foto

: A.

Per

sich

etti.

La persuasión.

Momento argentino.

Foto

: A.

Per

sich

etti.

81D

El canal estatalse renuevaTelevisión Nacional de Uruguay (TNU), que emitepor aire a través de Canal 5, presenta a partir demayo una renovación sustancial en su grilla deprogramas, cambios que se afectan la mayoríade los contenidos. Depor tes, información,divulgación científica, filosófica, documentales,ciclos de cine uruguayo y series, entre otros,abarca la nueva programación, que constatanto de producciones nacionales comoextranjeras. Vale recomendar ‘TNU Series’, cicloque comprende una producción uruguaya, Citaa ciegas, y otra española: Amar en tiemposrevueltos (2008), premiada en Barcelona yNueva York. También es de destacar Historiasinvisibles, programa de reportajes a personascuyas vidas invitan a cruzar la frontera denuestra mirada habitual para descubrir en losimple: lo inesperado, lo insólito y hasta loextraordinario.

Cita a ciegasFormato: 120 capítulos de una hora.Producción Rostocc y Dori Media Group.Horario: lunes, miércoles y viernes 21.30. /Repetición: domingos, 13.30 y 14.30.

Amar en tiempos revueltosFormato: 143 capítulos de una hora.Producción de Televisión Española.Horario: lunes a viernes 17:30 /Repetición: sábados, 13.30 y 14.30.

Historias invisiblesProducción de TNU.Formato: ocho episodios de 30 minutos.Horario: jueves 20.30.

Martín Sastre.

Amar en tiempos revueltos.

Historias invisibles.


82 D

DOSSIER AGENDA

82 D

Música clásicapara exquisitosEl Centro Cultural de Música anunció suTemporada 2011 que, como es costumbre, haráposible que puedan escucharse (y verse) enescenarios uruguayos ensambles de cámara,sinfónicas y solistas de primer orden a nivelinternacional. El concierto inaugural será el 6 demayo en el Auditorio Nacional del Sodre y contarácon la presentación de la Bamberger Symphoniker,consagrada orquesta alemana fundada en 1950y considerada verdadera embajadora cultural deBaviera. La dirección será del británico JonathanNott y como solista actuará el pianista austríacoTill Fellner. Además, se lucirá uno de los máximos

Se estrena nuevapieza de GabrielPeveroni¿Quién es MC Morphine? ¿Un dandy del 900montevideano convertido en rapero drugqueen?¿Un poeta neourbano que roba versos deRoberto, Delmira y Juana? ¿Un actor que sedecide a provocar viejos fantasmas y adorar lasanta morfina? Hay una ciudad que se llamaMontevideo, y esa ciudad es el escenario de estapotente performance escénica que tiene comoprotagonista a MC Morphine, un joven y seductorcontador de historias de amor, traiciones, tragediasy una verdad maldita e implacable que llegará a sudebido tiempo. Se trata de un texto de GabrielPeveroni que fue finalista en Solos en Escena 2006del Centro Cultural de España y mencionado en elPremio Nacional de Dramaturgia del mismo año,por su publicación en editorial Artefato. Cuentacon dirección de Gustavo Bianchi, actuación deMartín Castro, producción de Moraes-Susaeta yla ambientación sonora con scratches en vivo acargo de Leonard Mattioli del colectivo La TejaPride. MC Morphine tiene muchas historias paracontar sin pelos en la lengua.

MC Morphine.Funciones: miércoles a las 21.Lugar: Café La Diaria. Soriano 774.Reservas: 2900 0808 int. 191.

protagonistas de la escena musical internacionalde los últimos años: Gustavo Dudamel, quien esdirector titular de la Orquesta de Los Ángeles y dela Orquesta de Gothenburg, e invitado frecuentepor La Scala de Milán, Filarmónica de Viena,Sinfónica de Chicago, entre otras; y estará al frentede la excelente Orquesta Sinfónica Simón Bolívarde Venezuela. En la filial de Punta del Este, estaránel Concilium Musicum Wien, la Orquesta deCámara de Chile y Café Zimmermann. Como undestacado plus para la temporada, el CCM dará asus socios (y a quienes puedan conseguirlocalidades remanentes) el regalo de ver enmovimiento al brillante Pilobolus Dance Theatre,histórica compañía estadounidense que tantoimpactara a quienes la vieron en Montevideo diezaños atrás.

Bamberger Symphoniker. / Fecha: 6 de mayo a las 19.30.Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Mercedes y Florida.

Concilium Musicum Wien /Fecha: 21 de mayo.Orquesta de Cámara de Chile. / Fecha: 4 de junio.Pilobolus Dance Theatre. / Fecha: 7 de junio a las 19.30.Lugar: Teatro Solís.

Café Zimmermann. / Fecha: 25 de junio.Lugar: Hotel Conrad. Punta del Este.

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. / Fecha: 28 de junio.Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Mercedes y Florida.

Pilobolus Dance Theatre.

Concilium Musicum Wien.


83D

Taller internacionalcon artistasresidentes en el MAPIEntre el 4 y el 23 de mayo se realizará un TallerInternacional denominado Cruces, que sedesarrollará entre Montevideo y Río Negro, quefuera ganador del Fondo Concursable 2010 en elárea Artes Visuales de los Fondos de IncentivoCultural 2010, y que cuenta con el apoyo de laIntendencia de Montevideo y el MAPI. Es la primeraetapa de un proyecto que pretende establecersecomo permanente, y para esta primera instanciahan sido invitados cuatro artistas sudafricanos:Pat Mautloa, Diana Hyslop, Thenjiwe Nkosi yTracey Rose, pertenecientes a los Bag FactoryStudios; un artista argentino: Leopoldo Estol; unaartista brasilera, Iara Freiberg; y ocho artistasuruguayos: Manu Rodríguez, Adela Casacuberta,Francisco Tomsich, Andrés Santangelo, CeciliaMattos, Verónica Cordeiro y Enrique Badaró.Primero se realizarán las presentaciones de losartistas participantes y su trabajo en charlasabiertas al público. Luego se inicia un período detrabajo personal, que se desarrollará en lasinstalaciones del MAPI, donde los ar tistastrabajarán en sus propios proyectos de maneraindividual pero en contacto con los otros artistasde distintas disciplinas y culturas. Cada artista

Enrique Weiszexponeen MontevideoLa Galería SOA y la Embajada de Israel presentanen el Espacio Cultural Palacio Santos delMinisterio de Relaciones Exteriores unaretrospectiva del artista uruguayo Enrique Weisz,radicado desde hace mucho tiempo en Israel.Sobre su obra, el propio ar tista explica: “Eltraslado de la ciudad al kibutz no fue unobstáculo para mí, cuando llegué a Israel en elaño 1973 desde el lejano Montevideo. Tampocolo fueron el clima, ni el idioma ni la mentalidadtan diferente de esta sociedad. Mi luchaprincipal fue adaptarme a pintar con la luz delMediterráneo. Lentamente los oscuros tonosgrises y ocres se fueron aclarando, y éstosfueron transformando las rígidas formasgeométricas del Taller Torres García, escuelaúnica en su género, en la cual me formé y a laque tanto le debo. Hoy me siento totalmenteaclimatado a este país pero de algún modo uotro estoy siempre mirando al sur”.

Retrospectiva de Enrique Weisz.Fecha: desde el 24 de mayo.Lugar: Espacio Cultural Palacio Santos.Ministerio de Relaciones Exteriores.Cuareim 1370.

Llega el Cirque Éloizeal Teatro SolísDiversas opciones ofrece la programación delTeatro Solís para mayo y junio. Todo se iniciacon un verdadero acontecimiento: la presenciaen Uruguay de una de las compañías circensesmás reconocidas del mundo, el Cirque Éloizede Canadá. Rain es el nombre del espectáculoque presentará la compañía canadiense enMontevideo, los días 5, 6, 7 y 8 de mayo,concebido y dirigido por el dramaturgo, actor,coreógrafo y clown Daniele Finzi Pasca, cuyosantecedentes inmediatos en el Solís tuvieronuna gran convocatoria de público, hablamosde Donka, el año pasado, e Ícaro en el segundomes de 2011.En el marco del ciclo The Met: Live in HD Series,que transmite en vivo la temporada de óperadel Metropolitan de Nueva York, los seguidoresde Wagner estarán de parabienes, ya que podrándisfrutar de una extraordinaria puesta de LaValquiria.Como es habitual, la funcional sala dos delSolís abre sus puer tas para presentarespectáculos de danza contemporánea local.Esta vez son cuatro: Las hijas de Ulises, deLeticia Ehrlich; Superhéroe, de Mar tínInthamoussú; Bucólicas, de Aurora Riet; yEjecutivas, de Andrea Arobba.

internacional brindará un taller gratuito a lacomunidad en Fray Bentos, y por último serealizarán jornadas de Estudio Abierto donde elpúblico podrá ver el trabajo realizado por los artistasy conversar con ellos. La responsable del proyectoy de sus contenidos culturales no es otra personaque la talentosa y joven artista Paula Delgado.

Cruces.Fecha: del 4 al 23 de mayo.Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279.Para consultar actividades o másinformación: [email protected]

Cirque Éloize /Rain, de Daniele Finzi Pasca. / Fecha: 5, 6, 7 y 8 de mayo.The Met: Live in HD Series. / La Valquiria, de Richard Wagner. / Fecha: 14 de mayo a las 13.

Lugar: Sala principal del Teatro Solís.

Las hijas de Ulises /Fecha: del 6 al 8 de mayo.Superhéroe /Fecha: 17 de mayo.Bucólicas / Fecha: del 20 al 22 de mayo.Ejecutivas / Fecha: 8, 9, 15 y 16 de junio.

Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

Cirque Éloize.

Foto

: Pa

trick

Laz

ic.

83D

Pat Mautloa.


84 D

DOSSIER AGENDA

84 D

La Torre de MinujínEn el marco de las actividades por la celebración de Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011,el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires invitó a vecinos y turistas a participar en laconstrucción de la Torre de Babel mediante la entrega de un libro en distintos puntos de recepción:librerías, bibliotecas y centros de gestión y participación comunal. Esta torre, ideada por la artistaMarta Minujín, será emplazada el 7 de mayo en la Plaza San Martín, medirá 25 metros de altura yestará formada por aproximadamente veinte mil libros en diferentes idiomas, provenientes dediferentes lugares del mundo. Al respecto Minujín manifestó: ‘‘Esto es para mí un placer y unmilagro; un milagro porque inventé La Torre de Babel en 1988 y recién ahora se puede concretar.Quiero con esto ayudar a que Buenos Aires sea una ciudad todavía más cosmopolita a través deesta torre que es una obra de arte de participación masiva’’.

Muestrade arte MadíEntre el 20 de abril y el 25 de mayo se realiza en elPalais de Glace, en Buenos Aires, la muestra de arteMadí que agrupa a artistas de Argentina, Brasil yUruguay. Del movimiento nacido a mediados de ladécada de los cuarenta, sólo están presentes ArdenQuin, Martín Blaszko y José Aguiar. Fieles a aquelideario del arte geométrico, aunque extremandosus premisas, los artistas del Movimiento Madíconcretaron la ruptura de la ortogonalidad delcuadro –que perpetuaba el fantasma de fondo yfigura en su nuevo esquema de núcleo y campo–para proponer el marco recortado. Las pinturas yesculturas que hoy se presentan son en su mayoríade artistas de la generación intermedia o de novísimasgeneraciones, y permiten apreciar los efectosimponderables que advinieron al arte con el marcorecortado.

Arte MadíFecha: hasta 25 de mayo.Lugar: Palais de Glace. Posadas 1725o Avenida del Libertador 1248.

Vigésima ediciónde la Feria arteBALa celebración de la vigésima edición de arteBAhace que el 2011 sea un año especialmenterelevante para la escena cultural de Buenos Aires.Se trata de una de las ferias emblemáticas de laregión y, a través de los años, se ha consolidadocomo uno de los eventos ar tísticos másdestacados del ámbito latinoamericano; una citaineludible de artistas, galeristas, coleccionistas,críticos, curadores, directores de museos yreferentes internacionales de la cultura, a la queasisten más de 120 mil personas. Entre losexpositores de Uruguay sobresale el artista CarmeloArden Quin.

arteBa 2011Fecha: del 19 al 23 de mayo.Lugar: La Rural. Palermo.Torre de Babel. / Fecha: del 7 al 28 de mayo. / Lugar: Plaza San Martín.

Foto

: Es

tudi

o Ro

th.

Carmelo Arden Quin. ‘Domaine’, 1995. Acrílicosobre madera, 80x69 cm.

El Doríforo: de Italiaal Río de la PlataEl Museo Nacional de Bellas Artes, la Embajadade Italia en Argentina y el Instituto Italiano de Culturapresentan la escultura Doríforo, en ocasión decelebrarse los 150 años de la unidad de Italia. Setrata de una copia romana realizada en mármol deLuni en el siglo uno A.C., procedente del MuseoArqueológico Nacional de Nápoles. Es una de lasobras más famosas de la antigüedad. La copiapompeyana en mármol del original en bronce, apesar de estar reconstruida con los fragmentosoriginales, tiene la virtud de estar completa. Estascaracterísticas, que muy pocas obras poseen,indujeron a seleccionar esta escultura para quepudiera representar a Italia en Argentina, mostrandolos vínculos de una identidad cultural, basada enraíces comunes que aseguran la amistad entrelos dos países.

Museo Nacional de Bellas Artes.Del 1 de abril al 30 de junio de 2011.Planta Baja. Hall central.Av. del Libertador 1473, Buenos Aires.


85D

BUENOS AIRES

85

Este añoParís estaráen Buenos Airesy viceversaDurante sus tres meses de otoño, cada ciudadrecibirá el arte y la cultura de la otra, confirmandoel privilegiado lazo que une a ambas capitales. El

Festivalde cultura jovenLa 4ª edición del Festival Ciudad Emergente,organizado por el Ministerio de Cultura de laCiudad de Buenos Aires, se realizará entre el 16y el 20 de junio de 2011. Se trata de un festivalde rock y cultura joven que pone de manifiesto

Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires,el Ministerio de Comunicación Francés, el InstitutFrançais, la Ville de Paris y la Embajada de Franciaen Argentina organizan por primera vez Tándem,con una nutrida programación que incluye ArtesEscénicas (teatro, circo, marionetas, danza,música clásica, contemporánea, jazz, rock), ArtesVisuales (fotografía, cine, videoarte, street-art),Literatura y Documentación (editoriales, libros,autores). Destaque especial merece una

retrospectiva del gran fotógrafo francés RobertDoisneau en la Sala Cronopios del Centro CulturalRecoleta. En setiembre, octubre y noviembre seráBuenos Aires la que estará presente en París.

Tándem 2011: París en Buenos Aires.Fecha: del 26 de marzo al 26 de junio.

Muestra de Robert Doisneau.Fecha: del 13 de mayo al 26 de junio.Lugar: Centro Cultural Recoleta.

las nuevas formas de expresión artística con ellenguaje y códigos del siglo veintiuno. Un festivalque apuesta a la diversidad y convivencia dediferentes disciplinas: rock, pop, cine, ar tecallejero, arte digital, moda, poesía, periodismo,animación y danza callejera. En el cómodoentorno que propone el Centro CulturalRecoleta, en los patios, en las salas, en la terrazay hasta en los pasillos, habrá algo nuevo por

Foto: gentileza Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

descubrir. En definitiva, se trata de un eventopensado para proyectar y robustecer una culturasubterránea con sus códigos particulares.

Festival Ciudad Emergente.Fecha: del 16 al 20 de junio.Lugar: Centro Cultural Recoleta.Junín 1930.

‘La dernière valse du 14 juillet’, Robert Doisneau,Paris, 1949.

La banda de rock Divididos en el 3er. Festival Ciudad Emergente, celebrado en 2010.

Teatro Colón.


86 D


87D

OSCAR ÁLVAREZ26 de Marzo 1081 - MontevideoTel. 2709 4308 - 2709 2539www.oscaralvarez.com.uy

‘‘Diseñar es interpretar el alma de una mujer para hacerla brillar...’’

Oscar Álvarez


88 D

DOSSIER EVENTOS

88 D

Evocaciones,conciertode Dino SaluzziEn la capi l la de San José de Manga(Jacksonville), Fundación Zonamerica y laUnivers idad Cató l ica inv i ta ron a unconcier to del notable bandoneonista DinoSaluzzi.

Francisco Yobino, P. Alfonso Gómez.

Diego Barnabé, Teresa Russi, Jimena Perera.

Carlos Rauschert junto a su esposa.

Un trabajo de investigación repasa la historia de la empresa familiar y su incidencia en la vitivinicultura uruguaya en un libro que revive los hitos dela bodega familiar, sus antiguos viñedos y raíces francesas. La publicación requirió un trabajo de investigación del Centro de Estudios InterdisciplinariosLatinoamericanos (CEIL) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Escrito por Mariana Vieray Daniele Bonfanti, se editó en el marco del Convenio de Cooperación con la Fundación Zonamerica.

Se presentó en Jacksonville el libro Faraut:Historia de una empresa vitivinícola, sus trabajadoresy una comunidad

Alberto Fossati, Mariana Viera, Ricardo Calvo, Alcides Beretta Curi. Andrea Spólita, Estela de Frutos, Carlos Mari.

50 años del vuelode Yuri Gagarinal espacioLa Embajada de Rusia en Uruguay celebró lainauguración de la muestra fotográfica 50 añosde vuelo de Yuri Gagarin al espacio en elPlanetario Municipal.

Coro Druzhba (Amistad) del Centro CulturalMáximo Gorky de la ciudad de Montevideo.

Embajador de Rusia en Uruguay, Serguey N.Koshkin; intendenta de Montevideo, Ana Olivera.


89D

Banco Comercialy su nuevaSucursal VirtualUbicada en Misiones y la Peatonal Sarandí, elBanco Comercial inauguró esta sucursal virtualcon un concepto que prioriza el tiempo delcliente mediante un servicio más práctico, ágily rápido.

El Hospital Británico desarrollaráIngeniería Biomédica y programas deformación profesionalEn el marco de su política estratégica de relacionamiento con el sector académico, el HospitalBritánico firmó con la Universidad Católica del Uruguay y con el Centro Latinoamericano deEconomía Humana (CLAEH) acuerdos para el desarrollo de investigación y conocimientoscientíficos.

Prof. Dr. Romeo Pérez Anton, Sr. Winston Willans,Prof. Agr. Dr. Pablo Muxi.

Ing. Omar Paganini, Dr. Hamlet Suárez,Cr. Walter Pereyra.

Olay RegeneristGrupo Mansilla lanzó el nuevo producto facialde Olay antisignos de la edad. La fórmula deOlay Regenerist ayuda a estimular los procesosde regeneración natural de células superficialesde la piel, según explicó Jorge Lentino,entrenador de Olay para América Latina, duranteel lanzamiento realizado en Punta CarretasShopping.

Daniela Davidovich, Juan Baluga. Verónica García Mancilla, Marcela Mailhos.

Martín Saucedo, Daniel Leoncini.

Laura Olague, Jorge Lentino, María José Menéndez.

Laura Olague, Mariana Dardano, Sylvia González Moore,Jorge Lentino, Mónica Bartra, Mónica Wellington.

María Laura Callero, Antonio Marmo, Fabián Giancola,Gabriela Carusso, María José Menéndez.

89D


90 D

DOSSIER EVENTOS

90 D

Vargas Llosa en UruguayPara comenzar el año académico, la Universidad Católica del Uruguaytuvo como expositor central al escritor peruano Mario Vargas Llosa,Premio Nobel de Literatura del año 2010, quien brindó una conferenciatitulada “Cultura y poder en nuestro tiempo”. En el marco de la LectioInauguralis, Vargas Llosa recibió la Gran Medalla Académica de laUniversidad Católica.

Escritor Mario Vargas Llosa, Sandra Segredo, P. Eduardo Casarotti,

Luis Alberto Lacalle, Didier Opertti, Julio María Sanguinetti.

Juan Franchi, Pablo Mieres, César Aguiar.

Agregado cultural de la Embajada del Perú, Bruno Podestá y Sra.

Muestra de Manuel Rodríguezen SOATodo el tiempo del mundo se llama la muestra que realizó Manuel Rodríguezen SOA art café que reabrió sus puertas en Montevideo con esta propuesta,definida por el propio artista como un trabajo que ‘‘muestra los momentoscotidianos, detenidos, en los que nada sucede’’.

Ana Inés Rodríguez, Rodrigo Camy, Irene Costa.

Manuel Rodríguez, Inés Silvera, Malú Morena, Lucía Silvera, Gonzalo Delgado.

Liguria, tierra deemigrantesEn el marco del 150º aniversario de laUnidad de Italia, se realizó una exposicióndedicada al Ing. José Serrato, primerpresidente elegido por voto universal enUruguay, hijo de padres italianos originariosde Liguria. El Espacio Cultural del PalacioSantos, en el Ministerio de RelacionesExteriores, brindó el marco ideal paradisfrutar de las imágenes del archivofotográfico de los hermanos Alinari.

Dr. Juan Raso, Anna Claudia Casini de Raso, Dr. Francesco Jurlaro, Prof. Milena Miazzi.

Dra. Gaia L. Danese,cónsul de Italia.


91D


92 D

DOSSIER EVENTOS

D

Lanzamientodel Día de laVendimiaEn el Cabildo de Montevideo serealizó el lanzamiento del Día de laVendimia, destacándose que2011 será un año de bibliotecapara la elaboración de vinosnacionales de excelencia.

Reno Xippas, Claudia Piazza, Silvana Bergson, Sofía Silva.

Ignacio Glättli, Leonardo Sattiano-Piñón. Ricardo Calvo; embajador deVenezuela, Julio Chirino.

Ing. Agr. Estela de Frutos; intendente de Canelones, Marcos Carámbula;Ana Knobel; secretario general de la IM, Hugo Prato.

Xippasinaugurómuestradel alemánAndré ButzerLa exposición inaugurada des-taca el aspecto más abstractode su obra y expone veintetrabajos de pequeña escala y endiferentes técnicas: óleos,acuarelas y dibujos.

Freedom DayDesde que en 1994 se celebraron las primeras elecciones libres en Sudáfrica, los 27 de abril sefesteja el Freedom Day (Día de la Libertad) como fiesta nacional. Este año la Embajada deSudáfrica en Uruguay celebrió en el auditorio del World Trade Center.

Canciller Luis Almagro y Sra.; embajador de Sudáfrica en Argentina, Tony Leon; embajador deSudáfrica en Uruguay, David Jacobs.

Embajador de Japón, Ken-ichi Sakuma,Sra. Yoshiko Sakuma.

Embajador jefe de la delegación de la Unión Europea,Geoffrey Barrett, Sra. Ieva Ozola-Bareta.

92 D


93D

TAM Airlines patrocinael lanzamientointernacional de RioEn el cine Hoyts de Punta Carretas Shopping, TAM Airlines brindó unafunción especial de la película Rio en 3D, con la que se agasajó a losagentes de viajes y sus familias. En los últimos años las opciones devuelos fueron reforzadas por la aerolínea, incluyendo nuevas rutasinternacionales a Europa. La asociación con una película como Rioayuda a divulgar este destino tan importante para TAM.

Gerente de Administración de TAM, Patricia Mendoza; ejecutivo de cuentasde TAM, Federico Belora; gerente general de TAM, Myrian Alfonso;ejecutivo de cuentas TAM, Bruno Varaldo.

Alejandro García de Rumbos e hijos.

Pablo Sapone, de CVC, Valentino Sapone.

ANTARTHYDHIDRATACIÓN EXTREMAPARA TU PIEL

Antarthyd es un producto desarrollado por Dermury testeado en la Base Gral Artigas en la Antártida.En base a esta experiencia, se ha demostradoque Antarthyd aumenta la hidratación de la piel en45%, aún 10 hs después de una única aplicación.

Actúa reduciendo las arrugas por su capacidad deestimular la síntesis de colágeno y elastina. Tienetambien efecto crioprotector y reestructurante.

Dermur. Tu belleza; nuestra ciencia.


94 D

DOSSIER EVENTOS

94 D

Human deMichel CohenEn el Museo Zorrilla se realizóla muestra fotográf ica yp resen tac ión de l l i b roHuman, de Michel Cohen, elconocido empresario uru-guayo que de esta maneramostró su faceta ar tística alpúblico.

Hugo Estrázulas, Maguita Legarra, Pablo Muró.

Jorge Enríquez y Lucía Enríquez.Michel Cohen, Silvina Cohen y Jimena Cohen.

Gabriela Reyes, Julián Valdez, Loly Paullier, Guzmán Fernández Thode.

Un aire rojizo doradoSe inauguró la exposición de trabajos de Daniel Tomasini, Un aire rojizo dorado, en elMinisterio de Relaciones Exteriores. Esta muestra cuenta con el apoyo de la Embajada deCanadá, ya que las obras surgieron a partir de la experiencia vivida por el artista el otoñopasado en ese país.

Daniel Tomasini; embajador de Canadá, Francis Trudel. Embajador Alberto Guani, Mario Albarracín.

Julio Leiros, Adriana Berro.


95D


96 D


Dossier 26

Documents

Transcript of Dossier 26